Die Lautpoesie der Dadaisten

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hugo Ball und das Lautgedicht
2.1 Der Verzicht auf die Sprache: Die Erfindung des Lautgedichts
2.2 Hugo Ball: Karawane – Analyse eines Lautgedichts

3. „Dadasoph“ Raoul Hausmann und die optophonetische Poesie
3.1 „Das Ziel und der endgültige Sinn der Phonie war: die Optophonetik.“ - Vom Lautgedicht zur optophonetischen Poesie
3.2 Das Optophon
3.3 fmsbwtözäu / pggiv-..?mü – Untersuchung eines Plakatgedichts

4. Kurt Schwitters – Die Ursonate als Laut(?)-Dichtung
4.1 Von fmsbw zu fümms bö wö – Die Sonate in Urlauten
4.2 Zur Problematik des (Ur-)Lauts

5. Fazit

6. Abbildungsverzeichnis

7. Literaturverzeichnis
Primärliteratur:
Sekundärliteratur:

1. Einleitung

Die künstlerische und literarische Bewegung Dada wird 1916 in Zürich gegründet und endet ca. 1923. Sie entsteht unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs und wendet sich gegen die herkömmlichen Lebens- und Kunstvorstellungen. Heute wird der Dadaismus meist in Verbindung mit der Kunst gebraucht, die literarischen Werke finden wenig Beachtung. Dabei findet sich gerade in ihnen, in der Dichtung als auch in der Prosa, das, was den Protest, die Revolte am Konventionellen deutlich macht: Der Sinn soll entstellt werden, die Syntax gesprengt und jede Semantik verloren gehen. Das dadaistische literarische Werk hat eine eigene Sprachautonomie. Diese Autonomie zeigt sich in der Lyrik in zwei verschiedenen Typen: dem surrealistischen Gedicht und der Lautpoesie.^[1]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich intensiv mit dem zweiten Gedichttypus, dem „Silben-, Klang-, Ton- oder Lautgedicht.“^[2] Hierbei beschränke ich mich auf die Bezeichnung Laut- und Klanggedicht, da nur diese Bezeichnungen von den von mir angeführten Künstlern auch benutzt werden.

Der Gegenstand der Untersuchung ist aber nicht das Lautgedicht allgemein, sondern dessen dadaistische Entwicklung. Diese versuche ich anhand dreier Künstler nachzuvollziehen: dem Mitbegründer des Züricher Dadaismus Hugo Ball, dem „Dadasophen“ Raoul Hausmann und dem Merz-Künstler Kurt Schwitters.

Raoul Hausmann selbst hat eine Geschichte des Lautgedichts^[3] verfasst, welche ich an passenden Stellen mit einbeziehe. Diese Geschichte beginnt bereits vor 1910, diese Arbeit jedoch fängt erst mit dem sich selbst so bezeichnenden Erfinder des Lautgedichts, Hugo Ball, an. Deshalb soll an dieser Stelle kurz auf die Vorgänger der Lautpoesie, welche Hausmann richtig nennt, eingegangen werden. Hausmann erwähnt Scheerbart (1897) und Morgenstern (1905), welche beide nur ein einziges Lautgedicht verfassen. Er ordnet beide Gedichte der Kategorie „Finden durch Zufall“ zu, sieht in ihnen also keine neue Kunstform.^[4] Der zweiten Kategorie „Schöpfung einer neuen Art Dichtung“ ordnet er die Dichtung der Dadaisten zu, welche, so Hausmann, „unabhängig von den Forschungen und phonetischen Erfindungen einiger russischer Dichter wie Khlebnikov, Khrutchenykh und Iliazd […]“^[5] entstanden ist. Diese russischen futuristischen Dichter üben die Zaoum-Dichtung aus, die auf einer „populär-surrealistischen Form“^[6] beruht. Hausmann nennt noch einige weitere Dichter, die hier keine weitere Rolle spielen sollen. Wichtig sind nur Scheerbart und Morgenstern sowie die russischen Futuristen, die sowohl in der Forschung als auch bei Hausmann ausführlich behandelt werden und bei denen bis heute ein Einfluss auf die Dadaisten nicht ganz auszuschließen ist.

