Lessing und Brecht: Zwei Dramenreformmodelle im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lessing, Brecht und die Aufklärung

3. Das Drama vor Lessing

4. Die dramentheoretische Konzeption Lessings
4.1. Grundlagen und Mittel
4.1.1. Allgemeiner Überblick
4.1.2. Naturnachahmung (Mimesis)
4.1.3. Die drei Einheiten
4.1.4. Gemischte Charaktere
4.1.5. eleos und phobos
4.2. Ziele: Dramaturgie der Aufklärung?

5. Das Drama vor Brecht

6. Die dramentheoretische Konzeption Brechts
6.1. Grundlagen und Mittel
6.1.1. Allgemeiner Überblick: Tendenzen der Episierung und Verfremdung
6.1.2. Figur
6.1.3. Handlung
6.1.4. Perspektive
6.2. Ziele: Dramaturgie der Aufklärung?

7. Lessing und Brecht: Zwei Dramenreformmodelle im Vergleich Grundlagen, Mittel und Ziele? Gesamtbetrachtung!

8. Resümee

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Es sind^[1] circa 200 Jahre die zwischen dem Schaffen der beiden Protagonisten dieser Arbeit liegen. Gotthold Ephraim Lessing, geboren 1729 und verstorben im Jahre 1781, und Bertolt Brecht, geboren 1898 und verstorben im Jahre 1956, können ohne Zweifel nicht nur zu den größten Dramatikern der deutschen Literatur, sondern auch zu den größten Dramentheoretikern ihrer und der nachfolgenden Zeiten gezählt werden. Der Eine prägte und verkörperte geradezu die literarische Epoche der Aufklärung in Deutschland. Der Andere prägte und verkörperte viel und macht es darum umso schwerer ihn in eine Form der literarischen Kanonisierung zu zwängen. Die mittleren und späten Werke zeigen sich stark beeinflusst von der marxistischen Lektüre, allen ist ein Hang zum Realismus, nicht notgedrungen in literarischer Perspektive, eigen. Die ohnehin schwammigen Begriffe der Exilliteratur und der Nachkriegsliteratur können das Werk Brechts zwar aufnehmen, einem Verständnis der Werke können sie allerdings nicht beitragen.

Anliegen dieser Arbeit ist es jedoch nicht eine literaturepochale Zuordnung der beiden Autoren vorzunehmen, wenn auch beide Autoren keinesfalls ohne Rückbezüge auf literaturepochale Betrachtungen erschlossen werden können. Im Mittelpunkt der hier dargestellten Betrachtungen stehen die jeweiligen dramentheoretischen Konzeptionen Lessings und Brechts, die in dem, betrachtet man die diesbezüglich vorliegende Sekundärliteratur, verwegenen Versuch eines Vergleichs derselbigen abgerundet werden sollen. Ziel ist es dabei, bei allen offensichtlichen Unterschieden, die doch vorhandenen Gemeinsamkeiten darzustellen. Gemeinsamkeiten, die sich über die Ähnlichkeiten polemischer Schreibweise und die Entwicklung von Konzeptionen vor allem aus der Kritik anderer Ansätze heraus erstrecken und hinführen zu einem beiden Theoretikern und Praktikern zugrunde liegendem Verständnis der Erziehung und in diesem Sinne auch der Aufklärung des Publikums. Beide, Lessing und Brecht, haben keine abgeschlossene Form einer Dramentheorie, während oder am Ende ihres Schaffens, vorgelegt. Bei beiden müssen Rückschlüsse auf die jeweils eingeforderten Bedingungen für ein Drama aus der Kritik gezogen werden, die sie an anderen gängigen Formen der Dramenumsetzung geübt haben. Beide haben aber auch das Ziel, den vernunftbegabten Menschen zu erreichen und zu fördern, und vielleicht, um vor allem mit Kritikern von Brecht zu sprechen, auch zu lehrmeistern. Der Eine benutzt unter anderem das Mittel der Distanz, der Andere bemüht sich um eine Form der Identifikation. Zu hinterfragen ist, ob der Eine bei aller Distanz nicht auch Identifikation zulässt, während der Andere bei aller Identifikation eben auch eine gewisse, reflektierende Distanz einfordert.

Um zu diesem Ziel zu gelangen, wird zunächst eine Skizzierung der von Lessing mitbestimmten Literaturepoche der Aufklärung vorgenommen. Diese wird überblickend ergänzt um die Sichtweisen Adornos und Horkheimers im Sinne ihrer Dialektik der Aufklärung. Dies begründet sich in der Sicht, dass die Brechtsche Dramenkonzeption sich eben durchaus Prinzipien verpflichtet fühlt, die den philosophischen wie literarischen Prinzipien der Aufklärung, jedoch nicht in ihrer rein literaturepochalen Beschränkung, entsprechen. Wenn eine Arbeit dem Anspruch genügen möchte zwei unterschiedliche Dramenreformmodelle miteinander zu vergleichen, so muss auch gezeigt werden, was von ihnen in welcher Art und Weise, oder vielmehr unter Grundlage welchen Verständnisses reformiert wurde. Das dritte Kapitel ist damit als eine hinführende Darstellung zu verstehen, welche in einer Gesamtschau auf die Formen, Ideen und Grundverständnisse des Dramas vor Lessing blickt. Besondere Berücksichtigung finden hier die dramatischen Bemühungen von Johann Christoph Gottsched und der ihm nahstehende französische Klassizismus, sowie die aristotelische Poetik, in der Form, in der Gottsched auf sie Bezug nahm. Die antike aristotelische Dramatik selber findet hier nur eine immanente Betrachtung, da sie in den Darstellungen der Lessingschen und Brechtschen Dramenkonzeptionen eine fortschreitende, wenn auch ebenso immanente Beachtung finden wird. Das sich anschließende vierte Kapitel ist der erste Hauptpunkt der Arbeit und wendet sich einer Darstellung der dramentheoretischen Konzeption Lessings zu. Bewusst wurde hier davon abgesehen eine Einzelbetrachtung der dramatischen Äußerungen vorzunehmen. Das Anliegen ist vielmehr das einer Gesamtbetrachtung eines originär nicht vollständig geschlossenen Systems. Lessings Bezugnahmen, Forderungen und Kritiken zu einer für ihn gelungenen Konzeption eines Dramas verstreuen sich durch sein gesamtes Oeuvre. Hervorzuheben ist selbstverständlich die Hamburgische Dramaturgie, aber auch der Briefwechsel über das Trauerspiel und die Briefe, die neueste Literatur betreffend enthalten entscheidende Stellungnahmen Lessings, die sich als essentiell für ein Gesamtverständnis herausstellen. Auch die zunächst in einem anderen Zusammenhang stehenden Werke Laokoon und die Erziehung des Menschengeschlechts müssen in eine Gesamtdarstellung mit einbezogen werden, denn auch hier finden sich Äußerungen, die zu einem besseren Verständnis von Lessings dramentheoretischen Forderungen beitragen. Ziel dieser Arbeit kann es dabei, auf Grund des primären Anliegens des Vergleichs zweier auf den ersten Blick so unterschiedlicher Dramenkonzeptionen, aber nicht sein eine noch so interessante und lohnenswerte Einzelbetrachtung der theoretischen Schriften vorzunehmen. Das Bemühen muss sich, um mit Brecht zu sprechen, vielmehr an dem Versuch orientieren, das verstreute und ungeordnete System in eine überblickende Darstellung zu bringen. Zu diesem Zweck wird das Kapitel 4 in die Unterpunkte Grundlagen, Mittel und Ziele unterteilt und die jeweiligen Aspekte der einzelnen theoretischen Äußerungen sollen hier zusammengeführt werden.

Nach Abschluss dieses ersten thematischen Komplexes wendet sich die Arbeit dem Dramaturgen Brecht zu. Hier wird in ähnlicher Art und Weise verfahren, wie im ersten Hauptteil der Arbeit. Analog der Darstellung der Formen des Dramas vor Lessing wendet sich das 5. Kapitel dann einem Überblick über das Drama und seinen Erscheinungsformen vor Brecht zu. Der Schwerpunkt wird hier auf das naturalistische und das expressionistische Drama gelegt, die Formen des Dramas des Bürgerlichen Realismus und der Klassik werden einleitend zu diesem Kapitel einer kurzen hinführenden Betrachtung unterzogen. Anschließend findet sich im 6. Kapitel der zweite Hauptpunkt der Arbeit im Rahmen der näheren Betrachtung der dramentheoretischen Konzeption Brechts. Ähnlich wie bei Lessing findet sich auch bei Brecht kein geschlossenes dramentheoretisches System und auch bei ihm sind die Äußerungen durch das gesamte Oeuvre verstreut. Aus diesem Grund soll hier auch analog zu der Darstellung der Lessingschen Dramenkonzeption verfahren werden, indem sich die Betrachtung in die Unterpunkte Grundlagen, Mittel und Ziele gliedert, obwohl, wie bei Lessing, auch bei Brecht eine Einzelbetrachtung der theoretischen Werke nicht nur interessant, sondern auch äußerst lohnenswert sein dürfte. Mit diesem 6. Kapitel findet der zweite thematische Komplex dieser Arbeit seinen Abschluss.

