Die Opern von Albert Lortzing. Veränderung der Wahrnehmung und Beliebtheit

Eine kurze Untersuchung


Hausarbeit, 2020

13 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Lortzing und die Bühnenkunst
2.1 Leben und Schaffen
2.2 Künstlerische Anforderungen

3 Untersuchung ausgewählter Aspekte
3.1 Musik
3.2 Libretto
3.3 (Fehl-) Interpretation und Instrumentalisierung

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Albert Lortzings Musik genießt heute kaum noch Aufmerksamkeit. Kamen seine Opern bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts noch des Öfteren zur Aufführung,1 so findet sich auf den Spielplänen der letzten Jahre allenfalls Zar und Zimmermann oder Der Wildschütz. „In der Spielzeit 1965/66 war Lortzing im deutschsprachigen Raum mit 755 Aufführungen noch der viertmeistaufgeführte Komponist hinter Verdi, Mozart und Puccini“, jedoch listet „Operabase (www.operabase.com) für die Saison 2018/19 gerade einmal 34 Lortzing-Aufführungen“.2

Häufig wird dem Komponisten ein prüder Biedermeier-Ruf angedichtet, dabei war Lortzing zu seiner Zeit alles andere als konservativ. In seinen Opern äußert er nicht selten Kritik an Obrigkeiten, was ihm hinsichtlich der Zensur wiederholt zum Verhängnis wurde. Er wird als Erfinder sowie Hauptrepräsentant der deutschen Spieloper gehandelt, die sich von der französischen Opéra comique ableitet, meist heitere Stoffe behandelt und in der neben rezitativischen Teilen vor allem gesprochene Dialoge zwischen die Musikstücke eingeschoben werden.

Diese Arbeit soll sich mit der Frage beschäftigen, weshalb sich Wahrnehmung und Beliebtheit der Opern Lortzings möglicherweise verändert haben, sowie potenzielle Schwierigkeiten untersuchen, die Menschen mit seinem Werk hatten und heute haben; sprich, die relative Erfolglosigkeit Lortzings im Vergleich zu anderen Komponisten seiner Zeit ergründen. Dazu soll auf die Aspekte Text und Musik sowie Interpretation und Instrumentalisierung in bestimmten geschichtlichen Kontexten eingegangen werden. Aufgrund der Kürze dieser Arbeit wird es jedoch nicht möglich sein, eine hundertprozentige Antwort auf die Frage zu liefern.

2 Lortzing und die Bühnenkunst

Um ein wenig mehr in die Materie einzuführen und die Besonderheiten dieses Komponisten deutlich zu machen, im Folgenden kurz zu Lortzing und seinem Schaffen.

2.1 Leben und Schaffen

Gustav Albert Lortzing (1801-1851) wuchs in einer Schauspielerfamilie auf und zog von klein auf viel durch Deutschland. Das Handwerkszeug zum Komponieren brachte er sich größtenteils autodidaktisch bei; er war bereits früh als Sänger und Schauspieler beim Publikum sehr beliebt. In den Uraufführungen seiner Opern spielte und sang er so teilweise selbst. Er konnte nie langfristig vom Komponieren leben, zwar fanden gerade seine komischen Opern beim Publikum großen Anklang, jedoch „bekam [er] die bescheidensten Summen, die damals ein Komponist erhielt.“, denn „[d]ie Musik des Komikers galt nun mal als nur komisch“3. Zeitgenössische Komponisten wie Schumann oder auch Mendelssohn, den Lortzing sehr bewunderte, blieben „verständnislos“ ihm gegenüber.4

Durch seinen schauspielerischen Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass Lortzing gewisse Anforderungen an seine Sänger*innen stellte, die über das Ausführen nur einer Tätigkeit hinausgingen:

„ Unseren deutschen Sängern mangelt durchschnittlich die Leichtigkeit des Spiels, des Vortrags, mit einem Worte, die zu dieser Operngattung erforderliche Salongewandtheit.“5

Vor der Betrachtung einzelner Aspekte der Lortzing-Opern zunächst noch die Frage, ob ein Grund für die Verringerung der Aufführungen eventuell in der Tatsache liegen könnte, dass Lortzings Vorstellungen für Sänger*innen also auch für Regisseur*innen von heute schwer umsetzbar sind.

