Die Erzeugung von Horror in R.L. Stines „Die Puppe mit dem starren Blick“

1. Einleitung

Grusel- und Horrorerzählungen gehören schon lange zum festen Bestandteil der menschlichen Kultur. Einerseits wird durch Horrorerzählungen menschliche Ängste wie vor dem Tod, vor Gewalt, vor dem Bösen, vor Bestrafung und vor der Ungewissheit über ein Leben nach dem Tod. Andererseits begeben wir uns mit der Lektüre eines Grusel- oder Horrorromans freiwillig auf eine Art Achterbahnfahrt, die uns sicher zu sein scheint jedoch zugleich auch mit Ängsten und Unsicherheit verbunden ist.

Aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist die Horrorliteratur kein eigenständiges Genre, sondern vielmehr eine Sammlung bzw. ein Korpus von Texten, welche darauf abzielt Gefühle wie Angst und Schrecken bei den Rezipientinnen zu erzeugen. Lange waren Gruselerzählungen für junge Leserinnen umstritten, da aus angstpädagogischer Sicht angenommen wurde, dass unheimliche Erzählungen negative Folgen für die Entwicklung der Kinder und Jugendlichen haben. Diese umstrittene Sichtweise erlebte ab den 1970er-Jahren einen Umschwung, der mit einer positiven Besetzung von Ängsten einhergeht. Gruselliterarische Texte wurden nicht mehr als negativer Einfluss für die Entwicklung gesehen, sondern als Chance und Unterstützung bei der Verarbeitung von Ängsten.

R. L. Stines Gänsehaut-Reihe war eine der ersten Grusel- und erfolgreichste Bücherserien für jugendliche Leserinnen. Sein Werk „Die Puppe mit dem starren Blick“ ist das zu untersuchende Objekt dieser Arbeit. Dabei geht diese Arbeit der Frage nach, wie R. L. Stine in diesem Werk Horror erzeugt und an welcher Mittel er sich dabei bedient. Dabei wird die These aufgestellt, dass das Unheimliche durch die durchgängige Ungewissheit über die Lebendigkeit der Bauch­rednerpuppen, Mr. Wood und Slappy, und den Kontrollverlust über ihr Verhalten erzeugt wird. Darüber hinaus deutet Stine am Ende seiner Erzählung die Rückkehr des Bösen an und erzeugt damit ebenso für anhaltenden Grusel nach der Lektüre. im Rahmen dieser Arbeit wird auch ein Blick auf die Rolle verlebendigter Puppen innerhalb der Literatur und Horrorerzählungen geworfen. Jedoch wird das Thema Puppen in der Horror­literatur nur eingeschränkt behandelt, da die aktuelle Forschungslage zu diesem Thema noch wenig untersucht ist. Ein wichtiger Faktor der Horrorliteratur ist der Begriff der Angstlust, den es neben den wichtigen Merkmalen im Rahmen dieser Arbeit ebenso zu klären gilt.

2. Definition von Gruselliteratur

Beide Genres, sowohl der Grusel- oder Schauerroman als auch die Horrorliteratur, gehören zu den phantastischen Erzählformen. Demnach ergibt sich, dass alle Werke des Horrorgenres Werke der Phantastischen Literatur sind. Phantastische Literatur wird hierbei definiert als „Sammelbegriff für Erzähltexte, die in einer charakteristischen Weise auf die Verunsicherung des Lesers abzielen [...]“ (Hinterberger 2017, S. 4), dabei „wird in dieser Erzählwelt die alltäg­liche Erfahrungswelt durch etwas Unglaubliches, den Naturgesetzen Widersprechendes, gestört“ (Hinterberger 2017, S. 4).

Der Begriff Gruselliteratur hat bislang keine eigenständige literaturwissenschaftliche Defini­tion. Vielmehr wird Gruselliteratur in Anlehnung naheliegender Genres wie dem Schauerro­man, der Horrorliteratur und Gespenstergeschichten definiert. Die Gruselliteratur unterscheidet sich hinsichtlich der intendierten Wirkungsabsicht nicht von dem klassischen Schauerroman. Im literaturwissenschaftlichen Kontext bezeichnet Gruselliteratur ein Korpus von Werken, wel­che darauf abzielen, die Angstlust der RezipientInnen zu wecken (vgl. Weinmann 2015, S. 20). Demnach ist das wesentliche Hauptziel der Horrorliteratur, die LeserInnen in Angst und Schre­cken zu versetzen oder sie den Schreck der ProtagonistInnen nachempfinden zu lassen (vgl. Baumann 1989, S. 94). Dabei sollte die dargestellte fiktive Welt deckungsgleich mit der Welt der Rezipientinnen sein, um die Begegnung „von Realem und Imaginärem nachvollziehbar und daher grauenerregend [...] “ wirken zu lassen (vgl. Baumann 1989, S. 103).

