Stimmbildung im Kinderchor

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Singen mit Kindern

3 Die Stimme
3.1 Der Stimmapparat
3.1.1 Das Atmungsorgan
3.1.2 Der Kehlkopf
3.1.3 Das Ansatzrohr
3.2 Die Register
3.3 Die Resonanz
3.4 Über die Haltung
3.5 Vergleich Erwachsenenstimme - Kinderstimme

4 Eigenschaften der Kinderstimme
4.1 Klanglichkeit der Kinderstimme
4.2 Umfang der Kinderstimme
4.3 Fähigkeiten der Kinderstimme
4.3.1 Veranlagung
4.3.2 Defizite
4.4 Stimmfehler
4.4.1 Fehler im Atmungssystem
4.4.2 Fehler im Tonerzeugungssystem
4.4.3 Fehler im Tonverstärkungssystem
4.4.4 Fehlverhalten im Artikulationssystem
4.5 Mutation
4.5.1 Die Mutation der Knabenstimme
4.5.2 Die Mutation der Mädchenstimme

5 Stimmbildung im Kinderchor
5.1 Die Kinderstimmpflege
5.2 Lehrinhalte der Kinderstimmbildung
5.3 Werkzeuge der Stimmbildung
5.3.1 Vokale
5.3.2 Konsonanten
5.3.3 Musikalisches Material
5.4 Systematik stimmbildnerischer Übungen
5.4.1 Übungen zur Atmung
5.4.2 Arbeit am Ansatzrohr
5.4.3 Übungen zur Stimmtechnik
5.5 Systematik des chorischen Einsingens
5.5.1 Begründungen für die Notwendigkeit des Einsingens
5.5.2 Bestandteile des Einsingens
5.5.3 Einsingen mit Literatur

6 Übungen zur Kinderstimmbildung
6.1 Körperhaltung
6.1.1 Hinweise
6.1.2 Übungen
6.2 Atmung
6.2.1 Hinweise
6.2.2 Übungen
6.3 Ansatzrohr
6.3.1 Lockerung der Artikulationswerkzeuge
6.3.2 Vokalarbeit und Vokalausgleich
6.3.3 Resonanz
6.4 Stimmtechnik
6.4.1 Registerübungen
6.4.2 Legato
6.4.3 Höhentraining
6.4.4 Tiefentraining
6.4.5 Dynamik
6.5 Atem-Stimm-Kopplungsübungen
6.5.1 Hinweise
6.5.2 Übungen
6.6 Einsingen und Anwenden chorischer Stimmbildungsübungen bezogen auf das Lied „Leise zieht durch mein Gemüt"

7 Schlusswort

8 Literaturverzeichni

9 Anhangsverzeichnis

10 Anhang

1 Einleitung

„Es wäre leise und einsam",

beantwortete ein Kind aus einem Kinderchor die Frage „Wie wäre für dich ein Leben ganz ohne Singen?"^[1] Es ist eine von vielen Antworten, die die Bedeutung des Singens für Kinder sehr deutlich widerspiegelt.

Kinder singen gern, es ist ein elementares Grundbedürfnis. Die Wurzeln der Freude am Singen sind schon im Schreien und Lallen des Säuglings zu erkennen. Mit der Entwicklung elektronischer Medien haben sich jedoch Vermittlungsprozess und Bedeutung des Singens deutlich verändert. Die Stimme aus dem Radio, CD-Rekorder, Fernseher oder Internet ersetzt zunehmend das Singen mit dem eigenen Instrument Stimme, das private häusliche Singen verliert immer mehr an Bedeutung.

Aber nicht nur die Medien beeinflussen die kindliche Stimmentwicklung negativ. Bedauernswerterweise ist in Kindergärten, Schulen und Singgemeinschaften die allgemeine Tendenz festzustellen, dass mit Kindern in einer Tonlage gesungen wird, die den jeweiligen Erwachsenen angenehm erscheint. Sollen jedoch weitwirkende Schädigungen der Kinderstimme vermieden werden, so muss sich die Stimme des Erwachsenen an den Tonraum der Kinder anpassen. Besonders die Kinderstimme bedarf größter Pflege und Achtsamkeit, denn in diesen Lebensjahren wird der Grundstein für das richtige Funktionieren der Stimmregister, für Umfang und Singlage sowie für die gesunde Atmung und die wichtigen Beziehungen zwischen Gehör und Stimme gelegt. Ich halte es daher für unverantwortlich, wenn Erwachsene sorglos mit diesem Instrument umgehen. Als ein möglicher Grund ist sicherlich das fehlende theoretische und stimmphysiologische Wissen aufzuführen.

Aus dieser Problematik heraus entstand meine Motivation für das Thema dieser Magister-Arbeit: „Stimmbildung im Kinderchor - Stimmtraining unter Beachtung physiologischer Besonderheiten der Kinderstimme". Die thematische Einschränkung auf den Kinderchor schließt jedoch nicht die notwendige Stimmbildung in der Schule aus. Auch im Schul-Musikunterricht muss Stimmbildung durchgeführt werden. Realistisch betrachtet ist dies jedoch selten in der Art und Weise wie in einem Kinderchor möglich. Eigene Schulerfahrungen und Praktika bestätigen mir überdies, dass Stimmbildung im Musikunterricht nur sehr selten stattfindet und wenn, dann in verkürzter Form.

Um mir einen Überblick über außerschulische Stimmbildung zu verschaffen, nahm ich daher die Gelegenheit wahr, beim Thomanerchor in Leipzig einen Nachmittag in der Stimmbildung zu hospitieren. Dies war sehr interessant und aufschlussreich für mich, da sich im Gespräch mit den Stimmbildnern und in ihrer Arbeit viele Erkenntnisse aus meinem vorangegangenen Literaturstudium bestätigt haben. Daneben war für mich auch die Frage nach möglichen Unterschieden zwischen Kinder- und Erwachsenenchor von großem Interesse.