2.2 Künstlerische Anforderungen

Obiges Zitat legt nahe, dass Sänger*innen damals Dinge erfüllen mussten, die nicht nur mit dem Singen zu tun hatten.6 Heutzutage steigen die Anforderungen an Opernsänger*innen zwar auch, trotzdem war die Art der Darstellung auf der Bühne damals vermutlich eine etwas Andere.

Spätestens seit dem Aufkommen des Films hat sich unsere Vorstellung von Schauspiel stark verändert. Große Gesten und deklamierende Spielweise sind uns heute fremd, wirken grotesk. Theater sind so gestaltet, dass sie den Darsteller*innen ermöglichen, ein halbwegs intimes Spiel an den Tag zu legen, das man als „natürlich“ empfindet. Im Verhältnis zur heutigen Spielweise wirken Lortzings Texte, die auf ausladende Sprache angelegt sind, welche sich mit den fahrenden Gauklern seit dem Mittelalter gehalten hatte, unzeitgemäß. Allerdings sind Lortzings Opern nicht als einzige auf diese Weise gestaltet, derartige Sprechtexte sind auch Teil von Mozarts Zauberflöte oder Webers Freischütz.

3 Untersuchung ausgewählter Aspekte

Was ist also das „Problem“ mit Lortzing? Ist seine Musik „schlecht“? Sind seine Texte zu alt, die Themen nicht aktuell, seine politischen Anspielungen unverständlich? In den nachfolgenden Abschnitten sollen anhand einzelner Beispiele Musik, Libretti sowie Rezeption und (Fehl-)Interpretation seiner Stücke untersucht werden.

3.1 Musik

Ob Lortzings Musik „gut“ ist, ist als Frage objektiv wohl kaum zu beantworten. Da er sich sein Leben lang damit beschäftigt hatte, verstand er durchaus etwas vom Komponieren; er „bewunderte“ Mozart „als unerreichbar“7 was in seinen Stücken unüberhörbar ist:

„Lortzing entwickelte den Typus der deutschen Spieloper, in deren Rahmen er sowohl den Konversationsstil als auch das Opernlied und das strophisch gegliederte Liedduett kultivierte. Die vielstimmigen Ensemblesätze belegen seine satztechnische Meisterschaft und weisen ihn gleichzeitig als großen Mozart-Verehrer aus.“8

Bei der Auseinandersetzung mit seiner Musik fällt auf, dass Lortzing eine ausgeprägte Motivik verwendet, sichtbar beispielsweise in Undine9, aus der vor allem das „Schwanen“- als auch das „Kühleborn“-Motiv in Erinnerung bleiben. Zudem illustriert er Vorgänge auf der Bühne bzw. in der Handlung durch seine Musik. Ein Beispiel hierfür sind Rezitativ und Arie der Marie „Er ist so gut/'s mag freilich nicht so übel sein“ aus Der Waffenschmie d 10; Das Anklopfen Maries an Konrads Tür („ Sie geht an die Tür, klopft und ruft leise Konrad! lauter Konrad! ärgerlich und laut rufend Konrad! Du Murmeltier!“)11 ist in der Musik durch jeweils zwei akzentuierte Achtelakkorde in den Streichern dargestellt, man hört förmlich das „Klopf-Klopf‘. Das Geschehen wird in der Musik durch ebensolche Stilmittel sehr bildhaft. Lortzing wusste auch noch weitere kompositorische „Kniffe“ anzuwenden, um der Handlung mehr Tiefe zu geben, wie die Bühnenmusik. Zum Beispiel in Undine 12, in Rezitativ und Arie des Hugo „Hinweg, Hinweg! Dein dräuend Angesicht...“, als der Ritter Hugo durch die erklingende „Ballmusik“ von der Liebe zu Bertalda überzeugt wird („Musik hinten aus dem Schloss Ha! eben recht, Ihr Jubeltöne; Ihr mahnet mich An meine Schöne.“).13

