Filmanalyse zu "The Last Samurai" von Edward Zwick

Gliederung

I. Einleitung
1. Strukturanalyse
1.1. Sequenzprotokoll
1.2. Einteilung in Akte
1.3. Zeit / Chronologie
2. Kameraführung
2.1. Die visuelle Darstellung der Gefühle
2.2. Verbindung von Traum und Kampfszene
2.3. Die Beschreibung des Skalpierungsprozesses

II. Resümee
Bibliographische Angaben:
Primärliteratur:
Sekundärliteratur:
Literatur zur Filmanalyse:
Literatur zur Inhaltsanalyse

I. Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich, wie der Titel verrät, eine Analyse zu dem Film „The Last Samurai“, erschienen 2003 unter der Regie von Edward Zwick, erstellen. Hierzu möchte ich jedoch auch kurz auf die Geschichte Japans, bzw. auf das Prinzip des Bushido eingehen, da Bushido das traditionelle Verhaltensmuster, die traditionellen ‚Benimm-Regeln’ in einem Wort beschreibt. Der Film beruht auf keiner wahren Begebenheit, sondern gehört in das Genre des Action- und Abenteuerfilms^[1] und gibt nicht vor eine historische Begebenheit nachzuzeichnen. Seine Macher können die Handlung deshalb frei erfinden und Personen und Orte so einsetzen wie es der Dramaturgie entspricht. Dennoch stellt der Film bestimmte Verhaltensmuster des Bushido dar, welche durch die Geschichte hindurch bis Heute immer wieder für das japanische Volk charakteristisch und letztendlich im Film für den Handlungskonflikt verantwortlich sind. Es handelt sich hierbei um Traditionsbewusstsein, Höflichkeit, Ehrgeiz, Fleiß und das Streben nach Ehre und Perfektion, sowie das Finden innerer Ruhe und Ausgeglichenheit.

Im weiteren Verlauf der Arbeit werde ich sowohl den Begriff Samurai, als auch den Begriff Bushi verwenden. Bushi ist der Ausdruck für den Kriegerstand in Japan. Der Samurai ist ein Dienstgrad der Bushi. Dem Film nach landet Captain Algren nach seiner Gefangennahme in einem Dorf voller japanischer Krieger, die wir als Samurai identifizieren, da diese von Omura in Sequenz 4 als solche bezeichnet werden. Diese Krieger sind alle Bushi, was nichts anderes als Krieger im traditionellen Sinne bedeutet. Ein Samurai hingegen ist ein Krieger in japanisch traditioneller Hinsicht, der im Dienste des Kaisers steht.^[2][3] Diese Krieger sind in östlicher Kampfkunst und im Schwertkampf zu Fuß und zu Pferd, sowie als Bogenschützen ausgebildet. Die Bushi streben nach spiritueller Reife und nach Ehre. Eine Niederlage im Kampf führt zum Verlust der Ehre und veranlasst den Bushi zum Selbstmord, wie in der ersten unter Captain Algren geführten Schlacht gegen die Samurai zu sehen ist, als General Hasegawa nach der verlorenen Schlacht mit der Hilfe Katsumotos in Sequenz 12 bei Zeiteinstellung 00:29:20 Suizid begeht. Dieses traditionsbewusste Handeln und die Art der Waffen unterscheiden die Bushi von den Soldaten der Armee. Es ist daher ein Unterschied von einem Bushi oder von einem Soldaten zu sprechen. Diese nach Ehre und Disziplin strebende Lebensweise der Bushi heißt, wie bereits erwähnt, ‚Bushido’ und dessen Symbol ist die Kirschblüte^[4]. Auf die Lebensweise des Bushido wird im Film auf verschiedene Arten verwiesen. Zum einen durch die Erwähnung des Begriffs ‚Bushido’ mit einer kurzen Erklärung in Sequenz 40^[5], des weiteren durch die Darstellung der Dorfbewohner während des gesamten Films, die oft betend bzw. meditierend zu sehen sind, die pausenlos zu trainieren scheinen und die traditionelle Mode tragen. Eine weitere Erklärung von Bushido erfolgt sprachlich durch die laut vorgetragenen Tagebucheinträge von Captain Algren, der die ihm fremde Verhaltensweise der Dorfbewohner in den Sequenzen 29, 34 und 37 beschreibt.