Mit Hugo Ball beginnt die Entwicklung der Lautpoesie der Dadaisten. Die Gliederung meiner Arbeit folgt dieser Entwicklung. Der Schwerpunkt bei Ball liegt besonders auf der Entstehung des Lautgedichts, auf dessen Definition und der Performance. Balls Tagebuch Die Flucht aus der Zeit ist hierbei ganz zentral um seine Lautdichtung zu charakterisieren und deren Entwicklung zu verdeutlichen. Als Beispiel dieser Dichtung dient das bekannte Gedicht Karawane. Nächster Gliederungspunkt der Arbeit ist Raoul Hausmann und seine lettristische sowie optophonetische Poesie. Der Unterschied dieser poetischen Gattung zum Lautgedicht Balls wird deutlich gemacht, auf die Problematik der Verbindung von Akustik und Optik eingegangen und das Optophon vorgestellt. Das Plakatgedicht fmsbw wird unter den optophonetischen Aspekten analysiert. Der letzte Punkt der Arbeit ist Kurt Schwitters. Hier soll der Übergang vom Plakatgedicht fmsbw Hausmanns zur Ursonate nachvollzogen werden. Am Ende der Arbeit wende ich mich insbesondere der Definition vom Laut zu, da die Ursonate im Hinblick darauf besonders der Kritik ausgesetzt ist.

Von einer allumfassenden Definition der Lautpoesie sehe ich nicht nur in der Einleitung, sondern auch in Bezug auf die ganze Arbeit ab. Es werden im Kapitel Hugo Ball mehrere Definitionen vorgestellt, ich selbst versuche aus den verschiedenen Möglichkeiten eine Begriffsbestimmung abzuleiten. Diese Begriffsklärungen treffen jedoch nur auf Ball zu, die optophonetische Poesie und die Ursonate folgen jeweils eigenen Gesetzen. Welche das sind, wodurch sich diese Poesie speziell kennzeichnet und was alle gemeinsam haben, soll diese Arbeit verdeutlichen.

Die Forschung über die Lautpoesie ist sehr vielseitig betrieben worden^[7], dennoch gibt es nur wenige einschlägige deutsche Arbeiten, neben der Geschichte Hausmanns, zur Lautpoesie der Dadaisten. Einer dieser wenigen Arbeiten ist die Karl Rihas Übers Lautgedicht.^[8] Auch Klaus Schenk^[9] und Jürgen H. Petersen^[10] haben sich mit diesem Thema intensiv beschäftigt. Ich lasse in diese Arbeit so viele Meinungen wie möglich mit einfließen, sofern sie für das Verständnis dieses Themas von Nöten sind, dennoch möchte ich keine Zusammenfassung vorherrschender Meinungen bieten, sondern einen eigenen Standpunkt definieren.

Dieser Beitrag bleibt im angegebenen Rahmen und wird nicht über diesen hinausgehen, also eventuell die Lautpoesie nach den Dadaisten thematisieren. Ich versuche, soweit es der vorgegebene Umfang der Studienarbeit zulässt, eine möglichst vollständige Darstellung der dadaistischen Lautpoesie zu liefern, was nicht heißt, dass ich sämtliche Lautdichtungen der drei Künstler mit einbeziehe, sondern jeweils ein Werk stellvertretend für alle anderen ausführlicher analysiere. Ich hoffe, dass es mir gelingt dem Leser einen umfassenden und kritischen Eindruck über das Thema der Lautpoesie bei Ball, Hausmann und Schwitters zu vermitteln.

2. Hugo Ball und das Lautgedicht

„Unter den Künstlern, die sich im Cabaret Voltaire allmählich zur Kerngruppe des Dadaismus formierten, war Hugo Ball der einzige, der – als gelernter Dramaturg – über profunde Erfahrungen mit Organisation und Programmgestaltung verfügte.“^[11] Dennoch soll Dada, so stellt Schlichting fest, „eine Episode im Leben von Hugo Ball [bleiben], die – alles in allem – gerade acht Monate dauerte.“^[12]

Berühmt geworden ist er trotzdem, nicht zuletzt durch seine Lesung der neuen Versschöpfungen im kubistisch aufgebauten Kostüm, deren Foto bis heute noch synonym mit Ball und dem dadaistischen Kabarett verwendet wird. Im Folgenden soll auf die Entstehung des Klang- bzw. Lautgedichtes bei Ball näher eingegangen und eines seiner Lautgedichte exemplarisch ausführlicher untersucht werden.

