Der Esperpento "La hija del capitán" von Ramon del Valle-Inclán

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Esperpentos von Valle-Inclán

3. Das Verfahren der Esperpentos

4. “La hija del capitán”
4.1 Politischer und historischer Hintergrund
4.2 Rezeptionsgeschichte

5. Die Figuren und ihre Funktion
5.1 La Sinibalda
5.1.1 Der Anfang
5.1.2 Das Ende
5.2 Der Hauptmann
5.3 Der General
5.4 Der Monarch

6. Absurdität im 20. Jahrhundert
6.1 Valle-Inclán und der Existenzialismus
6.2 Valle-Inclán und das Theater des Absurden

7. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Folgenden möchte ich mich der Darstellung und Interpretation des Absurden in Valle-Incláns Esperpento „La hija del capitán“ widmen. Ziel ist es, die Mittel zu analysieren, mit welchen der Autor Absurdität und Distanz zum Dargestellten erzeugt. Gleichzeitig soll die Wirkungsabsicht und damit die implizite Kritik Valle-Incláns an seiner Zeit herausgearbeitet werden.

Zunächst stelle ich die Esperpentos und ihr Verfahren im Allgemeinen dar. Anschließend soll das Stück „La hija del capitán“ näher in den Blickpunkt gerückt werden. Nach der Betrachtung der politisch-historischen Hintergründe sowie der Rezeptionsgeschichte untersuche ich die Figuren des Stücks, um anhand von Zitaten ihre Grenzüberschreitungen und deren Wirkung zu interpretieren. Dabei bleibt das Augenmerk auf La Sinibalda, den Hauptmann, den General und den Monarchen sowie ihre distanzierte Darstellungsperspektive beschränkt. Es kann somit nicht auf sämtliche Figuren und Aspekte des Stücks eingegangen werden.

Abschließend gehe ich der Frage nach, ob Valle-Inclán und seine Esperpentos dem Existenzialismus oder dem Theater des Absurden näherstehen.

2. Die Esperpentos von Valle-Inclán

Die Theaterstücke „Luces de Bohemia“, „Los cuernos de Don Friolera“, „Las galas del difunto“ und „La hija del capitán“ zählen zu den Werken, die vom Autor Valle-Inclán selbst mit Esperpentos benannt wurden. Die drei letztgenannten Stücke kamen 1930 zusammen unter dem Titel „Martes de carnaval“ heraus.

In „Los cuernos de Don Friolera“ zeigt der Autor die zwiespältige Seite der ideologisch-religiösen Tradition des klassischen spanischen Dramas auf. Grausamkeit, Dogmatismus, der spanische Ehrbegriff und ein blutrünstiger Held öffnen durch ihre groteske Deformierung eine neue Perspektive auf die Stücke Calderóns und anderer klassischer Dramenautoren.

„Las galas del difunto“ verarbeitet den Don Juan-Mythos und bezieht sich dabei primär auf Don Juan Tenorio von Zorilla (1844). In diesem Esperpento wird durch Überspitzung die Absurdität und Lächerlichkeit offenbart, die potentiell in der Geschichte des Don Juan und in seinen Verhaltensstrukturen enthalten ist.

Auf den Inhalt und die Interpretation von „La hija del capitán“ wird in der vorliegenden Arbeit noch genauer eingegangen werden.

In der Umgangssprache kursierte der Begriff „Esperpento“ Anfang des 20. Jahrhunderts.^[1] Als Valle-Inclán ihn für seine vier Theaterstücke wählte, betonte er damit die Radikalität der Erneuerung in Struktur, Stil, Perspektive, Inhalt und dem Bezug zur literarischen Tradition.^[2] „Esperpento“ („die Vogelscheuche“) drückt im wörtlichen Sinne die Verbindung von etwas Häßlichem mit etwas Lächerlichem aus.

Dies entspricht auf der inhaltlichen Ebene der Verfahrensweise von Valle-Inclán. Die grotesk deformierte, marionettenhafte Darstellung der Figuren und Geschehnisse, die die vier Stücke kennzeichnen, ist schrecklich und komisch zugleich.^[3] Die konsequente Beschränkung der Perspektive auf das objektiv von außen Feststellbare ist dabei kennzeichnend. Jegliche Berücksichtigung psychischer Komplexität sowie jeder Versuch einer Erklärung oder Rechtfertigung des Verhaltens der Akteure werden außer acht gelassen.^[4] Im Deutschen übersetzte man „Esperpentos“ mit „Schauerpossen“, um die Mischung aus Schrecken und Komik auszudrücken.

