Sex sells? Die Wedekind’sche "Lulu"-Tragödie und ihre Kollision mit der Moralrigidität des Deutschen Kaiserreichs


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Wedekinds „Lulu“ – Kulturpornographie ohne axiologischen Wert?

2 Die Entstehungs- und Skandalgeschichte von „Lulu“ im Deutschen Kaiserreich

3 Die Figur der Lulu – Ein männermordender Vamp wider die (Sexual-)Moral?
3.1 Die Motivik in „Lulu“ – In Szene gesetzte Sexualtabus
3.2 Der Geschlechterkampf – Die Frau auf dem Weg zur Gleichberechtigung
3.3 Das Ewig-Weibliche zieht sie hinab?
3.4 Konklusion – Lieben ist menschlich, nur müsst ihr menschlich lieben

4 „Lulu“ – Opfer oder Desuetudo wilhelminischer Prüderie?

Literaturverzeichnis

1 Wedekinds „Lulu“ – Kulturpornographie ohne axiologischen Wert?

Frank Wedekinds Doppeltragödie „Lulu“, die in „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“ unterteilt ist, kann als ein Stationendrama verstanden werden, welches den gesellschaftlichen Auf- und Abstieg der im Titel genannten Figur nachvollzieht. Jeder Aufzug stellt dabei eine höchstdramatisch inszenierte Schlüsselstelle in der Biographie der Protagonistin Lulu als eine in sich abgeschlossene Einheit dar. Wenngleich Wedekinds Hauptwerk heute zweifelsohne zu den modernen Klassikern der deutschen Literatur gezählt werden kann, darf dies nicht über die zeitgenössische Wirk- und Rezeptionsgeschichte der Tragödie hinwegtäuschen, hat das „Lulu“-Drama nämlich zu seiner Entstehungszeit noch für größte Furore gesorgt. Der Wedekind’schen Lulu-Figur wird schon zu ihrer Geburtsstunde das Verdikt einer unsittlichen (Edel-)Hure und eines männermordenden Vamps ausgesprochen, welches ihr auch noch lange Zeit anlasten soll und von dem sie sich erst Jahre nach dem Tod ihres Schöpfers allmählich zu lösen vermag. Dies ist nicht zuletzt der Verdienst von Wilhelm Emrich, welcher in den Fünfzigerjahren Wedekinds Protagonistin „vom Odium der Femme fatale“1 befreit und damit eine längst überfällige differenzierte „Neubewertung der Figur“2 zum Positiven hin initiiert. Tatsächlich wehrt sich aber bereits schon der Autor selbst mit dem einleitenden Prolog seines Dramas „Erdgeist“ gegen das zeitgenössische Verdammungsurteil seiner Hauptfigur und versucht, weiterer solcher Missverständnisse präventiv zu begegnen. So lautet die mitunter populärste Strophe des Vorspiels:

Was seht ihr in den Lust- und Trauerspielen?! – Haustiere, die so wohlgesittet fühlen, An blasser Pflanzenkost ihr Mütchen kühlen Und schwelgen in behaglichem Geplärr, Wie jene andern – unten im Parterre: Der eine Held kann keinen Schnaps vertragen, Der andre zweifelt, ob er richtig liebt, Den dritten hört ihr an der Welt verzagen, Fünf Akte lang hört ihr ihn sich beklagen, Und niemand, der den Gnadenstoß ihm gibt. Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier, Das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.3