Der Handlungskonflikt ergibt sich aus dem Aufeinandertreffen zweier Welten, der alten und der neuen Welt. Japan steht in einer Zeit der Veränderung in der Wirtschaft und Technik. Seit jeher wurde das Land von den Bushi beschützt, die nun von einer modernen Armee abgelöst werden sollen. Die Bushi verteidigen nicht nur Land und Kaiser, sondern repräsentieren diese auch. Sie stehen für die Werte der japanischen Tradition, wie Ehre und Disziplin. Sie sehen in den westlichen Einflüssen, wie dem Bau der Eisenbahn, die Einführung von moderneren Waffen und neuer Mode, einen Verrat an ihren Traditionen und dadurch nicht zuletzt einen Landesverrat, was zum Aufstand führt.

Mehr möchte ich an dieser Stelle zu Begriffen und Hintergrundinformationen zur Handlung nicht erörtern, sondern mit meiner Arbeit auf den formalen Aufbau des Films eingehen.

1. Strukturanalyse

Die Besonderheit des Genres, in dem sich der Film bewegt, offenbart sich bereits in seiner Struktur. Werner Faulstich definiert das Genre des Abenteuerfilms wie folgt:

„Die Aventüre ist (dem Helden) sein Schicksal – die Begegnung mit dem Fremden auf der Suche nach sich selbst. Der Abenteuerfilm zeigt mit seinem Protagonisten die Eroberung des Unbekannten als die Form, in der er sich bewährt, Aufgaben löst und reift. Deshalb hat das Genre auch durchaus eine romantische Seite. Schlüsselkategorie des Abenteuerfilms ist die Bewährung in der Relation zwischen sich selbst und dem andern. Diese ist geprägt von Abstoßung und Anziehung zugleich, von Bedrohung und Faszination, von Gefahr und Bereicherung. Abenteuerfilme dieser Art zielen auf räumlich expansives Ausgreifen, auf neue Erfahrungen, auf ein zeitlich oder geographisch Anderes, Ungewohntes, Erregendes (...). Fremde Länder, Völker, Kulturen (...) werden erobert. Es handelt sich um die Selbstausweitung des Ich und die Assimilation des exotisch anderen, das sich als Ergänzung erweist und zum Bestandteil des Selbst umwandelt.

(...)

Am deutlichsten freilich gestaltet der Abenteuerfilm die Bewährung im Dienst an der bedrohten Ordnung (...).“^[6]

Obwohl dieses Zitat auch in der Handlungsanalyse eine Rolle spielen kann, ist es hier für die Strukturanalyse nicht außer acht zu lassen. Betrachten wir nun das Sequenzprotokoll allein in der Spalte der Sequenzbezeichnungen, so ist schon zu Beginn des Films ein Ortswechsel zu erkennen, der das Aufeinandertreffen von fremden Kulturen impliziert. Ich spreche hier von den Sequenzen 1 bis 7 und dem Ortswechsel von San Francisco nach Tokio. Hierauf folgt ein weiterer Ortswechsel von Tokio in ein japanisches Bergdorf. Obgleich der Wechsel San Francisco / Tokio der räumlich größere ist, ist der Wechsel Tokio / Bergdorf der entscheidendere, da Tokio als Großstadt im Wandel zur Moderne und im Aufschwung des Fortschritts dem Neuen und Anderen aus Amerika aufgeschlossener begegnet, als es im traditionsbewussten Bergdorf, dem es an jeglichem Fortschritt, Luxus und jeglicher Technologie fehlt, der Fall ist.

Doch ist nicht nur der Ortswechsel handlungsentscheidend, sondern auch die zeitliche Abfolge der Ereignisse. Um die Komplexität des Films etwas übersichtlicher zu veranschaulichen möchte ich nun zunächst in den folgenden Gliederungspunkten den Film in Sinnabschnitte unterteilen.

1.1. Sequenzprotokoll

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1.2. Einteilung in Akte

Die 64 Sequenzen können in 5 Akte unterteilt werden.

1. Akt: Sequenz 1 – 4 (00:00:00 – 00:06:03)

Der erste Akt stellt die Protagonisten Captain Algren und Katsumoto, sowie die Antagonisten Colonel Bagley und Omura vor, wobei Katsumoto nur durch Omura charakterisiert wird und sein Traum in Sequenz 1 eine Prolepse zu Sequenz 12 im 2. Akt darstellt^[7]. Die eigentliche Handlung beginnt in Sequenz 4, in welcher der zu lösende Konflikt erstmals beschrieben wird.

