Was tun? Neue Impulse für die Kunstvermittlung durch die documenta 12

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Begriffsdefinition Kunstvermittlung
1.2. Geschichtliche Entwicklung der Kunstvermittlung
1.3. Kunstvermittlung auf der documenta
1.4. Der Diskursbegriff nach Michel Foucault

2. Das Kunstvermittlungsgefüge der documenta 12
2.1. Die Bildungsbestrebungen der documenta
2.2. ‘Der Ursprung’ – Rückbezug auf die documenta von 1955
2.3. Instrumente der Bildung
2.3.1. Die Leitfragen
2.3.2. Die documenta 12-Magazine
2.4. Der Vermittlungsanspruch der documenta 12
2.4.1. Die dritte Leitfrage ‘Was tun?’
2.4.2. Das Verständnis ästhetischer Erfahrung und Bildung
2.4.3. Vermittelnde Aspekte des kuratorischen Konzepts
2.4.4. Die architektonische Verortung der Kunstvermittlung
a. Die documentaHalle
b. Die Palmenhaine
2.5. Interpersonelle Kunstvermittlung als kritische Praxis
2.5.1. Die Konzeption der interpersonellen Kunstvermittlung
2.5.2. Die KunstvermittlerInnen der documenta 12
2.5.3. Begleitforschung
2.5.4. Formate der Kunstvermittlung
a. Führungen
b. Projekte der KunstvermittlerInnen
c. ‘Die Welt bewohnen’
d. ‘aushecken’, ein Programm für Kinder und Jugendliche
2.6. Der documenta 12-Beirat
Zusammenfassung

3. Die Kunstvermittlung der documenta 12 im Spiegel der Presse
3.1. Die Presseberichterstattung über die documenta 12
3.2. Strukturanalyse
3.2.1. Der Materialkorpus in Hinblick auf Vermittlung
3.2.2. Teildiskurse und ihre Sprecher
3.2.3. Kunstvermittlung in den einzelnen Medien
a) Frankfurter Allgemeine Zeitung
b) Frankfurter Rundschau
c) Süddeutsche Zeitung
d) die tageszeitung
e) Die Welt
f) Die Zeit
g) art
h) artnet
i) Kunstforum International
j) Die Kunstzeitung
k) Hessisch Niedersächsische Allgemeine
3.3. Feinanalyse
3.3.1. Die dritte Leitfrage und ästhetische Bildung
3.3.2. Die Inszenierung als Vermittlung
3.3.3. Vermittlung durch Beschriftung
3.3.4. Das Bild interpersoneller Kunstvermittlung
a) Die VermittlerInnen der documenta 12
b) Ausstellungsführungen
c) Analyse von drei Führungsbesprechungen
d) Die Debatte um das Verbot externer Führungen
e) Neue Impulse durch experimentelle Formate?
3.3.5. Der Beirat – die lokale Dimension der Vermittlung
Zusammenfassung

4. Auswertung und Schlussbetrachtung

5. Quellenverzeichnis
5.1. Fachpublikationen
5.2. Quellen zur documenta 12
5.3. Nachschlagewerke
5.4. Der Materialkorpus

6. Anhang
Anhang I: Interpersonelle Vermittlungsformate der documenta 12
Anhang II: Projekte des documenta 12-Beirats

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

„Die documenta wird mit Sicherheit einer der letzten Orte sein, an denen sich die Paradigmen zur Kunstvermittlung ändern können“^[1] , war noch vor fünf Jahren die Einschätzung von Carmen Mörsch, die auf der documenta X selbst als Kunstvermittlerin tätig war und auf der 12. documenta die Begleitforschung leitete.

Dass die vom 16. Juni bis 23. September 2007 in Kassel stattfindende Kunstausstellung documenta 12 schließlich mit ‘Was tun?’ explizit nach ästhetischer Bildung und Kunstvermittlung fragte und diese als eine von drei Leitfragen^[2] fest im Konzept verankerte, zeigt, dass schließlich doch der noch vor wenigen Jahren so unwahrscheinliche Weg eingeschlagen wurde.^[3] Beispielhaft für diese Wende ist, dass im November 2006 eine Pressekonferenz der documenta 12 ausschließlich zum Thema Kunstvermittlung stattfand, auf der sich der künstlerische Leiter Roger M. Buergel als ‘Der erste Vermittler’ bezeichnete und in Anlehnung an die erste documenta 1955 unter Arnold Bode^[4] von der ‘documenta als Bildungsanstalt’ sprach. Zum ersten Mal in der Geschichte der documenta gab es auf der documenta 12 einen Leiter für den Bereich der Kunstvermittlung (Ulrich Schötker), eine konzeptionell festgelegte Einbindung der KunstvermittlerInnen^[5] in das Gesamtgeschehen der Ausstellung sowie eine eigene Begleitforschung.^[6] Trotz allem hatte sich an den strukturellen Bedingungen nur wenig geändert und es mussten für eigene Projekte Drittmittel akquiriert werden.^[7]

Entscheidend für die Veränderung jener alten ‘Paradigmen zur Kunstvermittlung’ war das Ziel, Kunstvermittlung als kritische Praxis zu konzipieren und einen experimentellen und suchenden Umgang mit neuen Formen der Vermittlung anzustreben.

Doch wie und von wem wurden diese Bestrebungen im Mediendiskurs kommuniziert? Welche Aspekte des Vermittlungskonzeptes wurden von den Medien aufgegriffen und wie wurde die praktische Umsetzung dargestellt?

Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Auswirkungen von Kommunikationsvorgängen der Presseberichterstattung auf das Bild der documenta 12-Kunstvermittlung aufzuzeigen. Die Arbeit möchte kritisch untersuchen, ob der starke Fokus der documenta 12, der unter anderem auf die Kunstvermittlung und die ästhetische Bildung gelegt wurde, den Mediendiskurs entscheidend beeinflussen und zur Aufwertung der Kunstvermittlung in Deutschland beitragen konnte.

In ihrem methodischen Vorgehen orientiert sich die Arbeit am soziologischen Diskursbegriff Michel Foucaults^[8], der unter ‘Diskurs’ eine „überindividuelle Praxis der Wissens(re)produktion [ versteht ] , die in einem sozialen Feld empirisch anzutreffen ist und die sich in einem (...) stabilen, kohärenten Aussagenkorpus niederschlägt“^[9]. Damit bezeichnet er „eine Menge von an unterschiedlichen Stellen erscheinenden, verstreuten Aussagen, die (...) ihre Gegenstände konstituieren“^[10]. In diesem Sinne sollen aus elf Zeitungen und Zeitschriften ‘verstreute Aussagen’– Sinneinheiten in Presseartikeln, Ausstellungskritiken oder Pressemeldungen – der documenta 12-Presseberichterstat-tung über das Kunstvermittlungsgefüge zusammengetragen werden. Bei der Analyse jener Aussagen sind vor allem die Fragen nach deren Auswirkungen auf das Bild der Kunstvermittlung leitend.

Der Datenkorpus, der dieser Untersuchung zugrunde liegt, setzt sich aus der Presseberichterstattung über die documenta 12 zusammen und beinhaltet 299 Artikel aus der überregionalen Tages- und Wochenpresse sowie Beiträge verschiedener Fachzeitschriften und 34 Artikeln einer lokalen Tageszeitung. Der Untersuchungszeitraum erstreckt sich von der documenta 12-Pressekonferenz zur Kunstvermittlung im November 2006 bis zum Ende der Ausstellung im September 2007. Um ein repräsentatives gesellschaftliches, politisches und auch fachliches Gesamtspektrum abzudecken, finden neben der Berichterstattung der Tageszeitungen ‘Frankfurter Allgemeine Zeitung’, ‘Frankfurter Rundschau’, ‘Süddeutsche Zeitung’, ‘die tageszeitung’ und ‘Die Welt’ auch die Wochenzeitung ‘Die Zeit’ sowie die Fachzeitschriften ‘art’, ‘Kunstforum International’, ‘artnet’ und die ‘Kunstzeitung’ sowie die lokale Tageszeitung ‘Hessisch Niedersächsische Allgemeine’ Eingang in die Untersuchung.^[11]

Die empirische Inhaltsanalyse des Datenmaterials soll die wissenschaftliche Analyse von Kommunikationsprozessen über die Vermittlung zeitgenössischer Kunst im Rahmen der documenta 12 ermöglichen. Um die Daten in ihrem Wirkungszusammenhang interpretieren zu können, ist es nötig, erst die Ausgangslage – das ‘Vermittlungsgefüge’^[12] der documenta 12 – zu beschreiben, das als Grundlage der Kommunikationsbeziehungen gelten kann. Die vorliegende Arbeit gliedert sich daher in drei inhaltliche Schwerpunkte:

die diskursive und begriffliche Ausgangslage (Kapitel 1) sowie das konzeptionelle Vermittlungsgefüge der documenta 12 (Kapitel 2), die Analyse der Medienberichterstattung über die Vermittlung auf der documenta 12 (Kapitel 3) sowie eine auswertende Schlussbetrachtung der gewonnen Daten (Kapitel 4).

Nach der begrifflichen Einordnung und der historischen Entwicklung der Kunstvermittlung – im Allgemeinen sowie im Rahmen der documenta – und der Definition des verwendeten Diskursbegriffs im 1. Teil setzt sich der 2. Teil mit den Grundlagen des Untersuchungsgegenstands auseinander. Da hier noch keine Wertung erfolgen soll, bezieht sich dieser Teil, in Abgrenzung zur Diskursanalyse, neben Literatur zur documenta lediglich auf Aussagen des documenta 12-Teams und auf die im Rahmen der documenta 12 herausgegebenen Textdokumente. Meinungen und Kommentare aus der Presse werden erst in der darauf folgenden Diskursanalyse aufgenommen.

Zu Beginn des zweiten Kapitels sollen nach einer Übersicht über die Bildungsbestrebungen der documenta (2.1.) Parallelen zur ersten documenta 1955 und Roger M. Buergels Bezug auf deren Bildungsanspruch aufgezeigt werden (2.2.). Anschließend greift die Arbeit die drei Leitfragen sowie die documenta 12-Magazine als Instrumente der Bildung und Vermittlung (2.3.) auf. Ausgehend von der dritten Leitfrage ‘Was tun?’ (2.4.) wird der Vermittlungsanspruch der documenta 12 untersucht. Als wichtige Grundlage der Kunstvermittlung stellte die künstlerische Leitung die ‘ästhetische Erfahrung und Bildung’ heraus. Das hier vertretene Verständnis beider Begriffe soll daher näher erläutert werden. Weiter gilt das Augenmerk den vermittelnden Aspekten des kuratorischen Konzepts, wie z.B. der Organisation der Ausstellung nach dem Prinzip der ‘Migration der Form’. Auch der Aspekt der räumlichen Verortung der Kunstvermittlung soll anhand zweier Beispiele, der documenta-Halle und den ‘Palmenhainen’, erläutert werden.

Der zentrale Aspekt meiner Arbeit ist die interpersonelle Kunstvermittlung (2.5.). Zunächst werde ich auf den Ansatz und die Ansprüche der interpersonellen Vermittlung, auf die KunstvermittlerInnen und das Konzept der Begleitforschung eingehen, bevor exemplarische Formate kurz dargestellt werden.^[13] Eine weitere zu untersuchende Organisationsform der Vermittlung ist der documenta 12-Beirat, die in Kapitel 2.6. beleuchtet werden soll.

Die exemplarische Analyse der Presseausschnitte präsentiert im 3. Teil die Resonanz des vorher dargestellten Kunstvermittlungsgefüges im Spiegel der Medienberichterstattung über die documenta 12. Nach einem Überblick über das allgemeine Meinungsspektrum über die documenta 12 (3.1.) wird der Materialkorpus im Hinblick auf die Thematisierung der Kunstvermittlung im Speziellen sowie die zu untersuchenden Teildiskurse und ihre Sprecher dargestellt, bevor die Merkmale der Berichterstattung der verschiedenen Zeitungen herausgearbeitet werden (3.2.). Die anschließende Feinanalyse (3.3.) greift markante Teildiskurse aus dem Untersuchungsmaterial heraus und unterzieht sie einer näheren Betrachtung. Zunächst soll die dritte Leitfrage ‘Was tun?’ und der von ihr implizierte Bezug zur Bildung und Vermittlung in der Berichterstattung näher beleuchtet werden (3.3.1.), um daran anschließend die Inszenierung als Vermittlung durch das Prinzip der ‘Migration der Form’ sowie durch Beschriftung der Kunstwerke in der Ausstellung zu untersuchen (3.3.2., 3.3.3.).