Der dritte und abschließende thematische Hauptteil findet sich in dem Vergleich der beiden Dramenreformmodelle. Hier findet eine Konterkarierung der großen formalen Unterschiede der beiden Dramenkonzeptionen mit den vielleicht gar nicht so großen Unterschieden bezüglich der Ziele eines Dramas statt. Dabei sollen nicht einfach die Grundlagen, Mittel und Ziele gegenüber gestellt werden. Die Ausarbeitung insbesondere dieses letzten thematischen Aspektes orientiert sich vielmehr an einer kritisch-dialektischen Methodologie, also an einer Methode, wie sie beiden Protagonisten dieser Arbeit nicht fremd war. Der Vergleich der beiden Dramenreformmodelle findet in diesem Sinne in Form der Gegenüberstellung einer Gesamtbetrachtung statt. Aus diesem Grund soll für dieses 7. Kapitel auch auf eine feinere Untergliederung verzichtet werden.

Das abschließende Resümee dient dann einer Zusammenfassung der aufgestellten Thesen und einem generellen Überblick über die Thematik.

2. Lessing, Brecht und die Aufklärung

Das Lessingsche Wirken fällt in die Zeitspanne des 18. Jahrhunderts, in die Zeitspanne des Absolutismus, des aufkommenden Bürgertums und der literarischen wie auch philosophischen Epoche der Aufklärung. Geprägt von seiner Zeitgeschichte wurde Lessing als Dramaturg, Literat und Kritiker zu einem prägenden Element dieser Epoche. Vor diesem Hintergrund scheint es für eine Gesamtbetrachtung der dramentheoretischen Konzeption des Aufklärers Lessing^[2] unumgänglich die durch ihn mitbestimmte Aufklärung überblickend zu betrachten. Auch Bertolt Brecht^[3] zeigt sich durch diese Epoche, der er sich in seinen Untersuchungen immer wieder zugewandt hat und deren Theoretiker für ihn mitbegründend waren für ein Verständnis von Dialektik und geistiger Emanzipation, stark beeinflusst, natürlich in einem additiven Verständnis der direkten zeitgenössischen Beeinflussung durch philosophische, soziologische und politische Aspekte, Theorien und Konzepte. Im Rahmen der vorliegenden Arbeit, die sich den Gemeinsamkeiten und Unterschieden der dramentheoretischen Konzeptionen Brechts und Lessings zuwendet, scheint die Skizzierung der philosophischen, literarischen und soziologischen Bewegung der Aufklärung, die sich eben nicht nur auf das 18. Jahrhundert beschränkt, wie ja auch schon die Ausführungen Adornos und Horkheimers zur Dialektik der Aufklärung zeigen, von exponierter Bedeutung.

In der Zeit des Absolutismus im 18. Jahrhundert entwickelt sich im Bürgertum eine neue Ethik und Moralvorstellung. Es entsteht sozusagen ein zeitgenössischer bürgerlicher Tugendkatalog, der zum einen auf dem Protestantismus und zum anderen auf den Vernunftsprinzipien der „zeitgenössischen philosophischen Metaphysik“ nach Leibniz und Wolff beruht.^[4] Dieser Katalog beinhaltet Wertevorstellungen, wie z.B. Aufrichtigkeit, Selbstlosigkeit, Keuschheit und christliche Religiosität, Gehorsam gegenüber den Eltern und Empfindsamkeit. Das nach den Verwüstungen des Dreißigjährigen Krieges ökonomisch neu erstarkte Bürgertum, das zunächst jedoch politisch ohne Macht und Einfluss blieb, definierte sich nun über diese moralischen Werte, wodurch es sich bewusst von den Höfen abgrenzte. Diese Entwicklung wurde verstärkt und teilweise initiiert durch literarische Tendenzen, die den Prinzipien der Aufklärung folgten.^[5]

Das 18. Jahrhundert gilt als die Epoche der Aufklärung, einer nicht nur literarischen, sondern gleichzeitig auch philosophischen sowie soziologischen Tendenz, die sich am Leitsatz „Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!“^[6] orientiert.

Unter Aufklärung kann allgemein „jede rationalistisch-skeptische Geistesbewegung, die die Klärung unrichtiger Vorstellungen, Befreiung von Vorurteilen und Autoritätsglauben sowie [eine] Weltdeutung ausschließlich durch Vernunfterkenntnis und [wissenschaftlich-naturwissenschaftliche] Kritik erstrebt“^[7], verstanden werden.

In einem engeren Sinne ist unter Aufklärung ein gesamteuropäischer Umschichtungsprozess zu verstehen, der schon im 16. Jahrhundert mit Luther und der Reformation einsetzte und seinen Höhepunkt im Verlaufe des 18. Jahrhunderts fand. Dabei sollten die überkommenen kirchlich-theologischen und andere Bevormundungen des Denkens aufgehoben werden. Aufgehoben werden sollten sie durch eine selbstständige Entwicklung der Vernunft, Rationalismus, der Sinne, Sensualismus, und der Erfahrung, Empirie. Diese Kategorien sollten die alleinige Erkenntnisquelle darstellen.^[8]

Essentiell für die Aufklärung sind die Ausführungen Immanuel Kants, wenn auch erst drei Jahre nach dem Tod Lessings, dem wohl bedeutendsten Literat der literarischen Epoche, im Jahr 1784 verfasst.

„Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Muthes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen.“^[9]

Gemeint ist hiermit der Prozess des Mündigwerdens des Menschen, insbesondere des bürgerlichen Menschen.

„Der jahrhundertelangen Beherrschung des Denkens und Handelns durch die Institution Kirche wird das Recht des Menschen auf Freiheit und Selbstbestimmung entgegengestellt.“^[10]

Durch den Einfluss der Aufklärung auf das Denken und Handeln der Menschen bedingt sich auch ein Einfluss auf die Dichtung. Diese streift die Dominanz der geistlichen Themen ab und wird weltlicher, zwischenmenschliche Thematiken treten in den Vordergrund. Die Aufklärung vertritt dabei einen erzieherischen Standpunkt, sie ist bemüht „die Menschen der Vernunft zugänglich zu machen“^[11].

Auch der Literat Brecht zeigt sich beeinflusst von dieser geistesgeschichtlichen Tendenz, was sich unter anderem in seiner intensiven Auseinandersetzung mit den Literatur- und Dramentheorien des 18. Jahrhunderts und deren Verarbeitung und Umwandlung manifestiert. Dies begründet sich auch in der Tatsache, dass eine Forderung von Freiheit des öffentlichen Gebrauchs der Vernunft, welches eine Voraussetzung für Aufklärung darstellt, eine politisch-gesellschaftliche Mündigkeit mit einschließt.^[12]

Ähnlich dem bürgerlichen Stand im 18. Jahrhundert beginnt am Anfang des 20. Jahrhunderts die Arbeiterklasse

„zum Bewußtsein ihrer gesellschaftlichen Isoliertheit und ihrer ökonomischen Abhängigkeit zu kommen. Im Zuge des unaufhaltsamen Fortschritts dehnten sich diese gesellschaftlichen Zwänge auf eine breitere Gesellschaftsschicht aus und wurden komplexer und undurchschaubarer als je zuvor.“^[13]

Mit Adorno und Horkheimer ist Aufklärung dann die Voraussetzung zur Befreiung des Menschen aus diesen Abhängigkeiten.^[14]

