Die Baupläne des Schreckens - Angsträume im Film

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Genre- und thementypische Aspekte des Angstfilms
2.1. Gewalt und Lust in der Filmrezeption
2.2 Vom Bedürfnis nach Konfrontation mit der Angst – Eine Ursachenforschung
2.3 Die Ursprünge des Angstfilms
2.3.1 Horrorfilm
2.3.2 Thriller
2.3.3 Science Fiction Film
2.3.4 Der Angstfilm – Eine Kombination aus Horror-, Thriller und Science Fiction Film
2.4 Suspense und Surprise – Die konstitutive dramaturgische Struktur des Angstfilms

3. Von der Locus – Einstellung zum Masterspace –
Zur Geschichte und Entwicklung der filmischen Raumdarstellung
3.1 Die Raummechanismen der starren Bildmedien
3.2 Die Raummechanismen des frühen Films
3.3 Die Raummechanismen der ersten narrativen Filme
3.4 Die Raummechanismen des klassischen Erzählkinos
3.5 Integration der Raummechanismen zum szenischen Masterspace

4. Angsträume im Film
4.1 Die Bedeutung des filmischen Raums für den Realitätseindruck des Phantastischen am Beispiel von The Haunting
4.1.1 Spezifische halluzinatorische Raummechanismen in The Haunting
4.1.2 The Haunting – Ein Thriller in einem verwunschenen Haus
4.2 Prozessuale Angsträume – Zur sukzessiven Entstehung von Raum und Bedrohung
4.2.1 Off Screen – Blicke und Zeigegesten in Aliens – Die Rückkehr
4.2.2 Mechanismen am Punkt des Schnitts - Shock Cuts bei Psycho
4.2.2 Der Terror des subjektiven Blicks in The Blair Witch Project
4.3 Die Semantisierung des Raumes im Angstfilm
4.3.1 Metapher und Wahnvorstellung – Brücken zwischen den Lebenden und den Toten in Wenn die Gondeln Trauer tragen
4.3.2 Das Eindringen von Dämonen in den weiblichen Körper als Sinnbild bedrohlicher Sexualität in Rosemary´s Baby und Der Exorzist
4.3.3 Das Alien und die Bedrohung des bekannten Raumes durch die Invasion
4.3.3.1 Die kulturelle Dimension der Invasionsbewegung
4.3.3.2 Die sexuelle Dimension der Invasionsbewegung
4.3.3.3 Die biologische Dimension der Invasionsbewegung
4.4 Reflexive Räume im postmodernen Angstfilm
4.4.1 Die Krise der Vernunft – Labyrinthstrukturen aus Raum und Zeit in The Shining
4.4.2 Ringu – Mediale Realitätsverdopplung als Horrorszenario
4.4.3 Von der Auflösung der Grenzen zwischen Spielräumen, medialen Räumen und Wirklichkeit in Funny Games

5. Schluß

1. Einleitung

Angst wird in der Psychologie als ein mit Beengung und Verzweiflung verknüpftes Lebensgefühl beschrieben, dessen besonderes Kennzeichen die Aufhebung der willens- und verstandesmäßigen Steuerung der Persönlichkeit ist. „Man sieht in der Angst auch einen aus dem Gefahrenschutzinstinkt erwachsenden Affekt, der, teils in schleichend–quälender Form eine elementare Erschütterung bewirkt.“^[1] Dieser Definition nach erscheint die Angst als unangenehmer Zustand, der nach Möglichkeit zu vermeiden sei. Zahlreiche Erfindungen, Gesetze und soziale Konventionen regeln das Zusammenleben der Menschen, um die Angst immer weiter aus dem täglichen Leben zu verbannen. Umso verwunderlicher erscheint vor diesem Hintergrund die gleichbleibende Popularität von Institutionen, die mit furchteinflößenden Attraktionen einen Ausbruch aus dieser Sicherheit ermöglichen wollen. So sind die Vergnügungen des Jahrmarkts, die schwindelerregenden Fahrgeschäfte, Free Fall Tower, Alkoholexzesse, Geisterbahnen und schauderhaft verzerrende Spiegel nicht denkbar ohne das bewusste Erleben von Angst und der Hoffnung, nach überstandener Prüfung mit beiden Beinen auf festem Boden in die Sicherheit des Alltags zurückzukehren.^[2]