In der zweiten Hälfte der Feinanalyse soll die Darstellung interpersoneller Vermittlung in der Medienberichterstattung untersucht werden (3.2.3.). Dazu zählt das Bild der KunstvermittlerInnen in der Berichterstattung ebenso, wie die Aussagen der untersuchten Medien über die zusätzlich entwickelten Vermittlungsformate von VermittlerInnen und Beirat. Etwas ausführlicher soll analysiert werden, wie über das Format der

Ausstellungsführung geschrieben wurde. Stichprobenartig werden dazu drei Führungsbesprechungen herangezogen. Auch die Debatte um das Verbot von ‘Fremdführungen’^[14] auf der documenta 12 beeinflusste die Sicht auf die Kunstvermittlung und soll daraufhin untersucht werden. Zum Abschluss der Feinanalyse zeichnet die Arbeit das Bild vom Beirat und seinen Vermittlungsprojekten zur lokalen Anknüpfung der documenta 12 in der Berichterstattung nach.

Die einzelnen Teilergebnisse werden in der abschließenden Auswertung und Schlussbetrachtung (4.) der Arbeit aufgegriffen und in Hinblick auf das Verhältnis zwischen dem formulierten Anspruch der documenta 12 und dem kommunizierten Bild im Mediendiskurs befragt.

1.1. Begriffsdefinition Kunstvermittlung

Der Begriff der ‘Kunstvermittlung’ ist auf vielfältige Weise besetzt. Begriffsgeschichtlich leitet er sich vom Verb ‘vermitteln’ her, das für schlichtende Bemühungen zwischen Parteien oder Interessensgruppen steht oder dafür, etwas an jemanden weiterzugeben wie z.B. Waren oder auch Wissen.^[15] Im Sinne von ‘mitteln’ – vom Subjektiv ‘Mittel’ abgeleitet – bedeutet es auch ‘jemanden zu etwas verhelfen’.^[16] Da der Begriff nicht geschützt ist, können sich alle, in deren Arbeit die Kunst^[17] sowie die Interaktion mit Dritten eine Rolle spielt, KunstvermittlerIn nennen. Die Spanne reicht von der klassischen Führung in einer Ausstellung über kommerzielle Formen der Galeriearbeit^[18] bis zur Arbeit in soziokulturellen Kontexten und spielt in die Felder Pädagogik, Bildung, Kunstkommentar und künstlerische Produktion hinein. Je nach Bereich werden sehr unterschiedliche Erwartungen an die Kunstvermittlung gestellt bzw. Versprechen von ihr formuliert.

Die Arbeit orientiert sich am Kunstvermittlungsbegriff der documenta 12.^[19] Ausgehend vom relativ weit gefassten Begriffsverständnis der Kunstvermittlung, das besonders von der künstlerischen Leitung vertreten wurde, möchte ich im Folgenden die Dimension der ‘ interpersonellen Kunstvermittlung’ herausstellen.^[20]

‘Interpersonelle Vermittlung’ bezeichnet die zwischenmenschliche Dimension, die in der Ausstellung vor allem von den KunstvermittlerInnen in Führungen und Workshops, aber auch in den Projekten des Beirats umgesetzt wird. Sie ist eine Einladung der VermittlerInnen an interessierte Menschen, die Kunst und ihre Institutionen für Prozesse der ästhetischen Erfahrung zu nutzen. Im Rahmen der documenta 12 wird Kunstvermittlung nicht nur als einseitig gerichtete Dienstleistung verstanden, die den Besuchern die Kunst erklärt und auf einen schlichtenden Konsens zielt,^[21] sondern sie wird „als ein unabschließbarer Prozess kultureller Übersetzung aufgefasst, bei dem das Wissen der BesucherInnen und die von den KunstvermittlerInnen angebotenen Kenntnisse und Praktiken sich verschränken und widerstreiten“^[22]. Dabei soll das eingebrachte Wissen der BesucherInnen ernst genommen werden und die Möglichkeit des Widerspruchs, der kritischen Perspektive^[23] oder auch der Verweigerung von gebotenen Informationen, Kunstwerken oder autoritären Sprecherpositionen möglich sein und gegebenenfalls zum Thema der Vermittlung selbst werden.

1.2. Geschichtliche Entwicklung der Kunstvermittlung

Die Anfänge der Kunstvermittlung werden in der Geburtsstunde der Museen im Kontext der Französischen Revolution verortet.^[24] Es bestand die Notwendigkeit, den Pariser BürgerInnen die im Louvre gezeigte Raubkunst zu erklären und ihre Legitimation durch eine richtige Lektüre anzuleiten.^[25] Auch die großen Museen Londons öffneten ihre Tore in dieser Zeit einer breiteren Öffentlichkeit und entwickelten verschiedene Strategien, die der einfachen Bevölkerung den Zugang zu Objekten und Themen der Sammlung erleichtern sollten, wie z.B. die ‘guides’ und ‘demonstrators’, die erläuternd durch die Ausstellung führten. Bei genauerer Betrachtung sei diese Bildungsoffensive, so die Kunstvermittlerin und Kuratorin Nora Sternfeld, allerdings eher „von der Motivation einer Eingliederung des ‘Volkes’ in die Gesellschaft getragen als von einer Ermächtigung der Lernenden“^[26], denn die BesucherInnen waren aufgefordert, sich entsprechend der „hehren Logik des bürgerlichen Museums“^[27] zu verhalten und seine Werte anzuerkennen. Im Vordergrund der institutionellen Öffnung steht also nicht die Idee der „Demokratisierung, sondern Anerkennung und Einübung von herrschenden Normen.“^[28]

Erst in den 1920er Jahren entwickelten sich neue volksbildnerische Modelle im Rahmen der reformpädagogischen Bewegung, die sich der ‘Entfaltung’ des Einzelnen und nicht den bürgerlichen Bildungsvorstellungen zuwendeten. Diese Idee von der „individuellen Entfaltung natürlicher Begabungen“^[29] hat die alte bürgerliche Sicht schrittweise abgelöst und prägt bis heute die Bildungsvorstellungen. So findet sich dieser Ansatz auch in zahlreichen zeitgenössischen museumspädagogischen Konzepten und Vermittlungs-ansätzen. Ihr liegt die Vorstellung zugrunde, jede/r BesucherIn könnte Ausstellungs-objekte verstehen, wenn es nur individuelle Anknüpfungspunkte dafür gibt. In der zeitgenössischen Vermittlungspraxis wird dies oft als „jemanden da abholen, wo er steht“^[30] formuliert. Bourdieu wendet dagegen ein, dass durch dieses Vorgehen Menschen von vornherein ausgeschlossen bzw. benachteiligt würden, die nicht durch ihre Erziehung bereits über bestimmte kulturelle Techniken zur Kunstrezeption verfügen.^[31]

Seit den späten 1980er Jahren stellen sich Konzepte einer partizipatorischen Kulturarbeit zwar gegen die paternalistische Vorstellung einer ‘Kultur für alle’ und streben eine ‘Kultur mit allen’ an, verwenden, wie Sternfeld kritisch anmerkt, jedoch immer noch „Techniken zur besseren Eingliederung in die Gesellschaft“^[32]. Die Öffnung der Institutionen für alle Schichten der Gesellschaft gebe einer breiten Öffentlichkeit damit zwar die Möglichkeit teilzunehmen und vermittle ihr den Eindruck dazugehören zu können, ohne dass sie jedoch wirklich dazugehöre. Die Einladung zur Teilnahme ist hier lediglich auf Partizipation, nicht jedoch auf Emanzipation angelegt.^[33]

Seit den 1990er Jahren wird z.B. der Frage nachgegangen, ob es nicht eine „kunsthafte Vermittlung von Kunst“^[34] gäbe. Besonders in den letzten Jahren wurde dieses Thema auf zahlreichen Veranstaltungen zum neuen Verständnis der Kunstvermittlung diskutiert, was dazu beitrug, dass Kunstvermittlung neu verortet und als zur Kunst gehörende Dimension diskutiert wurde.

Dennoch steckt die Entwicklung in Deutschland noch in den Anfängen. In vielen Kunstinstitutionen befindet sich die Kunstvermittlung immer noch in einer untergeordneten und abhängigen Rolle und ist für einen Wissenstransfer zuständig, der oft monologisch autorisiertes Wissen vermittelt. Damit trägt die Kunstvermittlung gleichzeitig eher zur Errichtung von ‘Barrieren und Ausschlussmechanismen’ aus dem Kunstsystem bei, als dass sie hilft, diese abzubauen – was eigentlich ihre Aufgabe wäre.^[35] Das dabei unweigerlich entstehende Changieren zwischen der Fachsprache des Kunstbetriebs und der Alltagssprache bringt ihr von intellektueller und wissenschaftlicher Seite den Vorwurf der Simplifizierung komplexer Inhalte ein. Bleibt sie im Kosmos der Fachsprache, errichtet sie eben jene Barrieren, die die nicht Eingeweihten aus dem System der Kunst ausschließen. Als weitere Gründe für ihre Marginalisierung werden die geschlechtsspezifische Rollenzuweisung,^[36] die mit dem Bereich implizierte Verbindung zur Pädagogik und Didaktik sowie ihre Einordnung als Dienstleisterin der Kunst genannt.^[37]

Ein zunehmendes Interesse an einer Veränderung dieser Position und ein Wandel zeigt sich am breiter und differenzierter werdenden Vermittlungsangebot vieler Kunstinstitu-tionen, an der wachsenden Anzahl von Publikationen^[38] sowie den zahlreichen Sym-posien und Tagungen^[39] zum Thema.

1.3. Kunstvermittlung auf der documenta

Nachdem die erste documenta den Bildungsgehalt in den Kunstwerken verortete und auf eine Inszenierung der Kunst setzte, die die Werke in einen sich selbst erklärenden Zusammenhang setzen sollte,^[40] spielte interpersonelle Vermittlung auch im weiteren Verlauf der Institution keine Rolle.^[41]

Eine Ausnahme bildeten die Besucherschulen von Bazon Brock unter dem Motto ‘Im Gehen Sehen’, ‘Im Sehen Verstehen’, ‘Im Verstehen Weggehen’, die er von der documenta 4 bis zur documenta 6 durchführte. Im Katalog der documenta 4 zeigt sich eine neue Bewertung der BesucherInnen-Position. Nach Jahren der Unterstützung der Kunstproduzenten müsse damit begonnen werden, „endlich diejenigen zu unterstützen, die die Kunstrezeption betreiben. (...) Ihm [dem Besucher] hat die Arbeit in Zukunft stärker zu gelten (...), weil die Distanz zwischen moderner Kunstproduktion und Rezeption immer größer wird, weil eben den noch so richtigen Produktionsformen erheblich veraltete Rezeptionsweisen entgegengesetzt werden.“^[42] Außerdem wurde gefordert, sich bei der Aufklärung über fortschrittliche Rezeption von der bürgerlichen Kunstideologie abzuwenden und dafür zu sorgen, „daß an die Stelle der Unterwerfung durch Un-wissenheit oder ideologische Verstellung die Stärkung der Subjektivität tritt, der gesellschaftlichen wie der individuellen des Besuchers.“^[43]

Ziel war, den Besucher visuell zu alphabetisieren und zu professionalisieren und gleichzeitig seine Neugier zu wecken. Um der Verantwortung gegenüber den BesucherInnen nachzukommen, wurde „ für die Dauer der 4. documenta von Bazon Brock im Fridericianum par. links eine Besucherschule eingerichtet. In ihr werden (...) den Besuchern Aneignungstechniken und Rezeptionspraktiken nahegebracht.“^[44] In dem Besucherschulungsraum fand das Training für den anschließenden (individuellen) Ausstellungsbesuch statt, der hinterher gemeinsam besprochen und diskutiert wurde. „Aber das Besondere der ‘Besucherschule’ ist, daß das nicht nur von außen kommende Maßnahmen sind, sondern ‘Besucherschulen’ Teil der Ausstellung sind, in der sie als Ganzes im Modell, in Begriffen, in Darstellungen enthalten sind. Man trainiert anhand dieses Modells der gesamten Ausstellung, das Ganze zu erfassen.“^[45] Bazon Brock gelang es als Erstem, „die von der Kunstgeschichte nur unbewusst geleitete Vermittlungstätigkeit zwischen Werk und Betrachter zur Rolle auszubilden“^[46] und sich in der weiblich konnotierten Domäne der Kunstvermittlung durch diese fast künstlerische Selbstdarstellung als Vermittler eine historische Präsenz zu sichern.

Einen weiteren Bruch mit der ‘documenta-Tradition’ gab es in Hinblick auf die Vermittlung 1972 auf der 5. documenta unter dem Kurator Harald Szeemann, der mit der Ausstellung eine Bestandaufnahme der gesamten visuellen Kultur unter dem Titel ‘Bildwelten heute’ vornahm. Indem er neben offizieller ‘Kunst’ auch Kitsch, Pressebilder, Kunst aus der Psychiatrie und anderer Grenzbereiche zeigte, stellte er den traditionellen Kunstbegriff in Frage und vollführte einen radikalen Bruch mit den Sehgewohnheiten der Zeit. Diese Erweiterung des Kunstbegriffs und der Bruch mit der Tradition stellte besondere Anforderungen an eine Vermittlung, denen Bazon Brock in einem ‘Visuellen Vorwort’ gerecht zu werden suchte, indem er die BesucherInnen in die Komplexität der Ausstellung und des vertretenen Kunstbegriffes theoretisch und mit Bildbeispielen einführte.^[47]

Nach der 6. documenta, auf der ein weiteres Mal Bazon Brock als Vermittler tätig war, wandte sich die documenta 7 1982 unter dem künstlerischen Leiter Rudi Fuchs von jeglicher Vermittlungsbemühung – abgesehen von der Inszenierung der Kunst selbst – ab. Das verwundert kaum, da der künstlerische Leiter mit seiner Ausstellung eine Remusealisierung der Kunst anstrebte und sie „von den verschiedenen Zwängen und gesellschaftlichen Verdrehungen zu befreien [suchte], in die sie verstrickt [war].“^[48] Auch die 8. documenta unternahm keine nennenswerten Anstrengungen der Kunstvermittlung.