3. Das Drama vor Lessing

Der Titel der vorliegenden Arbeit impliziert, dass die dramentheoretischen Konzeptionen Brechts und Lessings eine bewusste reformatorische Position bezüglich der vorherigen Stufen der dramatischen und theatralen Praxis beziehen. Auf Grundlage dieser Auffassung scheint es an dieser Stelle notwendig eine Betrachtung dessen vorzunehmen, was denn nun von Lessing reformiert wurde oder reformiert werden sollte. Dieses Kapitel kann und soll dabei nur einen Überblick darstellen und keine gezielte Einzelanalyse der einzelnen Etappen der Entwicklung des Dramas in Deutschland. Aus diesem Grund wird vor allem die Gottschedsche Auffassung des Dramas thematisiert, und in diesem Sinne auch der französische Klassizismus und die jeweilige Deutung des Aristoteles. Die Gottschedsche Poetik ist zusammen und in Verbindung mit den französischen Klassikern Lessings primäres Ziel der Polemik und somit auch Abgrenzung. Wendet er sich gegen das barocke Märtyrerdrama von Gryphius mit seinem pathetischen, schwülstigen Stil, so spricht er gegen eine tote Form, die schon durch Gottsched und dem allgemein zu Beginn des 18. Jahrhunderts einsetzenden Wandel des Stilgeschmacks zu Grabe getragen wurde. Die Distanzierung von der Gottschedschen Auffassung und der Interpretation der Poetik des Aristoteles und der antiken Klassiker ist Lessings primäres Ziel zusammen mit dem Schaffen einer neuen theater- und dramenpraktischen Landschaft in Deutschland. Die Poetik des Aristoteles wird in dieser Darstellung immer immanente Beachtung finden, da sich ihre Bedeutung nicht zuletzt in der Tatsache manifestiert, dass praktisch alle nachfolgenden Dramentheorien sich auf sie beziehen, und sei es um sich bewusst von ihr abzugrenzen. Es wird jedoch davon abgesehen, diese theoretische Perspektive einzeln zu behandeln, da die Auffassungen, Interpretationen und auch Übersetzungen des nur fragmentarischen Werkes bis heute eine Divergenz aufweisen, die in ihrer Einzeldarstellung das eigentliche Anliegen dieser Arbeit nicht hilfreich unterstützen könnten. Vielmehr ist es für diesen Kontext entscheidend zu betrachten, inwieweit die jeweilige Ausdeutung des Aristoteles zu unterschiedlichen Auffassungen bezüglich der Umsetzung eines Dramas führt; für dieses Kapitel also vor allem für die Umsetzung wie sie von Gottsched beabsichtigt wird. Jedoch soll auch die Gottschedsche Theorie nur überblickend skizziert werden, auch sie wird im nachfolgenden Kapitel, welches sich den dramentheoretischen Konzeptionen Lessings zuwendet, weiter immanente Beachtung finden, da sich Lessing, wenn auch manchmal vielleicht nicht ganz folgerichtig, bevorzugt von ihr distanziert.

Im Verlauf des 17. Jahrhunderts setzte sich in Deutschland eine regelmäßige und am holländischen und französischen Vorbild geschulte Poetik durch. Orientierend war hier für die deutsche Literatur vor allem Martin Opitz mit seinem Buch von der deutschen Poeterey (1624).

Opitz definiert die Tragödie, in seiner eigenen Interpretation anlehnend an Aristoteles, wie folgt:

„Die Tragedie ist an der maiestet dem Heroischen getichte gemeße / ohne das sie selten leidet / das man geringen standes personen vnd schlechte sachen einführe: weil sie nur von Königlichem willen / Todtschlägen / verzweiffelungen / Kinder- vnd Vätermörden / brande / blutschanden / kriege und auffruhr / klagen / heulen / seuffzen vnd dergleichen handelt.“^[15]

Daran anschließend definiert er die Komödie, wiederrum mit Berufung auf Aristoteles.

„Die Comedie bestehet in schlechtem wesen vnd personen: redet von hochzeiten / gastgeboten / spielen / betrug vnd schalkheit der knechte / ruhmrätigen Landtsknechten / buhlersachen / leichtfertigkeit der jugend / geitze des alters / kupplerey vnd solchen sachen / die täglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen. Haben derowegen die / welche heutigen tages Comedien geschrieben / weit geirret / die Keyser vnd Potentaten eingeführet / weil solches den regeln der Comedien schnurstracks zuewieder laufft.“^[16]

Diese Definitionen der Äußerlichkeiten genügen Opitz, da für ihn das Problem einer falsch aufgefassten Tragödie, wie später bei Lessing, noch nicht immanent ist.^[17] Opitz steht dabei insgesamt noch stark in der humanistischen Tradition.

Das deutsche Drama des Barocks^[18] ist in diesem Sinne zunächst grundlegend geprägt von der Opitzschen Auffassung und findet seine Fortentwicklung nicht zuletzt bei Andreas Gryphius. Für die Dramatik des Barocks ist zunächst das Jesuitendrama vorherrschend, welches sich auszeichnet durch eine ausgesprochene Prachtentfaltung, die alle Künste zu vereinen sucht. In diesem Sinne kann es als Wegbereiter der Entwicklung der Oper insbesondere am Wiener Hof gesehen werden. Bei Gryphius finden sich dann Anlehnungen an die großen Staatstragödien der Spanier, von Shakespeare, Corneille und Racine. Die Dramen bleiben jedoch untersetzt von komischen Elementen und Greuel- und Schauderszenen, die zum einen das Publikum fesseln, zum anderen aber auch der Abschreckung dienen und somit zum primären Anliegen der Festigung des Glaubens, dem Verweis an eine heilsgeschichtliche Instanz und der Besserung der Sitten führen sollten.^[19] Aus dem Kreis der zweiten Schlesischen Dichterschule entstand dann das schlesische Kunstdrama, ein regelmäßiges fünfaktiges Alexandrinerdrama mit Reyen in den Zwischenakten. Dieses präsentiert sich als ein stark rhetorisches Schuldrama, das insbesondere auch bei Lohenstein unter spanisch-italienischem Einfluss geprägt ist von dem Schwulststil des späten Barock.^[20]

In der Zeit um 1700 gab es in Deutschland kein literarisch anspruchsvolles Drama. Das schlesische Kunstdrama, nach Gryphius und Lohenstein, übte zwar noch zu einem gewissen Grad eine Vorbildwirkung aus, es stand dem Denken der Frühaufklärung auf Grund seiner Thematiken, die sich auf Fragen der Staatsraison konzentrierten, aber schon zu fern. So findet auch Johann Christoph Gottsched hier nur polemische Anknüpfungspunkte für seine Dramen- und Theaterreform.^[21]

Erstes Anliegen bei Gottsched ist dabei eine Reformation, die bereits geprägt ist von der neuen, aufgeklärten Philosophie, insbesondere von Christian Wolff.^[22] Ende der 20‘er Jahre des 18. Jahrhunderts wendet sich der Universitätsprofessor Gottsched zunächst der praktischen Theaterarbeit zu. Für die Augen des gebildeten städtischen Bürgertums war das zu dieser Zeit vorherrschende Wandertheater identisch mit Pöbeltheater. Aufführungen vereinzelter Barockautoren wie Gryphius und Lohenstein waren nicht texttreu, es wurde nur die grobe Handlungsstruktur bewahrt, die dann jedoch mit Hanswurstiaden und Greuelszenen angereichert wurde.^[23]

„Gottsched machte sich mit aufklärerischem Optimismus daran, das seinem Verständnis nach völlig chaotische und verwilderte Theater der Wanderbühnen zu reformieren. Da er den Hauptgrund für das niedere Niveau der Schaubühne in der Trennung von Theater und anspruchsvoller Dichtung sah, versuchte er folgerichtig diese zu überbrücken, indem er das jede dichterische Form sprengende Stegreifspiel verwarf und die Schauspieler an ,regelmäßige Schauspiele’ [...] zu binden suchte.“^[24]

Das Interesse Gottscheds sollte dabei nicht als primär theaterpraktisch angesehen werden, es war vielmehr im aufklärerischen Sinne pädagogisch. Es war dieses in Bezug auf die pädagogische Funktion, die Gottsched der Dichtung zugedachte und die diese nur erfüllen konnte, „wenn ihr Text unretuschiert auf die Bühne kam.“^[25] Es mussten im Gottschedschen Sinne nur zunächst die Aufführungspraktiken geglättet werden, um sich dann den literarischen Vorlagen zu zuwenden. Diesen zweiten Schritt geht Gottsched auch mit seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730 ).^[26] Seine dramatische Lehre muss aber eben in Verbindung mit seinen praktischen Leistungen betrachtet werden, sodass man Gottsched durchaus als einen Erneuerer des deutschen Dramas betrachten kann. So übertrug Gottsched zunächst für die Neubersche Theatergruppe seit dem Jahr 1727 die wichtigsten Tragödien (und auch Komödien) der französischen Klassik ins Deutsche. Er beteiligte sich zudem aktiv an der Gestaltung der neuen Spielpläne.^[27]

„Zum neuen Programm gehörte der Verzicht auf die ,Haupt- und Staatsaktionen’ und die Verbannung des Harlekins von der Bühne, die Entwicklung eines rhythmisch-exakten, das Versmaß erfassenden Vortragsstils, der Einsatz historischer Kostüme, die konsequente Ausrichtung an reinen, unverwässerten Gattungsmustern und die verstärkte Pflege klassizistischer Autoren, die Shakespeare, Gryphius und Lohenstein vorgezogen wurden.“^[28]

Die Poetik Gottscheds orientiert sich an eben diesen Grundlagen der praktischen Bemühungen und zeichnet sich aus durch eine ausgemachte Regelhaftigkeit, die sich in einer Orientierung an der Poetik des Aristoteles und insbesondere deren Aus- respektive Umdeutung durch den französischen Klassizismus manifestiert.^[29]

Die Critische Dichtkunst unterliegt dabei, wie auch von Alt hervorgehoben, deutlich den argumentationslogischen Wolffschen Prinzipien.