Ich habe meine Arbeit in einen theoretischen und praktischen Teil gegliedert. Nach einer kurzen Einführung zum Singen mit Kindern werden stimmphysiologische Grundlagen sowie die Eigenschaften der Kinderstimme näher erläutert, über deren Wissen man als Chorleiter, Stimmbildner bzw. Lehrer verfügen sollte. Anschließend werde ich Stimmbildung im Kinderchor zunächst auf theoretischem Hintergrund beleuchten. Dabei gehe ich speziell auf Kinderstimmpflege, Lehrinhalte und Werkzeuge der (Kinder-)Stimmbildung sowie auf Systematik stimmbildnerischer Übungen und des chorischen Einsingens ein. Im sich anschließenden praktischen Teil habe ich zu jedem Teilbereich stimmbildnerischer Übungen fünf Beispiele ausgewählt, die die Vielfalt von Übungen aus der Literatur verdeutlichen sollen. Den Abschluss meiner Arbeit soll ein von mir erarbeitetes Einsingen zu einem ausgewählten Lied bilden.

2 Das Singen mit Kindern

„Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Wer die Composition ergreifft/ muß in seinen Sätzen singen. Wer auf Instrumenten spielt/ muß des Singens kündig seyn. Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein." (Telemann 1718, S. 92 aus: Gembris 1998, S.307)

In diesem Zitat bringt der Komponist Georg Philipp Telemann die Bedeutung des Singens für „junge Leute" deutlich zum Ausdruck. In Anlehnung an dieses Zitat von Telemann vermutet Heiner Gembris, dass das musikalische Denken „mehr oder weniger" (Gembris 1 998, S. 307) vom Singen ausgehe und in erster Linie mit der Stimme geschehe. Durch das Nutzen der Stimme könnten grundlegende Bedürfnisse und Emotionen ausgedrückt werden. Erste Stimmerfahrungen werden demnach nie gänzlich vergessen (vgl. S. 307).

Mit Kindern zu singen kann zu den erfreulichsten Aufgaben eines Chorleiters oder Lehrers gehören, wenn erst einmal deren Zuwendung und „neugierig-offene Mitarbeit" (Wieblitz 2007, S.19) gewonnen werden konnte. Für Kurt Hofbauer sind Kinder „viel unverbildeter, weniger verkrampft und seelisch gelöster" (Hofbauer 1978, S. 92) als Erwachsene. Allerdings hält er die Ausbildung der Stimme für ein schwieriges Unterfangen, denn sie erfordere „diffizilste Feinarbeit, viel Wissen und viel Erfahrung" (S.7). Als Chorleiter, Stimmbildner oder Lehrer trägt man daher eine große Verantwortung.

Nach Andreas Mohr ist kaum ein Organsystem im menschlichen Körper so bereitwillig der äußeren Beeinflussung geöffnet wie die menschliche Stimme. Dies gelte in besonderem Maße für die Kinderstimme, da „Kinder ja bedenkenlos alles imitieren, was ihnen vorgemacht wird" (Mohr 1997, S. 9). Jedes Kind bringt dabei individuelle Begabungen und Anlagen mit, die sowohl geweckt als auch gefördert werden sollen. Robert Göstl sieht es als wichtige Voraussetzung für Chorleiter oder Lehrer an, die eigene Freude am Singen an andere Menschen weiterzugeben (vgl. Göstl 1996, S. 7). Er empfiehlt den „ganzheitlichen Ansatz" (S. 24) der Kinderstimmbildung, über den Körperempfinden, intellektuelle Arbeit und Gefühlswelt miteinander verbunden werden sollen. Gerade bei Kindern könne man über emotionale Vorstellungen, beispielsweise in Spielsituationen, große stimmliche Fortschritte erzielen. Dieser Ansatz solle sich auch in der Probengestaltung, der Literaturauswahl und dem persönlichen Umgang des Chorleiters mit den Kindern widerspiegeln (vgl. S. 24). Jedoch werde die Arbeit mit der Kinderstimme ohne,grundlegende Kenntnisse und Fähigkeiten im schlimmsten Fall schädlich für die Kinder (vgl. Göstl 1996, S. 7).

Die stimmbildnerische Arbeit mit Kindern erschöpft sich allerdings nicht ausschließlich in der Vermittlung technischer Fertigkeiten und physiologischer Einstellungen. Mohr formuliert als Ziel der Kinderstimmbildung den lebendigen Umgang mit der Singstimme, das Sich­Ausdrücken-Können mit Hilfe des Gesangs. Technische Übungen dürften deshalb nie ohne innere Beteiligung gesungen werden. „Die Stimme ist ein Instrument der Seele und bleibt unvollkommen, wenn die Beseeltheit des Klanges fehlt" (Mohr 1997, S. 62). Singende müssen in ihrem Singen folglich zur Wahrnehmung und Vermittlung von seelischem Ausdruck erzogen werden (vgl. S. 62).

3 Die Stimme

3.1 Der Stimmapparat

Laut Hans Günther Bastian und Wilfried Fischer setzt sich das Instrument „Stimme" aus folgenden Organgruppen zusammen:

das Atmungsorgan,

der Kehlkopf,

die Einhängemuskulatur,

das Ansatzrohr (vgl. Bastian/Fischer 2006, S. 324).

Da sich die Physiologie der Kinderstimme generell nicht von der Erwachsenenstimme unterscheidet, beziehen sich die folgenden Abschnitte allgemein auf Aufbau und Funktion der einzelnen Organgruppen. Eine umfassende Darstellung der physiologischen Grundlagen kann im Rahmen dieser Magister-Arbeit jedoch nicht gegeben werden. An dieser Stelle sei auf die jeweiligen Literaturangaben verwiesen.

3.1.1 Das Atmungsorgan

Das Atmungsorgan ist ein Organsystem, das aus mehreren Komplexen besteht:

der Lunge,

der Luftröhre mit dem Kehlkopf als Abschluss,

dem Zwerchfell und

der Zwischenrippen- sowie Bauch- und Rückenmuskulatur.

Der Muskel, der den Atemvorgang steuert, ist das Zwerchfell (s. Anhang). Es liegt quer (zwerch) im Körper und trennt die Brust- von der Bauchhöhle. Das Zwerchfell entspringt an den unteren Randbegrenzungen des Brustkorbs. Von dort aus steigt es an der Innenseite der Rippen nach oben und wölbt sich dicht unterhalb des Herzens zu einer Kuppel (vgl. Bastian/Fischer 2006, S. 324).

Beim Einatmen senkt sich das Zwerchfell nach unten (s. Anhang). Die Brust- und Zwischenrippenmuskeln heben gleichzeitig die Rippen und das Brustbein. Die Lunge, die mit dem Zwerchfell verbunden ist, vollzieht die dadurch hervorgerufene Erweiterung des Brustraumes passiv mit. Damit entsteht in der Lunge ein Unterdruck, der das Ausdehnen des Organs und das Ansaugen der Luft bewirkt (vgl. Bastian/Fischer 2006, S. 324; vgl. Habermann 1986, S. 7 ff).