Erst auf der folgenden documenta 1992 wurde in Zusammenarbeit mit der kunstwissenschaftlichen Fakultät der Gesamthochschule Kassel ein Führungsdienst organisiert, der Gruppen durch die hunderttägige Ausstellung führte. Im Rahmen der 10. und 11. documenta wurde der Führungsdienst an ein unabhängiges Vermittlungsunternehmen abgegeben und diesem damit die Entwicklung des Führungskonzepts sowie dessen Umsetzung überlassen. Die interpersonelle Vermittlung beschränkte sich hier auf Ausstellungsführungen mit der Aufgabe, den BesucherInnen, teilweise schon in einer Stunde, Konzept und Hintergründe zu Kunstwerken und KünstlerInnen und zum Ausstellungsgefüge zu vermitteln. An jener Stelle setzten die Kritik sowie die konzeptuellen Veränderungen der Kunstvermittlung auf der documenta 12 an, die der Kunstvermittlung mehr Zeit und Raum zur Verfügung stellte, damit sie einen anderen Umgang mit dem Wissen der VermittlerInnen und der BesucherInnen und auch mit Formen und Formaten der Kunstvermittlung entwickeln konnte.

1.4. Der Diskursbegriff nach Michel Foucault

In seiner traditionellen philosophischen Verwendung bezeichnet Diskurs „die argumentative, methodisch reflektierte und kontrollierte Form des im Unterschied zur Intuition über gesprochene oder geschriebene Rede und Gegenrede vermittelten begrifflichen Denkens.“^[49]

Im Rahmen dieser Arbeit möchte ich mich jedoch auf den von Michel Foucault geprägten Diskursbegriff sowie auf die methodischen Vorschläge des Sozialwissenschaftlers Reiner Keller zur ‘Wissenssoziologischen Diskursanalyse’^[50] stützen. Im Sinne des französischen Philosophen Foucault meint Diskurs mehr als die Bezeichnung einer Sache, über die gesprochen oder geschrieben wird, wie er u.a. in seiner Schrift ‘Archäologie des Wissens’^[51] darstellt. Diskurs bezeichnet vielmehr eine Menge verschiedener ‘Aussagen’, die an unterschiedlichen Stellen hervortreten und die in ihrer Gesamtheit Wissen bzw. Wahrheit konstituieren. Die Regelhaftigkeiten die jenen Aussagen zugrunde liegen, nennt Foucault ‘diskursive Formation’:^[52]

„In dem Fall, wo man in einer bestimmten Zahl von Aussagen ein ähnliches System der Streuung beschreiben (...) [ und ] eine Regelmäßigkeit (...) definieren könnte, wird man übereinstimmend sagen, dass man es mit einer ‘diskursiven Formation’ zu tun hat.(...) Man wird Formationsregeln die Bedingungen nennen, denen die Elemente dieser Verteilung unterworfen sind (Gegenstände, Äußerungsmodalitäten, Begriffe, thematische Wahl). Die Formationsregeln sind Existenzbedingungen (...) in einer gegebenen diskursiven Verteilung.^[53]“

Foucaults Interesse an Diskursen ist nicht auf sprachlich-grammatikalische Regelsysteme bezogen. Ihn interessieren, wie im Zitat anklingt, eher die Regeln der Bedeutungs-erzeugung sowie die institutionell eingebetteten, stabilisierten Praktiken der Diskurs-produktion, die von unterschiedlichen Mechanismen beeinflusst werden. Dass in Diskursen jeweils eine bestimmte Art von Aussagen überhaupt an einem bestimmten Ort und Zeitpunkt erscheinen kann, beruht auf den genannten Regeln, die Foucault ‘Formationsregeln’ nennt. Um sie zu analysieren, unterscheidet er vier Grundmomente.^[54] So gibt es erstens die Formation der Gegenstände eines Diskurses, die nach den Regeln fragt, nach denen die Gegenstände gebildet werden.^[55] Bei der Formation der Äußerungsmodalitäten^[56] geht es um die Sprecher bzw. Institutionen und deren Einfluss auf den Diskurs. Auf die Regeln, die den jeweiligen Aussagen zugrunde liegen bezieht sich die Formation der Begriffe^[57]. Die Formation der Strategien^[58] schließlich richtet sich auf die Außenbezüge eines Diskurses. Die Formationsregeln zeigen beispielhaft, wie sich Foucault das Vorgehen der Diskursanalyse vorstellt: „als gründliche Analyse und Rekonstruktion unterschiedlicher Ebenen der Hervorbringung, die einer Aussage zugeschrieben werden können.“^[59] 1970 führt er in einer Antrittsvorlesung – ‘Die Ordnung des Diskurses’ – den in seiner Schrift ‘Archäologie des Wissens’ bereits entwickelten Gedanken weiter, dass Diskurse direkt mit Ermächtigungs- und Ausschlusskriterien gekoppelt sind, die legitime von nicht-legitimen Sprechern unterscheiden.^[60] Foucault geht dabei von komplexen Kräfteverhältnissen zwischen Diskurs und Macht aus. So ist der Diskurs „dasjenige, worum und womit man kämpft; er ist die Macht, deren man sich zu bemächtigen sucht“^[61]. Macht, die sich darin zeigt, dass jemand als legitimer Sprecher Aussagen überhaupt formulieren kann oder Macht, die ermöglicht, „dass etwas zum ‘diskursiven Ereignis’ und damit zum Gegenstand des Wissens [bzw. des Diskurses] wird.^[62]“

Nach Diaz-Bone können Diskurse „nicht unmittelbar ‘verstanden’ werden“^[63], was die Entwicklung eines methodischen Instrumentariums notwendig macht, das die Sichtbarmachung der Diskurse erst ermöglicht. So liege die Aufgabe der Diskursanalyse darin, „eine den Individuen nicht einsichtige Regelmäßigkeit (...) innerhalb einer diskursiven Praxis für eine analysierende Praxis (...) rekonstruierend zu verstehen“^[64]. Dabei habe die Diskursanalyse sich auf die „in ihrer Form verschiedenen, in der Zeit verstreuten Aussagen“^[65] zu beziehen. Laut Foucault sei der Frage nachzugehen, wie es dazu komme,

„dass eine bestimmte Aussage erschienen ist und keine andere an ihrer Stelle? (...) es handle sich darum, die Aussage in der Enge und Besonderheit ihres Ereignisses zu erfassen; die Bedingungen ihrer Existenz zu bestimmen, auf das Genaueste ihre Grenzen zu fixieren, ihre Korrelationen mit den anderen Aussagen aufzustellen, die mit ihm verbunden sein können, zu zeigen, welche anderen Formen der Äußerung sie ausschließt.“^[66]

Der Kern jeder diskursanalytischen Untersuchung bestehe also darin, ebenjene verstreuten Aussagen zu sammeln, ihr Verbreitungs- und Verteilungsprinzip zu analysieren und sie zueinander in Beziehung zu setzen, so dass in der bzw. durch die Analyse die ‘diskursive Formation’ erscheint.^[67]

Mit dem Begriff der ‘Wissenssoziologischen Diskursanalyse’, an dem sich diese Arbeit orientieren möchte, schlägt Keller eine Perspektive der Diskursforschung vor, die ausgehend vom Foucault’schen Diskursverständnis gesellschaftliche Praktiken der kommunikativen Konstruktion symbolischer Ordnungen sowie deren Folgen untersucht.

„Der ‘Wissenssoziologischen Diskursanalyse’ geht es (...) darum, Prozesse der sozialen Konstruktion, (...) Kommunikation und Legitimation von Sinn- und d.h. Deutungs- und Handlungsstrukturen auf der Ebene von Institutionen, Organisationen bzw. sozialen (kollektiven) Akteuren zu rekonstruieren und die gesellschaftlichen Wirkungen dieser Prozesse zu analysieren.“^[68]

Dabei werden Diskurse als analytisch abgrenzbare Ensembles von Praktiken und Bedeutungszuschreibungen verstanden. Basierend auf dem methodischen Instrumentarium der Soziologie erlaube die ‘Wissenssoziologische Diskursanalyse’, so Keller, eine weitergehende empirische Fundierung der Diskursforschung, als es den sprachlich verankerten Zugängen möglich ist.^[69]

Ausgehend vom Vorgehen der ‘Wissenssoziologischen Diskursanalyse’ bei Keller werde ich in meiner Arbeit mit der Methode der Inhaltsanalyse die verstreuten Aussagen des Mediendiskurses der documenta 12 im Hinblick auf Kunstvermittlung aus dem Materialkorpus herausarbeiten und die Aussagen zueinander in Beziehung setzen. Dabei sollen sie auf ihre Wechselwirkungen hin untersucht werden. Außerdem wird als zentrales Anliegen der Analyse nach dem Bild gefragt, welches diese Aussagen von Kunstvermittlung auf der documenta 12 kommunizieren bzw. welche ‘Wirklichkeit’ sie konsti-tuieren und wie sich diese zum Konzept der documenta 12-Vermittlung verhält. In Bezug auf die Foucault’schen Formationsregeln soll außerdem nach den SprecherInnen des Diskurses gefragt werden und nach den Machtstrukturen, nach denen bestimmte Aussagen besonders intensiv kommuniziert werden und bestimmte Sprecher als legitim gelten, während andere Themen nicht beachtet und Sprecher nicht gehört werden.

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2. Das Kunstvermittlungsgefüge der documenta 12

2.1. Die Bildungsbestrebungen der documenta

Die documenta gilt heute im internationalen Urteil als „weltweit umfang- und folgenreichste, kostenintensivste und aufsehenerregendste Vermittlungsinstitution für Gegenwartskunst“^[70], die alle Phasen westlicher Nachkriegsgesellschaft dokumentierend und kommentierend begleitet und die jeweiligen Strukturen des Kunstbetriebes repräsentiert hat.

Im Sommer 2007 fand sie unter der künstlerischen Leitung von Roger M. Buergel zum zwölften Mal in Kassel statt. Mit 754.301 zahlenden Gästen hat sie einen anhaltenden Trend fortgesetzt und die Besucherzahlen der Documenta11 um 16% erhöht.^[71] Doch könne allein an den Publikumszahlen „eine Ausstellung mit dem Anspruch der documenta (...) nicht gemessen werden. Sie bedeuten lediglich, dass die documenta ihre Anziehungskraft (...) auch nach über 50 Jahren nicht verloren hat.“^[72]

1955 von Arnold Bode als Begleitprogramm der Bundesgartenschau ins Leben gerufen, wuchs sie schnell zur eigenständigen und erfolgreichen Ausstellung von Weltrang, mit dem Anspruch, eine Gegenposition zur konsumorientierten Gesellschaft zu schaffen und mit Hilfe der Freiheit der Kunst gegen den gesellschaftlichen Generalkurs anzusteuern.^[73] Schon zu Zeiten Bodes wurde die Ausstellung als „Konventionsform des gesellschaftlichen Bildungsvergnügens“^[74] oder auch als ‘Bildungsanstalt’ bezeichnet, die Kontakt zwischen der aktuellen Kunst und den Menschen herstellen und den großen Nachholbedarf an moderner Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg decken sollte. Im Laufe ihrer Geschichte entwickelte sich die documenta von der „Vermittlungsinstanz für Kunstwerke“^[75] immer mehr selbst zum Kunstwerk.

„Steht die documenta mit ihrem Anspruch auf den Status einer ‘schöpferischen Ausstellung’ (Haftmann) anfangs noch allein, verstärkt sich im Metier der Kunstvermittlung schon bald eine Entwicklung, in der zunehmend die Ausstellung als eigentliches Exponat, der Exponatzusammenhang als eigentliches Thema der Ausstellung in den Vordergrund tritt.“^[76]

Neben dieser Entwicklung fand außerdem eine Entwicklung in Richtung Spektakel und Vergnügungskultur statt. So sei die documenta-Klientel eine, „die weniger auf Bildung durch Information, als auf Unterhaltung durch Ablenkung aus ist: nicht Fokussierung, sondern Zerstreuung“^[77] scheine die Aufgabe der Kasseler Ausstellung geworden zu sein, konstatierte Harald Kimpel 1997. Dem steuerte die documenta 12 gezielt entgegen, indem sie den Schwerpunkt stärker als bisher auf ‘ästhetische Bildung’^[78] und auf eine adäquate Vermittlung der gezeigten Kunst legte – es sollte gezeigt werden, dass es gelingen kann „eine populäre Ausstellung zu machen, ohne populistisch zu sein“^[79]. Bildung wurde, in der Tradition der ersten documenta, als „eine Art Gegenkur gegen hohe Preise, Kunstmarkt und Unterhaltung“^[80] verstanden.