Ein ähnlicher Masochismus lässt sich bei den Rezipienten Angst einflößender Filme beobachten. Es kostet Überwindung, die Einsamkeit im dunklen Kinosaal oder Wohnzimmer zu ertragen, hinzusehen, wenn mordlüsterne Monster, undurchschaubare Wesen aus einer anderen Welt oder die eigenen Nachbarn und Freunde dem Protagonisten zur lebensbedrohlichen Gefahr werden. Es ist zu spät, um den Blick abzuwenden von der abstoßenden Gestalt der Halbwesen und ihren blutigen Taten, denn das lustvolle Stöhnen der Täter und die Schreie ihrer panischen Opfer erfüllen in bester Klangqualität den Raum und verhelfen dem Schrecken zur vollen Präsenz. Angst erfüllt den Zuschauer und wenn es ihm nicht gelingt, den Film bis zum Ende zu ertragen, dann werden die unaufgelösten Schreckensbilder ihn bis ins Unterbewusstsein verfolgen. Der erste Teil dieser Arbeit beschäftigt sich mit der Angstlust des Publikums und unternimmt den Versuch einer Ursachenforschung.

Die Entwicklung von Angst, Horror und Science – Fiction Film, drei Genres mit dem größten Schreck- und Spannungspotential ist eng verbunden mit der Erfindung und Weiterentwicklung filmischer Inszenierungstechniken.

Um eine Herangehensweise an das Phänomen der Angst im Film zu finden, wurde die Anschauungskategorie des filmischen Raumes gewählt. Wie die Komponenten Licht, Farbe und Klang gehört auch die Raumdarstellung zur Oberfläche eines Werkes und damit zu den wichtigsten Werkzeugen der Inszenierung. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit sollen Voraussetzungen und Strategien in der Darstellung des filmischen Raumes untersucht werden, die der Artikulation und Repräsentation von Angstszenarien dienen.

Im Hauptteil der Arbeit mit dem Titel „Angsträume im Film“ soll die Bedeutung des filmischen Raumes für Realismus und Wahrscheinlichkeit der Filmerzählung herausgearbeitet werden. Damit wird der filmische Raum zum Hauptkriterium für die Plausibilität des Phantastischen. Im Prozess der Kameraführung und der Narration werden sehr spezielle Räume geschaffen, die für den Zuschauer im Idealfall den „Sitz des Bösen“^[3] visualisieren. Anhand der Filmbeispiele Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) , Aliens – Die Rückkehr (James Cameron, 1986) und The Blair Witch Project (Daniel Myrick und Eduardo Sanchez, 1999) werden die wichtigsten Mechanismen der Raumdarstellung mit furchteinflößender Wirkung untersucht.

Der filmische Raum kann aber auch in andere als ikonische Zeichenverhältnisse eintreten. Viele Filme bilden Raummodelle aus, die Bedeutung tragen und artikulieren können.^[4] Ein weiterer Teil der Arbeit analysiert an ausgewählten Beispielen, inwiefern der Angstfilm Architektur und räumliche Strukturen semantisiert oder sich bereits tradierter Motive bedient, „mit denen sich ein komplexer, meist unansehnlicher Stoff benennen und aussagen lässt.“^[5]

Der sogenannte postmoderne Film bricht die klar definierten Raumkonstruktionen des klassischen Kinos durch verschiedene Strategien der Dekonstruktion, Selbstreferenz und spektakuläre Genrevermischung auf. Da diese Arbeit die Raumillusion als zentrale Funktion eines Angstfilms begreift, bietet es sich als im letzten Teil an, die gegenwärtige Krise der Angstgenres als Konsequenz des postmodernen Films zu denken und nach Ansätzen für eine Neuorientierung zu suchen.

Diese Untersuchung der Angstreaktion auf den Film muss als filmphänomenologische Arbeit bezeichnet werden, da sich das Zusammenwirken einzelner Komponenten als „ästhetisches System“^[6] nicht festschreiben lässt. Jede Filmwirkungsanalyse ist an die Tätigkeit der Wahrnehmung, des Verstehens und der Interpretation gebunden und damit abhängig vom Kontext des Rezipienten. Folglich ist der Ausgangspunkt der Autorin dieser Arbeit unter anderem die Beobachtung und Reflexion der eigenen Reaktionen auf den jeweiligen Film.