Die Ausatmung wird durch die Entspannung des Zwerchfells bewirkt, das nun wieder mehr in den Brustraum hinauf ragt. Durch diese Verengung entsteht ein Druck, der das Ausströmen der verbrauchten Luft aus der Lunge bewirkt. Auf die Ausatmung folgt die dritte Phase der Atmung, die Ruhe. In dieser findet das Zwerchfell seinen Tonus wieder, den es für die nächste Einatmung benötigt (vgl. Habermann 1986, S. 7 ff; vgl. Hofbauer 1978, S. 29 ff).

3.1.2 Der Kehlkopf

„Die menschliche Stimme entsteht durch ein kompliziertes Zusammenwirken verschiedener Organtätigkeiten; ein ,Stimmorgan' im eigentlichen Sinne ... gibt es nicht. In einem übertragenen Sinne hat man den Kehlkopf jedoch ein Stimmorgan genannt" (Habermann 1986, S. 30). Als Abschluss der Luftröhre ist der Kehlkopf gleichermaßen Atmungs- wie Stimmorgan. Nach oben hin wird er beim Schlucken durch den Kehldeckel verschlossen, der wiederum beim Atmen hoch aufgerichtet ist (vgl. S. 30 f).

Der Kehlkopf ist aus „gelenkig miteinander verbundenen Knorpeln" (Habermann 1986, S. 31) aufgebaut (s. Anhang). In dieses Knorpelgerüst sind die Stimmfalten waagerecht eingelagert. Sie bestehen aus den paarigen Hauptmuskeln, den Stimmlippen und einem sie umgebenden elastischen Gewebe, den Stimmbändern (s. Anhang). Der Spalt zwischen den Stimmfalten wird als Stimmritze bzw. Glottis bezeichnet (s. Anhang; vgl. Bastian/Fischer 2006, S. 325). „In der Ruhe hat die Stimmritze eine mittlere Weite und eine spitzwinklige, etwa dreieckige Form" (Habermann 1986, S. 35). Die Weite der Stimmritze variiert entsprechend der Kehlkopftätigkeit. Bei der stimmlosen Einatmung vergrößert sich diese Weite, während der Ausatmung dagegen wird die Stimmritze verengt, um die zu plötzliche Entleerung der Lunge zu verhindern. Bei der Stimmgebung finden während des scheinbaren Verschlusses der Stimmritze ständig und regelhaft feinere Schwingungsvorgänge statt, die das menschliche Auge ohne besondere Hilfsmittel nicht erkennen kann (vgl. S. 35 ff).

Die Stimmlippen sind kompliziert arbeitende Muskeln, „deren Tätigkeit von größter Bedeutung für die gesunde Funktion der Stimme ist" (Bastian/Fischer 2006, S. 326). Darüber hinaus werden eine Vielzahl von Muskulaturen benötigt, die die Stimmlippen und die nicht eigenbeweglichen Stimmbänder dehnen, straffen und spannen. Sie befinden sich sowohl im Kehlkopf als auch um ihn herum. Dieser Komplex, einschließlich der Stimmfalten, wird von Bastian und Fischer als „Kehlkopfmuskulatur" bezeichnet. Diese sei jedoch nicht zu verwechseln mit der Einhängemuskulatur (vgl. S. 326).

Die Einhängemuskulatur des Kehlkopfes ist ein System von meist paarigen Muskeln, die den Kehlkopf nach oben in Richtung Zungenbein und nach unten Richtung Brustbein sowie vorwärts und rückwärts bewegen können. Die ausgewogene Tätigkeit dieser Muskelgruppe führt laut Bastian und Fischer zu einer ruhigen Kehlhaltung, die wiederum die freien und gleichmäßigen Stimmlippenschwingungen ermöglichen. Zusätzlich führt jede Bewegung des Kehlkopfes zu einer Formänderung des Rachenraums und damit zu einer Klangveränderung (vgl. Bastian/Fischer, S. 326).

3.1.3 Das Ansatzrohr

Die Bezeichnung „Ansatzrohr" stammt laut Habermann von den Blasinstrumenten und wurde aufgrund ähnlicher Verhältnisse bei der Bildung der menschlichen Stimme für den Stimm- und Lautbildungsapparat übernommen (vgl. Habermann 1986, S. 49). Im Ansatz­rohr vollziehen sich demnach die Bewegungsvorgänge, die die Artikulation verwirklichen. „VVan meint damit jene Wandlung des Luftstroms, die vor allem durch bestimmte Größen-und Formveränderungen des Ansatzrohrs, durch Verschluß- oder Engebildungen seiner einzelnen Teile zu akustisch unterscheidbaren Schallerfolgen führt" (S. 50).

Das menschliche Ansatzrohr umfasst den Raum oberhalb der Stimmlippen: Kehlkopf, Rachen-, Mund- und Nasenraum (s. Anhang). Es erfüllt im wesentlichen zwei Aufgaben: es dient einerseits als Resonanzraum und andererseits der Lautbildung (vgl. Habermann 1986 S. 56; vgl. Hofbauer 1978, S. 44; vgl. Bastian/Fischer 2006, S. 327).

Paul Nitsche bezeichnet das menschliche Ansatzrohr als eine „sehr komplexe Raumkombination" (Nitsche 1968, S. 45). Im „Ruhezustand" (S. 46) sei dieser Raum als solcher jedoch nicht in der Lage, eine „nennenswerte Tonverstärkung und -veredelung" (S. 46) zu bewirken. „Das Zustandekommen eines echten und tonschaffenden Resonanzgeschehens bedarf also eines bestimmten, vorbereitenden, aufbauenden Kunstgriffes', besser gesagt, einer VVuskelaktion, die den Resonanzraum wirkungsbereit macht" (S. 46). Dieser „Kunstgriff" hängt Nitsche zufolge eng mit der Einatmung zusammen. Sie werde wesentlich durch Kontraktion und Senkung des Zwerchfells bewirkt, die eine Tiefstellung des Kehlkopfes veranlasst. Daraus ergebe sich eine Weitstellung des Rachenraumes. Die entspannte Öffnung des Mundes durch das Fallenlassen des Unterkiefers gebe weiterhin der Mundhöhle die nötige Weite. Durch Gähnen könnten jene Weitungs- und Öffnungserscheinungen auf natürliche Weise hervorgerufen werden (vgl. S. 46 f) .