Ein typisches Merkmal der documenta ist das Kuratorenmodell, das mit der documenta 5 und ihrem Kurator Harald Szeemann etabliert wurde und das bis heute gilt:

„Dem alleinverantwortlichen künstlerischen Leiter ist die Aufgabe gestellt, die objektive Spiegelung der Situation der Gegenwartskunst durch die subjektive Perspektive des kenntnisreichen Individuums vorzunehmen.“^[81]

So tragen die verschiedenen Ausstellungen jeweils die subjektive Handschrift ihrer MacherInnen. Die documenta 12 knüpfte, neben der Anlehnung an die documenta von 1955, vor allem an die beiden vorangegangenen documenta-Ausstellungen von Catherine David und Okwui Enwezor an. David, die Leiterin der documenta X realisierte ihre Ausstellung als Parcours und sammelte „ausgehend von der Frage nach der Urbanität und der städtischen Peripherie (...) im Vorfeld ihrer Ausstellung in assoziativ-essayistischer Weise soziologische Analysen, philosophische Statements, poetische Texte und künstlerische Dokumente“^[82], die als Hinführung auf die Ausstellung in drei Zeitschriftenfolgen, den ‘documenta documents’ herausgegeben wurden. Sie sind mit den drei Kompendien der documenta 12-Magazine vergleichbar, die im Vorfeld der documenta 12 zu je einer der drei Leitfragen erschienen. Eine halbe Dekade nach Caterine David organisierte Okwui Enwezor im Rahmen seiner Documenta11 vier Plattformen zur Diskussion über Demokratisierung, den Postkolonialismus und die Kreolisierung mit Künstlern und Wissenschaftlern. Mit seinem Team reiste er um die Welt, um so den europäisch-abendländischen Bezugsrahmen zu überwinden. Die fünfte Plattform war schließlich die Ausstellung in Kassel, die die Themen der ersten vier Plattformen aus künstlerischer Perspektive thematisierte.

Ende 2003 wurde Roger M. Buergel – „der unbekannte Kurator“^[83] – von der documenta-Findungskommission zum künstlerischen Leiter der documenta 12 gewählt. „Beworben hatte er sich gemeinsam mit Ruth Noack [seiner Frau], aber Doppelspitzen sind für die documenta nicht vorgesehen.“^[84] So übernahm Buergel die Position des künstlerischen Leiters und Noack die der Kuratorin. Beide waren bis dahin in Fachkreisen kaum bekannt und wurden

„im Vorfeld von der Kunstwelt skeptisch beäugt. Weder der gebürtige Berliner und Wahl-Wiener, der Kunst und Philosophie studiert hat, noch die Kunsthistorikerin aus Wien konnten Erfahrung in der Organisation einer solchen Großausstellung vorweisen. Bis zur Nominierung Buergels als Documenta-Leiter war das Kuratorenpaar nur mit einer Handvoll thematischer Gruppenschauen in Erscheinung getreten.“^[85]

Für die documenta 12 hatten sie sich vorgenommen , „das Potenzial des Ausstellungsmachens neu auszuloten und ihr Publikum (ästhetisch) zu bilden.“^[86] In Anlehnung an die erste documenta begriffen sie die Ausstellung nicht nur als „Schauraum, sondern als Medium: als einen Möglichkeitsraum, der offen und gestaltbar ist und den sich Kunst und Publikum teilen.“^[87] In diesen Möglichkeitsraum luden sie die BesucherInnen zur Teilhabe an der Komposition der Ausstellung ein und forderten sie auf, den Verbindungen zwischen den verschiedenen Kunstwerken der Ausstellung nachzugehen. Sie fassten das kuratorische Konzept ihrer Ausstellung unter dem Begriff ‘Migration der Form’ zusammen. Es ging um die Entwicklung der Formensprache der Kunst in verschiedenen zeitlichen und geografischen Räumen und darum, Formanalogien in der Ausstellung sichtbar zu machen, die jedoch von jedem/jeder BesucherIn subjektiv entdeckt und geknüpft werden konnten.

Gleichzeitig wandten sie sich bewusst von „der Repräsentation der ‘besten KünstlerInnen der Welt’“^[88] ab und zeigten 109 künstlerische Positionen aus 43 Ländern, die im (westlichen) Kunstbetrieb bis dahin eher unbekannt waren und eine gewisse Ferne zum Kunstmarkt zeigten. Roger M. Buergel und Ruth Noack hatten bis kurz vor der Eröffnung der documenta 12 am 16. Juni 2007 kaum Informationen über die eingeladenen Künstler bekannt gegeben, sondern über die von ihnen gestellten drei Leitfragen und das Konzept der documenta 12 diskutiert. Von den BesucherInnen erwarteten sie nicht eine Orientierung an Künstlernamen, Herkunft oder Epoche, sondern ein Einlassen auf die Kunst als solche.

2.2. ‘Der Ursprung’ – Rückbezug auf die documenta von 1955

Buergel und Noack nahmen in ihrem Konzept Bezug auf die erste documenta und stellen die verschiedenen Aspekte dieses Bezugs in Interviews und Texten mehrfach heraus. So analysiert auch Buergels Aufsatz ‘Der Ursprung’^[89] diese documenta von 1955 in Bezug auf ihre Wirkung und Inszenierung und könnte fast als Konzept der documenta 12 gelesen werden.

Ein wichtiger Aspekt, 1955 eine Ausstellung ins Leben zu rufen, war neben der Deckung des Nachholbedarfs an Kunst und Kultur im Nachkriegsdeutschland und der Thematisierung der verfemten Kunst der Nazizeit vor allem der Versuch einer Standortbestimmung. So sei es nicht Aufgabe der Ausstellung, eine Vielzahl von Werken zusammenzutragen und damit zu zeigen, was historisch geschaffen wurde, sondern, so schreibt Bode, der Gründer und Leiter dieser ‘Ur-documenta’ in einem Exposé, „ihre Aufgabe bestünde vielmehr darin, Auskunft darüber zu geben, welche Werke bzw. welche künstlerischen Gesinnungen den Ausgangspunkt für das geben, was wir als Kunst der Gegenwart bezeichnen.“^[90]

Das bemerkenswerte Anliegen dieser documenta war, hebt Buergel hervor, dass sie nicht nur die Kunstgattungen in den Entwicklungen ihrer Zeit zeigte, sondern ihre „Wurzeln (...) auf allen wesentlichen Gebieten sichtbar“^[91] machte, die auch die documenta 12 mit dem Konzept der ‘Migration der Form’ herausstellen wollte.^[92]

1955 zeigte Bode in seiner Kunstschau viele der während des Nationalsozialismus als ‘entartet’ geltenden Kunstwerke. Da es Ziel seiner Ausstellung war, „die deutsche

Öffentlichkeit mit der unter der nationalsozialistischen Diktatur in Misskredit gebrachten Kunst der internationalen Moderne [zu] konfrontieren – und mit der eigenen gescheiterten Aufklärung“^[93] ins Reine zu bringen, kam sie einem „öffentlichen Akt der Versöhnung gleich.“^[94] Buergel hebt dabei Bodes Versuch hervor, „die Ausstellung nicht als Vitrine, sondern als Organisationsform [und damit als Medium ] aufzuziehen“^[95]. Die Kraft und Möglichkeiten dieser Ausstellung als Medium seien vor allem geeignet gewesen, „um nach der Epoche des beispiellosen Staatsverbrechens öffentliches Leben aus sich selbst heraus zu begründen“^[96]. Als Medium führte die documenta 1955 ihrem Publikum nicht nur moderne Kunst vor Augen, sondern stellte im Nachkriegsdeutschland Öffentlichkeit her, die sich auf der ‘bodenlosen ästhetischen Erfahrung’ begründete.^[97]

Die eigentliche ‘mediale’ Leistung lag dabei im Austarieren des Gleichgewichts zwischen Raum, Kunst und BesucherIn, was Bode durch eine präzise Inszenierung erreichte.^[98] Damit ist sein Gestaltungsprinzip gemeint, mit dem er moderne Kunst präsentierte, um die BetrachterInnen in einen Zustand ‘visuellen Begreifens’ zu versetzen – kein intellektueller Vorgang, sondern „ein intuitives ‘Begreifen dessen, was Künstler tun’.“^[99]

Ein besonderes Merkmal dieser Inszenierungen waren tatsächlich die Korrespondenzen, die sich durch eine für Bodes Zeit sehr experimentelle Hängung zwischen den Kunstwerken ergaben.^[100] Hier zeigten sich auf der documenta 12 offensichtliche Parallelen.

2.3. Instrumente der Bildung

2.3.1. Die Leitfragen

Die künstlerische Leitung hatte drei Leitfragen formuliert , „die weniger ausgedacht sind, als dass sie sich in der Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst aufgedrängt haben“^[101]. Sie sollten als ‘en-abling phantasy’ oder als ‘produktive Missverständnisse’^[102] in der Vorbereitungsphase gemeinsames Nachdenken über die noch nicht existierende Ausstellung anregen und in Auseinandersetzung mit den Kunstwerken in der Ausstellung selbst sowie über sie hinaus die Phantasie anregen. Diskutiert wurden die Fragen im Vorfeld der Ausstellung vor allem im weltweiten Netzwerk der rund 90 documenta 12-Magazine. Eine Auswahl der Ergebnisse wurde in drei Kompendien zu je einer Leitfrage veröffentlicht, die durch ihren vielfältigen, kaleidoskopischen Blick den LeserInnen und BesucherInnen „brauchbares Material zur Navigation“^[103] durch die Leitmotive und die Ausstellung in die Hände geben sollten.

Die drei Fragen – ‘Ist die Moderne unsere Antike?’,^[104] ‘Was ist das bloße Leben?’,^[105] ‘Was tun?’ – sind grundlegende Fragen, so stellte es die künstlerische Leitung dar, die jeden Menschen betreffen, ob er sich mit Kunst und documenta beschäftigt oder nicht. Sie waren nicht als Voraussetzung für einen Besuch und das Verstehen der Ausstellung gedacht, sondern als eine weitere Möglichkeit, sich den Themen der Ausstellung produktiv zu nähern.

„Aus den Antworten erschließt sich natürlich nicht die Ausstellung. Der durch die Fragen angestoßene Diskurs setzt vielmehr vor die Frage nach der Kunst und der Künstlerauswahl die Frage nach dem Zustand der Welt und nach der Art und Weise, wie sich die Künstler mit ihm auseinandersetzen.“^[106]

Diese Fragen zogen sich, so wird es im Audioguide beschrieben, wie Leitmotive eines

Musikstücks durch die Ausstellung, „finden hier zusammen und driften dort wieder auseinander. Sie bilden aber weder die Struktur der Ausstellung, noch definieren sie die einzelnen Werke. Eher dienen sie als eine Art Wegweiser“^[107] und ergänzen die Ausstellung, indem sie einen ‘Polylog’ ermöglichen, „in dem die Kultur der Übergänge, Übertragungen, Analogien und Brüche nicht als etwas Marginales, sondern als die fruchtbarste Form der Offenheit erscheint.“^[108] Die Leitmotive dienten so einerseits als Instrumente der Kommunikation und des Austauschs, andererseits auch als Mittel, sich selbst oder ein Publikum zu bilden und Bildung – wie es vor allem die dritte Leitfrage tut – zu thematisieren.

2.3.2. Die documenta 12-Magazine

Die documenta 12-Magazine waren in einem Netzwerk organisiert, das die drei Leitfragen reflektierte und (trans-)lokale Sichtweisen aus verschiedenen kulturellen Zusammenhängen in die Ausstellung einfließen ließ. Insgesamt 94 Zeitschriften und Online-Medien unter der Leitung Georg Schöllhammers waren eingeladen, die Leitfragen zu diskutieren. Seit dem Frühjahr 2006 publizierten die Zeitschriften jenseits großer Kunstzentren Beiträge in Form von Essays, Interviews oder Features und brachten ihre eigenen, kulturell sehr unterschiedlich geprägten Perspektiven in die Debatte mit ein. Hier wurde nicht nur lokales Wissen aus Kassel, sondern ‘translokales’ Wissen aus unterschiedlichen lokalen Zusammenhängen überall auf der Welt in Beziehung zur Ausstellung gesetzt.

Die drei Ausgaben der documenta 12-Magazine fassen die Debatte unter je einer der Leitfragen als Kompendium zusammen.^[109] Diese thematische Dimension und die

Impulse der Magazine waren auch für die Kunstvermittlung eine Möglichkeit, deren Denkanstöße und theoretische Reflexionen zu den ausgestellten Kunstwerken bzw. zu den großen Themen der Ausstellung in die Vermittlungsarbeit einfließen zu lassen.