Im Hinblick auf die Angstlust ist anzumerken, dass eine wichtige Voraussetzung für die Angst­lust die sichere Distanz zum Geschehen ist. Demzufolge kann Angstlust nur verspürt werden, wenn die LeserIn sich selbst geborgen und sicher fühlt. Die Sicherheit ergibt sich aus dem Wis­sen, dass die fiktive Welt nur so lange präsent ist, bis das Buch weggelegt wird. Daraus ergibt sich die Freiheit, selbst zu entscheiden, wie lange man sich in dieser Scheinwelt aufhalten möchte (vgl. Anz 2013, S. 214-215). Die Lust am Rezipieren von Gruselwerken ergibt sich nicht etwa aus der verspürten Schadenfreude gegenüber dem Leid der Figuren, sondern aus dem, was das ,Unheimliche‘ über uns und die Beziehung zur realen Welt aufzeigt (vgl. Baumann 1989, S. 83).

Typische Gattungsmerkmale sind neben den meist gotischen Schauplätzen wie Kirchen, Klös­ter, dunkle Wälder und Ruinen auch Verbrechen und übernatürliche Kräfte. Darüber hinaus wird der Terminus auch für Werke gebraucht, welche „durch eine düstere Atmosphäre, ver­gleichbare Figurenkonstellationen oder Ähnlichkeiten in Handlung und Motivik einer Nähe zum graphic novel aufweisen“ (Plummer 2007, S. 292).

Horrorliteratur wir dagegen als „durch handgreifliche Gefahr ausgelöster Schrecken“ (Viering 2003; zit. n. Weinmann 2015, S. 20) verstanden und zielt darauf ab, seine Leserinnen durch scheinbar bedrohliche Situationen in Angst und Schrecken zu versetzen. A. Radcliff differenziert zwischen ,tales of terror‘ und ,tales of horror‘. Ersteres entspricht einer unbestimmten, diffusen Angst, wohingegen ,horror‘ „ein oft mit Ekel vermischtes Grauen vor einer entsetzlichen Erscheinung“ (Brittnacher 2007, S. 327) bezeichnet. Ein weiteres besonderes Merkmal der Horrorliteratur ist dessen fehlende rationale Erklärung für die Ereignisse, welche den Gesetzmäßigkeiten unserer realen Welt widersprechen. Das Unerklärliche wird dabei nicht aufgelöst, sondern bleibt bis zum Ende der Erzählung bestehen. Der Bruch zwischen der realen und fiktionalen Welt und die damit verbundenen unerklärlichen Ereignisse lösen bei den Rezipientinnen Verunsicherungen aus und erzeugen zugleich das Unheimliche (vgl. Hinterberger 2017, S. 4 ff.).

Dieses Kapitel hat einen kurzen Einblick in die Definition und Merkmale der Grusel- und Hor­rorliteratur gegeben. Das nächste Kapitel beschäftigt sich mit dem Erzählmuster von gruselli­terarischen Texten

3. Erzählmuster der Horror- und Gruselliteratur

Grusel- oder Horrortexte bedienen sich an spezifischer Erzählmustern, um bei den Leserinnen Gefühle wie Angst und Grusel zu erzeugen. Um diese Art von Gefühlen aufkommen zu lassen, ist es besonders wichtig, dass „sich die Gefühle des Lesers parallel zu denen der Charaktere entwickeln und deren Reaktion auf die Konfrontation mit Monstern und Ausnahmesituationen direkt spiegeln [...]“ (Hoydis 2014, S.2). Die Rezipientinnen werden bei der Lektüre eines Gruselromans stärker geleitet und durch die identifikationsmuster schon in eine Richtung hin manipuliert.