Es sind insbesondere diese Verse, welche eine angemessene Charakterisierung der Hauptfigur zum Ausdruck bringen. Der Tierbändiger möchte mit den klassischen, tradierten Idealen des Wahren, Guten und Schönen brechen, indem seine Inszenierung nicht mit den gültigen Konventionen kongruiert. Die angepriesene revolutionäre Intention des Werkes ist es nämlich, auf dramatische Weise das Wilde, Unverstellte und Echte zu zeigen und eben keine widernatürlichen Domestizierungen wie andere (zeitgenössische) Theaterstücke. Die Reformulierung der klassischen Trias, welche den moralischen Aspekt des Guten bewusst ausspart, suggeriert dabei, dass sich die Protagonistin gerade durch ihre Natürlichkeit einer Bewertung des Publikums entzieht, die nach den Normen, Werten und Konventionen einer vom Bürgertum festgesetzten Moral vorgenommen wird. Auf diese Weise klingt bereits der dem Werk zugrunde liegende Konflikt zwischen Natur und Kultur an. In der vorliegenden Hausarbeit soll zunächst die Genese von Wedekinds Tragödie im Bedingungsfeld der zeitgenössischen Rezeption skizziert werden. Da „Lulu“ nämlich in der wilhelminischen Epoche als moralisch anrüchig gewertet worden ist, hat ihre Aufführung einen der größten Literatur- resp. Theaterskandale des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zur Folge gehabt, weshalb sich der Autor auch zu zahlreichen Umarbeitungen seines Dramas gezwungen gesehen hat. Im Folgenden soll dann die Entfaltung des Themenkomplexes „(weibliche) Sexualität“ und die damit verknüpfte Gesellschaftskritik im Werk anhand ausgewählter, exemplarischer Textstellen erarbeitet werden. So wird erkennbar, inwieweit exakt aus soziokultureller Perspektive „Lulu“ die bürgerliche Toleranzschwelle überschreitet (insbesondere mit Blick auf Rechts- und Konventionalitätsaspekte). Außerdem werden zugleich Einblicke in die Normen- und Wertewelt der Gesellschaft um 1900 ermöglicht. Obschon die negative Kollektivresonanz durchaus mit dem antinaturalistischen Grundkonzept der Tragödie, welches die ästhetische Norm des damaligen (Bildungs-)Bürgertums provoziert hat,4 in Verbindung steht, ist es schließlich doch primär ebenjene Sexualitätsthematik gewesen, die unter Berufung auf die sog. „Lex Heinze“ 1906 zum Aufführungsverbot des Dramas geführt hat. Zum Abschluss der Seminararbeit soll dann in Kürze die sich im Werk manifestierende zynisch-satirische Reflexion Wedekinds über die Zensurmaßnahmen gegen sein Stück dargelegt werden, indem beispielhafte Szenen in Hinblick auf ihren autoreferentiellen Charakter beleuchtet werden.

2 Die Entstehungs- und Skandalgeschichte von „Lulu“ im Deutschen Kaiserreich

„Lulu“ kann zweifelsfrei als Haupt-, wenn nicht sogar als Lebenswerk Frank Wedekinds bezeichnet werden. Schließlich hat sich der Schriftsteller von 1892 bis 1913 und somit über zwei Jahrzehnte seines Lebens intensiv mit seinem Drama beschäftigt. Aus einem 1892 verfassten Tagebucheintrag geht die Intention Wedekinds hervor, eine „Schauertragödie“ zu verfassen.5 Diese Absicht hat vermutlich von dem breit in den Medien rezipierten Serienmörder „Jack the Ripper“ hergerührt. „Aus verschiedenen Briefen und Tagebuchnotizen ist [nämlich] ersichtlich, daß [sic!] er [Wedekind] sich bemüht, das Lulu-Motiv und das Jack-Motiv in wechselseitigen Zusammenhang zu bringen.“6 Im Mai 1894 vollendet Wedekind in Paris sein literarisches Vorhaben und schließt die klassisch in fünf Akten konzipierte Urfassung „Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama“ ab.7 Allerdings insistiert der Verleger Albert Langen auf die Umarbeitung des Werkes, um – allen voran wegen des brutalen Mordes an Lulu und ihres exorbitant prostitutiven Verhaltens – möglichen Zensurmaßnahmen vorzubeugen. Für ein derartiges Werk hat Langen nicht juristisch verantwortbar bzw. haftbar sein wollen.8 Deshalb beginnt Wedekind unverzüglich, sein Drama gründlich zu überarbeiten. So streicht er bspw. die letzten beiden gewagten Akte und ergänzt dafür einen verständnisfördernden Aufzug. 1895 erscheint dann in ebenjenem jüngst gegründeten Albert Langen Verlag das nun vieraktige Drama „Erdgeist. Eine Tragödie. Bühnenmanuscript“,9 welches sogar drei Jahre später auf Wedekinds Drängen hin vom Ibsen-Theater unter der Regie von Carl Heine im Leipziger Krystallpalast uraufgeführt wird.10 Hier hat nicht nur die spätere Ehefrau Wedekinds, Tilly Newes, sondern auch der Autor selbst mitgewirkt und (unter einem Pseudonym) die Rolle des Dr. Schön verkörpert.11 Allerdings wird das als moralisch anstößig gewertete Werk von einer negativen Kollektivresonanz begleitet und kann auch nicht bei weiteren Vorstellungen in Hamburg, Breslau oder München überzeugen, sondern erst 1902 und vor allem 1906 in Berlin, wo dessen Erfolgsgeschichte in den Folgejahren auch ihren Verlauf nimmt.12 Vermutlich hat Wedekind diesen Erfolg zum Anlass genommen, sein „Erdgeist“-Drama nochmals zu überarbeiten. Er schmückt es z. B. mit einem Motto aus Schillers „Wallenstein“, stellt ihm einen bereits 1901 in der Zeitschrift „Die Insel“ veröffentlichten Prolog voran und relativiert erotisch aufgeladene Textpassagen. So erscheint 1903 die zweite Auflage des Dramas im Albert Langen Verlag unter dem Titel „Lulu. Dramatische Dichtung in zwei Teilen. Erster Teil: Erdgeist“.13 Jedoch bleibt es in dem Zeitraum von 1895 bis 1903 nicht nur bei Wedekinds Umarbeitung des Dramas „Erdgeist“. Er beginnt auch, sich wieder mit den auf Langens Geheiß hin gestrichenen Akten zu beschäftigen und stellt diesen einen neu verfassten Aufzug voran. Nachdem das nun aus drei Akten bestehende Drama 1902 bereits in der o. g. Zeitschrift vorab erschienen ist, folgt es 1903 als Buchausgabe – zeitgleich mit der zweiten Auflage von „Erdgeist“ – im Verlag Bruno Cassirer unter dem Titel „Die Büchse der Pandora“.14 Dies ist auch der Beginn der uns heute bekannten Zweiteilung der Tragödie, die Wedekind ursprünglich aber nicht intendiert hat.15

