Martin Munkacsi - Vom Bildjournalismus zur Modefotografie

Inhaltsverzeichnis

Einleitung
1.1. Das Bild
1.2. Das Dreischrittschema nach Erwin Panofsky:
1.3. Visuelle Kommunikationsforschung nach Marion G. Müller:
1.4. Methode

2. Entwicklung in Fotografie und Gesellschaft
2.1. Piktorialismus
2.2. Die Neue Sachlichkeit
2.3. Technik
2.4. Die Mode- und Gesellschaftsfotografie
2.5. Der Bildjournalismus

3. Martin Munkacsi
3.1. Biografisches:
3.2. 1912 – 1928 Budapest:
3.3. 1928-1934 Berlin:
3.4. 1934 – 1963 New York
3.5. Think while you shoot:

4. Bildanalyse
4.1. Ungarn 1926 – 1929
4.2. Deutschland 1929 – 1933
4.3. Anfänge in den USA 1933 – 1935

5. Schlussinterpretation

Inhaltsverzeichnis:

Anhang: Bilder

Wenn es nur eine einzige Wahrheit gäbe, könnte man nicht hundert Bilder über dasselbe Thema malen. (Pablo Picasso)

Einleitung

Um 1900 begann sich die Fotografie langsam von der Kunstmalerei abzugrenzen. Fortschritte in Technik und Kommunikation ebenso wie der immer komplexere und schnellere Lebenswandel der westlichen Gesellschaft trugen dazu bei, dass die Vorzüge der Fotografie gegenüber der althergebrachten Kunst erkannt und geschätzt wurden. Mitte der Zwanziger Jahren traf sich in Berlin, einer der bedeutendsten Kulturmetropole der Epoche, eine Elite von jungen, innovativen Künstlern, darunter viele Fotografen, die in der Tradition des Neuen Sehens eine neue Form des Bildjournalismus prägten. Die Fotografie wurde zum Mittel der Dokumentation, ein Instrument, das die Realität so wiedergeben sollte, wie sie geschehen war. Dies stand in starken Gegensatz zu Gebrauch der Kamera in den gesetzten Gesellschaftskreisen, wo man versuchte Fotografien herzustellen, welche eine möglichst grosse ähnlichkeit mit Gemälden aufwiesen.

Martin Munkacsi, gebürtigter Ungar, war einer dieser jungen Fotografen, die den Bildjournalismus mit revolutionären Bildern nachhaltig beeinflussten. Er begann in den Zwanziger Jahren in Ungarn als Pressefotograf und machte mit ungewohnt spontanen und dynamischen Bildern auf sich aufmerksam. Nachdem er in Berlin als Pressefotograf für den Ullsteinverlag gearbeitet hatte, wanderte er 1933 in die USA aus, wo er zu den gefragtesten Modefotografen der Zeit zählte.

In der vorliegenden Arbeit wird nach einer theoretischen Einleitung zur Bildanalyse kurz auf die technischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in der Zeit von 1900 – 1933 eingegangen, um dann im dritten Kapitel Martin Munkacsi, seine Arbeit sowie die verschieden Stationen seines Leben zu charakterisieren. Anhand der Analyse verschiedener Bilder, welche er im Zeitraum zwischen 1926 – 1935 aufgenommen hatte, wird versucht, die Frage zu klären, ob seine Arbeit als Bildjournalist die Modefotografie oder die Modefotografie seinen Bildjournalismus beeinflusst hat. Das methodische Vorgehen werde ich im Kapitel eins näher erläutern.

1.1. Das Bild

Bilder treffen uns viel direkter als Texte. Sie wirken schon bevor man sie analysiert hat. Ein Text hingegen wirkt erst, wenn er entziffert und gelesen wird. Durch reines Anschauen bleibt der Text eine Buchstabenreihe, währenddem ein Bild Assoziationen und Erinnerungen auslöst. ‚Bild’ ist ein sehr weiter Begriff, der nicht nur zweidimensionale, materielle Phänomene umfasst. Es gibt beispielsweise Traumbilder, Klangbilder, Metaphern (Sprachbilder), dies sind alles ‚Bilder’ im weiteren Sinn; Denkbilder, entstehen im Kopf, sind deshalb immateriell und werden von jeder Person anders wahrgenommen. Ein Gemälde beispielsweise ist ein Abbild eines Denkbildes. Der Künstler versucht, eine Idee, ein Bild in seinem Kopf zu materialisieren und für andere zugänglich zu machen. Das geschaffene Abbild erzeugt wiederum Denkbilder im Kopf des Betrachters. (Vgl. Müller 2003: 18-22) Bilder, egal ob mit oder ohne eine kommunikative Absicht geschaffen, lösen im Kopf des Betrachters immer etwas aus. Im Gegensatz zum Text wirken visuelle Details sowie Komposition und Stil verstärkt auf die Wahrnehmung. Bilder rufen Assoziationen hervor, das heisst, sie werden mit schon vorhandenen Vorstellungen, welche sich gegenseitig auslösen, verknüpft. Die Bedeutung, welche einem Bild schliesslich zugeschrieben wird, ist zum einen von den individuellen Vorstellungen und Verknüpfungen abhängig. Zum anderen wird sie durch den Kontext und von der Motivgeschichte geprägt. Zum Beispiel ruft Nacktheit unterschiedliche Assoziationen hervor, wenn sie im Reportageteil einer Tageszeitung wahrgenommen wird oder in einem einschlägigen Magazin; nochmals einen anderen Effekt hat sie in einer Kunstausstellung. (Vgl. Müller 2003: 80)