„Diese Prägung betrifft den Aufbau des dichtungstheoretischen Lehrgebäudes und die Struktur seiner Teilbereiche ebenso wie die Formulierung wirkungspoetischer Grundsätze. Gottscheds Darstellungsweise ist Wolffs deduktiver Unterrichtstechnik verpflichtet und gehorcht in ihrem argumentativen Vorgehen dem Prinzip der kausalen Herleitung aller Behauptungen aus einem ,zureichenden Grund’^[30]. Poetik wird damit zum Gegenstand des ,demonstrativischen’ Vernunftbeweises, der jede Hypothese im Licht einer rationalen, streng logischen Überprüfung zu erhärten sucht.“^[31]

In diesem Sinne ist die Gottschedsche Dichtungslehre im Verhältnis zu dem „bisweilen chaotisch anmutenden Aufbau“ barocker Poetiken „mustergültig geordnet und in ihrer Argumentation ausgesprochen konsequent.“^[32] Primär ist für Gottsched dabei die Nutzbarmachung der Dichtung zur Transportation bestimmter Lehrinhalte, insbesondere durch die Tragödie, wobei er der Komödie aber auch didaktische Möglichkeiten zurechnet, jedoch, argumentierend mit Opitz, Corneille und hervorstechend Aristoteles, der Tragödie „einen exponierten Platz“^[33] zuweist.^[34] Beide Gattungen sollten dabei aber demselben Ziel dienen, der Verbesserung der Sitten, allerdings mit verschiedenen Mitteln. Die Unterschiede der Gattungen bezogen sich hierbei auf die Stoffe und die äußere Form.^[35]

Zu den Stoffen von Komödie und Tragödie äußert sich Gottsched in seiner Critischen Dichtkunst. Die Tragödie ist für ihn, mit Aristoteles argumentierend, die „Nachahmung einer Handlung, dadurch sich eine vornehme Person harte und unvermutete Unglücks-Fälle zuziehet.“^[36] Die Komödie hingegen definiert er stofflich, wieder mit Berufung auf Aristoteles, als „nichts anders als eine Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann.“^[37] Bezüglich der äußeren Form sollte die Tragödie eine gewähltere Sprache aufweisen als die Komödie, die Tragödie verwendet dabei den gereimten Alexandriner, während die Komödie in der Regel in Prosa verfasst ist.^[38]

Schon in seiner Rede Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen definiert er die Tragödien fortschreitend als

„eine allegorische Fabel, die eine Hauptlehre zur Absicht hat und die stärksten Leidenschaften ihrer Zuhörer, als Verwunderung, Mitleiden und Schrecken, zu dem Ende erreget, damit sie dieselben in ihre gehörige Schranken bringen möge. Die Tragödie ist also ein Bild der Unglücksfälle, die den Großen dieser Welt begegnen und von ihnen entweder heldenmütig und standhaft ertragen oder großmütig überwunden werden. [...] Die Tragödie belustiget, indem sie erschrecket und betrübet. Sie lehret und warnet in fremden Exemplen; sie erbauet, indem sie vergnüget, und schicket ihre Zuschauer allezeit klüger, vorsichtiger und standhafter nach Hause.“^[39]

Hieran schließt sich thematisch das später oftmals kritisierte und vor allem auch von Lessing in polemischer Art verschmähte „Tragödienrezept“ Gottscheds aus seiner Critischen Dichtkunst an.

„Der Poet wählet sich einen moralischen Lehr-Satz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnt er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit seines Satzes erhellet. Hiernächst sucht er in der Historie solche berühmte Leute, denen etwas Ähnliches begegnet ist: und von diesen entlehnet er die Namen vor die Personen seiner Fabel, um derselben also ein Ansehen zu geben. Er erdenket sodann alle Umstände dazu, um die Haupt-Fabel recht wahrscheinlich zu machen, und das werden die Zwischen-Fabeln oder Episodia genannt. Dieses teilt er denn in fünf Stücke ein, die ungefähr gleich groß sind, und ordnet sie so, daß natürlicherweise das Letztere aus dem Vorhergehenden fließet: Bekümmert sich aber weiter nicht, ob alles in der Historie so vorgegangen oder ob alle Neben-Personen wirklich so und nicht anders geheißen.“^[40]

Der moralische Lehrsatz übernimmt demnach eine, wenn nicht die zentrale Funktion, da sich das Drama nach Gottsched ja an diesem ausrichtet und der Sinn eines Dramas darin besteht diesen Lehrsatz zu exemplifizieren.

In der Schauspiel-Rede werden die aristotelischen Wirkungsbegriffe eleos und phobos (bei Gottsched Schrecken und Mitleiden in der bis Lessing verbindlichen Terminologie) verknüpft mit der Verwunderung, später in der Critischen Dichtkunst spricht er von Bewunderung. Zusammen mit Schrecken und Mitleiden soll die Tragödie also auch „Staunen über prinzipientreue Charaktere und deren unerschütterliche Beharrlichkeit auslösen.“^[41]

Hier findet sich einer von vielfältigen Anknüpfungspunkten an den Discours de la tragédie (1660) von Corneille. Corneille löst in seiner Abhandlung die innere Verknüpfung der beiden aristotelischen Wirkungsbegriffe und erstellt anlehnend eine Hierarchie der tragischen Affekte. In diesem Sinne können mit Corneille auch Tragödien gedacht werden, die nur Mitleid oder Furcht (Schrecken) erregen.^[42]

In seiner Tragödiendefinition berührt Gottsched nicht nur die tragischen Affekte, sondern auch das Problem der Katharsis, indem er sagt, dass die Erweckung der Leidenschaften den Zuschauer „in die gehörigen Schranken bringen möge.“^[43]

„Die heikle Aristotelische Formel von der ,Reinigung der Leidenschaften’ wird damit als Genitivus subiectivus ausgelegt; die Katharsis gilt nicht den Affekten selbst, sondern bezieht sich, durch sie vermittelt, auf den sittlichen Zustand des Menschen.“^[44]

Thematisiert hat Gottsched dies vor allem in seiner Akademischen Vorlesung über die Frage: Ob man in theatralischen Gedichten allezeit die Tugend als belohnt, und das Laster als bestraft vorstellen müsse? (1751). Entgegen der eigentlichen aristotelischen Doktrin, und anlehnend an Corneille, von dem er auch die Konzentration auf das Prinzip der Bewunderung übernimmt, trennt Gottsched Schrecken und Mitleiden und betrachtet sie somit als „voneinander unabhängige Affektkategorien.“^[45]

„Das Trauerspiel sonderlich soll [...] dazu dienen, dass es die Leidenschaften der Menschen reinige, das ist bessere, und zu einem guten Zwecke lenke. Deswegen müssen eben Schrecken und Mitleiden in der Tragödie herrschen; das erste zwar bey den Unglücksfällen der Großen, die sehr weit über das gemeine Schicksal der Menschen erhaben zu seyn scheinen; das letzte aber bey dem Leiden der Unschuldigen und dem Elende der unterdrückten Tugend.“^[46]

Hingegen lehnt sich die Gottschedsche Deutung des Katharsisbegriffes an die Trauerspieltheorie des deutschen Barocks, insbesondere bei Opitz an. Dabei haben die beiden tragischen Affekte jeweils verschiedene Aufgaben zu erfüllen. Das Mitleid „heilt die Ungeduld und die Verzweiflung: wenn man sieht, dass schon andre vormals bey aller ihrer Tugend, dennoch vieles Ungemaches haben erdulden müssen“^[47]. Der Schrecken hingegen „dämpft den Stolz und die Ehrbegierde der Zuschauer; indem sie sehen, dass auch der höchste Stand der Menschen vor dem Unglücke nicht versichert, dass auch Krone und Zepter noch den Zufällen des menschlichen Lebens unterworfen bleiben.“^[48] Klar tritt hier die Trauerspieldoktrin des deutschen Barock zu Tage, die besagt, dass der Zuschauer durch die dargestellten Unglücksfälle abgehärtet und an künftiges Leid gewöhnt werden soll. Gottsched verzichtet jedoch auf den Verweis auf die christliche Heilsgeschichte und setzt die Wirkungsabsicht in einen weltlichen Kontext, indem die Tragödie „den Zuschauer mit seinen eigenen Grenzen konfrontiert und zur vernünftigen Selbstbeschränkung jenseits aller Hybris aufruft.“^[49]

In diesem Sinne zeichnet sich die Gottschedsche Poetik durch eine Fixierung auf moralische Lehren als Wirkung einer Tragödie, und auch einer Komödie, ab.