2.4. Der Vermittlungsanspruch der documenta 12

2.4.1. Die dritte Leitfrage ‘Was tun?’

Die Frage ‘Was tun?’, mit der die documenta 12 einen konzeptuellen Schwerpunkt auf Bildung und Vermittlung setzte, war sehr offen gehalten und sei, so Buergel im Audioguide, eine größere Herausforderung als die ersten beiden Leitfragen, die im Gegensatz immerhin eine Stoßrichtung möglicher Antworten vorgaben. Der Ursprung dieser dritten Leitfrage ist ein politischer.^[110]

„Die Frage ‘Was tun?’ drängt sich in den letzten Jahren (...) mit besonderer Kraft auf. Es handelt sich dabei nicht um die Wahl des Weges (...), sondern darum, welche praktischen Schritte wir (...) tun sollen und auf welche Art wir sie tun sollen. Es handelt sich um das System und den Plan der praktischen Tätigkeit.“^[111]

Lenin verwendete sie als Titel für ein Pamphlet, das er 1902 in Russland veröffentlichte.^[112] In ‘Was tun? Brennende Fragen unserer Bewegung’^[113] postulierte er, die Revolu-tion in Russland könne nur mit einer strengen Führungsregie und einer gehorsamen, disziplinierten Masse gelingen. Die Arbeiterklasse müsse geschult und gebildet werden und in den relevanten Bereichen informiert und erfahren sein, denn nur dann wäre sie in der Lage, die Gesellschaft zu verändern. Am Ende seines Textes verweist er unter anderem auf Träume und Utopien als Grundvoraussetzung für die Organisation neuer Gesellschaftsformen und Bildungsansätze:

„Der Zwiespalt zwischen Traum und Wirklichkeit ist nicht schädlich, wenn nur der Träumende ernstlich an seinen Traum glaubt, wenn er das Leben aufmerksam beobachtet, seine Beobachtungen mit seinen Luftschlössern vergleicht und überhaupt gewissenhaft an der Realisierung seines Traumgebildes arbeitet. Gibt es nur einen Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, dann ist alles in Ordnung.“^[114]

So wie hier nach Utopien für die Gesellschaft gesucht wurde, ging es bei der dritten Leitfrage darum, Visionen zur Bildung und zum Leben in einer globalisierten Welt mit Hilfe der Kunst und der Ausstellung zu entwickeln und zur Diskussion zu stellen.

Im Audioguide verwies Buergel darauf, dass hier, wie auch bei den anderen zwei Leitfragen, der historische Bezug lediglich als Ausgangspunkt gedacht war, von dem aus sich die Frage und ihre Antworten selbstständig weiterentwickeln konnten und öffnete damit den Assoziationsraum.

2.4.2. Das Verständnis ästhetischer Erfahrung und Bildung

Zentral für den Ansatz der Kunstvermittlung und den Bildungsanspruch der documenta 12 war das Ziel, dem Publikum ästhetische Erfahrung und Bildung zu ermöglichen und so eine tragfähige Alternative oder ‘Gegenkur’^[115] zu didaktischen und akademischen Ansätzen der Kunstvermittlung und Kunstrezeption zu schaffen. Durch eine stille Be-sinnung auf die Kunstwerke und die Ausstellung sowie durch einen gemeinsamen Austausch über diese Erfahrung sollte dabei ein Gegengewicht zum Kunstmarkt und zum Spektakel geschaffen werden. Für die Umsetzung dieses Anspruches spielte die interpersonelle Vermittlung eine entscheidende Rolle.

In ihrem Verständnis der ästhetischen Erfahrung bezog sich die künstlerische Leitung vor allem auf die romantischen Wurzeln des Begriffs bei Schiller.^[116] Er verstand ‘ästhetische Erziehung des Menschen’^[117] als ein Prinzip der Menschenbildung, die allein in der bildenden Kraft von Kunst und ästhetischer Erfahrung begründet liegt. „Der Erfahrungsprozess, der zwischen dem ästhetischen Ereignis/Objekt und dem mit ihm spielenden Subjekt stattfindet“^[118], steht bei Schiller, wie auch in der Konzeption der documenta 12 im Zentrum.

Dabei setzt der Dialog mit dem Kunstwerk eine spezifische Haltung bzw. Öffnung des

Betrachters sowie eine vom Kunstwerk ausgehende inspirierende Kraft voraus. Die ästhetische Erfahrung gründet auf der sinnlichen Wahrnehmung dieser Kraft, die unmittelbar auf den Betrachter einwirkt. Das Einbringen seiner geistigen Fähigkeiten ermöglicht dabei die Erfahrung eines Sinnzusammenhangs. Ob und wie die Dechiffrierung eines Kunstwerkes gelingt, hängt von der Beziehung ab, die der Betrachter zum Werk aufbaut und von der Intensität der Reize des Kunstwerkes. Gleichzeitig ist die Dimen-sion des Erkenntnisgewinns, die er aus diesem Werk ziehen kann abhängig vom eingebrachten Vorwissen sowie von der Bereitschaft des Betrachters, sich auf das Werk ‘einzulassen’. Bei der Rezeption findet also eine wechselseitige Überlagerung von rationalem und sinnlichem Erschließen des Kunstwerkes statt.^[119] Das Besondere der ästhetischen Erfahrung liegt darin, dass sie unabhängig „von außerästhetischen, durch theoretische oder praktische Erkenntnisse bestimmten Zwecksetzungen [ist]. Allein durch diese Qualität vermag sie die Menschen in den Zustand der Bestimmungsfreiheit zu versetzen, um ihnen die Möglichkeit der Selbstbestimmung zu eröffnen“^[120]. Die am ästhetischen Objekt gewonnenen Erfahrungen „die über das sinnlich Wahrnehmbare hinausgehen“^[121] , lassen sich nur schwer im Medium der Sprache darstellen. Gleichwohl sind gerade diese ästhetischen Erfahrungen die Wesentlichen. Sie „fundieren nicht allein kognitiv verfügbares und abrufbares Wissen, sondern sie sind existentiell für die geistige Entfaltung des Menschen bedeutsam. In ihnen nämlich offenbaren sich menschliche Grunderfahrungen als Konkretion des Geistigen.“^[122]

Die künstlerische Leitung sprach sowohl von ästhetischer Erfahrung als auch von ästhetischer Bildung. In einer Kolumne beschreibt Ruth Noack den Unterschied:

„Wir unterscheiden hier zwischen Bildung und Erfahrung. Denn während die ästhetische Erfahrung eine ziemlich einsame Sache ist – ich betrachte ein Bild und erkenne, dass seine Bedeutung nie ganz zu erfassen sein wird –, möchten wir in der ästhetischen Bildung ein kollektives Moment entdecken. Da steht die Frage im Raum, wie man miteinander zu verbindlichen Interpretationen von Welt kommt.“^[123]

Es gibt also einerseits das Moment des individuellen und kontemplativen Erfahrens der Kunst, das andererseits erst im gemeinsamen Prozess und im Austausch zu ästhetischer Bildung eines Publikums werden kann.

Nicht nur im Hinblick auf die einfließenden Erlebnisse und Interessen der Menschen, sondern auch in Bezug auf die Grenzen und Lücken ihres Wissens sei die emotionale Dimension der ästhetischen Erfahrung ein Mittel der Bewusstseinsschärfung. Die Einsicht, die Roger M. Buergel auf der Pressekonferenz im November 2006 formulierte, dass angesichts der zeitgenössischen Kunst zunächst alle Idioten seien, könne als eine Voraussetzung für das Einlassen auf ästhetische Erfahrung gesehen werden,

„denn die Bedeutung eines Kunstwerks ist nicht gegeben, sie muss immer wieder hergestellt werden in einem potenziell unabschließbaren Prozess, der vielleicht mehr mit Bereitschaft als mit Kennerschaft zu tun hat.“^[124]

Im Moment des Nichtverstehens könnten sich „neue Möglichkeiten einer aktiven und kreativen Bedeutungsproduktion durch Kommunikation, Interaktion, Forschung und gemeinsames oder selbst organisiertes Handeln“^[125] ergeben – kurz: Bildungsprozesse. Wie diese Bildungsprozesse gestaltet werden und welches Wissen vermittelt wird, hängt erheblich von den Wissensressourcen der BesucherInnen ab und von deren Bereitschaft, sich auf die Kunst und ihre Themen einzulassen, sich darüber auszutauschen und andere an ihrem Wissen teilhaben zu lassen.

Außerdem ermögliche die ästhetische Erfahrung eine politische Dimension, die sich darin zeige, dass sie jedem „Individuum, das sich in das Kraftfeld Kunst begibt und an seinen eigenen Wahrnehmungsweisen zu arbeiten beginnt“ die Erkenntnis ermögliche, „dass es Teil eines globalen Ganzen ist“^[126] und dort Gestaltungsspielräume und Verantwortung wahrnehmen kann und sollte. So sei die Erfahrung von Kunst immer auch „die Erfahrung eines Lebenszusammenhangs. Wollen wir dieses Verhältnis neu bestimmen, so brauchen wir ein Mittel, das uns unserem unmittelbaren Lebenszusammenhang entrückt.“ Solch ein Mittel könnte die ästhetische Erfahrung sein , „die dort beginnt, wo Bedeutung im herkömmlichen Sinne endet (...).“^[127] Ästhetische Erfahrung setzt also ein unvoreingenommenes Einlassen der BesucherInnen auf die Kunstwerke voraus und ist die Grundvoraussetzung dafür, dass gemeinsame Bildungsprozesse, in Konfrontation und mit der Kunst, überhaupt stattfinden können.

2.4.3. Vermittelnde Aspekte des kuratorischen Konzepts

Auch durch das kuratorische Konzept wurde Kunst auf der documenta 12 auf eine ganz bestimmte Weise vermittelt und die Annäherung an sie herausgefordert. Die Anordnung der Räume und Gebäude sowie die Präsentation der Kunstwerke folgten der Idee der ‘Migration der Form’. Durch dieses kuratorische Prinzip sollten Entwicklungen, Ähnlichkeiten und Korrespondenzen der Formen über die einzelnen Kunstwerke hinaus in der Ausstellung herausgearbeitet und thematisiert werden.

Die künstlerische Leitung wollte „die Werke in einem neuen Zusammenhang zeigen, der ihnen so viel Autorität wie möglich gibt und damit umständliche Erklärungen weitgehend überflüssig macht.“^[128] Damit war gemeint, dass die Suche nach formalen Unterschieden, Verwandtschaften und Entsprechungen zwischen den Werken den BesucherInnen auch ohne breites Kontextwissen oder ausführliche begleitende Textlektüre einen Zugang zur Ausstellung und den Werken sowie zur damit einhergehenden ästhetischen Erfahrung ermöglichen sollte. Dieses Konzept von den Wanderungen und Entwicklungen der Formen war auch für das Verständnis von ‘aktueller Kunst’ auf der documenta 12 entscheidend. „Die Zeitachse führt uns tief in die Vergangenheit, was bei einer Ausstellung zeitgenössischer Kunst auf den ersten Blick verwundern mag.“^[129] Mit aktuell war nicht unbedingt gemeint, dass die Werke gerade erst entstanden sein mussten, sondern dass sie in der Gegenwart noch bedeutsam sind und dass sie Einblicke in die lange Geschichte der Entwicklung von Formen und Formaten eröffnen. Die heutigen KünstlerInnen seien sich dieser Entwicklungen und Möglichkeiten der Formen durchaus bewusst, „das Publikum dagegen ist es oft nicht. Es erschien uns [der künstlerischen Leitung der documenta 12] sinnvoll, diese in sich beweglichen Formenschicksale nicht nur theoretisch zu behandeln, sondern sie auszustellen, das heißt zur documenta 12 werden zu lassen.“^[130] Die künstlerische Leitung verfolgte mit dem Konzept der ‘Migration der Form’ also durchaus einen erzieherischen, einen zeigenden Gestus, verzichtete jedoch auf die gängige Form von Hintergrundwissen. Den BesucherInnen sollte eher Interpretationsmaterial für die individuellen Assoziationen zur Verfügung gestellt werden.^[131]

Die Korrespondenzen zwischen den Werken wurden zwar gezielt herausgefordert, waren jedoch nicht planbar. Bei jedem Gang durch die Ausstellung konnten sich andere und neue Verbindungen ergeben.