Nicht nur diese Buchausgabe, sondern auch die Uraufführung des Dramas in einem kleinen, privaten Kreis16 in Nürnberg sorgt 1904 für Furore. Auch das Gastspiel in München im gleichen Jahr sowie die (von Karl Kraus organisierte) Aufführung in Wien 1905, bei dieser erneut Wedekind und Newes mitspielen,17 sind nicht von weniger Skandal begleitet als die Darbietung von „Erdgeist“. Auf die Inszenierungen wird mit derart heftigen Protestwellen reagiert, dass sich sogar die Polizei (selbst im damals recht liberalen Nürnberg) veranlasst sieht, eine weitere Aufführung am Folgetag zu verhindern.18 Schließlich erhebt 1905 die Münchner Staatsanwaltschaft gegen Wedekind und Cassirer An-klage und lässt die Buchausgaben allesamt beschlagnahmen. Dieser Literatur- bzw. Theaterskandal findet schließlich in einem langwierigen Gerichtsprozess seinen Höhepunkt, der auf Basis von §184 (1) des Strafgesetzbuches für das Deutsche Reich (sog. „Lex Heinze“) ausgetragen wird.19 Der Prozess zieht sich über drei Instanzen und endet letztlich 1906 vor der zweiten Strafkammer des II. Königlichen Landgerichts in Berlin mit dem Verbot der Wedekind’schen Tragödie. Der Autor und sein Verleger werden allerdings freigesprochen, da sie in den Augen der Richter nur ein literarisches Zeugnis mit durchaus künstlerischem Wert haben verbreiten wollen, das allerdings von jedweder Norm- und Wertekonformität abstehe.20 Kurz nach dem Urteil beschließt Wedekind, sein Werk grundlegend zu bearbeiten und ihm eine Vorrede zu verleihen. So erscheint im gleichen Jahr eine Neuauflage des Dramas bei Cassirer. Wedekind arbeitet, vermutlich angeregt durch die avantgardistischen Theaterformen dieser Zeit, nichtsdestotrotz noch die verbleibenden Jahre seines Lebens weiter an der Tragödie. Er ergänzt insbesondere bei „Die Büchse der Pandora“ einen Prolog, der 1910 bereits in der Zeitschrift „Pan“ erscheint. Dieser ersetzt die zuvor verfasste Vorrede21 in der siebten Auflage des Dramas, das 1911 im Verlag Georg Müller veröffentlicht wird.22 1913 erscheint dann dort schließlich auch die heute bekannte Gesamtfassung der sog. „Lulu-Tragödie“ unter dem Titel „Lulu. Tragödie in fünf Aufzügen mit einem Prolog“. Diese vereint zwar die beiden Werke zu einer Doppeltragödie, orientiert sich aber doch wieder an der Bühnenbearbeitung von 1898, wodurch die neu verfassten Akte der beiden Tragödien entfallen. In dieser im dritten Band der „Gesammelten Werke“ Wedekinds befindlichen Fassung werden nun „Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen“ und „Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen mit einem Prolog“ nacheinander abgedruckt. Zusammen bilden die Dramen durchaus einen kohärenten Handlungsstrang.23 Mit Inkrafttreten der Weimarer Reichsverfassung 1918 und somit nach der Beseitigung der Zensur, aber auch wenige Monate nach dem Tod des Autors, erfolgt die Inszenierung von „Die Büchse der Pandora“ in Berlin.24 Ab hier erlebt auch dieses Werk Wedekinds eine Erfolgsgeschichte,25 die ohne Frage einen ihrer Höhepunkte findet, wenn Alban Berg auf Grundlage ebendieses Dramas eine Oper komponiert und auf die Bühne bringt. Allerdings muss sich davor gehütet werden, der Illusion anheimzufallen, dass mit der Abschaffung der Zensur eine plötzliche allgemeine Akzeptanz oder gar eine kollektive Positivresonanz von „Lulu“ einhergeht. Das Publikum hat Wedekinds Stück noch lange Zeit als befremdlich empfunden und noch viele Jahre benötigt, um sich Lulus Tragödie gegenüber zu öffnen.26