2. Akt: Sequenz 5 – 12 (00:09:45 – 00:22:48)

Der zweite Akt zeigt die Überfahrt nach und Ankunft in Japan, beschreibt die Samurai und erläutert weiter den Handlungskonflikt, indem traditionelle Werte dem Wunsch nach Fortschritt gegenübergestellt werden. Die Unzufriedenheit des Protagonisten Algren mit dem eigenen Schicksal wird immer deutlicher, da er durch eigene Tagebucheinträge, Alkoholismus und Flashbacks über seine Vergangenheit charakterisiert wird und letztendlich auf sich schießen lässt. Der Handlungskonflikt wird erstmals in Sequenz 12 in Szene gesetzt, da die Armee mit modernen Waffen gegen die traditionell kämpfenden Samurai antritt. Gleichzeitig wird eine innerliche Zerrissenheit des Protagonisten deutlich, weil dieser in Sequenz 10 auf sich schießen lässt und in Sequenz 12 wie ein Tiger^[8] um sein Leben kämpft. Die Metapher des Tigers ist die Auflösung der in Sequenz 1 gegebenen Prolepse. Die Verknüpfung von Traum und Handlung führt zum dritten Akt, denn Katsumoto glaubt, bedingt durch seinen Traum, dass das Zusammentreffen mit Algren Schicksal ist und lässt diesen am Leben, gefangen nehmen und ihn in sein Dorf bringen.

3. Akt: Sequenz 13 – 42 (00:29:48 – 01:13:11)

Der gesamte Akt ist örtlich an das Dorf der Bushi gebunden, da es sich um ein Bergdorf handelt und die verschneiten Pässe, laut Katsumoto in Sequenz 28, das Verlassen des Dorfes unmöglich machen. Inhaltlich werden die Katharsis Algrens und die zu rettenden Traditionen und Werte, symbolisiert durch die Lebensweise der Menschen im Dorf, dargestellt.

4. Akt: Sequenz 43 – 52 (01:14:17 – 01:30:15)

Algren wird freigelassen und Katsumoto versucht mittels der Ratsversammlung Omura friedlich zu stoppen und die Tradition zu bewahren, wird jedoch wegen des Verstoßes gegen das Waffengesetz aus dem Rat entfernt und verhaftet. Algren weigert sich Omuras Angebot die Truppen nochmals gegen die Samurai zu führen anzunehmen und befreit Katsumoto aus dem Gefängnis. Dieser Akt ist die Lösung des Problems des Protagonisten Algren, da es ihm gelingt der in Sequenz 5 erwähnten Ironie des eigenen Schicksals zu entkommen indem er sich von den eigenen Truppen lossagt und nach seinem Gewissen handelt.

5. Akt: Sequenz 53 – 64 (01:35:57 – 02:17:21)

Omura führt seine Truppen gegen die Samurai und vernichtet sie. Algren überlebt als einziger. Er überbringt dem Kaiser Katsumotos Schwert, woraufhin dieser das Wort ergreift, die Führung des Landes wieder übernimmt und Omura in seine Schranken weist. Der letzte Akt führt zur Katastrophe und zur Wiederherstellung der Ordnung, denn erst nachdem Katsumoto, der einstmalige Lehrer des Kaisers, gestorben ist, übernimmt der ehemalige Schüler, Kaiser Meiji, die Initiative und trifft die Entscheidung. Hierdurch wird der Antagonist Omura entmachtet und die Ordnung wieder hergestellt, da der Kaiser seine Aufgabe und Position wahrnimmt und die Führung des Landes übernimmt, die während des Verlaufs des Films eher den Beratern zu unterliegen schien.