„Es gibt auch Glücksmomente, die wichtig sind. Wenn du plötzlich merkst, dass Dinge miteinander zu kommunizieren scheinen, bei denen du nicht damit gerechnet hast. Plötzlich hat ein Stück aus Lateinamerika unglaublich viel zu tun mit einer Skulptur aus dem Moskauer Konzeptualismus. Darauf kann man sich dann auch verlassen, da Kunstwerke nicht anders können als Beziehungen untereinander einzugehen.“^[132]

Neben dem Konzept der Migration der Form war es für die Vermittlung der Kunst durch das kuratorische Konzept auch wichtig, dass die Ausstellung als ‘Medium’ verstanden wurde, das heißt als ein Medium, das allen zum gemeinsamen Handeln zur Verfügung stand. Dadurch wurde die Ausstellung zu einem Ort,

„der hitzige Debatten ebenso provozieren will wie entrückte Kontemplation. Beides lässt sich in einer Großausstellung nur verbinden, wenn man die Ausstellung als Medium begreift – als Möglichkeitsraum, der nicht fertig ist, sondern seine Gestaltung einfordert.“^[133]

2.4.4. Die architektonische Verortung der Kunstvermittlung

Das kuratorische Konzept hatte nicht nur selbst vermittelnde Aspekte, sondern stellte der interpersonellen Kunstvermittlung auch einen besonderen Platz in der Ausstellung zur Verfügung. Erstmals wurde sie auf der documenta 12 architektonisch in besonderer Weise direkt in der Ausstellung verankert.

a. Die documenta-Halle

Die öffentlich und ohne Eintrittskarte zugängliche documenta-Halle war für die Dauer der 12. documenta als Ort der Vernetzung der verschiedenen Organisationsformen der Kunstvermittlung (Beirat, Magazine, KunstvermittlerInnen) sowie als Raum für einen Dialog mit der Öffentlichkeit konzipiert, so dass sich dort „über 100 Tage ein kollektiver Bildungsprozess“^[134] entwickeln konnte. Neben der Präsentation der 94 Magazine im vorderen Teil der Halle, bot sie eine Plattform für Vorträge und Diskussionen mit den BesucherInnen im Rahmen verschiedener Symposien, Workshops sowie der täglich um 13 Uhr stattfindenden ‘Lunch Lectures’^[135], zu denen insgesamt über 340 Gäste aus aller Welt kamen. Die Lunch Lectures wurden abwechselnd bzw. in Kooperation von Vermittlung, Beirat und Magazinen organisiert und deckten eine große thematische Bandbreite in Ergänzung zur Ausstellung ab. KünstlerInnen waren eingeladen ihre Arbeiten vorzustellen und zu diskutieren; Formate, Projekte und Fragen der Kunstvermittlung – auch aus anderen Kontexten – bekamen genauso Raum zur Diskussion, wie die Projekte und Initiativen des Beirats oder Beiträge und Aspekte der Magazine, die den Transfer lokalen Wissens zwischen Menschen verschiedener Orte hier in direkter Konfrontation mit der Ausstellung und den BesucherInnen fortsetzen konnten. Auch die Auseinandersetzung mit den drei Leitfragen wurde in der documenta-Halle ergänzend zur Ausstellung angeregt und weiterentwickelt. Durch diese Verschränkung der verschiedenen Akteure, Themen und Praktiken entstand „das Potential zu einer Verschiebung des üblichen Repräsentationsgefüges im Ausstellungsraum. Die Möglichkeit für unwahrscheinliche Begegnungen und Handlungen jenseits der etablierten Demarka-tionslinien“^[136] war gegeben.

b. Die Palmenhaine

Ein zweiter wichtiger Aspekt der architektonischen Verortung der Kunstvermittlung direkt in der Ausstellung waren die ‘Palmenhaine’.

Da die Auseinandersetzung mit Kunst Raum zur Kontemplation braucht, Raum um den Dingen auf den Grund zu gehen oder über sie zu sprechen, hatte die Kunstvermittlung auf der documenta 12 „eine eigene Architektur zum Träumen und Reden“ bekommen. Die Palmenhaine waren eine Art „markierte Zwischenräume, (...) die gleichermaßen Teil der Ausstellung, wie von ihr separiert“^[137] waren. Neben der Möglichkeit zu Kontemplation und gedanklicher Auseinandersetzung mit der Ausstellung oder zur gemeinsamen Diskussion konnten die BesucherInnen diese Bereiche auch zur Entspannung, Ablenkung oder Beobachtung des Ausstellungsgeschehens nutzen. Der von Roger M. Buergel gewählte Begriff ‘Palmenhain’ stand metaphorisch für die Einfachheit der Inszenierung pädagogischer Orte^[138] und ist daher nicht bildlich zu verstehen. Die Palmenhaine auf der documenta 12 waren Gruppen alter chinesischer Holzstühle, von denen der eingeladene Künstler Ai Weiwei 1001 Exemplare nach Kassel gebracht hatte.^[139] Diese Stühle konnten beliebig in der Ausstellung verschoben und zusammengestellt werden. Vor allem im Rahmen der Vermittlungsangebote wurden die Palmenhaine auf vielfache Weise genutzt und neue Umgangsformen mit ihnen erprobt: Formen, „die nicht nur Wissen über die Kunst vermitteln und mit dem Wissen der BesucherInnen in einen Austausch bringen, sondern die Kunstvermittlung performen^[140] – die Praxis selbst als Medium zu ihrer Reflexion nutzen“^[141].

Durch die Zuweisung eines eigens für sie reservierten Platzes wurde die Kunstvermittlung in der Ausstellung auch selbst ausgestellt. Als mögliche Folge prognostizierte Carmen Mörsch, „dass über deren eigene Funktion und Geschichtlichkeit nachgedacht und so die Frage nach Bildung in der Ausstellung mit verhandelt wird.“^[142] Neben der Thematisierung der Kunstvermittlung selbst wurde „damit auch die soziale Komponente der Kunst deutlich herausgestellt. Die KunstvermittlerInnen als auch die Besucher müssen Taktiken im Umgang mit den ‘Palmenhainen’ erfinden, wenn die gewohnte Führung keinen Raum erhält.“^[143]

2.5. Interpersonelle Kunstvermittlung als kritische Praxis

Ging es bisher um allgemeine Ideen und Vorstellungen von Kunstvermittlung auf der documenta 12, soll es in diesem Unterkapitel ausführlicher um die Ansätze der interpersonellen Kunstvermittlung gehen, die im Mittelpunkt der anschließenden Diskursanalyse steht.

2.5.1. Die Konzeption der interpersonellen Kunstvermittlung

„Ob diese Ausstellung ihrem Anspruch gerecht geworden ist, ein Publikum im mehrfachen Sinn des Wortes zu bilden, lässt sich kaum objektivieren. Einen Hinweis darauf mag die gute Resonanz auf das Vermittlungsprogramm der documenta 12 geben, das sich jenseits der Dienstleistung um eine Aktivierung des Publikums bemühte“^[144], war im Anschluss an die Ausstellung auf der Homepage der documenta zu lesen

[...]

---

^[1] Reichensperger, Petra: Ausgestellte Gesprächskultur, artnet, 24.05.07 (H_7) – Der Artikel basiert auf einem Gespräch mit Carmen Mörsch. – Im Folgenden werden die Zeitungsartikel des untersuchten Materialkorpus’ mit einer Kurzform, z.B. K_12, genannt, die sich zusammensetzt aus dem ersten Buchstaben, der für die Zeitung steht (A=FAZ, B=FR...K=HNA) sowie einer Ziffer. Die Zählung beginnt jeweils mit dem ersten erschienen Artikel im Untersuchungszeitraum, chronologisch fortlaufend bis zum letzten Artikel. Im Quellenverzeichnis sind die Angaben aufgeschlüsselt (5.4.).

^[2] Die drei Leitfragen ‘Ist die Moderne unsere Antike?’, ‘Was ist das bloße Leben?’ und ‘Was tun?’ bildeten das thematische Grundgefüge der 12. documenta. Zu jeder Leitfrage erschien im Voraus der Ausstellung ein Kompendium mit Essays, Artikeln und Aufsätzen als mögliche Antworten auf die Frage. Außerdem spielten diese Fragen auch bei der Konzeption der Ausstellung und bei der Auswahl der Künstler eine wichtige Rolle. Zu den Leitfragen: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): documenta 12 Magazines No. 1-3, Reader, 2007 und Punkt 2.3.1. der Arbeit.

^[3] Auf die geschichtliche Entwicklung der Kunstvermittlung und ihre Stellung auf der documenta wird die Arbeit in Punkt 1.2. und 1.3. näher eingehen.

^[4] Auf die erste documenta 1955 und Arnold Bode als Ideengeber des künstlerischen Leiters der documenta 12 geht die Arbeit in Punkt 2.2. näher ein.

^[5] In Anlehnung an die Schreibweise der documenta 12 verwende ich in dieser Arbeit die zusammengesetzte Form von Maskulin und Feminin, z.B. VermittlerInnen.

^[6] Ziel der Begleitforschung war es, die Kunstvermittlung kritisch zu analysieren und zu dokumentieren, um daraus Handlungsvorschläge für das Berufsfeld zu entwickeln und dem Diskurs neue Impulse zu geben.

^[7] Für die VermittlerInnen gab es jedoch erstmals eine Garantie für ein Sockeleinkommen, um zu verhindern, dass sie ihre Tätigkeit mit einem finanziellen Verlust abschließen mussten.

^[8] Vgl. Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge, Eine Archäologie der Humanwissenschaften, 12. Aufl., deutsche Ausgabe, Frankfurt a. M. 1994. – In Punkt 1.4. wird der dieser Arbeit zugrunde liegende Diskursbegriff abgegrenzt.

^[9] Diaz-Bone, Rainer: Entwicklung im Feld der foucaultschen Diskursanalyse, in: Forum Qualitative Sozialforschung, Vol. 4, No. 3, Art. 1, September 2003, aus: http://www.qualitative-research.net/fqs/, Zugriff am 23.06.07.

^[10] Keller, Reiner: Diskursforschung. Eine Einführung für SozialwissenschaftlerInnen, 2. Aufl., Wiesbaden 2004, S. 44.

^[11] Im Folgenden werde ich die Abkürzungen FAZ (Frankfurter Allgemeine Zeigung), FR (Frankfurter Rundschau), SZ (Süddeutsche Zeitung), taz (die tageszeitung) und HNA (Hessisch Niedersächsische Allgemeine) sowie Welt, Zeit und Kunstforum verwenden.

^[12] Mit dem Begriff ‘Vermittlungsgefüge’ bezeichne ich alle Aspekte, die die documenta 12 als Teil der Vermittlung der Ausstellung kommunizierte.

^[13] Eine tabellarische Übersicht mit sämtlichen Projekten der KunstvermittlerInnen sowie eine Tabelle mit den Formaten des Beirats befindet sich im Anhang (6.1., 6.2.).

^[14] Mit Fremdführung sind Führungen externer, vor allem kommerzieller (Tourismus-)Anbieter gemeint.

^[15] Vgl. Vorauslexikon zur Brockhaus Enzyklopädie, Bd. 5, S. 432.

^[16] Vgl. Kirschemann, Johannes/Stehr, Werner: Die Kuh muss zurück aufs Eis. Gegenwartskunst, Kunstbetrieb und Vermittlung am Beispiel der documenta X, in: dies. (Hg.): Materialien zur documenta X. Ein Reader für Unterricht und Studium, Ostfildern-Ruit 1997, S. 7.

^[17] Mit Kunst ist hier die Bildende Kunst gemeint.

^[18] Galeriearbeit, die neben der Organisation von Ausstellungen in den Galerieräumen und den Kundengesprächen vor allem die kommerzielle Vermarktung der Kunst umfasst.

^[19] In Punkt 2.4. geht die Arbeit ausführlich auf das Vermittlungsverständnis der documenta 12 ein.

^[20] Ein weites Vermittlungsverständnis umfasst verschiedene Aspekte der Ausstellung, die ihre Rezeption erleichtern und lenken. Darunter fallen neben Ausstellungstexten (Beschriftung der Kunstwerke, Katalogtexte, Handzettel) auch kunstvermittelnde Aspekte des kuratorischen Konzepts oder die Inszenierung der Kunst, wie z.B. das Konzept der ‘Migration der Form’, das Kunst in einen speziellen Kontext stellt und sie so auf bestimmte Weise rezipierbar macht, also vermittelt.

^[21] Das traditionelle Vermittlungsverständnis geht vor allem davon aus, dass es Ziel von Kunstvermittlung ist, ein Einverständnis zwischen dem Kunstwerk und den BetrachterInnen herzustellen. Kirschemann nennt in seiner Definition den ‘Ombudsmann’ als Beispiel. Vgl. Kirschemann: Die Kuh muss zurück aufs Eis, S. 7.

^[22] Mörsch, Carmen: Queering Kunstvermittlung: Über die mögliche Verschiebung dominanter Verhältnisse auf der documenta 12, in: Ästhetik und Kommunikation, Heft 137, 38. Jg., Sommer 2007, S. 194

^[23] Das Ziel, Kunstvermittlung als kritische Praxis zu konzipieren, stehe, so Mörsch, in Analogie zu einer sich seit den 1970er Jahren ausdifferenzierenden Vermittlungspraxis, die gezielt gegen Ausschluss- und Distinktionsmechanismen der Kunstinstitutionen arbeitet und „diese im Sinne einer Institutionskritik öffentlich sichtbar und verhandelbar“ macht. Ein weiteres Merkmal sei vor allem die kritische Selbstreflexion der Kunstvermittlung. Vgl.: Mörsch: Queering Kunstvermittlung, S. 193.