„Damit die dramatische Kunst eine Wirkung ausüben kann, muss sie seiner Ansicht nach im Verhältnis einer wahrscheinlichen Nachahmung zur Wirklichkeit stehen. [...] Alle weiteren Regeln ergeben sich mit strenger Folgerung: die Einhaltung der drei Einheiten der Handlung, des Ortes und der Zeit, die Ablehnung einer gleichnishaften Sprache, von Geistererscheinungen, Beiseitesprechen – kurz aller die Bühnensituation transzendierenden oder kommentierenden sowie die Illusionswirkung störenden Instanzen.“^[50]

Insgesamt ist die Gottschedsche Dramentheorie durchaus als eine verhältnismäßig strenge Regelpoetik zu verstehen. Die Regeln dienen dabei erstens seinen ästhetischen Ansprüchen und zweitens, und wohl auch bedeutender, seinem Wirkungsverständnis der Tragödie, das sich eng an einen Wirklichkeitsbezug knüpft. Mit dieser Regelpoetik steht er in direkter Verwandtschaft zum französischen Klassizismus. In einem ähnlichen Kontext steht für Gottsched, im Zusammenhang mit seiner zuvor schon erwähnten Tragödiendefinition, die Ständeklausel, die der Tragödie die „Großen“ zuordnet und der Komödie die „ordentliche[n] Bürger oder doch Leute von mäßigem Stande“^[51].

Zunächst ist festzuhalten, dass für Gottsched eine Beibehaltung der drei Einheiten essentiell ist. Ähnlich verhält es sich mit der Ständeklausel, die bekanntlich durch die aristotelische Poetik kaum gedeckt ist, da diese lediglich eine gewisse Fallhöhe des Protagonisten einfordert. Eine Fallhöhe, die sich im Rahmen der Nachahmung einer edlen Handlung ergibt und nicht durch die „Nachahmung einer Handlung, dadurch sich eine vornehme Person harte und unvermutete Unglücks-Fälle zuziehet.“^[52] Aristoteles spricht in diesem Zusammenhang von Ansehen und Glück als Merkmale der weltlichen Stellung des Protagonisten, seine soziale Stellung thematisiert er jedoch nicht näher. Gottsched aber ordnet der Tragödie klar die „Großen dieser Welt“ zu, die dann als Exempel für die durch die Tragödie vermittelten moralischen Lehren dienen sollen. Weiterhin ist festzustellen, dass Gottsched durch die Orientierung an einem vorgeordneten Lehrsatz in direktem Widerspruch zur Affektdramaturgie des Aristoteles gerät.^[53]

Mit dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit begründet Gottsched auch die Negation von in sich gebrochenen Heldentypen, wie sie zum Beispiel bei Shakespeare anzutreffen sind. Charaktere dieser Art würden in seiner Auffassung die klaren Verhältnisse auf der Bühne stören.

„Ein widersprechender Charakter ist ein Ungeheuer, so in der Natur nicht leicht vorkommt: daher muß ein Geiziger geizig; ein Stolzer stolz; ein Hitziger hitzig; ein Verzagter verzagt sein und bleiben: Es würde denn in der Fabel durch besondre Umstände wahrscheinlich gemacht, daß er sich ein wenig geändert hätte. Denn eine gänzliche Änderung des Naturells oder Charakters ist ohnedem in so kurzer Zeit unmöglich.“^[54]

Dennoch fordert er aber auch den aristotelischen mittleren Charakter, indem er sagt:

„die Helden einer Tragödie müßten weder recht schlimm noch recht gut sein. Nicht recht schlimm, weil man sonst mit ihrem Unglücke kein Mitleiden haben [...] würde: Aber auch nicht recht gut, weil man sonst die Vorsehung leicht einer Ungerechtigkeit beschuldigen könnte [...].“^[55]

Für Gottsched ist der tragische Held also so, „wie die Menschen insgemein zu sein pflegen, das ist, von mittlerer Gattung, [er] hat gewisse Tugenden, auch gewisse Laster an sich: und doch stürzen ihn die letzten ins Unglück.“^[56]

Bezüglich des Stils bleibt Gottsched im Gesetz des Genus sublime verhaftet.

„Eine Bühnengestalt unter psychologischen Aspekten zu charakterisieren bedeutet bei Gottsched vor allem, daß die Macht der Affekte durch eine bewegende Rede dargestellt wird, die den rhetorischen Normen des hohen Stils entspricht.“^[57]

Die Gottschedsche Dramen- und insbesondere Tragödientheorie steht damit zwischen Barock und Aufklärung. Sie hält an der Dramaturgie der Abhärtung als typisches barockes Element fest und verknüpft diese mit einem Zweckrationalismus, der der Tragödie (und auch der Komödie) die Funktion der moralischen Belehrung zuordnet. Die beiden aristotelischen Wirkungsbegriffe eleos und phobos werden mit Corneille durch die Bewunderung ergänzt und die kathartische Wirkung findet sich in der Aufforderung zur Selbstbeschränkung. Für Gottsched wird damit der Typ des heroischen Protagonisten bevorzugt, der sich klar am Heldenideal der tragédie classique orientiert.^[58] Zudem ist seine Theorie stark regelorientiert, was sich insbesondere in der Betonung der drei Einheiten, auch hier in starker Anlehnung an den französischen Klassizismus, der Ständeklausel und der Forderung der Vershaftigkeit der Tragödie zeigt; eine Orientierung an der Regelhaftigkeit, die sich vor allem in der sechsbändigen Sammlung exemplarischer Stücke, die Deutsche Schaubühne, manifestiert, in der auch Gottscheds eigene Musterstücke, wie vor allem sein Sterbender Cato, enthalten sind. Diese Sammlung exemplarischer, und somit im Gottschedschen Sinne aufführungswürdiger Stücke, bietet Lessing ein beliebtes Ziel für seine Polemik und Kritik.

„ >Niemand, sagen die Verfasser der Bibliothek, wird leugnen, daß die deutsche Schaubühne einen grossen Theil ihrer ersten Verbesserung dem Herrn Professor Gottsched zu danken habe.< Ich bin dieser Niemand; ich leugne es gerade zu. Es wäre zu wünschen, daß sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte. Seine vermeinten Verbesserungen betreffen entweder entbehrliche Kleinigkeiten, oder sind wahre Verschlimmerungen.“^[59]

4. Die dramentheoretische Konzeption Lessings

„Primus sapientiae gradus est, falsa intelligere [...]; secundus, vera cognoscere. [...] Er suche sich nur erst jemanden, mit dem er streiten kann: so kömmt er nach und nach in die Materie, und das übrige findet sich.“^[60]

Dieser Spruch steht praktisch exemplarisch für das Schaffen des Literaten und Theoretikers Lessing. Er führt ihn ein in seiner wohl bedeutendsten dramentheoretischen (und auch theaterpraktischen) Schrift, der Hamburgischen Dramaturgie. An dieser Stelle, dem 70. Stück, ist es Voltaire, mit dem Lessing sich in einem literarischen Fernduell streitet. Im Verlaufe seines Schaffens sind es so einige gewesen, die in den Genuss der gegen sie verwendeten Lessingschen Polemik kamen, allen voran Gottsched und seine französischen Klassizisten.

Der Streit, die dialektische Methode, ist essentiell für die Entstehung der Lessingschen Poetik, nicht nur für die Hamburgische. Dies manifestiert sich in all seinen Schriften. Im Briefwechsel über das Trauerspiel debattiert er mit Nicolai und Mendelssohn, in den Briefen, die neueste Literatur betreffend diskutieren diese beiden und Lessing mit einem fiktiven, im Siebenjährigen Krieg verwundeten Offizier. Hier erfährt Gottsched im 17. Literaturbrief die volle Wucht der Lessingschen Kritik. Auch die nicht prinzipiell in den dramaturgischen Diskurs einzubettenden Werke Laokoon und die Erziehung des Menschengeschlechts bedienen sich dieser Methodik.

Einer Methodik, der zu einem gewissen Grade aber auch ein unsystematisches Vorgehen inhärent ist. Lessing hat am Ende seines Schaffens kein fertiges dramatisches Konzept vorgelegt. Eine logische Konsequenz, wenn man bedenkt, wie sehr er sich gegen das starre Korsett einer Regelpoetik á la Gottsched verwahrte, auch wenn er trotzdem im vollen Bewusstsein einer gewissen Regelhaftigkeit seine eigene Konzeption erschloss.