2. Genre- und thementypische Aspekte des Angstfilms

2.1 Gewalt und Lust in der Filmrezeption

Zu den „Urlüsten des Kinos“^[7] zählt neben dem Wiedererkennen von Objekten, Figuren und Zusammenhängen aus der Realität auf der Leinwand das Erstaunen vor Fremdem. „Im Kino erwarten wir, unter anderem, die Erscheinung von etwas ganz Neuem, von etwas völlig Überraschendem, von etwas vorher nie Gesehenem. Die Bilder des Anderen, des Fremden lösen indes nicht nur Neugierde und Faszination in uns aus, sondern auch Angst. Es ist eine seltsame Verbindung von Angst und Lust, die uns dazu bringt, wenigstens in der Phantasie das Bild des ganz und gar Anderen erscheinen zu lassen.“^[8]

In der Rezeptionsgeschichte ist das Filmerleben häufig mit dem Traum vergleichen worden, den der Psychoanalytiker Sigmund Freund als Vermischung der Tagesreste mit Symbolen des Unterbewussten und Verdrängten verstand.^[9] „Im Kino nun, das ist die These, wiederholt sich dieselbe Situation lustvoller Auflösung, in der das Perzipierte und der von innen kommende Strom der Repräsentationen sich zu einem untrennbaren Amalgam vermischen.“^[10]

Der Rezipient wird als Instanz der Textverarbeitung gedacht, der die äußeren Einflüsse mit seinen individuellen Hoffnungen und Befürchtungen in Zusammenhang bringt. „Raum entsprechend ist nun nicht mehr der durch die Kamera konstituierte Bildraum, sondern der Saal der Projektionen, in dem die technischen Bilder und die Projektionen des Zuschauers sich austauschen.“^[11]

Besonders in der Konfrontation mit Ängsten und verdrängten Komplexstrukturen muss man allerdings eine Unterscheidung zwischen Film und Traum machen. Im Traum hängt die Intensität der Angsterzeugung von der Regulierung zwischen emotionalem Involvement und einem Sicherheitsgefühl ab, denn wenn die Affekte zu intensiv werden, kommt es zu einem Interrupt und die Situation und der ganze Traum werden abgebrochen.^[12] Eine solche Unterbrechung ist im Fluss eines Furcht einflößenden Films nicht vorgesehen, denn „die emotionale Hilflosigkeit des Publikums gehört zu den Spielregeln des Genres.“^[13] Die Position des Zuschauers ist vom Filmemacher vorentworfen. Er wird reduziert auf das Schauen. In Analogie zur Hilflosigkeit eines Kleinstkindes muss er die auf ihn einströmenden Bildgewitter ertragen. Eingekeilt zwischen anderen Zuschauern im dunklen Kinosaal gestaltet sich eine spontane Flucht kompliziert. Doch selbst im Schutzraum des eigenen Wohnzimmers ist es fraglich, ob die Angst über die Neugierde siegt und der Zuschauer eigenverantwortlich die Rezeption unterbricht. Sich der Gewalt und damit dem Zwiespalt eines solchen Films überhaupt auszuliefern, ist die erste Mutprobe für den Rezipienten.

2.2 Vom Bedürfnis nach Konfrontation mit der Angst – eine Ursachenforschung

Wie oben beschrieben, sieht zwar jeder Filmzuschauer die Repräsentation individueller Ängste und Befürchtungen, aber bei genauerer Betrachtung weisen große Publikumserfolge wie z.B. Rosemary´s Baby (Roman Polanski, 1968), The Texas Chinesaw Massacre (Tobe Hooper, 1974) und The Blair Witch Project (Daniel Myrick und Eduardo Sanchez, 1999) auf durchaus vergleichbare seelische Erlebnisläufe hin. Als Auslöser könnte man zum Beispiel gesellschaftspolitische Entwicklungen vermuten. „Es scheint, als habe der Horrorfilm immer dann eine Blüte, wenn die Zeiten schlecht sind, die Arbeitsplätze in Gefahr, das Verhältnis zur politischen Macht gespannt und durch die wirtschaftlichen auch die psychologischen Grundlagen der Familie bedroht.“^[14] Als Zielgruppe des Genres gilt deshalb das skeptische Kleinbürgertum.