[...]


1 Weidl, Erhard: Nachwort. In: ders. (Hrsg.): Frank Wedekind. Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Stuttgart 1989, S. 183.

2 Florack, Ruth: Wedekinds ‚Lulu‘: Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübingen 1995, S. 177. In dieser Arbeit wird die im Seminar ausführlich erarbeitete definitorische Fassung des Tabubegriffs zugrunde gelegt.

3 Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Herausgegeben von Erhard Weidl. Stuttgart 1989, S. 8. Nach genauer Lektüre von Weidls editorischer Notiz kann diese Ausgabe (insbesondere angesichts eines Mangels an historisch-kritischen Ausgaben) als für wissenschaftliche Zwecke ausreichend eingestuft werden. Fortan wird auf Grundlage o. a. Ausgabe der Ökonomie halber im Haupttext durch Angabe der Seitenzahl in Klammern zitiert.

4 Vgl. Weidl, Nachwort, S. 184.

5 Vgl. Völker, Klaus: Wedekind. Velber bei Hannover 1965, S. 34.

6 Irmer, Hans-Jochen: Der Theaterdichter Frank Wedekind. Werk und Wirkung. Berlin 1975, S. 89. Weitere Inspirationsquellen sind neben dem literarisch oftmals verarbeiteten „Jack-Motiv“ u. a. Campsaurs Pantomime „Lulu roman clownesque“ und Zolas „Nana“ gewesen, mit welchen Wedekind in seiner Pariser Zeit vertraut gemacht worden ist (vgl. Decker, Jan-Oliver: Frank Wedekind. Lulu. Der Erdgeist. Die Büchse der Pandora. In: Hans-Edwin Friedrich (Hrsg.): Literaturskandale. Frankfurt/M. 2009, S. 87-112, hier S. 90.). Ebenfalls ist der Einfluss von Mays „Das Waldröschen“ auf Wedekinds „Lulu“ erwähnenswert (vgl. Schröder-Zebralla, Josephine: Frank Wedekinds religiöser Sensualismus. ‚Die Vereinigung von Kirche und Freudenhaus?‘. Frankfurt/M. 1985, S. 90.).

7 Vgl. Greiner, Bernhard: Die Tragödie. Eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges. Grundlagen und Interpretationen. Stuttgart 2012, S. 669. Mögliche Deutungen der Bezeichnung „Monstretragödie“, z. B. als Ankündigung eines Bruchs mit dem herkömmlichen Tragödienverständnis oder der Inszenierung eines Monstrums, formuliert Greiner an dieser Stelle ebenfalls.

8 Vgl. Decker, Literaturskandale, S. 90f.

9 Vgl. ebd., S. 91. Es ist überdies bezeichnend, dass es sich nun nicht mehr um ein Lesedrama handelt, was noch Wedekinds Bewusstsein über die Unmöglichkeit einer öffentlichen Inszenierung hätte andeuten können. Dies könnte weniger dem Umstand geschuldet sein, dass Wedekinds Stück wie andere Lesedramen (z. B. durch ihre Länge, aufgrund diverser Schauplatzwechsel oder wegen einer hohen Anzahl an Charakteren) als unaufführbar gilt. Vielmehr klingt hier bereits die Ahnung einer bevorstehenden Zensur an.

10 Vgl. Weidl, Nachwort, S. 185.

11 Vgl. Viviani, Annalisa: Das Drama des Expressionismus. Kommentar zu einer Epoche. München 1970, S. 79. Anzumerken ist in diesem Zusammenhang auch, dass Wedekind nicht nur zum ersten Mal auf der Bühne steht, sondern auch zum ersten Mal ein Werk von ihm inszeniert wird (vgl. Weidl, Nachwort, S. 185).