3.2 Die Register

Die Lautstärke und die Klangfarbe eines Tones ist primär von der in den Stimmfalten eingestellten schwingenden Masse abhängig. Diese kann nach Mohr vielfältig variiert werden. So entstehen die verschiedenen Stimmregister Brust-, Kopf- und Mittelstimme, sowie bei Frauen und Kindern die Pfeifstimme. Kinder singen im Brustregister oft bis in die zweigestrichene Oktave. Es umfasst jedoch die tiefsten Lagen einer Singstimme und ist nach oben hin deutlich begrenzt (bis ca. e1-f1). Das Singen mit reinem Brustregister ist somit der schlimmste Stimmfehler bei Kindern und gefährdet eine gesunde Stimmentwicklung. Der Stimmumfang wird auf die Sprechlage reduziert, die Befähigung zu flexiblen, je nach Tonhöhe wechselnden Muskelspannungen der Stimmfalten wird eingeschränkt. Das Singen in der Bruststimme mit zu hohem Ausatmungsdruck und/oder in zu hoher Lage (oberhalb von f1) sollte daher vermieden werden (vgl. Mohr 1 997, S.18 ff).

Hofbauer zufolge ist es jedoch völlig falsch, an den Registern einzeln zu arbeiten. Das Ziel jeder Stimmbildung sei das „Einregister" (vgl. Hofbauer 1978, S. 43). Habermann bezeichnet es als ideale Klangform, die den Eindruck einer einheitlichen Klangreihe von der Tiefe bis zur Höhe vermittelt (vgl. Habermann 1986, S. 119). Das „Einregister" ist laut Hofbauer dann erreicht,

„... wenn alle Muskeln zusammenarbeiten, keiner isoliert wird, die Masse- und Spannungsverhältnisse und damit die Schwingungsvorgänge in den Stimmfalten bruchlos nach den jeweiligen Erfordernissen wechseln. Damit wird auch die Stimme in ihrem ganzen Umfang so ausgeglichen sein, daß störende Übergänge nicht zu hören sind" (S. 43).

Gelingt dieser Registerausgleich nicht, kommt es zu Bruchstellen, die als Register­divergenzen bezeichnet werden. Hofbauer sieht in diesem Zusammenhang besonders Kinderstimmen als gefährdet. An dieser Stelle sei auf Kapitel 4.1 „Klanglichkeit der Kinderstimme" verwiesen, in dem diese Gefährdung aufgegriffen wird.

Im Gespräch mit den Stimmbildnern vom Thomanerchor Leipzig erfuhr ich, dass die Arbeit am Registerausgleich im Mittelpunkt der stimmlichen Ausbildung steht. Die Erschließung der Kopfstimme und Beimischung in das tiefe Register spiele dabei eine zentrale Rolle.

3.3 Die Resonanz

Nach Nitsche ist der im Kehlkopf entstehende Ton ein „Produkt, das auch den bescheidensten ästhetischen Ansprüchen nicht genügen könnte" (Nitsche 1969, S. 44). Gestalt und Schönheit gewinne dieses Rohprodukt erst durch das Resonanzgeschehen in den dafür bestimmten Räumen (vgl. S. 44). Als Resonanz wird laut Habermann das Geschehen bezeichnet, bei dem ein anderer Körper die Schwingungen einer Schallquelle übernimmt und sich so die Schallstärke der betroffenen Schwingungsfrequenz verstärkt (vgl. Habermann 1986, S. 80).

Resonanzfähig sind laut Mohr sämtliche Hohlräume im Körper, die mit Luft gefüllt und an die Atmung angeschlossen sind. Dabei handele es sich um die Bereiche Brustraum, Kehlkopf und Morgagnische Ventrikel, Schlund- und Rachenraum, Mundhöhle, Nasen- und Nasenrachenraum sowie die Nasennebenhöhlen. Darüber hinaus seien alle Knochen resonanzfähig, die mit der Schwingung in Berührung kommen (vgl. Mohr 1997, S. 20). Hofbauer fasst diese Räume in zwei große Resonanzbereiche des menschlichen Körpers zusammen: in Kopf - sowie Brustresonanz (vgl. Hofbauer 1 978, S. 45 f).

Die mitschwingenden Hohlräume lassen sich laut Mohr entsprechend ihrer Größe einteilen. Für die Stimmbildung erachtet er es jedoch als nützlich, die Resonanzräume noch weiter zu differenzieren: sie seien in vier Etagen übereinander im Körper geordnet. Jede Etage weise dabei eine typische klangformende Eigenschaft auf:

Die Brustresonanz sei das Fundament und die Basis der Stimme.

Die Mundhöhlenresonanz mit Mund-, Rachen- und Schlundraum gebe der Stimme Weichheit, Rundung und Fülle.

Die Nasen- und Nasenrachenraumresonanz sorge für Helligkeit und Glanz.

Der Nasennebenhöhlenraum verleihe der Stimme Tragfähigkeit und einen metallischen Klang (vgl. Mohr 1997, S. 21 f).

3.4 Über die Haltung

„Das Instrument des Sängers ist nicht die Kehle, nicht der Kopf, sondern der ganze Körper" (Hofbauer 1978, S. 9). Eine gute Haltung schafft somit die Voraussetzung zum Singen (s. Anhang). Dafür ist laut Karl-Peter Chilla das Zusammenspiel von Wirbelsäule und Muskulatur nötig: sie müssten sich in einer ausgeglichenen Balance zwischen Anspannung und Entspannung befinden (vgl. Chilla 2003, S. 147).

Atmung und Körperhaltung stehen in einem engen Zusammenhang: „Der Atemvorgang spielt sich im Körper ab und hat somit wesentlichen Einfluss auf Körperhaltung und Körperspannung. Umgekehrt beeinflussen bestimmte Körperhaltungen, Bewegungsabläufe oder Teilkörpergesten die Qualität der Atmung" (Wieblitz 2007, S. 42). Laut Chilla resultiert aus einer guten Körperhaltung ein tief geführter Atem als Voraussetzung für eine schöne Tongestaltung (vgl. Chilla 2003, S. 147). Diese wird jedoch durch die von Nitsche beschriebene übliche Sitzweise der Kinder verhindert: das Sitzen mit „eingefallener Brust und nach hinten durchgedrücktem Kreuz" (Nitsche 1969, S. 34) knebele das Zwerchfell und mache so ein freies Heben des Brustkorbes unmöglich (vgl. S. 34).