Bilder wirken direkt und unmittelbar auf das Unbewusste, verursachen Emotionen, vermitteln Botschaften oder Inhalte, die sich rationell nicht so rasch entschlüsseln lassen. Dies wird schon in der Tatsache deutlich, dass Bilder allen zugänglich sind. Jede Person, die sehen kann, kann Bilder anschauen und eine persönliche Verknüpfung dazu herstellen. Dies im Unterschied zu einem Text, bei dem zuerst die Lese- und Sprachfähigkeit vorausgesetzt ist, ohne diese die Buchstaben ohne Bedeutung bleiben.

Bildinformationen können unterschiedliche Funktionen haben. Als Träger einer bestimmten, bewusst konzipierten Botschaft (z.B. Werbung) oder mit einem ästhetisch-künstlerischen Anspruch (z.B. Kunstmalerei). Im Journalismus kann der Schwerpunkt entweder auf den Text oder auf das Bild gesetzt werden Je nachdem können Bilder als Textillustration dienen oder Texte als Bildlegende. Je nachdem ob die Story an dem Text (argumentativ) oder am Bild (assoziativ) aufgezogen wird. (Vgl. Müller 2003: 91) Um die Kommunikationsabsicht hinter einem Bild zu verstehen, wenn sie denn überhaupt vorhanden ist, muss man den Entstehungskontext und die Hintergründe kennen.

1.2. Das Dreischrittschema nach Erwin Panofsky:

Während dem die meisten Kunstwissenschaften bei ihrer der Deutung von Bildern häufig das Kunstwerk oder den Künstler in den Mittelpunkt der Analyse stellen, nicht aber das Bild an sich, ist der ikonologische Bildbegriff weiter gefasst und deshalb auch für die Kommunikationsforschung interessant. Aufbauend auf Arbeiten von Aby Warburg entwickelte Erwin Panofsky in den 1930iger Jahren ein Dreischrittschema zur Bildinterpretation. Das Schema schließt sowohl ikonographische (graphie = bezeichnet etwas Deskriptives, also eine Beschreibung) sowie ikonologische (logos = Vernunft, denken, also Interpretation) Elemente ein.

1. präikonographische Analyse (Phänomensinn):

Objektive und neutrale Beschreibung dessen, was auf dem Bild zu sehen ist.

2. ikonographische Analyse (Bedeutungssinn):

Bildanalyse, Bedeutungszuweisung Bildes. Dazu sind Kenntnisse über Hintergrund, Kontext des Bildes notwendig.

3. ikonologische Analyse (Dokumentsinn):

Interpretation des Dargestellten aufgrund von Wissen über Produktionsstrukturen sowie die Gestaltungs-, Typen- und Motivgeschichte des Bildes.

(Vgl. Müller 2003: 34 – 35, 42-44, 54-56, 251-257)

1.3. Visuelle Kommunikationsforschung nach Marion G. Müller:

Marion G. Müller hat in ihrem Buch Grundlagen der visuellen Kommunikation drei Analyseebenen definiert. Diese Methode lässt sich auf alle Abbilder anwenden. Zentral für die Analyse ist nicht eine ästhetische Wertung des Bildmaterials, sondern die visuelle Form. Sie schlägt eine Unterteilung der Analyse in die Aspekte der Produktionsanalyse, Produkteanalyse und die Wirkungsanalyse vor.