„Ich erinnere hier meine Leser, daß diese Blätter nichts weniger als ein dramatisches System enthalten sollen. Ich bin also nicht verpflichtet, alle die Schwierigkeiten aufzulösen, die ich mache. Meine Gedanken mögen immer sich weniger zu verbinden, ja wohl gar sich zu widersprechen scheinen: wenn es denn nur Gedanken sind, bei welchen sie Stoff finden, selbst zu denken. Hier will ich nichts als Fermenta cognitionis ausstreuen.“^[61]

Hier spricht ganz der Aufklärer Lessing, der zum eigenständigen Denken anregen will, der zum Austritt aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit auffordert. Die erkenntnisreichen Gärstoffe streut Lessing nicht nur durch die Hamburgische Dramaturgie. Er vermittelt Grundlagen seines Dramen- und insbesondere Tragödienverständnisses, Mittel und Ziele. Diese in einer wenigstens annähernd geschlossenen Darstellung zusammenzufügen, nicht sie einzuengen, ist eines der Ziele dieser Arbeit.

4.1. Grundlagen und Mittel

Lessing möchte dabei weder ein Corneille sein, noch will er Meisterstücke schaffen. Er möchte vielmehr ein für seine Zeit brauchbares, wirkungsvolles Drama schreiben.^[62] Die Grundlagen und Mittel Lessings hierfür sind verschieden. Entgegen Lessings Methodik muss eine Darstellung hier eine Auswahl im Sinne einer Setzung von Schwerpunkten der Betrachtung treffen. Aus diesem Grund wendet sich der Punkt 4.1.1. einem allgemeineren Überblick der Grundlagen und Mittel der Lessingschen Poetik zu. Die nachfolgenden Punkte thematisieren dann die Aspekte der Mimesis, der drei Einheiten, der gemischten Charaktere und insbesondere von eleos und phobos umfassender. Die Katharsis ist bewusst dem Punkt 4.2. zugeordnet worden, auch wenn sie zusätzlich zu ihrer Zielfunktion sicherlich auch zu den Mitteln eines Dramas in der Lessingschen Auffassung gezählt werden könnte, so wie eleos und phobos im Sinne der Erregung von Leidenschaften als Aufgabe der Tragödie ebenfalls zu den Zielen eines Dramas gerechnet werden könnten, hier aber bewusst in ihrem Kernverständnis den Grundlagen und Mitteln zugerechnet werden. Dass dies eine Zuordnung ist, über die man streiten könnte, ist wiederum unstrittig und somit wohl auch ganz im Sinne der dialektisch-kritischen, oder eben auch streitenden Methodik Lessings.

4.1.1. Allgemeiner Überblick

Ein nicht unwesentlicher Aspekt der dramaturgischen Betrachtungen Lessings ist sicherlich des Literaten Verhältnis zu der Auffassung von Genie. Schon Lessings frühe kritische Schriften, wie zum Beispiel die Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters und die Vorrede in Des Herrn Jakob Thomson sämtliche Trauerspiele, weisen darauf hin, dass bei ihm die Verbindung von Genie und Regeln denkbar bleibt, womit er sich in einen Gegensatz zur Genieauffassung des Sturm und Drang bringt. Im Lessingschen Sinne ist das Werk des Genies als Substrat der Regeln zu verstehen. Die Regeln sollen sich aus den Werken ergeben und nicht die Werke aus den Regeln. In diesem Sinne können Regeln dann als vorläufig geltende Richtlinien betrachtet werden, die das Genie in seinem Werk modifizieren kann.^[63] So finden für Lessing in Abgrenzung zu Gottsched und dem französischen Klassizismus zum Beispiel die später noch zu thematisierenden drei Einheiten eine intuitive Beachtung beim Genie. Dieses soll dann nicht Gelehrsamkeit demonstrieren, sondern die Erkenntnis der Wirklichkeit erleichtern, indem Zusammenhänge verdeutlicht werden.^[64]

In diesem Kontext berührt das Verständnis von Genie die Auffassung der Mimesis bei Lessing, worauf im Verlauf der Arbeit noch eingegangen werden wird. Zunächst ist mit Barner et al. festzuhalten, dass Drama hier nicht als naturalistischer Abklatsch, sondern als bewusst und absichtsvoll konstruiertes Modell der Wirklichkeit, als interpretierte Wirklichkeit, zu verstehen ist. Das Genie ist dann der Interpret. Im Genie nach Lessing vereinigt sich somit die rationale Fähigkeit zur Erfassung der Realität mit dem didaktischen Anliegen das Erfasste weiterzuvermitteln.^[65]

„Mit Absicht handeln ist das, was den Menschen über geringere Geschöpfe erhebt; mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie von den kleinen Künstlern unterscheidet, die nur dichten, um zu dichten, die nur nachahmen, um nachzuahmen, die sich mit dem geringen Vergnügen befriedigen, [...] und verlangen, daß auch wir uns mit dem ebenso geringen Vergnügen befriedigen sollen, welches aus dem Anschauen ihres kunstreichen, aber absichtlosen Gebrauches ihrer Mittel entspringt. [...] mit dergleichen leidigen Nachahmungen fängt das Genie an, zu lernen; [...]allein mit der Anlage und Ausbildung seiner Hauptcharaktere verbindet es weitere und größere Absichten; die Absicht, uns zu unterrichten, was wir zu tun oder zu lassen haben [...].^[66]

In diese Betrachtung des Genies sind dann auch die anderen Grundlagen und Mittel der Lessingschen Dramenkonzeption einzubetten. Es werden mit ihnen also sozusagen die intuitiv zu beachtenden beziehungsweise als Richtlinien zu verstehenden Regeln exempliert, denen sich die nachfolgenden Ausführungen zuwenden.

„Gotthold Ephraim Lessings Anfänge als Theaterschriftsteller bewegten sich durchaus in konventionellen Bahnen. In seiner Leipziger Studentenzeit verfasste er eine Reihe von Lustspielen, die sich ganz im Rahmen der oben bezeichneten Richtung (Gemeint ist hier die Dramaturgie Gottscheds; Anm. d. Verf.) hielten. Schon 1750 aber trat er mit einem Werk an die Öffentlichkeit, das den Beginn seiner dramaturgischen Tätigkeit bezeichnet: der gemeinsam mit Christlob Mylius verfassten Vierteljahresschrift Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters.“^[67]

Anliegen dieser Schrift war es dabei eine Art Überblick über die Vielfalt der Weltliteratur zu bieten, mit anderen Worten also auch einen Weg abseits der Einseitigkeit der Rezeption der französischen Klassizisten zu finden. Die Beiträge enthalten dabei erste Ansätze zu späteren Ansichten Lessings, die auch die Notwendigkeit der Schaffung einer eigenen deutschen Poesie umfassen. Konträr zu der Forderung der Förderung von deutscher Poesie, und der Ergänzung um die aus Lessings Sicht natürliche Affinität zur englischen Schaubühne, ist die erste größere Arbeit Lessings im Rahmen der Zeitschrift eine Übersetzung und Analyse der Captivi des römischen Komödiendichters Plautus.^[68] Die Bezugnahme auf dieses Stück, das der Gottschedschen Auffassung eines regelmäßigen Lustspiels geradezu konterkarierend gegenübersteht, darf allerdings nicht als reine Provokation verstanden werden, auch wenn dieser Aspekt gleichzeitig nicht vernachlässigt werden sollte.

„Dass Lessing gerade dieses Drama zur Übersetzung wählte, war ein Affront gegen die Gattungslehre, die zwar vom Lustspiel eine bessernde Wirkung auf das sittliche Verhalten forderte, es aber zugleich vom Bereich des Politischen ausschloss. Das Handeln der Figuren in der Plautinischen Komödie ist eindeutig politisch und sozial bedingt; die Fabel selbst ein Aufklärungsmärchen: wie durch Menschlichkeit und Güte der verzerrte Naturzustand sich wiederherstellen lässt.“^[69]

Diese frühe Abhandlung Lessings über das Plautinische Lustspiel ist in seinen späteren dramaturgischen Schriften nicht wieder aufgegriffen worden, die Aspekte der Fabel des Lustspiels finden sich jedoch in zweien seiner dramatischen Hauptwerke, dem Einakter Philotas^[70] und dem dramatischen Spätwerk Nathan der Weise, wieder.^[71]