3. Das Verfahren der Esperpentos

Das Verfahren beruht auf der Überzeugung, dass die Tragik des spanischen Lebens nur noch in einer systematisch verformenden Ästhetik wiedergegeben werden kann. Dies wird in der Sekundärliteratur häufig aus der 12. Szene in „Luces de Bohemia“ entnommen und zitiert. Demnach ist es das Ziel der Ästhetik der Esperpentos, wie ein konkaver Spiegel die klassischen Normen zu transformieren. Die klassischen Helden reflektiert im konkaven Spiegel ergeben die „Helden“ der Esperpentos^[5] und entlarven damit die Fragwürdigkeit der klassischen Normen. Es weden auch aktuelle soziale und politische Mißstände aufgegriffen und mit demiurgischer Haltung^[6] verarbeitet, wie es vor allem in „La hija del capitán“ sehr deutlich der Fall ist.

In einem Interview gibt Valle-Inclán an, dass drei Möglichkeiten existieren, wie der Künstler seine Figuren betrachtet: “de rodillas”, “de pie“ und “levantado en el aire“ (abgedruckt in: Dougherty, D. 1982: Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias. Madrid, S. 174-175). Im ersten Fall betrachtet der Künstler seine Figuren von unten und erhebt sie (als Beispiel Homer), im zweiten betrachtet er sie auf Augenhöhe und identifiziert sich mit ihnen (als Beispiel Shakespeares Othello) und im dritten Fall betrachtet der Künstler seine Figuren aus großer Distanz (wie auf den Bildern von Goya) und steht damit ihrem Geschick gleichgültig gegenüber. Eben die letztgenannte emotionale Distanz und Gleichgültigkeit sind es, die die Esperpentos ausmachen. Der Theaterautor Valle-Inclán betrachtet seine Figuren „levantado en el aire“. Das heisst, dass z. B. durch die fehlende Psychologisierung der Charaktere die Identifikation des Zuschauers unmöglich gemacht wird. Durch die Beschränkung der Perspektive offenbart sich gleichzeitig die kritische Negation des Dargestellten.

4. „La hija del capitán“

Zunächst gehe ich auf den politisch-historischen Hintergrund von „La hija del capitán“ sowie die allgemeine Rezeptionsgeschichte von Valle-Incláns Esperpentos ein. Anschließend werde ich mich der näheren Analyse des Stücks und seiner Figuren widmen.

4.1 Politischer und historischer Hintergrund

Der letzte Esperpento wird als der historischste und politischste bezeichnet.^[7] Der Grund dafür besteht darin, dass Valle-Inclán viel auf Zeitungsquellen zurückgegriffen hat, als er „La hija del capitán“ schrieb. Außerdem ist keiner der anderen Esperpentos so explizit auf die aktuelle politische Situation seiner Zeit bezogen. Der direkte Angriff auf die Diktatur und das Militär führte dazu, dass das Stück sofort nach seiner Erscheinung 1927 durch die „Dirección General de Seguridad“ zensiert und verboten wurde. Valle-Inclán wurde aufgrund des Inhalts als Oppositioneller inhaftiert, blieb jedoch insgesamt nur zwei Wochen im Gefängnis.

Politischer Hintergrund ist am Anfang des 20. Jahrhunderts das Ende von Spaniens Kolonialherrschaft. 1898 verliert es seine letzte wichtige Kolonie Kuba an die USA. In einer Zeit des Chaos und der politischen Orientierungslosigkeit ergreift Primo de Rivera die politische Macht durch seinen Putsch am 13. 9. 1923. Dieses historische Ereignis - der Staatsstreich Riveras - wird von Valle-Inclán als Groteske verarbeitet.

Das zweite Ereignis, auf dem das Stück basiert, ist der Mord des Capitán Sanchez von 1913. Von den Zeitungen wurde das Verbrechen, in das auch die Tochter von Capitán Sanchez verwickelt war, zum Skandal verarbeitet und als „El crimen del siglo“ bezeichnet. Viele Details sind von Valle-Inclán aus den Zeitungsartikeln übernommen und im Stück verarbeitet worden.^[8]

Obwohl der Putsch von Rivera in keinerlei realem Verhältnis zu dem Mord von 1913 stand, war in beiden Fällen das Militär involviert – und zwar als gewaltausübende Instanz. Dieses verbindende Element brachte Valle-Inclán die Inspiration, den Mord und den Staatsstreich in einem Stück zu verbinden. Dies geschieht in „La hija del capitán“ auf geschickte Art und Weise, indem die Vertuschung des Mords gleichzeitig der Auslöser für den Militärputsch ist.