Analyseschema nach Marion G. Müller:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Vgl. Müller 2003: 13-17)

1.4. Methode

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit wird aus praktischen Gründen den Schwerpunkt auf die Produkteanalyse gesetzt. Da hauptsächlich Bilder vom Fotografen Martin Munkacsi analysiert werden, wird die Produktionsanalyse in allgemeiner Form in den Kapiteln zwei und drei abgedeckt. Im Kapitel zwei wird die gesellschaftliche und technische Entwicklung zwischen 1920 – 1935 aufgezeigt und anschliessend im Kapitel drei eine Übersicht über das Leben und Werk von Munkacsi gegeben.

Die Produkteanalyse als Schwerpunkt wird im Kapitel vier mit Fragen nach dem Motiv und der Motivgeschichte, Bedeutungswandel und Vorbilder sowie Bildstereotypen behandelt. Schliesslich wird im Kapitel fünf mit Fragen nach der Wirkung und Rezeption der Fotografien Munkacsi eine Wirkungsanalyse und Interpretationsmöglichkeit aufgezeigt.

2. Entwicklung in Fotografie und Gesellschaft

2.1. Piktorialismus

Der Piktorialismus, eine Form der Kunstfotografie, orientierte sich sehr stark an der Malerei und versuchte eine möglichst vollständige Annäherung an diese zu erreichen. Die Fotografie wurde nicht als eigenständiges Ausdruckmittel wahrgenommen. Mit dem Aufkommen des Impressionismus verwischten sich die Einflüsse in dem Sinne, dass sich nun die Maler an der Fotografie ausrichten und versuchen, mit breiten Pinselstrichen (schnelleres Arbeiten) und vereinfachter Maltechnik Eindrücke des Augenblicks festzuhalten. Dieses Vorgehen führte zu diffuseren Übergängen und Konturen. Die Kunstfotografen hingegen realisierten bewusst unscharfe Bilder. Mittels verschiedener Techniken und Druckverfahren erzielten sie verwischte Übergänge und neblige Atmosphären, sozusagen impressionistische Fotos. Die Arbeit am Positiv, also am Druck des Fotos, war weit wichtiger als die Qualität des Negativs. Auch die Motive wurden in Anlehnung an die Malerei gewählt. So bevorzugten die Piktorialisten Stilleben, wo sich das Licht in Glas bricht, dunstige Landschaften und romantische Sujets. Dokumentarische Bilder wurden von diesen Künstlern verkannt. Es gab auch eine klare Trennung zwischen Erinnerungsbildern und Kunst. Die Kunstfotografie entstand um 1890 und feierte ihren Höhepunkt um 1910, doch reichte ihre Einflüsse bis in die späten dreissiger Jahre. Ein Beispiel für diese Fotografie sind die frühen Bilder von Edward J. Steichen. (Vgl. Tausk 1977: 14-26)

2.2. Die Neue Sachlichkeit

Nach dem Ersten Weltkrieg verlor die Kunstfotografie an Bedeutung. Man entdeckte die Eigenheit der Fotografie und betonte vermehrt die fotografische Schärfe und Exaktheit. Die neuen Bilder zeichneten sich durch Objektivität und Sachlichkeit aus. Es waren Augenblicke aus der Wirklichkeit, Zitate der Realität, die Momentaufnahmen und Details zeigten, wie sie im Alltag nicht wahrgenommen wurden. Ein wichtiger Vertreter dieser Richtung war Alfred Renger Patzsch, der mit seinem 1928 erschienen Buch ‚ Die Welt ist schön’ ein Manifest des Realismus veröffentlichte. Die Neue Sachlichkeit war eine Absage an die Malerei. Das Ziel war nun nicht mehr mit den Mitteln der Fotografie Gemälde zu schaffen, sondern zu dokumentieren. (Vgl. Prestel 1979: 250-254) Alfred Stieglitz, dessen frühe Bilder stark vom Piktorialismus geprägt waren, kommentierte die Bilder von Paul Strand, der nach den Prinzipien des Neuen Sehens fotografierte mit den folgenden Worten: „sie sind brutal, direkt, sauber und bar jeder Betrügerei.“ (Vgl. Tausk 1977: 1977: 46-63)