Das Kino als Produktionsstätte bewusster und unbewusster gesellschaftlicher Mythen kann in seinen Schreckensbildern soziale Konflikte, Geschlechterbeziehungen und historische Traumata verarbeiten, weil es wie keine andere Kunst im öffentlichen Raum rezipiert wird, am meisten Menschen erreicht und am leichtesten konsumierbar ist.^[15] Filme können zu Erlebnissymbolen der Zeit werden, in der sie entstehen. Wenn sie ein Millionenpublikum erfassen, werden sie zu kollektiven Tagträumen, in denen Menschen zeitgenössische Komplexe der medialen Behandlung überlassen.

Im besonderen Fall der Angstgenres^[16] zeigt sich diese Tendenz zunächst in der langen Rezeptionsgeschichte schauerromantischer Literatur, deren Stoffe meist an feudalen Orten eine Auferstehung des vom Bürgertum niedergekämpften Adels beschwören. Diese Traumata setzen sich bis in den Gruselfilm der 10er / 20er Jahre hinein fort. Eine Hochphase des Horrorfilms war in den 30er Jahren zu beobachten, als das von der Depression verunsicherte Publikum empfänglich war für die konkreten Schrecken von Dracula (Tod Browning, 1931) und Frankenstein (James Whale, 1931). Zeitgleich schienen deutsche Kriminalfilme wie M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Fritz Lang, 1931) mit ihrer Darstellung der paradoxen Regeln einer verbrecherischen Unterwelt vor den Schrecken des Faschismus zu warnen.

Während des Krieges war der Horror in den Alltag der Menschen eingekehrt und feierte erst wieder am Anfang der 1960er Jahre ein Comeback in die Kinosäle, um die Konflikte der vom Kalten Krieg verängstigten und vom Vietnamkrieg verletzten Zuschauer zu verhandeln. Während zum Beispiel Rosemarys Baby die Urängste der Frauenbewegung aufgreift und die Hilflosigkeit einer ihrem Mann auf Gedeih und Verderb ausgelieferten Frau zum Äußersten treibt, nutzt eine kleine Gruppe von Filmemachern, zu denen George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, David Cronenberg und John Carpenter gehören, die Wundästhetik des Splatterfilms und die Präsentation expliziter Gewalt, um personale, strukturelle und kulturelle Gewalt in den USA ästhetisch zu führen.^[17]

Der Splatterfilm zitiert kollektive Gewalttraumata wie den Vietnamkrieg. Die gegenwärtigen Ängste einer zunehmend medialisierten Gesellschaft vor Fremdsteuerung und dem Verlust der Privatsphäre greifen Filme wie Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) und Ringu (Hideo Nakata, 1998) auf, bei denen das Grauen wie durch eine Tür buchstäblich aus dem Fernsehgerät kommt. Trotz der Kürze der Beispielführung möchte ich mich an dieser Stelle der Vermutung des Filmwissenschaftlers Georg Seeßlen anschließen, dass man bei der Nachzeichnung der populären Kultur auf Phasen trifft, in denen es eine regelrechte Angstsucht beim Publikum gibt, die die Filmproduzenten zu einer Eskalation von Schock und Gewaltmomenten verführt.^[18]

Am Beginn jedes psychischen Heilungsprozesses steht bekanntlich die Konfrontation mit der eigenen Angst. Daraus folgert Georg Seeßlen weiter, dass die Angst im Thriller nicht etwa die Krankheit, sondern die Therapie darstellt.^[19]

Auch visuelle Sadismen wollen den gesellschaftlichen Ängsten des Publikums ein Ventil anbieten. Statt unbestimmte soziale, psychische und zivilisatorische Ängste, erlebt das Publikum für die Dauer des Films eine konkrete, inszenierte Angst. Dabei sucht der Zuschauer aus sicherer Distanz die größtmögliche Nähe. Deshalb entfalten Furcht einflößende Filme eine ganz besondere Wirkung, wenn sie mit einer wirklichkeitsbezogenen Botschaft operieren oder aus einer sehr realitätsnahen Situation heraus entwickelt werden. Denn „was in der Realität entsetzt oder sich gar als Abgesandter des Todes erweist, verschafft in der sicheren Abgeschlossenheit der Fiktion Lustgefühle.“^[20] Spielerisch kann der Zuschauer mit dem Objekt seiner Furcht umgehen, fast flirtend hinsehen und wegsehen, ohne jemals wirklich in Gefahr zu kommen.