Betrachten wir nun die Einteilung der Akte und Sequenzen, so stellen wir eine starke Ortsgebundenheit fest. Mit jedem Ortswechsel findet auch eine neue Handlung statt. Die großen Ortswechsel von San Francisco nach Japan, von Tokio ins Dorf, vom Dorf nach Tokio und nochmals zurück und schließlich vom Dorf zum Schlachtfeld bilden die Akte, während kleinere Ortswechsel innerhalb der Stadt und des Dorfes die Sequenzen bilden. Im Dorf findet dieses Schema eine praktische Anwendung. Es bilden sich bei Betrachtung des Sequenzprotokolls die Haupthandlungsorte Tempel und Haus heraus. Im Tempel finden die Gespräche zwischen Algren und Katsumoto statt, durch die die Protagonisten voneinander lernen. Im Haus findet das Familienleben statt. Algren lernt dort Japanisch, isst mit der Familie und wird allmählich integriert. Die zwei Handlungsorte der Sequenzen decken auch zwei Bereiche des Lebens ab. Bisher schien der Protagonist Algren für den Beruf zu leben und wenn er diesen nicht ausübte so litt er unter den Folgen seines Berufes. Im Dorf zeichnen sich nun die Bereiche Beruf und Familie aus. Katsumoto, der meist im Tempel zu finden ist, aber auch die Bereiche, die ich im Sequenzprotokoll als Übungsplatz und Wiese bezeichnet habe, symbolisieren den Bereich des Berufes, während Taka und der Umgang mit den Kindern, der ausschließlich im Haus oder vor dem Haus stattfindet, den Bereich der Familie abdecken. Der Ort ist daher signifikant für die Handlung.

1.3. Zeit / Chronologie

Das folgende Kapitel wird sich sowohl mit der Chronologie der Sequenzen als Ganzes gesehen, als auch mit der Chronologie einzelner Bildfolgen innerhalb der Sequenzen befassen. Es soll untersucht werden wie das Voranschreiten der Zeit audiovisuell dargestellt wird und inwiefern die Handlung von der Zeit abhängig ist. Können die Sequenzen bzw. die einzelnen Bilder innerhalb der Sequenzen vertauscht werden oder sind sie an eine chronologische Ordnung gebunden?

Die Erzählzeit des Films beträgt inklusive des Abspanns 2 Stunden 27 Minuten und 44 Sekunden. Da der Abspann keinerlei Handlungsmaterial aufweist, sondern einzig die zur Darstellung und Herstellung des Films benötigten Personen und Institutionen erwähnt, benötigt der Film demnach, ohne Abspann, 2 Stunden 18 Minuten und 32 Sekunden zur Überlieferung der gesamten Handlung. Die erzählte Zeit beträgt ca. ein Jahr. Die Zeitangabe der erzählten Zeit lässt sich dank den genauen Zeitangaben in den Sequenzen 5 (12. Juli 1876), 8 (22. Juli 1876) und 57 (25. Mai 1877) erstellen. Diese Zeitangaben befinden sich im zweiten und vierten Akt. Wie wird nun also der Zeitverlauf in den anderen Akten dargestellt? Der erste Akt gibt nur das Jahr an, in dem die Handlung spielt, wie lange der Akt jedoch dauert ist unklar. Dieser Akt dient der Einleitung und umfasst 4 Sequenzen, wovon Sequenz 2 bis inklusive 4 den Eindruck entstehen lassen, dass sie an einem Tag stattfinden, da Algren nach der Vorführung in Sequenz 2 das Gebäude verlässt, unmittelbar von seinem Kameraden Sergeant Gent abgeholt wird und mit diesem, nach einem Schnitt, das Lokal betritt. Obwohl unklar ist welcher Zeitraum zwischen dem Traum Katsumotos und der Winchestervorführung liegt, ob die Sequenz im Restaurant tatsächlich noch am selben Tag wie die Vorführung stattfindet und wie lange Algren von dem Restaurant auf das Schiff in Sequenz 5 braucht, dient dies alles lediglich der Einführung in die Handlung und ist vom zeitlichen Aspekt her eher uninteressant, da es auch unklar dargestellt wird. Anders verhält es sich jedoch im vierten Akt.

Der Vierte Akt enthält ebenfalls keine genaue Zeitangabe, sondern nur eine Jahresangabe, da dem Protagonisten Algren durch sein Delirium, bedingt durch den Alkoholentzug und der schweren Verletzungen, Tag und Monat unbekannt sind. Dennoch findet sich, wie bereits erwähnt, im vierten Akt die Katharsis des Protagonisten, sowie dessen Eingliederung in eine fremde Kultur und Gesellschaft und das Erlernen neuer Kampffertigkeiten. Diese Handlungen müssen logisch bedacht einige Zeit in Anspruch nehmen, doch wie wird diese Zeit dargestellt? Die Antwort auf diese Frage findet sich in der Darstellung der Tageszeit und des Wetters, noch bevor der Protagonist darauf hinweist, dass er das Zeitgefühl verloren hat. Betrachten wir hierzu den vierten Akt ab Sequenz 14.