Die Horrorliteratur bedient sich dabei an schematisierter Handlungsstruktur, die immer wieder verwendet werden. Dieser Aspekt der Gruselliteratur wird häufig auch kritisiert und als anspruchslos dargestellt, da die Handlungsverläufe vorhersehbar und nicht originär sind (vgl. Weinmann 2015, S. 26). Die Handlung verläuft dabei linear und es wird fortlaufend Spannung erzeugt, welche erst zum Ende hin aufgelöst wird. Zu Beginn der Geschichte wird die natürliche Ordnung und Harmonie durch die erste Sichtung des Bösen ins Ungleichgewicht gebracht. Die Bedrohungssituation wird geschaffen, indem das Böse anschließend in die sichere Sphäre der Protagonistinnen eintritt, sie einen gefährlichen oder verbotenen Ort betreten oder vertraute Figuren sich in eine Bedrohung verwandeln. Hervorgehoben wird die Bedrohungssituation durch Umstände wie Gewitter oder Nacht. Anschließend wird die Bedrohung durch aufei­nanderfolgende Spannungsbögen zugespitzt. Der Höhepunkt der Geschichte wird durch die Be­gegnung mit dem Bösen erreicht, dabei spielt sich das Grauen häufig in verschlossenen Räumen ab, sodass die Protagonistinnen nicht flüchten können. Die Ordnung wird am Ende der Ge­schichte „durch äußere Einflüsse oder durch den/die Helden selbst“ (Hoydis 2014, S.5) wieder­hergestellt. Die Herstellung der Ordnung ist jedoch nicht zwangsläufig auf alle Gruselgeschich­ten anwendbar, denn häufig wird die Rückkehr des Bösen angedeutet (vgl. Hoydis 2014, S.5­6).

Um den Horror wirksam zu machen, befinden sich die gewählten Schauplätze, an denen sich der Schrecken ereignet, innerhalb der Alltagswelt der Leserinnen. Moderne Horrorwerke verwenden dabei Orte des Grauens, die den Leserinnen vertraut sind, und Orte, mit denen sie sich identifizieren können. Dieser Akt wird als ,Einbruch des Horrors in die Alltagswelt‘ beschrieben und scheint von besonderer Bedeutung zu sein, wenn es um den Gruselgehalt der Erzählung geht. Durch den Einbruch des Horrors in die Alltagswelt verschwimmt zudem die Grenzlinie zwischen Realem und Irrealem. Je verschwommener diese beiden Zustände uns er­scheinen, desto furchterregender erleben wir die geschilderten Ereignisse (vgl. Baumann 1989, S. 71-73).

Häufig aufkommende Figuren innerhalb der Horror- und Gruselliteratur sind z.B. Unto- te/Lebend-Tote und Mumien, künstliche Menschen, Tiermenschen, deformierte Menschen (körperlich oder seelisch), gespaltene Menschen und der Teufel. Die verschiedenen Figuren und ihre Erscheinung erfüllen verschiedene Funktionen wie z.B. die „Auseinandersetzung mit ethischen und politischen Themenf...], der Kampf von animistischen Instinkten, verborgene Sehnsüchte, starken Gefühlen und Aggressionen mit Zivilisation und Selbstkontrolle“ ange- sprochen(vgl. Hoydis 2014, S.6). Das Böse gehört dabei neben dem Fremden und der Dunkelheit zur Grundstruktur bzw. zum Archetyp der Horrorerzählungen. Das Böse manifes­tiert sich innerhalb der Erzählungen häufig in Form von Dämonen oder Teufel, während das Motiv des Fremden löst wiederum die Angst vor dem Unbekannten aus und wirkt auf Rezipientinnen als bedrohliche Instanz (vgl. Baumann 1989, S. 289-296).

In diesem Kapitel wurden die Grundmuster von Horror- und Gruselliteratur beschrieben. Das nächste Kapitel geht näher auf die Bedeutung von Angstlust und die damit verbundene Bedeu­tung innerhalb der Literaturrezeption ein.

4. Die Angstlust als zentraler Motor

Die Angstlust wird als zentraler Motor der Gruselliteratur bezeichnet. Die Lust an der Angst wird mit einer Karussell- oder Achterbahnfahrt verglichen, denn dabei verlassen wir freiwillig den sicheren Boden und genießen das Vergnügen. Denn wer sich auf eine Karussell- oder Achterbahnfahrt begibt, nimmt es in kauf, sich Gefahren auszusetzen, welche die eigene Sicherheit bedrohen. Das Angstempfinden wäre nicht mehr gegeben, sobald die Sicherheit gewährleistet und kein Raum für Zweifel und Unsicherheit gegeben wäre. Nach Michael Balint (1959) durchläuft jeder, der Angstlust genießt, drei Phasen, welche wie gefolgt beschrieben werden:

Erstens gibt er die sichere Zone ruhigen Daseins auf, zweitens setzt er sich freiwillig gefährlichen Situationen aus, die seine innere Spannung steigern, und drittens ist er sich immer nahezu gewiss, dass seine Fertigkeiten bzw. die Sicherungsmechanismen es erlauben, diese Situationen zu genießen, die Spannung durch Befriedigung seiner Bedürfnisse zu lösen, so dass er unverletzt zur Sicherheit der ruhigen Daseinsweise [...] zurückkehren könne (Pietzcker 2019, S. 21).

Die Angst kann nur als Lust empfunden werden, wenn die Rezipientinnen sich bewusst sind, dass sie der Gefahr ausweichen können, sobald sie die fiktionale Welt verlassen. Dabei wird Angst als eine durch Zeichen verursachte Emotion beschrieben und weniger als Panik auf Grund von Hilflosigkeit. Riemann (1985) unterscheidet zwischen vier Grundformen der Angst, welche die Schauerliteratur hauptsächlich anspricht, um bei den Leserinnen Schrecken zu er­zeugen. Diese sind die Angst vor der Selbsthingabe, welches als Ich-Verlust empfunden wird, die Angst vor der Selbstwerdung, welche als Ungeborgenheit und Isolierung empfunden wird, die Angst vor der Wandlung, die als Vergänglichkeit und Unsicherheit empfunden wird und die Angst vor der Notwendigkeit, welche als Endgültigkeit und Unfreiheit erlebt wird. Die An­sprache dieser vier Grundängste wird von den LeserInnen als eine Form der Bedrohung wahr­genommen (vgl. Weinmann 2014, S. 129).

Schreckgestalten können in verschiedensten Formen vorkommen und als Projektionsfiguren für die jungen Leserinnen dienen. Nicht nur Ängste können durch die Auseinandersetzung mit der Schauerfigur erfolgreich verarbeitet und bewältigt werden, auch können Leserinnen von Schauer- und Gruselromanen ihre emotionale Gefühlswelt positiv beeinflussen und sich entwi­ckeln. Diese Ansicht wird durch Dettmar (2013) unterstütz, denn „[i]n der Identifikation mit dem Monster kann sich Schwäche in Stärke, Angst in Schrecken verwandeln. Im Bild des kin­derfressenden Monsters kann aber auch die Angst vor den anderen, die uns bedrohen, Gestalt annehmen“ (Dettmar 2013, S. 53). Reale Ängste können durch Gruselliteratur auf funktionaler Ebene kompensiert und in unterschiedlichsten Formen durchgespielt werden.

Besonders deutlich wird die Bedeutung von Gruselliteratur für die Verarbeitung von Ängsten in dem Zitat von Hurst (2001), wenn es heißt, „[d]ie literarische Gestaltung des Schre­ckens“^..] bietet die Möglichkeit, reale Ängste durch fiktives Angsterleben zu kompensieren Die Gelegenheiten, dem gesichts- und namenlose, Horror ein Gesicht zu geben, in das man schauen kann, werden zu Chancen, Angst produktiv zu bewältigen“ (Hurst 2001, zit. n. Ditt- mar 2013, S.59).

In diesem Kapitel wurde die Bedeutung der Angstlust im Hinblick auf die Rezeption von gru­selliterarischen Werken untersucht. Dabei wurde insbesondere die Relevanz der Angstlust für die Lust am Lesen hervorgehoben. Das nächste Kapitel beschäftigt sich mit R.L. Stines Mittel zur Erzeugung von Horror in seinem Werk „Die Puppe mit dem starren Blick“.

5. R.L Stines Mittel zur Erzeugung von Horror in „Die Puppe mit dem starren Blick“

Die Figuren in Stines „Die Puppe mit dem starren Blick“ weisen kein Innenleben auf. Demnach geht Stine nicht vertiefend auf die Gefühle und Gedanken der Figuren ein, sondern arbeitet mit alterstypischen Ängsten und Werten. Die Protagonistinnen in Stines Werk charakterisieren sich durch ihre Einfachheit, denn diese erlaubt es den RezipientInnen, sich noch eher in die Figuren hineinzuversetzen und ihren eigenen Alltag wiederzuerkennen. Dieser Aspekt verleiht den Anschein, als ob es sich bei den Protagonistinnen um ganz ,normale‘ Jugendliche handelt (vgl. Busse 2001, S. 48). Auch in diesem Werk Stines sind es einfache Zwillingen, welche beim Fahrradfahren eine Bauchrechnerpuppe in einem Abfallcontainer einer Baustelle finden und diese Puppe dann mitnehmen (vgl. Stine 1993, S. 12-13).