2.1 Der Verzicht auf die Sprache: Die Erfindung des Lautgedichts

Auf der Basis der Konzeption des literarischen Kabaretts nach französischem Vorbild kommt es beim Züricher Dada in schneller Folge zu bedeutenden „modernistischen Kunstentdeckungen“.^[13] Als Erschaffer einer dieser Entdeckungen, dem Lautgedicht, gilt Hugo Ball. Er beschreibt seine Erfindung in seinem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit am 23.6.1916 folgendermaßen:

„Ich habe eine neue Gattung von Versen erfunden, «Verse ohne Worte» oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird. Die ersten dieser Verse habe ich heute abend vorgelesen.“^[14]

In der Einleitung wurde bereits erwähnt, dass es schon vor Ball phonetische Dichtungen gab. Als Erfinder kann man ihn daher nur im Sinne des Dadaismus betrachten und insofern, als dass er dieser Stilrichtung einen Namen gab. Raoul Hausmann schreibt dazu in seiner „Geschichte des Lautgedichtes“: „Man kann als wirkliche okzidentale Phonie nur die ansehen, die um 1916 mit der DADA-Bewegung Form annahm.“^[15] Ob Hugo Ball von seinen futuristischen russischen Vorgängern nun inspiriert wurde oder nicht, ist ungeklärt und soll hier auch nicht weiter thematisiert werden. Dass der italienische Futurismus mit Marinettis Parole in libertà hingegen als äußerer Einfluss zur Entstehung von Balls Lautgedichten^[16] gesehen werden kann, zeigt der Tagebucheintrag Balls am 9.7.1915: „Marinetti schickt mir «Parole in libertà» […]. Es sind die reinen Buchstabenplakate; man kann so ein Gedicht aufrollen wie eine Landkarte. Die Syntax ist aus den Fugen gegangen. Die Lettern sind zersprengt und nur notdürftig wieder gesammelt. Es gibt keine Sprache mehr […].“^[17] Wichtig ist nun an dieser Stelle die Frage nach dem Aufbau seiner Lautgedichte, deren Performance und den Absichten, die er damit verbindet.

Zunächst aber wäre die Frage nach der Definition der Lautgedichte zu klären. Als „poetologische Instruktionen Hugo Balls zur Konstruktion von Klang- bzw. Lautgedichten […]“^[18] bezeichnet Schmidt den Tagebucheintrag Balls am 24.6.1916: „Man ziehe sich in die innerste Alchimie des Wortes zurück, man gebe auch das Wort noch preis, und bewahre so der Dichtung ihren letzten heiligen Bezirk.“^[19] Wichtiger noch erscheint mir der Satz davor: „Man verzichte mit dieser Art Klanggedichte in Bausch und Bogen auf die durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache.“^[20] Seine Art phonetischer Dichtungen soll also einen Gegenentwurf zur herkömmlichen Sprache seiner Zeit darstellen, eine Befreiung der Sprache, wie sie schon bei den russischen und italienischen Futuristen anzutreffen war. Schmidt spricht in diesem Zusammenhang von einem „Destruktionsprozess, in dem das existierende Material der Alltagssprache in ihre letzten phonetischen Atome zerlegt wird […] um dann in eine neue Klangkonstellation umgeformt zu werden.“^[21] In eine andere Richtung argumentiert Schlichting, er schreibt:

„An den eigenen Unsicherheiten erfährt Ball die ungewohnte Gestaltungsfreiheit einer rein phonetischen Poesie, die auch dort noch artikulatorische Entscheidung fordert, wo bei gewohnten Texten Wortsinn und Grammatik die Richtung weisen. Lautgedichte sind Medien ohne Botschaft, Spielräume des mimetischen Vermögens.“^[22]