Eine allgemeine Empfehlung ist, die Kinder beim Singen stehen zu lassen. Dabei muss auf eine aufgerichtete Körper- und aufgelockerte Gesamthaltung geachtet werden. Ähnlich wie Nitsche gibt Habermann folgende Anleitung für die optimale Körperhaltung:

„Eine freie und aufrechte, im Gleichgewicht ruhende Körperhaltung mit aufgerichtetem Brustkorb ist für eine gute Atemführung beim Singen wichtig. Der Brustkorb ist dabei leicht nach vorn gewölbt und steht fast senkrecht über dem Becken. Eine für die Sängeratmung günstige Haltung zeigt zudem die Tendenz zur Streckung der Wirbelsäule und leichter Anspannung der Rückenmuskulatur. Der Bauch ist in der Kontur abgeflacht. (... ) Die Arme sollen locker dem Körper anliegen und nicht an diesen gepreßt sein. Die Füße stehen leicht gespreizt, jedoch nicht breiter als der Schultergürtel" (Habermann 1986, S. 20 f).

Für den Anfang und zum grundsätzlichen Erfassen der Zwerchfellatmung empfehlt sich Nitsches Meinung nach jedoch ebenso die Sitzhaltung „Kutschersitz" (S. 34). Dabei sind die Beine etwas gespreizt, die Fußsohlen stehen voll auf dem Boden, der Oberkörper mit Kopf und Hals ist entspannt und leicht nach vorne geneigt, sodass die Unterarme auf den Oberschenkeln liegen (vgl. S. 34).

3.5 Vergleich Erwachsenenstimme - Kinderstimme

Zwischen Kinder- und Erwachsenenstimme bestehen laut Mohr generell keine stimmphysiologischen Unterschiede. Jedoch haben Wachstumsphänomene im kindlichen Körper Auswirkungen auf die Stimme. Dabei handele es sich besonders um das Größenverhältnis Kopf - Rumpf und die Veränderungen des kindlichen Körpers vor der Pubertät (vgl. Mohr 1997, S. 23). „Bedingt durch das starke Längenwachstum von Kindern sind auch die Stimmorgane ständigen Wachstumsveränderungen unterworfen" (S. 23). Dabei vollziehe sich nach Mohrs Ansichten das Körperwachstum weitgehend kontinuierlich, alle für die Stimme notwendigen Organe und Muskulaturen wachsen relativ synchron. Aus diesem Grund könnten vor der Pubertät nur sehr allmählich Veränderungen der Stimme beobachtet werden (vgl. S. 24 f).

4 Eigenschaften der Kinderstimme

4.1 Klanglichkeit der Kinderstimme

Für Mohr steht außer Zweifel, dass Größe und Größenverhältnisse des Körpers, die Verteilung der Resonanzräume sowie die Gestalt und Größe der Stimmfalten „entscheidenden Anteil an der individuellen Unverwechselbarkeit einer Stimme haben" (Mohr 1997, S.24). Weiterhin dominieren beim Kind die schwingungsbeeinflussenden Kopfräume, die übrigen Räume im Körper (vor allem der Brustraum) sind weniger klangprägnant. Deshalb klingen Kinderstimmen heller, körperloser, schwebender und leichter als Erwachsenenstimmen (vgl. S. 24).

Wie bereits unter 3.2 „Die Register" erwähnt, betrachtet Hofbauer in der Chorarbeit die Kinderstimme als besonders gefährdet. Die Registerstruktur der Kinderstimme entspricht nach Mohr der der weiblichen Erwachsenenstimme. Durch die kürzeren und schlankeren Stimmfalten sowie den kleineren Kehlkopf würden jedoch alle Register „wie nach oben verschoben" (Mohr 1997, S. 24) wirken. Mohr weist darauf hin, dass dies die funktionelle Beurteilung von Kinderstimmen nicht einfacher macht. „Allzuoft handelt es sich bei kraftvoll singenden Kindern in der oberen Hälfte der eingestrichenen Oktave um den ungehinderten Einsatz des Brustregisters, also um die ungemischte Muskelschwingung der Stimmlippen ohne Mitwirkung der Stimmfaltenränder. Wenn Kinder häufig so singen, kann es in dieser Lage bereits zu Schädigungen kommen" (S. 25). Auch Hofbauer verweist auf die Problematik der Stimmverteilung im Kinderchor: „Da die Kinderstimmen im allgemeinen den typischen Unterschied zwischen Sopran und Alt vermissen lassen (...), steckt der Chorleiter gerne die Kinder in die zweiten und dritten Stimmen, die am sichersten singen, am besten die Stimme halten können. Das ist der sicherste Tod für eine helle, hohe Kinderstimme" (Hofbauer 1978, S. 93). Auch an dieser Stelle wird die Bedeutung des theoretischen Wissens und die Verantwortung des Chorleiters bzw. Stimmbildners deutlich.

4.2 Umfang der Kinderstimme

„Der Mensch betritt mit einem reflexmäßig gelösten Schrei diese irdische Welt; der laute Gebrauch der Stimme beim Kind dient nicht nur zur Äußerung von Unlust oder Lust, sondern ist auch der physiologisch erforderlichen Tätigkeit des Organs förderlich. Dieses nicht selten stundenlang währende Training beweist eine kräftige und stabile Naturanlage, die schon längst das irrtümlich bestehende und für die Entwicklung des Organs nachteilige Vorurteil von der ,zarten, empfindlichen Stimme' hätte beseitigen sollen" (Fischer 1 998, S. 119).

Seit Jahrzehnten sind Tonumfang und Leistung der Kinderstimme Gegenstand von Untersuchungen. Schwierigkeiten bei der Beschreibung kindlicher Stimmumfänge sind laut Mohr vor allem durch das im kindlichen Organismus anzutreffende Phänomen begründet: Organe und Muskulaturen im Körper sind während der Kindheit besonders beeinflussbar (vgl. Mohr 1997, S. 27).