„Das Kino des Unheimlichen jongliert mit seltsamen Ambivalenzen. Es konfrontiert uns mit unseren diffusen Ängsten. Es blickt auf den versehrten menschlichen Körper, auf Gewalt und Tod. Und zugleich muss es seinen Schrecken genießbar machen.“^[21] Ein beliebtes Mittel ist die Ironisierung der grauenvollen Bilder. Tatsächlich wird selten im Kino mehr gelacht als dort, wo Entsetzen eigentlich die angemessene Reaktion wäre. Diese Ausbrüche der Heiterkeit können auch als Ausdruck der Erleichterung verstanden werden, endlich ein Ventil für die eigenen Dämonen gefunden zu haben.

„Das Böse ist der Preis der Freiheit. Es kommt in die Welt, weil der Mensch die Freiheit des eigene Seins nicht ertragen kann.“^[22] Diese These des Philosophen Rüdiger Safranski wird plausibel vor dem Hintergrund des Verlustes wirtschaftlicher, gesellschaftlicher und religiöser Ideologien im Lauf des 20. Jahrhunderts und der damit verbundenen Enttäuschung „Das Resultat ist eine Ästhetisierung des Alltagslebens und damit einhergehend eine zunehmende Inflation der Lebensbilder, die den Menschen auf der einen Seite ein noch nie erreichtes Maß an individuellen Wahlmöglichkeiten eröffnen, sie aber auf der anderen Seite auch stark verunsichern.“^[23] Immer stärker erlebt das Individuum seine Orientierungslosigkeit inmitten einer Kulturwelt der inneren Widersprüche. Die Ängste vor berstenden Atomkraftwerken, vor der verheerenden Macht von Drogen, vor dem sozialen Abstieg, vor der Zerstörung unserer Umwelt, vor der Kriminalität als Normalfall der Straße, vor der Vergiftung unserer Körper, vor dem Verlust der Wirklichkeit im Medienkonsum sind allgegenwärtig und bleiben dennoch abstrakt.

Der Film ist deshalb ein wichtiges Medium, um Nachdenken in Gang zu setzen, aber auch um mögliche Schuld- und Schamgefühle in der Projektion zu beleuchten, um die eigenen dunklen Anlagen auf Feindbilder zu entsorgen, denn das Böse erkennt man nur im Anderen. Oder positiver: „Wir suchen im kulturellen Transfer das Geheimnis, weil wir Menschen sind, die sich selbst nicht auf den Grund kommen. (...) Nur weil wir selber eine zauberhafte Art der Nichttransparenz haben, gibt es kulturelle Kreativität.“^[24]

Ist die unbestimmte Angst also in Wahrheit die Angst vor uns selbst? Zwar wurde Mary Shelleys Roman Frankenstein zunächst nicht entsprechend verfilmt, aber er enthält eine eindeutige These: „Frankenstein ist, wie Kaspar Hauser oder die Wolfskinder, ursprünglich ein Wesen völliger Unschuld, das erst durch die Begegnung mit verschiedenen Charaktermasken der Gesellschaft nach und nach böse wird.“^[25]

In jedem Fall ist der Angstfilm insofern ein Lustgewinn, als er Angst in einem konkreten Szenario bündelt und metaphorisiert. Man lässt sich von der Narration auf Lösungen zuführen, die man im Alltag nicht erbringen könnte. Ob eine Metapher sich jedoch im jeweiligen gesellschaftlichen Zusammenhang als anschlussfähig erweist, kann immer erst die Konfrontation mit dem Zuschauer bestätigen. „Wenn das Kinopublikum sie trotz handwerklich guter Umsetzung und hohen Staraufgebotes links liegen lässt, kann das heißen, dass es in der angebotenen Erlebniswelt zunächst keine Perspektive sieht.“^[26]

2.3 Die Ursprünge des Angstfilms

Der Zuschauer reagiert mit Angstgefühlen auf Filme, die in innovativer Weise „die Konventionen eines auf Realismus bedachten Kinos formal wie inhaltlich unterlaufen und etwas zeigen, was so nicht gesehen werden sollte, nach Abtragung aller Deckschichten: den Tod.“^[27]

Filme, die Konsensrealität oder Naturbeherrschung des Menschen in Frage stellen und Angst erzeugen, indem sie Leib und Leben ihrer Protagonisten in besonders existentieller Weise bedroht zeigen, sind vor allem in den drei Genres Horror, Thriller und Science Fiction entstanden.