^[24] Vgl. Sturm, Eva: Woher kommen die Kunst-Vermittlerinnen? Versuch einer Positionsbestimmung, in: Rolling, Stella/Sturm, Eva (Hg.): Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum, Wien 2002, S. 199-200.

^[25] Die Anfänge der Kunstvermittlung werden in den Anfängen der Kunstinstitutionen verortet mit ihrem Anspruch auf uneingeschränkte Öffentlichkeit sowie dem Bildungsanspruch der Museen. Zuvor hatte die Kunst im Mittelalter für die Kirche selbst als Vermittlerin religiöser Geschichten gedient und noch in der Renaissance gab es zwar große Kunstsammlungen, die jedoch nicht der Öffentlichkeit zugänglich waren, so dass hier auch noch nicht von Kunstvermittlung gesprochen werden kann. Im Zuge der Französischen Revolution wurde Kunst in einem großen Raubzug angeeignet und gleichzeitig instrumentalisiert. Sie sollte den Platz des Königs einnehmen und im Dienste der Menschheit helfen, einen nationalen Mythos abzubauen – und zwar im Louvre, dem Ort der Feier des neugeborenen Bürgertums. (vgl. ebd.).

^[26] Sternfeld, Nora: Der Taxispielertrick. Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung, in: Jaschke, Beatrice/Martinz-Turek, Charlotte/Sternfeld, Nora (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005, S. 19-20.

^[27] Ebd., S. 20.

^[28] Ebd.

^[29] Ebd.

^[30] Ebd.

^[31] Pierre Bourdieu, wie auch Walter Benjamin, wenden sich gegen diese Einstellung. Bourdieu argumentiert aus soziologischer Perspektive, dass die scheinbar ‘natürliche Begabung’ schon eine ideologische Konstruktion sei, da spontan, kreativ und fantasievoll nur sein könne, wer es aus dem sozialen und kulturellen Umfeld und durch das Elternhaus gelernt habe. Vermittlung, die auf spontaneizistische Methoden aufbaut und sich von Wissensvermittlung und Weitergabe bestimmter Techniken abwende, argumentiert Bourdieu, führe dazu, dass gerade klassenspezifische Unterschiede verstärkt würden. Er plädiert für eine „rationale und wirklich universale Pädagogik,“ die „nicht für erworben hält, was einige wenige nur ererbt haben.“ (Vgl. Bourdieu, Pierre: Die konservative Schule. Die soziale Chancenungleichheit gegenüber Schule, Kultur, in: Steinrücke, Margareta (Hg.): Wie die Kultur zum Bauern kommt. Über Bildung, Schule und Politik, Hamburg 2001, S. 40.)

^[32] Sternfeld: Der Taxispielertrick, S. 24.

^[33] Vgl. Sternfeld: Der Taxispielertrick, S. 25 – Diese Methode erweise sich allerdings, folgert Sternfeld, als sehr erfolgreiche Form zur Erschließung neuer Zielgruppen. „War die Öffnung der Institutionen also einmal sowohl Disziplinierungstechnologie als auch emanzipatorische Forderung einer progressiven Reformpädagogik, so ist sie heute zur zielgruppenerweiternden Selbstverständlichkeit geworden, deren Logiken und Prämissen selten hinterfragt werden.“

^[34] Maset, Pierangelo: Über die Rolle der Kunstvermittlung und der Kunst-Lehre bei der Fortsetzung der Kunst, in: Kaestle, Thomas: Wo ist die Kunst. Zur Geographie von Schnittstellen, Hildesheim 2004, S. 171 – Diese Debatte wurde angeregt von einer kontextuell arbeitenden Künstlergeneration der Kontext- und Projektkunst. – Die hier vertretenen Positionen fasst Babias in folgender Schrift zusammen: Babias, Marius (Hg.): Im Zentrum der Peripherie. Kunstvermittlung und Vermittlungskunst in den 90er Jahren, Basel 1995.

^[35] Vgl. Mörsch, Carmen : Verfahren, die Routinen stören, in: Baumann, Sabine/Baumann, Leonie: Wo laufen S(s)ie denn hin?!, Wolfenbüttel 2006, S. 20-34. – Mörsch bezieht sich dabei auf Bourdieu, der in der Schrift ‘La Distinction – Die feinen Unterschiede’ (Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, deutsche Ausgabe, Frankfurt a. M. 1987) die Funktion von Kulturinstitutionen als ‘Distinktionsmaschinen’ des Bürgertums und die damit einhergehenden Ein- und Ausschlussmechanismen analysiert.

^[36] Rund 80% der Ausübenden kunstvermittelnder Berufe sind Frauen.

^[37] Zur Marginalisierung von Kunstvermittlung siehe Maset, Pierangelo: Kunstvermittlung im System Kunst, in: Lefarth-Polland, Ute (Hg.): The Educational Complex, Wolfsburg 2003, S. 30-41 – sowie Sturm, Eva: Zum Beispiel: StörDients und trafo.K, in: AdKV (Hg.): Kunstvermittlung zwischen partizipatorischen Kunstprojekten und interaktiven Kunstaktionen, Berlin 2002, S. 26-37 und Mörsch: Verfahren, die Routinen stören.

^[38] u.a. Sturm: Wo kommen wir da hin? Künstlerische Experimente zur Kunstvermittlung, Berlin 2004 – AdKV (Hg.): Kunstvermittlung zwischen partizipatorischen Kunstprojekten und interaktiven Kunstaktionen, Berlin 2002 – Rolling/Sturm (Hg .): Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum, Wien 2002 – Jaschke/Martinz-Turek/Sternfeld (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005 – Maset, Pierangelo: Praxis, Kunst, Pädagogik: ästhetische Operationen in der Kunstvermittlung, Lüneburg 2001 – Leffart-Polland (Hg.): The Educational Complex, Wolfsburg 2005 – Baumann/Baumann (Hg.): Wo laufen S(s)ie denn hin?! Neue Formen der Kunstvermittlung fördern, Wolfenbüttel 2006.

^[39] So z.B. die folgenden Veranstaltungen: „Ist Kunstvermittlung eine Kunst?“, Wien 1997; „Dürfen die das?“, Linz 2000; „Wo laufen S(s)ie denn hin?!“, Wolfenbüttel 2005; „Kulturvermittlung. Zwischen kultureller Bildung und Kulturmarketing“, Hildesheim 2005; „Kunstvermittlung XXL“, Münster 2007.

^[40] Grasskamp vertritt die These, dass die erste documenta bewusst auf jegliches politische Statement verzichtete, um sich von der Praxis der Nationalsozialisten abzusetzen, wodurch es selbst zum Politikum wurde. Der Bildungsgehalt wurde in den Werken verortet und auf kritisches Hinterfragen verzichtet, was eine aufklärerische Bildung des Publikums unmöglich machte. Vgl. Grasskamp, Walter: Entartete Kunst und documenta I. Verfemung und Entschärfung der Moderne, in: ders.: Die unbewältigte Moderne, München 1989, S. 76-119.

^[41] Vgl. Mörsch: Queering Kunstvermittlung, S. 192.

^[42] k.A.: Die Besucherschule des Bazon Brock, in: Diedrichs, Paul (Hg.): documenta 4 Katalog, Kassel 1968, Bd. 1, S. XX.

^[43] Ebd.

^[44] Ebd.

^[45] k.A.: Documenta11-Gespräch: Bazon Brock: ‘Man sieht nur, was man weiß’, FAZ vom 23.08.02, in FAZ.Net, Zugriff am 20.05.07.

^[46] Grasskamp, Walter: Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?, in: Kunstforum International, Bd. 49, 1982, S. 21.

^[47] Nachtigäller/Scharf/Stengel weisen darauf hin, dass dieser theoretische Vorspann auch über die docmenta 5 hinaus „formal, wie inhaltlich weitreichende Maßstäbe für die Konzeption, das Anliegen und die Didaktik einer Ausstellung [hatte ].“ Aus: Nachtigäller, Roland/Scharf, Friedhelm/Stengel, Karin (Hg.): Wiedervorlage. Eine Befragung des Archivs zur documenta 1972, Kassel 2001, S.60.

^[48] Kimpel: documenta. Die Überschau, S. 94.

^[49] Sandkühler, Hans Jörg (Hg.): Europäische Enzyklopädie zu Philosophie und Wissenschaften, Bd. 1, Hamburg 1990, S. 580.

^[50] Keller, Reiner: Diskursforschung. Eine Einführung für SozialwissenschaftlerInnen, 2. Aufl., Wiesbaden 2004, S. 56-113.

^[51] Foucault, Michel : Archäologie des Wissens. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, 6. Aufl. (1. Aufl. 1969), deutsche Ausgabe, Frankfurt a. M. 1994. – Foucalt hat in den unterschiedlichen Etappen seines Schaffens verschiedene Akzente gesetzt. Die erste Phase ist geprägt von einer strukturalistischen Orientierung, als dessen Hauptwerke „Die Ordnung der Dinge“, 1966, sowie „Archäologie des Wissens“ gelten können. In dieser Phase bemüht er sich vor allem, ein konzeptuelles Gerüst für Diskursanalysen zu entwickeln.

^[52] Vgl. Hanke, Christine: Kohärenz versus Ereignishaftigkeit? Ein Experiment im Spannungsfeld der foucaultschen Konzepte ‘Diskurs’ und ‘Aussage’, in: Bublitz, Hannelore/Bührmann, Andres D./Hanke, Christine/Seier, Andres (Hg): Das Wuchern der Diskurse. Perspektiven der Diskursanalyse Foucaults, Frankfurt a. M. 1999, S. 111.

^[53] Foucault: Archäologie des Wissens, S. 58.

^[54] Ebd. , S. 48ff.

^[55] Bei der Erschließung der Formation der Gegenstände können folgende Fragen hilfreich sein: Nach welchen Regeln werden die Gegenstände gebildet, von denen die Diskurse sprechen? Welche wissenschaftlichen Disziplinen sind daran wie beteiligt? Welche Klassifikationsmuster kommen zum Einsatz?

^[56] Hier stellen sich die Fragen: Wer ist legitimer Sprecher? Von welchen institutionellen Orten und Subjektpositionen aus wird über einen Gegenstand gesprochen? Wie hängen verschiedene Äußerungsformen zusammen?

^[57] In Bezug auf die Formation der Begriffe sind folgende Fragen relevant: Wie werden Textelemente miteinander verbunden? Wie werden Argumentationen aufgebaut? Wie ist die Aussage im Gefüge anderer Texte verortet?

^[58] Die Fragen zur Analyse der Formation der Strategien: Was sind Themen und Theorien des Diskurses? Wie beziehen sie sich auf weitere Diskurse?

^[59] Keller: Diskursforschung, S. 46.

^[60] Hierzu zählen z.B. akademische Grade, Rezensionsweisen, Herkunft, Stellung in der Gesellschaft. – Vgl. Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Inauguralvorlesung am Collège de France, 2. Dezember 1970, erweiterte deutsche Ausgabe, Frankfurt a. M. 1991.

^[61] Ebd., S. 11.

^[62] Bublitz, Hannelore/Bührmann, Andres D./Hanke, Christine/Seier, Andres (Hg): Das Wuchern der Diskurse. Perspektiven der Diskursanalyse Foucaults, Frankfurt a. M. 1999, S. 11.

^[63] Diaz-Bone, Rainer: Probleme und Strategien der Operationalisierung des Diskursmodells im Anschluss an Michel Foucault, in: Bublitz, a.a.O., S. 126.

^[64] Ebd., S. 126.

^[65] Hanke: Kohärenz versus Ereignishaftigkeit?, S. 49.

^[66] Foucault: Archäologie des Wissens, S. 41.

^[67] Vgl. Hanke: Kohärenz versus Ereignishaftigkeit?, S. 116.

^[68] Keller, Reiner: Diskursforschung, S. 57 – „‘Akteure’ formulieren die kommunizierten Beiträge, aus denen sich Diskurse aufbauen; sie orientieren sich dabei in ihren (‘diskursiven’) ‘Praktiken’ an den verfügbaren Ressourcen sowie den Regeln der jeweiligen Diskursfelder.“ (Ebd.)

^[69] Vgl. ebd., S. 59. – Dies zeigt sich vor allem in der Möglichkeit der Loslösung vom Text sowie im Gebrauch zusätzlicher bedeutungsorientierter Rekonstruktionsmethoden. – Obwohl auch diese Arbeit ausschließlich Textdokumente analysiert, gilt das Augenmerk nicht linguistischen Problemstellungen, sondern der ‘Konstruktion symbolischer Ordnungen’.

^[70] Kimpel, Harald: documenta. Mythos und Wirklichkeit, Köln 1997, S. 74. – Kimpel wie auch Grasskamp verwenden den Begriff Vermittlung sehr weit. Unter Kunstvermittlung verstehen sie nicht nur die interpersonelle Vermittlung von Kunst in der Ausstellung, z.B. durch Führungen, sondern verwenden den Begriff auch für die Tätigkeit von AusstellungsmacherInnen, KuratorInnen, KunstkritikerInnen genauso wie für Ausstellungen an sich.