Warum Schlichting die Lautgedichte als „Medien ohne Botschaft“ bezeichnet, ist mir unerklärlich. Eine gewisse Botschaft steckt hinter jeder Art von Poesie, und sei es bei Ball nur die, dass die Alltagssprache keinen Wert mehr hat. Wie die folgende Analyse des Lautgedichts Karawane zeigen wird, steckt sehr wohl eine Botschaft dahinter, wenn diese auch nicht immer auf den ersten Blick zu erkennen ist. Eine letzte Definition, die hier wiedergegeben werden soll, ist die Reys. Er bezeichnet das Lautgedicht bei Morgenstern und Ball als „radikale Schlußfolgerung aus dem Konzept einer Sprache ohne festgelegten Sinn.“^[23] Die unterschiedlichen Argumentationen zeigen, dass eine genaue Definition schwer zu finden ist. Sinnvoll wäre es, auch im Hinblick auf diese Arbeit, das Lautgedicht als eine Loslösung von der Sprache zu betrachten, bei der nicht nur Wert auf die dabei entstehenden Phoneme gelegt wird, sondern auch auf ihre stimmliche sowie gestische und mimische Artikulierung.

Die Grundzüge von Balls programmatischer Lautdichtung zeichnen sich, so Riha, schon in seiner vor-dadaistischen Lebensphase ab. Beispiel dafür sind aphoristische Äußerungen wie: „Das Wort ist preisgegeben; es hat unter uns gewohnt. / Das Wort ist zur Ware geworden“ und „Das Wort hat jede Würde verloren.“^[24] Die Zeit selbst, also die des ersten Weltkrieges, trägt dazu bei, dass Ball sich von den gewöhnlichen Formen literarischer Kommunikation abwendet. Er schreibt dazu: „Man muß sich die lyrischen Gefühle abgewöhnen. Es ist taktlos, in solcher Zeit mit Empfindungen zu prunken […].“^[25] Riha betont, dass diese Neuorientierung der Kunst, also auch des Künstlers, nicht als Angriff oder Revolte angesehen werden soll, sondern als „Rückbezug auf die innere Lebendigkeit des Künstlers, seine gottähnliche Erfinderkraft […]“^[26]. Balls literarische Aktivitäten und seine „Erfindung“ des Lautgedichts sind mit den allgemeineren Bedingungen seiner Zeit zu erklären, wie auch der Dadaismus selbst unter dem Eindruck des ersten Weltkriegs entstanden ist.

Anhand der Tagebucheinträge Balls kann man die Entwicklung seiner Lautpoesie nachvollziehen. Schon vor seinem Eintrag über die eigentliche „Erfindung“ des Lautgedichts und dessen Premiere im Cabaret Voltaire schreibt er über Vorführungen, bei denen nicht mehr das Wort, sondern der Klang und das Geräusch im Vordergrund stehen. All dies jedoch begleitet durch eine spezielle Performance. Am 24.5.1916 berichtet Ball von den Proben für eine Soiree, für die Marcel Janco Masken kreiert hat. Die Große Soiree, in der erstmals das Wort DADA an die Öffentlichkeit tritt, soll am 31. Mai 1916 stattfinden, begleitet von einem Maskentanz ohne zeitgenössisches Vorbild.^[27] Über die mit den Masken verbundene Performance schreibt Ball:

„Da geschah etwas Seltsames. Die Maske verlangte nicht nur sofort nach einem Kostüm, sie diktierte auch einen ganz bestimmten pathetischen, ja an Irrsinn streifenden Gestus. Ohne es fünf Minuten vorher geahnt zu haben, bewegten wir uns in den absonderlichsten Figuren, drapiert und behängt mit unmöglichen Gegenständen […].“^[28]

Bei der Großen Soiree kommt es auch zur Aufführung eines Szenarios, welches Ball „Ein Krippenspiel. Bruitistisch.“ nannte. Allein der Nachsatz Bruitistisch verweist auf keine Aufführung im herkömmlichen Sinne, sondern auf Geräusche, die die eigentlichen Wörter ersetzen sollen, eben „[ein] Stück ohne verständliche Dialoge.“^[29] Schlichting bezeichnet die Akteure als „Hör-Spieler“ und die Darbietung selbst als „Hör-Spiel“.^[30] Er beschreibt die Soiree folgendermaßen:

„Die einfachen Vorgänge werden mit einer erstaunlichen Vielfalt rein akustischer Darstellungsmittel simuliert. Statt vieler Worte asemantische Lautgesten und Tierstimmen-Imitationen, Pfeifen, Kauen und Schmatzen, geräuschvolles Hantieren mit geeigneten Requisiten, einfache musikalische Klänge, Füßestampfen, Stoßen und Niederfallen. Die Geburt der akustischen Kunst […].“^[31]