Auf den folgenden Seiten sollen die genretheoretischen und dramaturgischen Rahmenbedingungen für einen Angstfilm bestimmt werden, um im weiteren Verlauf der Arbeit mit dem klar definierten Terminus umgehen zu können.

2.3.1 Horrorfilm

Die ersten Horrorfilme waren ihren populären Vorbildern aus der Literatur, dem Vampirroman, der Gothic Novel und der Gespenstergeschichte nachempfunden. Die Realität wird auf magische Weise mit Kräften aus der Vergangenheit oder dem Jenseits konfrontiert. Das Böse kommt aus der Tiefe, aus Höhlen, Grüften, Gräbern und der Hölle. Stilistisch auch vom Einfluss der deutschen Romantik geprägt entstanden erste europäische Produktionen wie Der Golem (Henrik Galeen, 1915), Les Vampires (Louis Feuillade, 1914/15) und Die Augen der Mumie Ma (Ernst Lubitsch, 1918). Als erstes avantgardistisches Experiment gilt der expressionistisch gestaltete Film Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919).^[28]

Aufgrund der Beliebtheit der gruseligen Sujets wurden in den 20er Jahren viele große Stoffe des Unheimlichen für den Film erschlossen, unter anderem die Geschichte von Dr. Jekyll und Mr. Hyde in Der Januskopf (Friedrich W. Murnau, 1920), die Legende vom blutdurstigen Transsylvanier in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (Friedrich W. Murnau, 1922), außerdem The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) und The Haunted House (Benjamin Christensen, 1928). Die Horrorfilme der 20er und 30er Jahre sind von der Annahme des präexistenten Bösen durchsetzt. Bis auf wenige Ausnahmen wurde der tragische Außenseiter dämonisiert und die Rechtsprechung des Mythos fiel zugunsten des verfolgenden und tödlich bestrafenden Kollektivs aus. „Die Monster wurden auf Distanz gehalten, kamen immer von außen und konnten daher erfolgreich bekämpft werden.“^[29] Hier wird deutlich, dass der frühe Horrorfilm kaum als beängstigendes Spiegelbild und gesellschaftliches Korrektiv fungierte und von den Produzenten als affirmatives Medium genutzt wurde. Eine andere Praxis, die den Horrorfilm um sein Furcht einflößendes Potential brachte, war das extreme type casting^[30] der amerikanischen Studioproduktionen. Dracula und Frankenstein hatten die Schauspieler Bela Lugosi und Boris Karloff zu Horror–Stars gemacht. Mit ihnen entstanden bis weit in die 40er Jahre hinein über 20 Filme mit ähnlichen Sujets. „Das Universum der Horrorfilme wurde auf diese Weise selbst zu einem Mythos, dessen wesentliche Aussage es war, dass Horrorfilme nur ein Spiel sind. Diese Aussage wurde forciert durch Parodien, und die Monster selbst wurden im publizistischen Umfeld des Films zu vertrauten Gestalten.“^[31]

Erst gegen Ende der 50er Jahre erfuhr der Horrorfilm durch die Einflüsse des Thrillers eine Innovation. Mit der Erfindung des Horrorthrillers verließen Alfred Hitchcock und seine Zeitgenossen die sichere Distanz schauerromantischer Schlösser und alter Phantasiegeschichten und richteten den Blick hinter die Fassaden amerikanischer Wohnanlagen. Statt der sonst beschriebenen Idylle orteten sie Monströses im Schoß der amerikanischen Familie.^[32]

2.3.2 Thriller

Im Thriller sind alltägliche Ängste und Befürchtungen viel mehr aufgehoben als im Horrorfilm. Gegenstand der Erzählung sind die Tiefen der individuellen und kollektiven Psyche. Der Zuschauer wird emotional stark involviert. „Der große Spannungsbogen ist verbunden mit der Geschichte einer menschlichen Beziehung, wie sie, weniger dramatisch vielleicht, der Alltagserfahrung jedes Menschen entstammen könnte.“^[33] So wird aus der Intrige des Thrillers ein Abbild für den Zuschauer. „Wenn Unschuld in Gefahr ist, eine Falle zuschnappt, ein Abgrund sich auftut,“^[34] kann das Publikum keine Distanz zur Situation aufbauen. Diese Wirkung des Thrillers entfaltet sich bereits im Stummfilm der 10er Jahre, häufig ausgelöst durch die Bedrohung eines Kindes oder einer hilflosen Frau wie in The Adventures of Dollie (David Griffith, 1908) und The Perils of Pauline (Donald MacKenzie, 1914).