Trotzdem ist Lortzings Musik in ihrem Stil vielleicht nicht unverkennbar oder sonderlich revolutionär, so schreibt Hans Christoph Worbs im Vorwort seiner Lortzing Monografie (1979):

„Sicher hat sich Lortzing [...] weitgehend damit beschieden, in seiner Musik lebendige Traditionen zusammenzufassen. Innovationen nachzuspüren, wäre ein vergebliches Bemühen. Einem Werturteil, das sich einseitig am Fortschritt des musikalischen Materials, an der Modernität gleichzeitig entstandener Kompositionen orientiert, hält sein Werk nicht stand; Anspruch auf ästhetische Autonomie wird hier nicht erhoben.“14

In einem Artikel der Abendzeitung München vom 12.05.98 nennt Volker Boser Lortzings Musik15 „harmlos-naiv“.16 Ähnlich Beate Kayser in der Tz über dieselbe Inszenierung: „Hatte man Lortzings Spielopern nicht unter der Rubrik ,nett & harmlos' abgelegt?“17 Es scheint also durchaus eine Art Konsens darüber zu geben, dass Lortzings Musik keine bahnbrechende Neuheit war. Das könnte ihn, im Vergleich zu anderen Komponisten, die für ihre Innovation bekannt sind, vor allem auf musikwissenschaftlicher Ebene weniger interessant machen.

3.2 Libretto

Bei näherer Betrachtung der Libretti Lortzings wird deutlich, dass er nicht zuletzt aufgrund seiner eigenen gesellschaftlichen Position immer aus der Perspektive des „Volkes“ schreibt. Es werden Missstände thematisiert, sehr häufig fällt der Begriff „Freiheit“. Hierzu ziehe ich erneut Jürgen Lodemanns Text „,Ehrt ihn hoch von heute an!‘“ heran, in dem sämtliche Stellen aus Lortzings Libretti aufgezählt sind, die auf diese niedere gesellschaftliche Position verweisen:

„Schon beim Öffnen des Vorhangs bieten sie [die Lortzing-Opern] den Blick von unten, auf real alltägliche Verhältnisse - ,wir armen armen Mädchen‘, ,trotz der Klagen müssen solche Fesseln tragen‘, ,Handwerksmann hat seine Plagen‘ [,..]“18

Der Komponist ist quasi ein Sprecher für die gesellschaftlich Benachteiligten, die selbst keine Stimme haben. Weil er für Ungerechtigkeit so ein gutes Gespür hatte, wird er von Lodemann gern als „Seismograph“19 bezeichnet. Gleichzeitig brachte ihm jenes Feingefühl viel Auseinandersetzung mit der Zensur ein. So konnte seine „Freiheits-Oper“20 Regina erst lange nach seinem Tod, 1899, uraufgeführt werden.

Nun ist Lodemann aber kein Vertreter der allgemeinen öffentlichen Meinung, sondern ein Lortzing-Apologet. In der Süddeutschen Zeitung schreibt Adrian Cecil 1998 über die bereits erwähnte Wildschütz-Inszenierung:

„Nur eines gelingt ihm [dem Regisseur Claus Guth] nicht, kann wohl auch gar nicht gelingen - die dramatische Konstruktionsschwäche des Librettisten Lortzing zu überwinden. Denn so verzwickt die ganzen Verwicklungen auch sein mögen - sie haben weder die heitere Melancholie eines Shakespeare noch die Eleganz eines Mozart / Da Ponte.“21

Die Libretti Lortzings zeichnen sich dadurch aus, dass sie politisch Stellung beziehen, ob sie poetisch oder lyrisch wertvoll sind, ist eine andere Frage.