^[71] Die Ausstellung wurde außerdem von 4.390 FachbesucherInnen und 15.537 JournalistInnen aus 52 Ländern besucht. 14% der BesucherInnen waren aus Kassel, was eine Verdopplung des lokalen Publikums im Vergleich zur Documenta11 (7%) bedeutet. Die Steigerung der Besucherzahlen des lokalen Publikums sind, so die Aussagen der Presse, z.T. den Aktivitäten des Beirats zu verdanken. Auf die Beiratsprojekte wird die Arbeit in Punkt 2.6. genauer eingehen. (Alle Angaben aus: k.A.: documenta 12 – 16. Juni bis 23. September 2007 – Ein Rückblick, aus: http://www.doucmenta12.de/1392.html?&L=0, Zugriff am 24.09.07.)

^[72] Ebd.

^[73] Vgl. Kimpel: documenta. Mythos und Wirklichkeit, S. 103.

^[74] Ebd., S. 75.

^[75] Ebd. , S. 149.

^[76] Ebd.

^[77] Ebd., S. 76.

^[78] Der hier im Rahmen der documenta 12 verwendete Begriff der ästhetischen Erfahrung sowie der der ästhetischen Bildung wird in Punkt 2.4.2. näher erläutert.

^[79] k.A.: documenta 12 – 16. Juni bis 23. September 2007 – Ein Rückblick.

^[80] Roger M. Buergel auf der Pressekonferenz am 21.11.06 zum Thema ‘Kunstvermittlung’, aus: http://www.documenta12blog.de/podcast/pressek.21.11.06.mp3, Zugriff am 20.01.08.

^[81] Kimpel, Harald: documenta. Die Überschau, Köln 2002, S.68.

^[82] I_3, S.433.

^[83] E_7.

^[84] D_11.

^[85] E_11.

^[86] k.A.: Kunstvermittlung auf der documenta 12, aus: www.documenta12.de/fuehrungen0.htmlß&L=0, Zugriff am 23.07.2007.

^[87] Ebd.

^[88] k.A.: documenta 12 – Hundert Tage Kunst in Kassel.

^[89] Buergel, Roger M.: Der Ursprung, in: Glasmeier, Michael/Brengel, Karin (Hg.): Archive in motion. documenta-Handbuch. 50 Jahre documenta 1955-2005, Kassel 2005, S. 173 – 180.

^[90] Bode, zit. nach: Buergel: Der Ursprung, S. 175.

^[91] Bergel: Der Ursprung, S. 175.

^[92] In Punkt 2.4.3. geht die Arbeit auf das Prinzip der ‘Migration der Form’ ein. – In seinem Aufsatz merkt Buergel außerdem an, dass „Bode mit der Betonung der ‘Wurzeln’ einen organischen Zusammenhang suggeriert“ (ebd., S. 175), was weder im restaurativen Klima der Nachkriegszeit, noch in unmittelbarer Nähe zur Bundesgartenschau verwundere. Auch bei der documenta 12 fällt das vielfältig variierte Thema Pflanze auf, das von der Blumen-Plakatkampagne, über das Gewächshaus in der Karlsaue als Ausstellungsarchitektur bis zu künstlerischen Arbeiten reicht, wie z.B. Ines Doujaks ‘Siegesgärten’ oder dem iranische Gartenteppich von 1800. Schon Bode solle den ‘avancierten’ Plan einer Zeltkonstruktion in der Aue als Ausstellungsort gehabt haben, der auf der documenta 12 mit dem Auepavillon tatsächlich umgesetzt wird.

^[93] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): documenta 12 Flyer, Kassel 2007.

^[94] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): documenta 12 Katalog, Kassel 2007, S. 11.

^[95] Buergel: Der Ursprung, S. 176 –Auch Buergel hatte sich zum Ziel gesetzt, Ausstellung nicht „als Schauraum, sondern (...) als Medium“ zu begreifen. Aus: http://www.documenta12.de/geschichte0.html?&L=0, Zugriff am 3.8.07.

^[96] Buergel: Der Ursprung, S. 174 – Nach Grasskamp lieferte diese documenta „gerade in der Entpolitisierung der Kunst (...) ihren wesentlichen politischen Beitrag.“ (Grasskamp: Entartete Kunst und documenta I, S. 112.) – Grasskamp kritisiert neben der Auslassung von Kunst der Geisteskranken, Kinder und Primitiven vor allem die völlige Ausklammerung von antisozialistischen und antikommunistischen Tendenzen. Vgl. ebd., S.96.

^[97] Buergel: Der Ursprung, S. 176. – Auch in Buergels Konzept spielt die ästhetische Erfahrung eine entscheidende Rolle, vgl. 2.4.2.

^[98] Buergel und Noack legten ihrerseits großen Wert auf eine präzise ‘Inszenierung’ der Werke, die Korrespondenzen zwischen den Arbeiten herstellt. Sie griffen Bodes Inszenierungsideen auf, um auch auf der documenta 12 ein Wechselspiel zwischen Kunstwerk, Raum und BesucherIn zu schaffen.

^[99] Kimpel: documenta. Überschau, S. 25.

^[100] z.B. Kunstwerke, die auf Metallstangen wie schwebend im Raum präsentiert werden, die Verwendung von Vorhängen, Trennwänden mit objekthaftem Charakter. – Auch die documenta 12 zeigte viele dieser Gestaltungsmerkmale.

^[101] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH: documenta 12 Flyer.

^[102] Ruth Noack in einem Interview, in: Wulfen, Thomas: Bildungsanstalt documenta, in: Kunstforum International, Bd. 180, 2006, S. 418ff (I_1).

^[103] Schöllhammer, Georg: Editorial, [Modernity?], in: documenta 12 Magazine no. 1-3, Reader, S. 20.

^[104] Die erste Leitfrage untersucht das Schicksal der Moderne, die immer noch einen starken Einfluss auf die zeitgenössische Kunst und die globalisierte Welt ausübt. So mag „ein Teil der Faszination (...) daher rühren, dass niemand so genau weiß, ob die Moderne nun ein abgeschlossenes Kapitel darstellt oder nicht. [... ] Kurz, es scheint, als stünden wir zugleich außerhalb und innerhalb der Moderne.“ (Roger M. Buergel, aus: http://www.documenta12.de/leitmotive.html?&L=0, Zugriff am 23.07.07) .

^[105] Die zweite Leitfrage richtet sich „auf den Teil unserer Existenz, den keine wie auch immer geartete Sicherheitsmaßnahme je schützen wird.“ Es geht um die extremen Bereiche menschlicher Existenz, die von grenzenloser Zuneigung – wenn eine Mutter ihr Kind aus Liebe fast erdrückt – bis zum Minimum menschlicher Existenz, durch Ursachen wie Krieg, Krankheit und Hunger, reicht. Der Kunst kann es gelingen, diese „Trennung zwischen schmerzvoller Unterwerfung und jauchzender Befreiung vergessen zu machen. Doch was bedeutet das für ihr Publikum und dessen moralische Standards?“ (Beide Zitate aus: Roger M. Buergel, aus: http://www.documenta12.de/leitmotive.html?&L=0, Zugriff am 23.07.2007).

^[106] I_3, S. 433.

^[107] Buergel, Roger M.: Audioguide, Was ist das bloße Leben?, aus: http://podcast.sparkasse.de/documenta12/de/12_Was_ist_das_blosse_Leben_.mp3, Zugriff am 23.07.07.

^[108] Schöllhammer, Georg: Editorial [Life?], in: documenta 12 Magazine no. 1-3, Reader, S. 232.

^[109] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (hg.): documenta magazine no. 1-3, Reader, Kassel 2007. Das erste Magazin unter dem Titel „Modernity“ ist im Dezember 2006 erschienen, das zweite Magazin „Life?“ erschien im Januar 2007 und das dritte Magazin „Education?“ erschien im Juli 2007.

^[110] Vgl. Buergel, Roger M.: Audioguide, Was tun?, aus: http://podcast.sparkasse.de/documenta12/de/14_Was_tun_.mp3, Zugriff am 23.07.07.

^[111] Lenin, Wladimir: Was tun? Brennende Fragen unserer Bewegung, 14. Aufl. (1. Aufl. 1902) Berlin 1974, S. 7.

^[112] Lenin bezieht sich dabei auf den gleichnamigen utopistischen Roman von Nikolaj Tschernyschewski (1828-1898) aus dem Jahr 1863.

^[113] Lenin: Was tun? Brennende Fragen unserer Bewegung.

^[114] Lenin zitiert den Artikel D.I. Pissarews Fehlgriffe eines unausgereiften Denkens. (Siehe D.I. Pissarew, Werke, Bd.3, 1956, S.147, 148 und 149, russ.), aus : Lenin, Was tun?, S. 220-221.

^[115] Vgl. Buergel auf der Pressekonferenz am 21.11.06 in Berlin.

^[116] Neben Schiller bezog sich die künstlerische Leitung auf den Begriff bei Schleiermacher, Theodor W. Adorno, Jaques Derrida, Christoph Menke (‘Souveränität der Kunst’), Walter Benjamin (Trennung zwischen ‘Erlebnis’ und ‘Erfahrung’), Sigmund Freud (der ‘emphatische Erfahrungsbegriff’). Vgl. u.a. I_12, Kunstforum International, S. 120-121.

^[117] Vgl. Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen (hg. Berghahn, Klaus L.), Stuttgart 2000.

^[118] Seelinger, Anette: Ästhetische Konstellationen. Neue Medien, Kunst und Bildung, München 2003, S. 96.

^[119] Vgl. ebd., S. 89ff.

^[120] Ebd., S. 88.

^[121] Ebd.

^[122] Jain, Elenor: Hermeneutik des Sehens. Studie zur ästhetischen Erziehung der Gegenwart, Frankfurt am Main 1995, S. 99.

^[123] J_2, Ruth Noack.

^[124] k.A.: http://www.documenta12.de/geschichte0.html?&L=0, Zugriff am 03.08.07..

^[125] Buergel: Audioguide, Was tun?.

^[126] Buergel auf der Pressekonferenz am 21.11.06 in Berlin.

^[127] Buergel, Roger M./Noack, Ruth: aus: http://www.documenta12.de/aussttelung.html?&L=0, Zugriff am 23.07.07.

^[128] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH : documenta 12 Flyer.

^[129] Buergel, Roger M./Noack, Ruth: Vorwort, in: documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH: documenta 12 Katalog, Kassel 2007, S. 12.

^[130] Buergel/Noack: Vorwort, S. 12.

^[131] So sind z.B. kaum erklärende Texte in der Ausstellung und auch die Beschriftung der Kunstwerke ist sehr reduziert, was u.a. zu Beschwerden der BesucherInnen und Kritik von der Presse geführt hat. Die Arbeit geht in der Diskursanalyse unter 3.3.3. näher auf diesen Punkt ein.

^[132] Buergel im Interview in I_1.

^[133] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH: documenta 12 Flyer.

^[134] documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH (Hg.): documenta 12 Flyer, Vermittlung, Kassel 2007.

^[135] Sämtliche Vorträge und Lunch Lectures sind auch noch nach der Ausstellung als Audiodateien (Podcast) unter http://www.documenta12.de/1393.html?&L=0 verfügbar.

^[136] Mörsch: Queering Kunstvermittlung, S.197.

^[137] k.A.: Vermittlungsprogramm der documenta 12 jetzt online, aus: http://www.documenta12.de/aktuelles_20.html?&L=0, Zugriff am 08.01.07.

^[138] Ulrich Schötker weist in einem Interview auf die Erfahrungen Buergels hin, die er in der westbengalischen Universitätsstadt Santiniketan, Indien, machte. (Vgl. Redaktion der BDK-Mittteilungen: „...Ein Publikum zu bilden...“, Interview mit Ulrich Schötker, in: BDK-Mitteilungen 2/2007, S. 3)

^[139] Die Stühle sind Teil von Ai Weiweis Kunstaktion ‘Fairy Tale’, zu der er 1001 Chinesen für mehrere Tage nach Kassel und auf die documenta 12 einlud.

^[140] Vgl. hierzu: Rebentisch, Juliane: Ästhetik der Installation, Frankfurt a. M. 2003 – Rebentisch bezieht den Begriff der Performativität auf die ästhetische Erfahrung. Dies sei selbstreflexiv-performativ, da sich das Subjekt durch die ästhetische Erfahrung als performativ, d.h. als hervorbringend im Vorgang der Zusammenhangbildung erfährt.

^[141] Mörsch: Queering Kunstvermittlung, S.196, mit Verweis und Dank an Alexander Henschel.

^[142] Ebd., S. 196.

^[143] Redaktion der BDK-Mitteilungen: „...ein Publikum zu bilden...“, S. 3.

^[144] k.A.: documenta 12 – 16. Juni bis 23. September 2007 – ein Rückblick.