Betrachtet man den Verlauf der Handlung, so fällt auf, dass diese linear gestaltet ist. Die Rezi­pientinnen werden in den Alltag der Protagonistinnen, Lindy und Kris, eingeführt und erfahren so ein wenig über die Beziehung der Geschwister. Zu Beginn der Geschichte wird die Umge­bung als harmonisch dargestellt (vgl. Hoydis 2014, S. 5). Die beiden Geschwister werden als gewöhnliche Zwölfjährige dargestellt, die sich wie die meisten Pubertierenden öfters streiten. Dieser Aspekt kann die Identifikation der altersgleichen Leserinnen im Hinblick auf ihre eige­nen Erfahrungen mit Geschwistern bestärken und somit dazu führen, dass diese sich noch eher in die Figuren hineinversetzen können. Durch die neutrale Beschreibung der Protagonistinnen werden Lindy und Kris als ,normale‘ Jugendliche präsentiert, wodurch ihre Authentizität un­terstrichen wird. Dieser Aspekt verhilft Stine, den Anschein der Normalität der Dinge innerhalb der Geschichte zu wahren (vgl. Busse 2001, S. 48).

Stine hebt diese Eigenschaft insbesondere durch folgende Zeilen hervor Beide Mädchen hatten glattes blindes Haar. Aber Lindy ließ ihres lang wachsen und band es gewöhnlich hinten oder seitlich am Kopf zu einem Pferdeschwanz zusammen. Kris trug ihr Haar ziemlich kurz geschnitten. Dadurch konnten die Leute die Zwillinge, die ansonsten völlig identisch aussahen, auseinanderhalten. Sie hatten eine breite Stirn und runde blaue Augen. Beide bekamen Grübchen in den Wangen, wenn sie lächelten. Beide erröteten schnell auf ihren blassen Wangen erschienen dann große rosa Flecken (Stine 1993, S.6).

Zugleich fällt jedoch auf, dass Stine hier Protagonistinnen gewählt hat, die der weiß-amerika­nischen Gesellschaft angehören und somit evtl. keine Identifikationsfiguren für alle Leserinnen darstellen (vgl. Busse 2001, S. 48).

Das Haus gilt in vielen Gruselerzählungen als Ort des Grauens und deutet das Unheimliche an. So werden Häuser, in denen übernatürliche Dinge geschehen, häufig als kühl und dunkel be­schrieben und ist mit Holz verarbeitet (vgl. Lindauer 2018, S. 22-23). Auch in Stines Werk finden die Protagonistinnen die Unheimliche Bauchrednerpuppe in einem benachbarten Haus.

Das neue Haus, welches sich in der Nachbarschaft der Protagonistinnen befindet, weckt ihre Neugier. Das Haus wirkt hier als zentrales Motiv, welches den anstehenden Grusel voraussagt. Dieses wird als dunkel und kühl beschrieben, das zudem von Steinwänden umgeben ist (vgl. Stine 1993, S. 10). Diese Attribute lassen die Umgebung kalt und leblos wirken und unterstrei­chen das Unheimliche des Schauplatzes. Die Begegnung mit dem ,Bösen‘ bzw. mit der Schau­ergröße wird mit dem Fund der Bauchrednerpuppe Slappy erreicht. Der Grusel wird insbeson­dere durch die Beschreibung des Aussehens erzeugt. Die Begegnung mit der Puppe wird wie folgt beschrieben: „Kris konnte das Gesicht der Gestalt mit den weit aufgerissenen Augen und dem starren Blick sehen. Die braunen Haare standen steif von ihrem Kopf ab. Sie schien so etwas wie einen grauen Anzug zu tragen. Ihre Arme und Beine baumelten leblos herab“ (Stine 1993, 13). Das Herunterbaumeln der Arme und Beine deutet auf die Leblosigkeit der Puppe hin. Das Aussehen des Puppenmannes ähnelt jedoch sehr stark einem Menschen und wirkt auf die Protagonistinnen und die Leserinnen deshalb noch gruseliger (Stine 1993, S. 14).

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