Vielleicht kann man sagen, dass Lortzing das, was musikalisch ordinär scheint, in seinen Texten inhaltlich „wettmacht“, indem er auf geschickte Weise gesellschaftliche Themen verarbeitet. Es könnte allerdings sein, dass die Forderung nach Freiheit und Gerechtigkeit in diesem politischen Kontext heute weniger nachvollziehbar ist und dadurch auf Unverständnis stößt - obwohl das Thema soziale Gerechtigkeit wohl kaum an Relevanz verloren hat.

[...]


1 vgl. Irmlind Capelle, „Vorwort“ in Albert Lortzing und die Konversationsoper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, (München: Allitera Verlag, 2004), 7.

2 „Zar und Zimmermann“, Dominik Troger, letzter Zugriff 28.02.20 um 13:08, http:// www.operinwien.at/werkverz/lortzing/azar2.htm

3 Lodemann, „,Ehrt ihn hoch‘“, 19.

4 vgl. Lodemann, „,Ehrt ihn hoch“, 15.

5 Zit. nach Ameli Pauli, „Lortzing und die deutsche Spieloper“, BR Klassik, letzter Zugriff 28.02.20 um 19:55, https://www.br-klassik.de/programm/sendungen-a-z/mittagsmusik/albert-lortzing- deutsche-spieloper-thema-der-woche-100.html.

6 zumindest im Rahmen der Spieloper oder des Liederspiels.

7 vgl. Lodemann, „,Ehrt ihn hoch“, 19.

8 Lortzing, Gustav Albert, Die Geschichte Berlins.

9 Albert Lortzing, „Undine“, Romantische Zauberoper in vier Aufzügen, Klavierauszug mit Text und vollständigem Dialog, Neue revidierte Ausgabe von Gustav F. Kogel, Leipzig: Breitkopf und Härtel.

10 Albert Lortzing, „Der Waffenschmied“, Komische Oper in drei Akten, Klavierauszug, Leipzig: C.F. Peters.

11 „Libretto: Der Waffenschmied“, Opernführer, letzter Zugriff 01.03.20 um 19:27, https://opera- guide.ch/operas/der+waffenschmied/libretto/de/.

12 Albert Lortzing, „Undine“.

13 „Libretto: Undine“, Opernführer, letzter Zugriff 01.03.20 um 19:52, https://opera-guide.ch/operas/ undine/libretto/de/.

14 Hans Christoph Worbs, Albert Lortzing in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Hans Christoph Worbs, hg. Von Kurt Kusenberg, (Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Verlag, 1979), 7.

15 hier bezogen auf die damalige Wildschütz -Inszenierung am Gärtnerplatztheater

16 Volker Boser, „Die Kuh kriegt eine Maß“, Abendzeitung München, 12.05.1998, Seitenzahl nicht erkennbar

17 Beate Kayser, „Dieser Schuß sitzt“, Tageszeitung München, 12.05.1998,16.

18 Lodemann, „Ehrt ihn hoch von heute an!“, 13.

19 z.B. Lodemann, „Ehrt ihn hoch“, 12.

20 Lodemann, „Ehrt ihn hoch“, 12.

21 Adrian Cecil, „Alte Esel an jungem Fleisch“, Süddeutsche Zeitung, 12.05.98, Seitenzahl auf Quelle nicht erkennbar.

Ende der Leseprobe aus 13 Seiten

Details

Titel
Die Opern von Albert Lortzing. Veränderung der Wahrnehmung und Beliebtheit
Untertitel
Eine kurze Untersuchung
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,7
Autor
Jahr
2020
Seiten
13
Katalognummer
V927363
ISBN (eBook)
9783346253446
ISBN (Buch)
9783346253453
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lortzing, Albert Lortzing, Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft, Wagner, Verkennung, Schaffen, Oper, Musiktheater, Schauspiel, Bühnenkunst, Komposition, Künstler, Libretto, Musik
Arbeit zitieren
Liliana Düstersiek (Autor), 2020, Die Opern von Albert Lortzing. Veränderung der Wahrnehmung und Beliebtheit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/927363

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