In diesem Abschnitt findet sich dann auch ein zentraler Punkt der dramentheoretischen Konzeption Lessings: die Frage nach der Fabel eines Dramas. Lessing, in seltener Übereinstimmung mit Gottsched, sieht die Fabel als Grundgerüst einer jeden Tragödie an. In Rückbesinnung auf das Gottschedsche Tragödienrezept (Kapitel 3) kann dieses in drei Hauptbestandteile zerlegt werden: den moralischen Lehrsatz, die Ständeklausel und die Wahrscheinlichkeit. Diese Grundlagen des Fabelverständnisses bieten dann aber wiederrum Anknüpfungspunkte für die Kritik Lessings und daraus resultierende eigene Schlüsse. Der moralische Lehrsatz, der für Gottsched der essentielle Aspekt der Tragödiendichtung ist, findet bei Lessing praktisch keine dezidierte Erörterung. Es ist mehr eine Randbemerkung des 12. Stückes seiner Hamburgischen Dramaturgie, im Rahmen dessen er unter anderem auch das „Voltairsche Gespenst“ diskutiert, die sich des moralischen Lehrsatzes und seiner Bedeutung annimmt.^[72]

„Ich will nicht sagen, daß es ein Fehler ist, wenn der dramatische Dichter seine Fabel so einrichtet, daß sie zur Erläuterung oder Bestätigung irgendeiner großen moralischen Wahrheit dienen kann. Aber ich darf sagen, daß diese Einrichtung der Fabel nichts weniger als notwendig ist; daß es sehr lehrreiche vollkommene Stücke geben kann, die auf keine solche einzelne Maxime abzwecken; daß man unrecht tut, den letzten Sittenspruch, den man zum Schlusse verschiedener Trauerspiele der Alten findet, so anzusehen, als ob das Ganze bloß um seinetwillen da wäre.“^[73]

Lessing nimmt hier dem moralischen Lehrsatz den Status der conditio sine qua non, den er bei Gottsched innehatte. Er kann vorkommen, muss dies aber nicht, und kann somit auch nicht mehr als konstituierendes Element gesehen werden. Es findet also sozusagen eine Rückkehr zu Aristoteles statt, indem der Gottschedsche moralische Lehrsatz als notwendiges und hinreichendes Konstitutium der dramatischen Fabel gestrichen wird. Nichtsdestotrotz bleibt die läuternde Wirkung der Tragödie, wie auch der Kunst im Allgemeinen, bestehen.^[74] Es ist „die Verkürzung der dramatischen Wirkungsabsicht auf die Übermittlung nur einer einzigen Maxime“^[75], der Lessing widerspricht.

In diesen Kontext der dramatischen Fabel und somit der konstitutionellen Bedingungen eines Dramas stellt sich auch die Ständeklausel, die angesichts der erstaunlich zahlreichen Bezugnahmen der Literaten und Theoretiker vor und nach Lessing und den Unmengen an Sekundärliteratur, die sich zumindest in Teilaspekten dieser Thematik zuwendet, einen bezeichnend geringen Stellenwert in Lessings eigenen dramentheoretischen Äußerungen einnimmt. Auf eine literargeschichtliche Darstellung der Entwicklung der Ständeklausel soll an dieser Stelle mit dem Verweis auf die dezidierten Ausführungen Peter Szondis^[76] verzichtet werden. Wichtiger ist es darauf hinzuweisen, dass die Ständeklausel, wie sie nicht nur von Gottsched, sondern vor allem auch schon von Opitz und wieder einmal den französischen Klassizisten gefordert wurde, nicht durch die Aristotelische Poetik, auf die sie sich berufen, gedeckt wird. Szondi weist zu Recht darauf hin, dass es einen bedeutenden Unterschied gibt zwischen der Definition des „Aristoteles einerseits und den von ihr abgeleiteten Definitionen der Grammatiker der Spätantike und der Poetiker der Renaissance, des Barock und des Klassizismus andererseits: der Unterschied, daß Aristoteles nur von der Nachahmung einer >edlen< Handlung spricht, während seine Nachfolger Beruf bzw. Stand der Subjekte solcher Handlung festlegen.“^[77] Die Tatsache, dass die griechischen Tragödien Heroen, Könige und Feldherren als Helden haben, erklärt sich für und mit Szondi aus dem religiösen Ursprung der Tragödien, deren Aufgabe dann in einer Erneuerung und szenischen Darstellung mythologischer Stoffe bestand.^[78]

Gottsched sah das anders. Sich auf Aristoteles berufend forderte er ein Personal von hohem Stand für die Tragödie, und schloss dieses gleichzeitig für die Komödie aus. Das hier neben der Fallhöhe des dramatischen Helden sicherlich auch eine Fallhöhe des dramatischen Dichters eine Rolle spielt, insbesondere noch im Rahmen der barocken Hofdichtung, sollte nicht unbeachtet bleiben.^[79] Unbeachtet bleiben kann dann natürlich auch nicht, dass Lessing selber dies auch wiederrum anders als der Leipziger Professor sieht. Mit einem direkten Angriff auf Gottsched und seine Auffassung kündigt er am 3. Mai 1755 in der Berlinischen Privilegierten Zeitung, für die er als Rezensent tätig war, sein tragisches Erstlingswerk, die Miss Sara Sampson an.

„Ein bürgerliches Trauerspiel! Mein Gott! Findet man in Gottscheds >Kritischer Dichtkunst< ein Wort von so einem Dinge?“^[80]

In der Fortschreitung des Artikels polemisiert Lessing jedoch zunächst eher gegen die von Gottsched gepredigten drei Einheiten. Auch seine vorherige Veröffentlichung in der Berlinischen Privilegierten Zeitung, das Sinngedicht Antwort auf die Frage: wer ist der große Duns?, sowie die nachfolgende Spitze der Lessingschen Polemik contra Gottsched im 17. Literaturbrief vom 16. Februar 1759 bleiben eine theoretische Auseinandersetzung mit der Ständeklausel schuldig. So bleibt es insbesondere die Bezeichnung der Sara und deren Umsetzung, diese jedoch ähnlich wie bei der Emilia nur bedingt, die sich gegen die Ständeklausel wendet.^[81] Eine erste theoretische Konfrontation findet sich dann im Briefwechsel über das Trauerspiel, allerdings wird die Thematik hier von Friedrich Nicolai aufgegriffen.

„Die tragische Größe einer Handlung bestehet nicht darin, daß sie von großen oder vornehmen Personen vollbracht wird, sondern darin, daß sie geschickt ist, heftige Leidenschaften zu erregen.“^[82]

[...]

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^[1] Friedrich Schlegel in seinem Lessing-Essay von 1797 zit. nach dem Nachwort Klaus L. Berghahns in: Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. Herausgegeben und kommentiert von Klaus L. Berghahn. Reclam Nr. 7738. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart: 1999. S. 697.

^[2] Für eine ausführliche Darstellung der Zeitgeschichte Lessings, die vor allem auch die literarische Perspektive, das Bildungswesen und ähnliche Aspekte mitberücksichtigt, siehe: Barner et al.: Lessing. Epoche – Werk – Wirkung. 6. Aufl. München: 1998. Insb.: S. 37-122.

^[3] Für eine ausführliche Darstellung bei Brecht, unter Berücksichtigung gleicher Aspekte siehe: Joost, Jörg-Wilhelm, Klaus-Detlef Müller und Michael Voges: Bertolt Brecht. Epoche - Werk - Wirkung. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. München: 1985. Insb. S. 23-71.

^[4] Vonhausen, Astrid: Rolle und Individualität. Zur Funktion der Familie in Lessings Dramen. Bern: 1993. S. 20 f.

^[5] Vgl. Vonhausen: Rolle und Individualität. S. 20 ff.

^[6] Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? 1784. In: Kant, Immanuel: Immanuel Kants Werke. Herausgegeben von Ernst Cassirer. In Gemeinschaft mit Hermann Cohen, Artur Buchenau, Otto Buek, Albert Görland, B. Kellermann. Bd. IV. Schriften von 1783-1788. Herausgegeben von Dr. Artur Buchenau und Dr. Ernst Cassirer. Berlin: 1922. S. 169.

^[7] Wilpert, Gero von (Hrsg.): Sachwörterbuch der Literatur. 7., verb. u. erw. Aufl. Stuttgart: 1989. S. 59.

^[8] Vgl. ebd. S. 59.

^[9] Kant: Was ist Aufklärung? S. 169.

^[10] Vonhausen: Rolle und Individualität. S. 16.

^[11] Ebd. S. 16.

^[12] Vgl. Fichtner, Gerhard: Brechts Verhältnis zu den deutschen Dramentheorien des 18. Jahrhunderts. Berlin: 1970. S. 4 f. So hegen Adorno und Horkheimer „keine Zweifel [...], daß die Freiheit in der Gesellschaft vom aufklärenden Denken unabtrennbar ist.“ Adorno, Theodor W. und Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: 1955. S. 7.

^[13] Fichtner: Brecht/Dramentheorien des 18. Jahrhunderts. S. 5 f.

^[14] Vgl. Adorno/Horkheimer: Dialektik. S. 13. Zu beachten ist: Für Adorno und Horkheimer selbst ist die Aufklärung gescheitert und damit „Mythos“. Die Kritische Theorie stellt die Möglichkeit der Aufklärung an sich in Frage.