2.3. Technik

Die Fotografie ist von der Technik abhängig. Neben den Einflüssen der Kunst spielen immer auch die technischen Möglichkeiten eine Rolle in der fotografischen Repräsentation. Mit dem Aufkommen von handlicheren Kameras in den 20er Jahren wurden Momentaufnahmen und Reportagefotografie überhaupt erst möglich. So ist es kein Zufall, dass die Kunstfotografie vorwiegend mit weichen, verwischten Konturen und statischen Motiven arbeitete. Erst später unter, anderem mit dem Aufkommen der Kleinbildkamera von Leica 1923, die sehr viel leichter als die herkömmlichen Apparate war und mit einem Filmvorrat von 36 Bildern eine neue Art der Fotografie eröffnete, wurden die fotospezifischen Möglichkeiten entdeckt und geschätzt. Technische Neuerungen und Verbesserungen folgten nun in rascher Folge aufeinander. Die Entwicklung von Tele- und Weitwinkelobjektiven gestattete den Fotografen grössere Freiheit in der Motivwahl und Bildgestaltung. Das Fotografieren wurde zunehmend exakter bis 1929 die Spiegelreflexkamera von Rolleiflex auf den Markt kam, die die Genauigkeit des Scharfeinstellens mit der Schnelligkeit der Aufnahme verband.

Auch die Nachfrage an Fotografien nahm in der Zwischenkriegszeit beständig zu. Die grossen illustrierten Zeitschriften publizierten immer mehr Bilder, das neue Sehen war auch für Menschen ausserhalb der Künstlerkreise zugänglich. Gleichzeitig erschienen auf dem Buchmarkt erstmals reine Fotobände, in welchen die Bilder im Mittelpunkt standen und nicht einfach der Textillustration dienten. So lösten dokumentarische Bilder die elitäre Kunstfotografie allmählich ab und wurden für die breite Öffentlichkeit zugänglich. (Vgl. Tausk 1977: 44-45)

2.4. Die Mode- und Gesellschaftsfotografie

In der Zeit um 1900 waren Mode und Gesellschaft und Kunst sehr eng miteinander verknüpft. Die Leute aus der High Society gaben in Belangen der Kunst und Mode den Ton an. Grossen Einfluss auf den Geschmack der Zeit hatte beispielsweise der zum Baron ernannte Adolf de Meyer, ein Vertreter des Piktorialismus, der von dem amerikanischen Verleger Condé Nast für die im Aufschwung begriffene Zeitschrift Vogue engagiert wurde. Vogue definierte im Folgenden, was in der besseren Gesellschaft angesagt war. Es waren eben die Damen jener Milieus, welche als Fotomodelle fungierten und die Kleider vorführten, die sie in Auftrag gegeben und erworben hatten. (Vgl. Prestel 1979: 648-650)

Der Erste Weltkrieg brachte große soziale, wirtschaftliche und politische Veränderungen mit sich. Der gesellschaftliche Wandel der Frauen hatte einen unverkennbaren Einfluss auf die Entfaltung der Mode. Durch den Krieg hatte sie Freiheiten gewonnen, die sie jetzt nicht einfach wieder aufgeben wollten. Waren sie in der Mode- und Gesellschaftsfotografie der Vorkriegszeit häufig Darstellerinnen des Reichtums ihrer grossbürgerlichen Ehemänner, wurden sie nun als Konsumentinnen angesprochen, die sich mit den richtigen Accessoires zum Luxusobjekt verwandeln konnten. Die Mode präsentierte sich vielfältiger, es waren nun häufig professionelle Mannequins, welche die Neuheiten vorführten. (Vgl. Prestel 1979: 650)

Ab ca. 1930 gewann die Rolle der Fotografie in der Modewelt an Bedeutung. Skizzen und Zeichnungen ebenso wie Laufstegpräsentationen rückten mehr und mehr in den Hintergrund. Mittels der Fotografie wurde es möglich, die sich schnell wandelnden Ideale und Kreationen der Mode einzufangen und festzuhalten. Der Wandel von der Zeichnung zur Fotografie war nicht nur ein Wandel des Mediums, sondern widerspiegelte gleichzeitig die gesellschaftliche Veränderung, die sich dann ihrerseits in den verschiedenen Perspektiven in der Fotografie zeigten.

(Vgl. Rüter 2006: 44)

Einerseits prägte der Neoklassizismus die Modefotografie, er zeichnete sich durch eine arrangierte Künstlichkeit und zeremonielle Posen aus. Es war die Antikenbegeisterung der künstlerischen und bildungsbürgerlichen Männerwelt, welche das Schönheitsideal als zeitloses Kunstwerk darstellte und damit den Neoklassizismus der Frauenmode beeinflusste. Wichtige Vertreter dieser Richtung waren unter anderen Cecil Beateon, Horst P. Horst, George Hoyningen-Huene. (Vgl. Prestel 1979: 652) Andererseits gab es schon im Berlin der zwanziger Jahre Ansätze einer anderen Fotografie. Yva Elsa Simone und Elli Marcus publizierten ab 1929 regelmässig Bilder in der Zeitschrift Moden Spiegel, welche die Mode in neuen Perspektiven zeigen. Anstelle von Posen und Künstlichkeit traten natürliche Bewegtheit, verknappte Bildausschnitte und spontane, unbeobachtete Fotografie. Es waren Bilder, die die Fantasie des Betrachters anregen und auf Requisiten verzichteten.