Die Gefahren amoralischer Lebenswelten und eines ausgeprägten Sozialdarwinismus werden seit The Musqueteers of Pig Alley (David Griffith, 1912) oft metaphorisch am Schauplatz Großstadt dargestellt. Dort spielen auch viele deutsche Kriminalfilme der 20er und 30er Jahre, die als wichtiger Einfluss auf den Thriller gelten. In Spielhöllen und Salons treiben Superverbrecher wie Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1921) ihr Unwesen. Die Strukturen der Unterwelt werden auch in M – Eine Stadt sucht einen Mörder (Fritz Lang, 1931) thematisiert. „Es ist das Porträt einer freudlosen Gesellschaft, die aus ihrer Armseligkeit heraus eine Hysterie produziert, welche die Absurdität der sozialen Ordnung, der Kongruenz von Polizei und Kriminalwelt, von oben und unten, die Auflösung aller Sicherheiten durch die paradoxe Verbindung von autoritärer Ordnung und Anarchie, zwischen Komik und Furcht erkennen lässt.“^[35] Antagonistische Kraft im Thriller ist die Gesellschaft.

Die Beschreibung von Misstrauen, Entfremdung und gestörter Kommunikation findet einen pessimistischen Höhepunkt im amerikanischen Film Noir der 40er Jahre. Die veränderte Welt der Nachkriegszeit hat komplizierte und gebrochene Helden geschaffen, die in einer düsteren Atmosphäre der Kälte agieren. „Ein Menschenleben ist wohlfeil geworden. Außerdem wird hier gezielt der Mythos der amerikanischen Frau demontiert. Sie ist nicht mehr naive Unschuld, nicht mehr der gute Kamerad, sondern ein von Luxus verwöhntes, von der Besitzgier verdorbenes, berechnendes und kaltblütiges Geschöpf.“^[36] Psychologische Thriller wie Double Indemnity (Billy Wilder, 1941), Betrayed / When Strangers marry (William Castle, 1944) und Mildred Peirce (Michael Curtiz, 1945) zeigen Menschen, die einander fremd bleiben, und die Reaktionen darauf: „Frigidität, Vergewaltigung, Hass, Furcht entladen sich in Handlungen von zwanghafter Natur.“^[37] Das Böse kommt aus nächster Nähe, von Familie und Freunden, sogar vom eigenen Partner. Die Helden des Thrillers müssen daher lernen, ihrem Instinkt zu vertrauen und hemmende Ängste überwinden. Tragik erreicht der Thriller, indem er keine bizarren, überhöhten Figuren schafft, sondern so nah wie möglich an der Wirklichkeit bleibt, um die sozialen Widersprüche zu thematisieren, an denen auch unschuldige Menschen zu Grunde gehen. Diese Tradition erweist sich als fruchtbar, wenn Thriller und Horrorfilm in den 1960er Jahren zu einer Mischform verschmelzen. Die übernatürlichen Gegner des Horrorfilms sind den wirklichkeitsverhafteten Protagonisten des Thrillers überlegen. Wenn der Unterschied zwischen Gedachtem und Erlebtem aufgehoben wird, denken die Figuren oft, sie seien verrückt, und versuchen zunächst, die Bedrohung zu ignorieren. Sie stürzen dadurch immer tiefer in eine Spirale der Einsamkeit und fallen so am Höhepunkt der Verzweiflung den Verbündeten des Bösen anheim.

2.3.3 Science Fiction Film

Wesentliches Kennzeichen des Genres ist es, dass in der dargestellten Welt für nicht–alltägliche Ereignisse oder Phänomene wissenschaftlich–rationale Erklärungen angeboten werden. Die meist in der Zukunft imaginierte Story ermöglicht die Behauptung jedes erdenklichen technischen Fortschritts der Menschheit und eröffnet damit ganz andere Wahrscheinlichkeiten als die gegenwärtige Wirklichkeit des Rezipienten. Wie die futuristische Gesellschaft und ihre Lebensumstände bewertet werden, hängt von Perspektive und Ton des Autors ab. Die Autorin Judith Merril hat drei verschiedene Arten von Science Fiction unterschieden: Teaching Story, Speculative Fiction und Preaching Story^[38].