Gembris bezeichnet den Geburtsschrei als erste menschliche Lautäußerung. Der Stimmumfang betrage seiner Ansicht nach im Alter von drei Monaten etwa zwei Oktaven und ändere sich zunächst nicht wesentlich (vgl. Gembris 1998, S. 335). Wie Peter-Michael Fischer (vgl. Fischer 1998, S. 119 ff) vertritt jedoch auch Mohr die Auffassung, dass mit dem Geburtsschrei bereits der gesamte Stimmumfang vorhanden, jedoch noch nicht vollständig erprobt ist. Im ersten Lebensjahr seien daher schon Töne in der viergestrichenen Oktave möglich (s. Anhang; vgl. Mohr, Weimar 2007).

Bis zum Stimmwechsel entwickelt sich ein immer größer werdender, zum Singen brauchbarer Abschnitt. Innerhalb dessen existiert ein relativ konstant bleibender und klanglich besonders entwickelter Teil, den Nitsche als „Gute Lage" bezeichnet (s. Anhang; vgl. Nitsche 1969, S. 12). Dieser verschiebe sich mit fortschreitendem Alter. Bei den sieben-bis zehnjährigen Kindern liege er etwa zwischen f ' und f ''. „Das heißt: Beim Absingen des Gesamtumfangs zeichnet sich dieser Ausschnitt (...) als besonders tragfähig und klangschön aus. Die übrigen Töne kommen zwar ohne Mühe, sie bleiben aber in der Qualität hinter denen des genannten Ausschnitts zurück." (S.12). Ebenso ist nach Mohr das Singen in dieser Lage am gesündesten (vgl. Mohr, Weimar 2007). Er stellte den physiologischen Stimmumfang von Kindern zusammenfassend folgendermaßen dar:

„Bei einem anzunehmenden Gesamtumfang von ca. g bis ca. c4 ist die für gesungene Töne zur Verfügung stehende und sinnvoll nutzbare Lage (...):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Lage g 0 - g 1 kann laut Mohr zu heftigen Stimmschädigungen führen, da die tiefen Töne zu oft mit ungesteuerter Kraft produziert werden (vgl. S. 27). Das Singen mit Kindern in dieser Lage sollte somit vermieden werden.

4.3 Fähigkeiten der Kinderstimme

4.3.1 Veranlagung

„Kein anderes Organ des Säuglings und Kleinkindes erträgt schon eine solch hohe Beanspruchung und verfügt über eine derartig hohe Leistungsfähigkeit wie die zum Schreien verwendete Stimme" (Biehle 1955, S. 5 aus: Mohr 1997, S. 33). Ein in seinem Lebens­umfeld nicht an natürlicher Singübung gehindertes Kind könne laut Mohr bereits zwischen drei und sechs Jahren mühelos den gesamten Tonraum der eigenen Stimme entdecken und experimentierend erproben. Das singende Umfeld spiele dabei eine wichtige Rolle. Bliebe ein Kind mit seinen Singerfahrungen ständig allein, so würde sich das Zusammenwirken von Gehirn, Gehör und Stimmfaltentätigkeit nur ungenügend ausbilden. Eine Folge könnten Defizite in der Intonation sein (vgl. Mohr 1997, S. 34 f).

4.3.2 Defizite

Nach Mohr können Defizite in der Singfähigkeit von Kindern weitere sehr unterschiedliche und vielfältige Ursachen haben. Angeborene Missbildungen im Bereich des Stimmorgans und psychische Defekte, die sich auf die Stimmfunktion auswirken, seien zwar selten, bedingen jedoch meistens nachhaltige Störungen in der Entwicklung der Singstimme. Chronische Erkrankungen der Atemwege, wie Asthma und Pseudo-Krupp, schwerer Husten oder allergische Reaktionen der Atemwege-Schleimhäute, seien bei Kindern dagegen relativ häufig und haben einen deutlichen Einfluss auf die stimmliche Entwicklung. In all diesen Fällen ist eine medizinische und gegebenenfalls psychologische Betreuung notwendig (vgl. Mohr 1997, S. 35).

4.4 Stimmfehler

4.4.1 Fehler im Atmungssystem

Als Atemfehler können Hochatmung, überluftetes sowie gepresstes Singen aufgeführt werden, wobei die Hochatmung nach Mohr sehr häufig als Störung festgestellt werden kann. Bei der Hochatmung wird die Einatmung vorwiegend oder ausschließlich mit Brustmuskulatur, äußerer Zwischenrippenmuskulatur und oberer Atemhilfsmuskulatur durch­geführt. Als optisch wahrnehmbare Anzeichen können beispielsweise Dehn- und Hebebewegungen des Brustkorbes bei der Einatmung, das Hochziehen der Schultern, ein Rundrücken sowie eine schlaffe körperliche Gesamthaltung aufgeführt werden. Akustisch wahrzunehmen können Kurzatmigkeit, Zu-Tief-Singen, raue Tongebung, zu laute Einatmungsgeräusche, unfreiwillige Akzentuierung von Anfangstönen und der Glottis-Schlag sein (vgl. Mohr 1997, S. 41 f).

4.4.2 Fehler im Tonerzeugungssystem

Funktionelle Stimmstörungen (Dysphonien) sind nach Mohr selten isoliert als Versagen oder Fehlfunktion der Muskulaturen im Kehlkopfbereich anzusehen. Häufig sind sie ebenfalls Folge von falschen Einstellungen im Atemsystem. Als Fehler im Tonerzeugungssystem führt Mohr bruststimmiges Singen, harten Stimmeinsatz (Glottis-Schlag), verhauchten Stimmeinsatz und offenes Näseln auf (vgl. Mohr 1 997, S. 43 f).

4.4.3 Fehler im Tonverstärkungssystem

Die im Körper befindlichen Resonanzräume beeinflussen die an den Stimmfalten erzeugte Schwingung. Jede Störung in den Resonanzbereichen sowie deren einseitiges Benutzen hat auf den Klang der Stimme entscheidenden Einfluss. „In Verbindung mit möglichem Fehlverhalten von Artikulationsinstrumenten können so eine Reihe von Klang­beeinträchtigungen auftauchen, die bei der Kinderstimme besonders häufig sind" (Mohr 1997, S. 46). Flache, kraftlose und wenig tragfähige Tongebung, „Plärriges" Singen (S. 47) sowie der Überhelle „Lächel"-Klang (S. 47) sind Folgen derartiger Fehler.