Nicht nur beim Simultan-Krippenspiel, sondern auch bei den Simultangedichten von Huelsenbeck, Tzara und Janco, welche Riha als „Vorläufer“ des Lautgedichts von Ball ansieht, legt Ball den Akzent auffallend auf die Geräusche statt auf den im Vordergrund stehenden Vortrag der verschiedenen gelesenen Texte.^[32] Dieser Tatsache verleiht er am 18. 6. 1916 in seinem Tagebuch Ausdruck mit den Worten:

„Wir haben die Plastizität des Wortes jetzt bis zu einem Punkte getrieben, an dem sie schwerlich mehr überboten werden kann. Wir erreichten dies Resultat auf Kosten des logisch gebauten, verstandesgemäßen Satzes […].“^[33]

[...]

^[1] Petersen behandelt in seinem Werk beide Typen ausführlich.

^[2] Jürgen H. Petersen: „Absolute Lyrik: Die Entwicklung poetischer Sprachautonomie im deutschen Gedicht vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart“. Berlin : Schmidt, 2006, S.139.

^[3] Raoul Hausmann: „Zur Geschichte des Lautgedichts“, in: ders.: „Am Anfang war DADA“. Hrsg. von Karl Riha und Günter Kämpf. Mit einem Nachw. von Karl Riha. Gießen : Anabas-Verl., 31992, S.35 – 47.

^[4] Vgl.: Ebd. S.35.

^[5] Ebd., S.35f.

^[6] Ebd., S.36.

^[7] Vergleich die online Bibliographie zur Lautpoesie unter: http://www.engeler.de/scholzbiblio.html.

^[8] Riha, Karl: „Übers Lautgedicht“, in: Sprache im techn. Zeitalter, Band 55, 1975, S. 260 - 290 (Erweiterte Fassung in R. K. (1980): Da Dada da war ist Dada da. Aufsätze und Dokumente. München, S. 176 -227.)

^[9] Gemeint ist das Kapitel „Opto-Phonetik und Lautgedicht (107)“ in: Schenk, Klaus: „Medienpoesie: Moderne Lyrik zwischen Stimme und Schrift“. Stuttgart [u.a.] : Metzler, 2000.

^[10] Gemeint ist das Kapitel „Dada und die Folgen“ in: Petersen: „Absolute Lyrik“, 2006.

^[11] Hans Burkhard Schlichting: „Anarchie und Ritual. Hugo Balls Dadaismus.“ In: Bernd Wacker (Hg.): „Dionysius DADA Areopagita. Hugo Ball und die Kritik der Moderne.“ Paderborn [u.a.] : Schöningh, 1996, S.43.

^[12] Ebd., S.41.

^[13] Karl Riha: „Übers Lautgedicht“, S.261.

^[14] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit“. Luzern : Stocker, 1946, S.98.

^[15] Raoul Hausmann: „Zur Geschichte des Lautgedichts“, in: „Am Anfang war DADA“, S.38.

^[16] Vgl: Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“, S.266.

^[17] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit.“, S.35.

^[18] Christoph Schmidt: „Die Apokalypse des Subjekts. Ästhetische Subjektivität und politische Theologie bei Hugo Ball.“ S.26.

^[19] Hugo Ball: „Die Flucht aus der Zeit“, S.100.

^[20] Ebenda, S.100.

^[21] Schmidt, S.26.

^[22] Schlichting, S.56.

^[23] William H. Rey: „Poesie der Antipoesie. Moderne deutsche Lyrik.“, S.112.

^[24] Hugo Ball nach Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“ S.264.

^[25] Ebd. Hugo Ball nach Karl Riha, S.264.

^[26] Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“ S.265.

^[27] Vgl.: Schlichting, S.52

^[28] Hugo Ball, S.90.

^[29] Schlichting, S.53.

^[30] Vgl: Schlichting, S.54.

^[31] Schlichting, S.54.

^[32] Vgl.: Karl Riha: „Übers Lautgedicht.“, S. 267.

^[33] Hugo Ball, S.95.