(Vgl. Rüter 2006: 49)

Nach der Zerstörung und den Trümmern des Zweiten Weltkrieges wirkten die an der Klassik orientierten Modeszenen als krasser Kontrast zur Wirklichkeit. Diese Bilder zeigen die Kluft zwischen Wunsch und Realität, sie zeigen die Werte und Ästhetik einer goldenen Vergangenheit. Die Realität der Menschen hatte sich aber grundlegend geändert. Dies trug dazu bei, dass die neue realistische Art des Fotografierens und damit des Sehens gefragt und gefördert wurde. Ein Star der Mode- und Gesellschaftsfotografie der Nachkriegszeit war Martin Munkacsi. Zu Beginn der dreissiger Jahre nach Amerika ausgewandert, revolutionierte er die erstarrte Modefotografie, brach Konventionen und beeinflusste die kommende Generation nachhaltig. Leute wie Richard Avedon, Irving Penn und Henri Cartier-Bresson liessen sich von seinen Bilder inspirieren.

(Vgl. Prestel 1979: 655)

2.5. Der Bildjournalismus

Der moderne Fotojournalismus entstand in Deutschland in den Jahren 1928 – 1931. Wie in der Mode spielte der technische Fortschritt auch hier eine zentrale Rolle. Dies bedeutete handlichere Kameras, grössere Tiefenschärfe, bessere Linsen mit mehr Lichtstärke, Filme, mit denen sich 36 Aufnahmen machen liessen, ohne Platten zu wechseln, und schliesslich lichtempfindlichere Filmschichten. Die Bilder wurden dynamischer, die Drucktechnik effizienter und qualitativ besser, dazu stieg die Anzahl der illustrierten Zeitungen markant an. In Deutschland beschäftigten die beiden wichtigsten Illustrierten, die Berliner Illustrirte und die Münchener Illustrierte Presse eine Vielzahl freischaffender Fotojournalisten, darunter Erich Salomon, Tim N. Gidal, Martin Munkacsi und André Kertesz, der allerdings nur selten Bildreportagen machte. (Vgl. Gidal 1972: 11ff)

Es war eine neue Generation Fotoreporter, welche sich an der condition humaine interessierten, an der Welt, wie sie war. Im Gegensatz zur Kunst und Literatur war ihr Ziel nicht, eine innere Erlebniswelt nach aussen zu projizieren, sondern ein Dokument der Realität zu schaffen. Sie wollten ein Thema oder eine Reportage möglichst nahe am Menschen und am Alltag wiedergeben. Während die Kunst materielle Abbilder von Denkbildern erschuf, erzeugte der Bildjournalismus Abbilder der Wirklichkeit. Der Sportjournalismus eignete sich hervorragend für lebendige, spontane Bilder. Während die Damen und Herren der Gesellschaft oft mehr oder weniger gekünstelt für die Bilder posierten, waren sich die Sportler der Kamera häufig gar nicht bewusst oder kümmerten sich nicht darum. Dies ermöglichte es, den natürlichen Ausdruck des Gesichts wiederzugeben und kam dem Ideal, realitätsnahe Dokumente zu schaffen sehr nah. So benutzen die Reporter die technischen Möglichkeiten als Mittel der Botschaft und nicht als Botschaft selbst, wie dies bei den Kunstfotografen noch der Fall war. (Vgl. Gidal 1972: 11ff)

In den zwanziger Jahren bestand eine grosse Nähe zwischen dem Fotojournalismus und der Mode- und Gesellschaftsfotografie, die Fotografen waren häufig gattungsübergreifend tätig und stellten sowohl Mode- als auch Reportagefotografien her. Eine Ausdifferenzierung fand erst später statt. Verschiedene Einflüsse und Elemente spiegeln sich auch in den Pressebildern jener Zeit. Ein Beispiel sind die Bilder von Erich Salomon, der unter anderem durch überraschende Reportagebilder aus gehobenen Gesellschaftskreisen bekannt wurde. Er machte versteckte Schnappschüsse im richtigen Augenblick, die mit einem ‚ungewöhnlichen Blick auf den Alltag’, neuen Bildausschnitten und erstaunlichen Perspektiven an die Fotografie von Yva oder Elli Marcus erinnerte. (Vgl. Tausk 1977: 77ff)

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