4.4.4 Fehlverhalten im Artikulationssystem

Laut Mohr handelt es sich hier um Fehler in Verbindung mit Bewegungen der Artikulationsinstrumente. Dies reiche von ungenügender oder falscher Mundöffnung bei den Vokalen bis hin zur Ungelenkigkeit bzw. Steifheit von Zunge und Lippen. Als Beispiele führt er gaumiges oder kehliges Singen, sogenannte „Knödel", schwerfällige Artikulation und „Nuscheln" auf (vgl. Mohr 1997, S. 47 ff).

4.5 Mutation

Ausgelöst durch den Beginn der Produktion von Geschlechtshormonen kommt es während der Pubertät zu einer deutlichen Veränderung der primären und sekundären Geschlechtsmerkmale. Die Stimme als sekundäres Geschlechtsmerkmal ist ebenfalls diesen Wachstumsvorgängen unterworfen (vgl. Mohr 1997, S. 28). Fischer beschreibt die Mutation als markanten und einschneidenden Vorgang in der Entwicklung des Stimmorgans (vgl. Fischer 1998, S. 123). Laut Nitsche entspricht sie einem Wachstumsstadium, das besonders bei der Knabenstimme in „irgendeinem, zeitlich meist nicht vorauszusehenden oder festzulegenden Abschnitt einen einschneidenden klanglichen Umbau bewirkt" (Nitsche 1969, S. 16). Der Zeitpunkt des Mutationsbeginnes muss jedoch nicht dem Zeitpunkt des Beginns der Pubertät entsprechen (vgl. Mohr 1997, S. 28). Bei Knaben setzt sie laut Hofbauer im 12. bis 13. Lebensjahr ein, bei Mädchen etwas früher. Durch die Akzeleration werde der Zeitpunkt jedoch immer mehr vorverlegt (vgl. Hofbauer 1 978, S. 94).

4.5.1 Die Mutation der Knabenstimme

Charakteristisch für die in der Pubertät auftretende Mutation sind laut Mohr eine Zunahme der Dicke der Stimmfalten, ein deutliches Längenwachstum der Stimmfalten (ca. fünf bis acht Millimeter Zunahme) und ein starkes Größenwachstum des Kehlkopfes mit der typischen spitzwinkligen Ausformung des Schildknorpels bzw. sogenannten ,Adamsapfels" (vgl. Mohr 1 997, S.29). Nach Rüdiger wächst der Kehlkopf beim Jungen um das Doppelte. Im Gesamtverlauf der Knabenmutation lassen sich nach Mohr und Hofbauer drei Phasen unterscheiden: Praemutation, Mutation und Postmutation (vgl. Mohr 1997, S. 29 f; vgl. Hofbauer 1978, S. 94 f).

4.5.2 Die Mutation der Mädchenstimme

Von den Mädchen wird die Mutation laut Mohr häufig kaum wahrgenommen, da nur ein geringes Längenwachstum der Stimmfalten zu verzeichnen sei (vgl. Mohr 1997, S.29). Unregelmäßig über den Mutationszeitraum von zwei bis vier Jahren hinweg könnten Heiserkeitsphasen auftreten, die einige Wochen anhalten können, dann aber wieder verschwinden (vgl. S. 29). Der Ambitus verlagert sich nach Rüdiger um eine Terz nach unten (vgl. Rüdiger 1982, S.120). Ebenso verändere sich im Laufe der Mutationszeit die Klangfarbe der Stimme gemäß der wachstumsbedingten Veränderung der Resonanzräume. Fischer beschreibt die Veränderung der Mädchenstimme zu einem „weicheren oder auch stärker und voller gewordenen Klang" (Fischer 1998, S. 123).

5 Stimmbildung im Kinderchor

5.1 Die Kinderstimmpflege

Laut Göstl ist die Stimme immer in den Gesamtzustand des Körpers einzuordnen. „Daher gelten alle Verhaltensmaßregeln zur allgemeinen Gesunderhaltung auch für die Pflege des Stimmorgans" (Göstl 2006, S. 62). Auch das Singen sei unter kompetenter Anleitung eine der besten Möglichkeiten, die Stimme dauerhaft gesund zu erhalten (vgl. S. 63).

Christiane Wieblitz' Ansicht zufolge wird die Kinderstimmpflege als eine reduzierte, vereinfachte Form der Erwachsenenstimmbildung missverstanden und so einem „vom körperlichen und seelischen Leben isolierten ,Training' unterzogen" (Wieblitz 2007, S. 119). Kinder- und Erwachsenenstimmpflege unterscheiden sich ihrer Meinung nach jedoch wesentlich, vor allem im didaktischen Material und methodischen Vorgehen (vgl. S. 20). In der Kinderstimmbildung gehe es mehr um die behutsame Pflege sowie um den wohldosierten Gebrauch des Stimmorgans. Die Vermittlung positiver Erfahrungen über das spontane Erleben und Entdecken ihrer Stimmfunktionen sei dabei wichtiger als Stimmtraining „in Form von intellektueller Belehrung" (S. 20).

Pflege und Kräftigung der Kinderstimme geschehen laut Hofbauer weniger in systematischen und stereotypen Gesangsübungen, als vielmehr verpackt in spielerischen Übungen mit kindgemäßen und lustbetonten Vorstellungshilfen. Beim Erfinden eigener Übungen sei jedoch darauf zu achten, dass diese so einfach wie möglich sind. „Je einfacher eine Übung ist, um so leichter wird das damit verbundene Übungsziel zu erreichen sein" (Hofbauer 1978, S. 63). Weiterhin empfehle es sich, die Übungen zunächst in bequemer Mittellage ausführen zu lassen und sie anschließend chromatisch höher und tiefer zu führen (vgl. S. 63).

Als Übungen im Bereich des Liedersingens bieten sich Wieblitz' Ansicht zufolge neben modernen gerade auch traditionelle Kinderlieder an, die mit Details wie Ruf- und Tierlauten, Klangsilben, Nonsenswörtern oder Vokalismen mehr bewirken könnten als das „eintönige Gleichmaß des bloßen Vor- und Nachsingens" (Wieblitz 2007, S. 20). In deren Anpassung sind besonders Geschick und Fantasie des Chorleiters gefragt.

Wieblitz führt als weiteren Bestandteil der Kinderstimmpflege Stimmspiele auf. „Der hier besonders hervorgehobene kreative Aspekt eines mehr spielerisch-experimentellen Umgangs mit der tönenden Stimme ist Ergebnis eines persönlichen Weges auf der Suche nach einer motivierenden, kindgemäßen Stimmerziehung, die die Stimme als Ausdruck des ganzen Menschen begreift" (S. 119). Stimmspiele seien somit als eine Bereicherung des Repertoires sowie als Zusatz an Übungen zur Stimmpflege gedacht (vgl. S. 120).