12 Vgl. ebd., S. 79. An dieser Stelle ist hervorzuheben, dass die Inszenierung von „Erdgeist“ ihren Erfolg dem überwiegend aus Arbeitern und Gewerkschaftlern bestehendem Publikum zu verdanken hat, das es als sozialistischen Protest begreift und begrüßt (vgl. Weidl, Nachwort, S. 185).

13 Vgl. Decker, Literaturskandale, S. 92.

14 Vgl. ebd. Zur provokanten sexuellen Konnotation des Titels, der als Metapher für die Vagina oder die Gebärmutter verstanden werden kann, vgl. Schröder-Zebralla, Religiöser Sensualismus, S. 98.

15 Vgl. Decker, Literaturskandale, S. 92 und Völker, Wedekind, S. 34.

16 Ein solcher wird grundsätzlich von Zensurmaßnahmen und Aufführungsverboten nicht tangiert, was Wedekind nach dem Gerichtsurteil von 1906 wenigstens eine Inszenierung seines Dramas in kleineren Zirkel ermöglicht. Zu einer öffentlichen Aufführung ist es für Wedekind aber zeitlebens nicht gekommen (vgl. Decker, Literaturskandale, S. 92).

17 Vgl. Viviani, Drama des Expressionismus, S. 79.

18 Vgl. Regnier, Anatol: Frank Wedekind. Eine Männertragödie. München 2008, S. 223.

19 Dieser sog. „Kunst- und Schaufensterparagraph“ ermöglicht die willkürliche Zensur jedweden Werkes, das in irgendeiner Weise das Scham- oder Sittlichkeitsempfinden des Durchschnittsbürgers tangiert oder bei ihm ein Gefühl der Abscheu erregenden Widerlichkeit bewirken könnte, wodurch die öffentliche Ordnung gestört werde (dies gilt selbst für sexuell anreizende Postkarten oder antike Kunstwerke mit nudistischen Nuancen). Wenngleich der 1900 gegründete Goethebund sich insbesondere für die künstlerische Freiheit einsetzt und so eine willkürliche Anwendung der „Lex Heinze“ erschwert, bleibt sie dennoch weiterhin (sogar mit exorbitant drakonischen Strafen) bestehen (vgl. Decker, Literaturskandale, S. 93).

20 Vgl. Greiner, Die Tragödie, S. 671 und Decker, Literaturskandale, S. 96f.

21 In dieser Vorrede geht Wedekind intensiv auf den Gerichtsprozess und die Urteile ein. Dies ist genauer nachzulesen ebd., S. 94-97. In Kürze resümiert: Die Richter erster Instanz sehen noch kein pornographisches Werk in Wedekinds Drama, denn ein Mitglied der gebildeten Schicht, zu der sich die Richter zweifelsohne selbst zählen, erkenne die unter den vordergründigen Obszönitäten liegende Botschaft der Tragödie. Das Reichsgericht in Leipzig beschließt jedoch, dass von dem Durchschnittsbürger, der somit zum eigentlichen Richter erhoben wird, auszugehen sei und dessen Scham- und Sittlichkeitsgefühl sehr wohl tangiert werde. Diese Entscheidung führt schließlich zum endgültigen Urteil von 1906. Auf diese Weise wird das kulturelle Verständnis dieser Gesellschaft also nur noch reproduziert, gegen eine Pro-gression oder Revolution (z. B. im Sinne einer tiefgreifenden Veränderung von konventionellen Geschlechterrollen oder von der Einstellung zur Sexualität) scheint sie immun zu werden. Daher thematisiert der Prolog (in wesentlich subtilerer Form als die Vorrede) nicht nur ebenjenen Rechtsstreit, sondern er reflektiert auch über die Aufgabe und Funktion von Kunst und Kultur.

22 Vgl. ebd.

23 Vgl. ebd., S. 97.

24 Vgl. Viviani, Drama des Expressionismus, S. 79.

25 Vgl. Greiner, Die Tragödie, S. 672.

26 Vgl. Wedekind, Tilly: Lulu. Die Rolle meines Lebens. München/Bern/Wien 1969, S. 216.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Sex sells? Die Wedekind’sche "Lulu"-Tragödie und ihre Kollision mit der Moralrigidität des Deutschen Kaiserreichs
Hochschule
Philipps-Universität Marburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
21
Katalognummer
V925414
ISBN (eBook)
9783346255006
ISBN (Buch)
9783346255013
Sprache
Deutsch
Schlagworte
wedekind’sche, lulu, kollision, moralrigidität, deutschen, kaiserreichs
Arbeit zitieren
Dustin Runkel (Autor), 2017, Sex sells? Die Wedekind’sche "Lulu"-Tragödie und ihre Kollision mit der Moralrigidität des Deutschen Kaiserreichs, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/925414

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