Die Bushi reiten bei Sonnenschein zum Dorf und kommen bei den gleichen Wetterverhältnissen, in Sequenz 15, an.^[9] Am Ende dieser Sequenz wird Algren ohnmächtig. Er erwacht in Sequenz 16 , in der Taka seine Wunden in einem Zimmer umsorgt. Da sie dies im Schein einer Laterne tut, kann darauf geschlossen werden, dass es Nacht, bzw. Abend ist.^[10] Die schicksalhafte Bedeutung, die Katsumoto in Algren sieht, was nun wiederum nicht aus dem Bild, sondern aus der Handlung hervorgeht, lässt die Annahme zu, dass Katsumoto Algrens Wunden schnell versorgen lässt, um dessen Überleben zu gewährleisten. Daher gehe ich davon aus, dass Sequenz 16 den Abend des Tages aus Sequenz 14 und 15 darstellt. Handlung und Bild geben hier gemeinsam eine Einheit zur Darstellung der Zeit. Um die Verwirrung zu verringern nennen ich die eben beschriebenen Ereignisse Tag 1 und werde versuchen die folgenden Ereignisse ebenfalls in Tage zu unterteilen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1^[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2^[12]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3^[13]

Sequenz 18 beginnt mit der Aufnahme des Hauses, in dem Algren sich erholt, von außen bei Gewitter. Da Sequenz 17 bei Tageslicht stattfindet, gehe ich davon aus, dass Sequenz 18 den Abend des Tages aus Sequenz 17 darstellt.^[14] Von Bedeutung ist hier der Regen. Während es draußen regnet, wird im inneren des Hauses der schlafende Algren durch Wassertropfen geweckt^[15]. Er erwacht und erblickt Higen, der die Tür schließt. Der Zuschauer nimmt die Handlung durch Algrens Augen war. Mit dem Verschließen der Tür wird das Bild schwarz.

[...]

^[1] Def. nach Faulstich: Held als Abenteurer. Begegnung mit dem Fremden auf der Suche nach sich selbst. Protagonist übersteht Proben, Bedrohungen, löst Aufgaben und reift. Schlüsselkategorie ist Relation von Bedrohung/Faszination, Abstoßung/Anziehung, Gefahr/Bereicherung. Vgl. Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München: Wilhelm Fink Verlag GmbH & Co. KG. 2002. S. 39 ff.

^[2] Vgl. http://www.ruhr-uni-bochum.de/gj/lastsamurai.html

^[3] Da aus dem Film lediglich hervorgeht, dass alle Bushi des Dorfes Katsumoto unterstehen, jedoch nicht wer von ihnen außer Katsumoto noch direkt dem Kaiser dient kann nicht mit absoluter Sicherheit gesagt werden welcher der Krieger Bushi und welcher Samurai ist. Daher werde ich, wie bereits erwähnt, für den Verlauf dieser Arbeit die Begriffe ‚Bushi’ und ‚Samurai’ gleichsetzen. Denn es ist zwar nicht jeder Bushi ein Samurai, aber jeder Samurai ist ein Bushi und da die Krieger im Film ausnahmslos Samurai genannt werden, mache ich in diesem Sinne keinen Fehler und habe eine abwechslungsreichere Wortwahl zur Verfügung.

^[4] Vgl. Nitobe, Inazô: Bushidô. Die sieben Tugenden des Samurai. München: Piper Verlag GmbH. 2004. S. 25 ff.

^[5] Siehe Sequenzprotokoll

^[6] Faulstich, Werner: S.40 f.

^[7] Siehe Gliederungspunkt: 2.2. Verbindung von Traum und Kampfszene

^[8] Vgl. Traum aus Sequenz 1.

^[9] Vgl. Abb. 1 und 2.

^[10] Vgl. Abb. 3

^[11] Ankunft im Dorf. Sequenz 14. Zeiteinstellung: 00:30:48.

^[12] Ankunft im Dorf. Sequenz 15. Zeiteinstellung: 00:30:58.

^[13] Sequenz 16. Zeiteinstellung: 00:31:55.

^[14] Vgl. Abb. 4 und 5.

^[15] Der Regen verbindet die einzelnen Bilder, in dem er sie in eine Zeitspanne setzt.