Das Thema der Militärdiktatur ist natürlich nicht nur durch Rivera zur historischen Realität geworden. Im Bezug auf General Francos Machtergreifung nannte man „La hija del capitán“ später auch „eine der hellsichtigsten Grotesken des Welttheaters“^[9]. Als im Februar 1981 vor allen Fernsehkameras ein größenwahnsinniger Oberstleutnant namens Tejero für kurze Zeit das spanische Parlament besetzte, meinte Juan Goytisolo, hier werde nochmals „die ewige Farce von Valle-Inclán“ gespielt.^[10] Allgemein wurde Valle-Inclán und seine politisch-rebellische Grundhaltung zum Vorbild und Einfluss nicht nur für die 27er Generation sondern auch für die darauffolgenden Generationen im 20. Jahrhundert.

4.2 Rezeptionsgeschichte

Als Dramatiker bekam Valle-Inclán erst verspätet Anerkennung. Zu seinen Lebzeiten wurde „La hija del capitán“ z. B. nie aufgeführt. Dies war zu Zeiten der Theaterkrise unter der Diktatur Primo de Riveras unmöglich. Außer von einem kleinen Kreis von Anhängern und Kennern um Valle-Inclán wurden seine Stücke vollkommen ignoriert. Man kann rückblickend sagen, dass er - wie Jarry in Frankreich - seiner Zeit weit voraus war. Beide wurden erst im nachhinein als Vorläufer in die Kunstrichtung der Avantgarde aufgenommen und zum Theater des Absurden hinzugezählt. Die Theaterwelt war Anfang des 20. Jahrhunderts noch nicht bereit für die revolutionären Erneuerungsideen von Valle-Inclán.

Nach seinem Tod studierten Akademiker jahrzehntelang die Esperpentos und erklärten sie als unaufführbar. Vor allem die radikale Veränderung und Gewagtheit der Theatersprache wurde als Grund dafür angesehen. Aber auch die technische Seite im Bereich der geforderten Effekte und die Einbeziehbarkeit der poetisch aufgeladenen Szeneanweisungen^[11] galten als problematisch.

Erst die Aufbruchstimmung unter den unabhängigen experimentellen und professionellen Theatergruppen der 60er Jahre ermöglichte die Offenheit zur Inszenierung der Esperpentos mit tieferem Verständnis und Phantasie. 1961 findet das Theater des Absurden seinen Namen und im gleichen Jahrzehnt ist die Theaterwelt endlich bereit für Valle-Inclán. Seit dieser Zeit werden Valle-Incláns Stücke in Spanien inszeniert und gewürdigt. Am Ende des 20. Jahrhunderts gilt der Dramatiker Valle-Inclán als Wegbereiter und Vorbild für alle späteren Autoren von Format wie Lorca, Alberti, Gala, Espriu, Nieva usw.^[12] Vicente Aleixandre nannte ihn gar den „größten Dramatiker unseres Jahrhunderts“.^[13] Neben seiner unbestrittenen Geltung als Schriftsteller wird er 40 Jahre nach seinem Tod endlich auch als Erneuerer der Dramaturgie und der Ästhetik des Theaters in Spanien anerkannt.

[...]

^[1] Vgl. Bernhofer: S. 102.

^[2] Vgl. Bernhofer: S. 152.

^[3] Cardona/Zahareas schreiben z. B. über die Mischung von Tragik und Komik in den Esperpentos (S. 46). Valle-Inclán selbst nannte seine Esperpentos auch “comedias bárbaras”.

^[4] Vgl. Berg: S. 120.

^[5] Zitat von Max Estrella aus Luces de Bohemia: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento.”

^[6] Laut Bernhofer ist die demiurgische Haltung in Valle-Incláns späten Romanen und Theaterstücken gekennzeichnet durch “die Zerstörung 'erzählerischer' Linien der Chronologie”. (S. 102)

^[7] Als am historischsten von allen Esperpentos bezeichnen es Cardona/Zahareas: S. 196. Soler benennt es als “el esperpento más directamente político”: S. 149.

^[8] Vgl. Cardona/Zahareas: S. 204-205. Hier findet sich eine detaillierte Analyse der übernommenen Details und Abweichungen von dem in den Zeitungsartikeln dargestellten Verbrechen. Insgesamt wird festgestellt: “[..]las semejanzas entre la versión periodística y la teatral son asombrosas.” (S. 205)

^[9] Vgl. Theater heute 10/89: S. 29.

^[10] Ebd.

^[11] Vgl. Berg: S. 335-336.

^[12] Vgl. Theater heute 10/89: S. 26.

^[13] Vgl. Berg: S. 335.