Ideal ist nach Hofbauer die Pflege der Einzelstimme (vgl. Hofbauer 1978, S. 63). Da dies im Chor- oder Klassengesang jedoch schwer zu realisieren sei empfiehlt er, Stimmbildung in kleineren Gruppen durchzuführen. Diese sollten dabei nach bestimmten Kriterien (Verbesserung des Registerausgleichs, der Atmung,...) gebildet werden. Laut Mohr sollte der Einzelunterricht jedoch nicht als Regelform gelten. Seiner Meinung nach ist dieser für Anfänger nicht sinnvoll und „zu wenig fördernd im Sinne der Singgemeinschaft" (Mohr 1997, S.55). Der Unterricht in der Gruppe ermögliche dem Lehrenden das Einbeziehen von gruppen­dynamischen Prozessen (gegenseitige Kontrolle, Aufeinanderreagieren, Miteinandertun und das „Sich-Ansteckenlassen"), deren Nutzen für die stimmbildnerische Arbeit mit Kindern erheblich sein könne (vgl. S. 52).

Singen Erwachsene gemeinsam mit Kindern in einer Lage, in der sie selbst keine Schwierigkeiten haben, kann dies negative Auswirkungen auf die Pflege der Kinderstimme haben (vgl. Mohr 1 997, S. 9). Nitsche führt hierzu aus:

„Will man weitwirkende Schädigungen der Kinderstimme in der frühsten Entwicklungsstufe vermeiden, so muss sich die Stimme des Lehrers in diesen Tonraum begeben. Jede Stimmbildungsarbeit ist von vornherein gestört und zum Scheitern verurteilt, wenn der umgekehrte Fall eintritt. Dies geschieht leider häufig aus Bequemlichkeit oder Gedankenlosigkeit" (Nitsche 1 970, S.20 aus: Mohr 1 997, S.38 f).

Was Nitsche hier von Stimmbildnern und Chorleitern fordert, gilt ebenso für das gesamte Erwachsenenumfeld des Kindes: wer mit Kindern singt, muss sich ihrer Singweise anpassen. Dabei ist die Vermittlung eines weichen, schonenden Stimmeinsatzes von größter Bedeutung.

5.2 Lehrinhalte der Kinderstimmbildung

Wie unter 4.2 „Umfang der Kinderstimme" erläutert, verfügen Säuglinge bereits bei der Geburt über einen großen Stimmumfang. Im Verlauf der Kindheit kommt es jedoch nach Mohr zu einem „dramatischen Verlust an Singgewohnheit und Tonumfang" (Mohr 2004, S. 13). Als Ursachen sieht er den allgemeinen Singverlust der heutigen Gesellschaft, die Singästhetik der Unterhaltungsmusik und das häufig falsche Singen in Elternhaus, Kindergarten, Kirche und Grundschule. Die Inhalte stimmbildnerischer Arbeit seien daher am Anfang für alle Kinder relativ ähnlich und ließen sich in sechs Arbeitsgebiete einteilen: Haltung und Atmung, Resonanz, Vokalisation, Vordersitz und Instrumentweite, Artikulation sowie die Register (vgl. S. 13).

Bildhaftes Unterrichten in der Kinderstimmbildung

Mohr empfiehlt, in der Kinderstimmbildung vermehrt bildhaft zu arbeiten. Seiner Meinung nach werden stimmbildnerische Wirkungen bei Kindern oft leichter über Vorstellungen, Bilder, Vergleiche und Suggestionen erzielt als allein durch technische Übungen (vgl. Mohr 1997, S. 55). Er unterscheidet dabei zwischen konkreten Hilfsmitteln, konkreten Körperbewegungen sowie Simulation bzw. Imagination.

Als konkrete Hilfsmittel bezeichnet er Gegenstände (beispielsweise Feder, Watte oder Ball), Bilder (Naturstimmungen, geometrische Abstraktionen,...) und Anschauungsmaterial (anatomische Tafeln, Funktionsmodelle, schematische Darstellungen). Diese könnten der Veranschaulichung dienen, aber auch zu beabsichtigtem Tun und Fühlen anregen (vgl. S. 55 f).

Konkrete Körperbewegungen, die auf Lockerung und Training des Gesamt­körpers sowie bestimmte Muskelbereiche zielen, helfen seiner Ansicht nach dabei, Körpervorgänge verstehen, nachvollziehen und beherrschen zu lernen. Als Beispiele führt er „Atemwege nachspüren", „Vibrationen ertasten", „Gähnen" und „Mit-den-Zähnen-Klappern" auf (vgl. S. 56).

Das Simulieren von körperlichen Tätigkeiten dient der Lockerung und dem Training der Körperelastizität. Ebenso werden Körperhaltung und -beherrschung bewusstgemacht und geübt. Als Beispiele zählt er Obstpflücken, Kirschkern­spucken, Marionette und Hampelmann auf. Die Materialien zum bildhaften Unterrichten lassen sich seiner Meinung nach auf vielfältige Weise in der Stimmbildung einsetzen. Dabei könne man immer wieder neue Kombinationen erfinden, um die suggestive Kraft des verwendeten Materials zu nutzen (vgl. S. 56 f).

5.3 Werkzeuge der Stimmbildung

Mohr bezeichnet die stimmbildnerische Übung als eine Kombination von Werkzeugen, „mit denen spezielle Maßnahmen im Gesangsorganismus durchgeführt werden können" (Mohr 1997, S. 66). Sie muss sich aus genau definierten und aufeinander abgestimmten Wirkmechanismen zusammensetzen, um das beabsichtigte Ziel zu erreichen. Darüber hinaus werden sowohl psychologische Erkenntnisse verarbeitet als auch dynamische Prozesse genutzt (vgl. S. 66). Stimmbildungsübungen sind meist aus Vokalen und Konsonanten des Lautsystems sowie musikalischen Verläufen aufgebaut. Übungen für Haltung und Atmung verzichten dagegen oft auf phonetische und melodische Bestandteile. Diese werden statt dessen durch Gesamt- oder Teilkörperbewegungen ersetzt.

[...]

---

^[1] Aus: Wieblitz 2007, S. 293