^[15] Opitz, Martin: Buch von der deutschen Poeterey. 1624. In: Opitz, Martin: Gesammelte Werke. Kritische Ausgabe. Herausgegeben von George Schulze-Behrend. Bd. II: Die Werke von 1621 bis 1626. 1. Teil. Stuttgart: 1978. S. 364.

^[16] Ebd. S. 365.

^[17] Vgl. Mann, Otto: Geschichte des deutschen Dramas. 3., erw. Aufl. Stuttgart: 1969. S. 70.

^[18] Für eine überblickende und dezidierte Darstellung des Dramas des Barock siehe: Schings, Hans-Jürgen: Consolatio Tragoediae. Zur Theorie des barocken Trauerspiels. In: Grimm, Reinhold (Hrsg.): Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland. In 2 Bd. Bd. 1. 3., verb. Aufl. Wiesbaden: 1980. 19-55.

^[19] Vgl. Wilpert: Sachwörterbuch. S. 78-81 und S. 425 f.

^[20] Vgl. ebd. S. 826 f.

^[21] Vgl. Rochow, Christian E.: Das bürgerliche Trauerspiel. Reclam Nr. 17617. Stuttgart: 1999. S. 18.

^[22] Vgl. Mann: Deutsches Drama. S. 121.

^[23] Vgl. Barner et al.: Lessing. S. 83.

^[24] Ebd. S. 83.

^[25] Ebd. S. 84.

^[26] Vgl. ebd. S. 84.

^[27] Vgl. Alt, Peter-André: Tragödie der Aufklärung. Eine Einführung. Tübingen/Basel: 1994. S. 66.

^[28] Ebd. S. 66.

^[29] Vgl. u.a. Geiger, Heinz und Hermann Haarmann: Aspekte des Dramas. Eine Einführung in die Theatergeschichte und Dramenanalyse. 4., neubearb. und erw. Aufl. Opladen: 1996. S. 43-45. und Alt: Tragödie der Aufklärung. S.66 ff.

^[30] Diese und sämtliche weiteren Hervorhebungen innerhalb von Zitaten sind, wenn nicht durch Anm. d. Verf. gekennzeichnet, Hervorhebungen im Original.

^[31] Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 67 f.

^[32] Ebd. S. 68.

^[33] Ebd. S. 69.

^[34] Siehe hierzu bei Gottsched vor allem: Gottsched, Johann Christoph: Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen. 1729. In: Gottsched, Johann Christoph: Schriften zur Literatur. Herausgegeben von Horst Steinmetz. Reclam Nr. 9361. Stuttgart: 1998. S. 1-11.

^[35] Vgl. Rochow: Das bürgerliche Trauerspiel. S. 21 f.

^[36] Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. 1730. In: Gottsched: Schriften zur Literatur. S. 157.

^[37] Ebd. S. 186.

^[38] Vgl. Rochow: Das bürgerliche Trauerspiel. S. 22.

^[39] Gottsched: Schauspiele. S. 5.

^[40] Gottsched: Critische Dichtkunst. S. 161.

^[41] Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 70.

^[42] Vgl. ebd. S. 70.

^[43] Gottsched: Schauspiele. S. 5.

^[44] Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 71.

^[45] Ebd. S. 72.

^[46] Gottsched, Johann Christoph: Akademische Vorlesung über die Frage: Ob man in theatralischen Gedichten allezeit die Tugend als belohnt, und das Laster als bestraft vorstellen müsse? 1751. In: Gottsched, Johann Christoph: Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Eugen Reichel. Band VI. Berlin: 1902 ff. S. 278.

^[47] Ebd. S. 278.

^[48] Ebd. S. 278.

^[49] Alt: Tragödie der Aufklärung. S.73.

^[50] Rochow: Das bürgerliche Trauerspiel. S. 24.

^[51] Gottsched: Critische Dichtkunst. S. 189.

^[52] Ebd. S. 157.

^[53] Vgl. Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 76.

^[54] Gottsched: Critische Dichtkunst. S. 168.

^[55] Gottsched: Critische Dichtkunst. S. 157.

^[56] Ebd. S. 158. Diese Stelle bezieht sich auf die Gottschedsche Interpretation des Charakters des Ödipus und ist in ihrer Einseitigkeit später Angriffspunkt zahlreicher Kritik auch durch Schüler Gottscheds geworden. Zu hinterfragen ist hier auch, inwiefern sich die Darstellung der geforderten Charaktere, die als Geiziger allein geizig, aber dennoch von mittlerer Art sein sollen, konträr gegenüber steht.

^[57] Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 83.

^[58] Vgl. ebd. S. 83 f.

^[59] Lessing, Gotthold Ephraim: Briefe, die neueste Litteratur betreffend. Siebzehnter Brief. 1759. In: Lessing, Gotthold Ephraim: Literaturtheoretische und ästhetische Schriften. Herausgegeben von Albert Meier unter Mitarbeit von Maike Schmidt. Reclam Nr. 18383. Stuttgart: 2006. S. 35.

^[60] Lessing: Hamburgische. 70. Stück. S. 362.

^[61] Lessing: Hamburgische. 95. Stück. S. 480.

^[62] Vgl. Barner et al.: Lessing. S. 191.

^[63] Vgl. Barner et al.: Lessing. S. 188 f.

^[64] Vgl. ebd. S. 189.

^[65] Vgl. ebd. S. 189.

^[66] Lessing: Hamburgische. 34. Stück. S. 179.

^[67] Rochow: Bürgerliches Trauerspiel. S. 43.

^[68] Vgl. ebd. S. 43 f. Zur Rezeption des Plautus durch Lessing vgl.: Korzeniewski, Uta: „Sophokles! Die Alten! Philoktet!“ Lessing und die antiken Dramatiker. Konstanz: 2003. (Xenia; Heft 46). Insb. S. 180-194. Korzeniewski betreibt eine kritische Studie der antiken Quellen Lessings und geht dabei auch auf über die Beiträge fortschreitende Rezeptionen und Bezugnahmen Lessings auf Plautus im Allgemeinen und die Captivi im Speziellen ein.

^[69] Rochow: Bürgerliches Trauerspiel. S. 47.

^[70] Zur überblickenden Einbettung des Philotas in die Dramenkonzeption Lessings und in die Auffassung der Tragödie der Aufklärung siehe: Alt: Tragödie der Aufklärung. S. 138-148.

^[71] Vgl. Rochow: Bürgerliches Trauerspiel. S. 47 f.

^[72] Vgl. Dreßler, Thomas: Dramaturgie der Menschheit - Lessing. Stuttgart/Weimar: 1996. S. 21 ff.

^[73] Lessing: Hamburgische. 12. Stück. S. 67 f.

^[74] Vgl. Dreßler: Dramaturgie der Menschheit. S. 23 f.

^[75] Ebd. S. 23.

^[76] Szondi, Peter: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Studienausgabe der Vorlesungen. Bd. 1. Frankfurt a.M.: 1973. Vgl. ebd.: S. 33 ff., die Ausführungen Szondis zur Geschichte der Ständeklausel.

^[77] Szondi: Theorie des bürgerlichen Trauerspiels. S. 38.

^[78] Vgl. ebd. S. 40.

^[79] Vgl. Dreßler: Dramaturgie der Menschheit. S. 25 ff.

^[80] Lessing, Gotthold Ephraim: Rezensionen in der Berlinischen Privilegierten Zeitung. 53. Stück. 3.05.1755. In: Lessing, G. E.: Werke. Herausgegeben von H.G. Göpfert. 8 Bde. München: 1970 ff. Bd. 3. S. 246. Nur wenige Zitate dieser Arbeit beziehen sich auf die Göpfert-Ausgabe der Werke Lessings. Im Nachfolgenden werden diese, um eine größere Nachprüfbarkeit zu gewährleisten, immer mit voller Titel- und Ausgabenangabe zitiert.

Lessing müsste man ganz im Sinne seiner eigenen dialektischen Methode hier entgegenhalten: Ja, findet man. Man findet dieses ungeheure Ding nur nicht dort, wo Lessing es vermutet haben dürfte, im Tragödienkapitel, sondern im Abschnitt, in dem Gottsched sich der Komödie gewidmet hat. Dies allerdings auch erst in der 4. Auflage des Gottschedschen Werkes, die jedoch bereits 4 Jahre vor dem zitierten Artikel erschien.

^[81] Vgl. hierzu auch Dreßler: Dramaturgie der Menschheit. S. 27 ff.

^[82] Lessing, Gotthold Ephraim, Moses Mendelssohn und Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel. Herausgegeben und kommentiert von Jochen Schulte-Sasse. München: 1972. Brief von Nicolai an Lessing vom 31. August 1756. S. 47.