Die Teaching Story berichtet in euphorischer Weise von den technischen Möglichkeiten der Zukunft. So wird zum Beispiel bei Star Trek (1966 – heute) der Wechsel von einem Ort zum anderen mit Hilfe des Teleporters zum zeit- und problemlosen Vorgang. Speculative fiction bietet einen Gegenpol zu den Mythen der Vergangenheit. Erzählungen wie Dune – der Wüstenplanet (David Lynch, 1984) benutzen die Zukunft als Folie, um im Subtext archetypische Konflikte der Menschheit zu verhandeln. Die Preaching Story schließlich warnt den Menschen vor gedankenlosem technischem Fortschritt, vor zu viel Neugierde und vor einem Rückfall in imperialistische Denkstrukturen. „In this context, it must also be remembered that although the SF film existed in isolated instances before WWII, it only emerged as a critically recognized genre after Hiroshima.”^[39] Genau betrachtet hatte allerdings bereits Frankenstein aufgrund seines wissenschaftlichen Themas Züge eines Science Fiction Films vom Typ der Preaching Story. In Produktionen wie The Fly (Kurt Neumann, 1958) und Tarantula (Jack Arnold, 1955) wird die Gefahr wissenschaftlicher Experimente in ähnlicher Weise dargestellt.

Die düsteren Prophezeiungen der Preaching Story sind die dunkle und bedrohliche Seite des Science Fiction Genres. Aufgrund ihrer nicht zuletzt ästhetischen Verwandtschaft mit dem Horrorfilm gehört auch die Preaching Story zu den Ursprüngen des Angstfilms. Im Gegensatz zum Horrorfilm wird zwar nicht die Existenz einer Gegenwelt postuliert, dennoch hat sich der Science Fiction Film aus dem Horrorfilm entwickelt. „It is the horror film sufficiently technologized to suit the demands for modern horror from an increasingly pragmatic and materialistic audience. (...) The confined setting of the haunted house expanded to the dimensions of a satellite, populated by invisible extraterrestial presences.“^[40]

Die lebensbedrohlichen Begegnungen mit feindseligen Außerirdischen wie in The Thing (Christian Nyby, 1951) and Them! (Gordon Douglas, 1954) stellen die menschliche Zivilisation aber nicht nur vor technologische, sondern auch vor soziale und moralische Herausforderungen. Doch für die Helden des Science Fiction Films gibt es keinen Rückweg mehr. Sie müssen den Raum erobern. Dass sich in der Begegnung mit dem Fremden häufig auch die Defizite des vermeintlich Vertrauten zeigen, stellt eine Verwandtschaft zwischen Science Fiction Film und Thriller her.

2.3.4 Der Angstfilm – eine Kombination aus Horror, Thriller und Science Fiction

Der Medienwissenschaftler Lorenz Engell definierte die zentrale Eigenschaft des (post)modernen Genrefilms, Elemente des Spannungs- und Thrillerfilms mit denen des Horrorfilms zu kombinieren. „Thriller ist ein Film, dem es in erster Linie um Erwartungen der Zuschauer (Befürchtungen, Ängste) geht. (...) Horrorfilm ist ein Film, der die Zuschauer erschreckt durch grausige Bilder, grelle Effekte, überraschende Einschnitte; ist stärker auf primäre Reizung der Wahrnehmungsorgane ausgerichtet, hat aber ebenfalls Kontextcharakter.“^[41] Das Zusammenwirken der Elemente wird erstmals bei Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) beobachtet. In diesem Film hängen beide Formen der Angst, die alltäglich erfahrene und die geträumte, miteinander zusammen. Die Handlung mutet zunächst wie ein Kriminalfilm an. Um ihren verschuldeten Freund Sam Loomis heiraten zu können, erleichtert die Sekretärin Marion Crane ihren Boss um 40.000 Dollar. Auf ihrer Flucht strandet sie im abgelegenen Bates Motel. Der schüchterne Besitzer Norman Bates lädt Marion zum Abendessen in seine alte Villa ein, die an ein Spukschloss erinnert. Zu einem Dinner kommt es allerdings gar nicht, da Marion hört, wie Normans Mutter ihm in erregtem Ton verbietet, eine fremde Frau ins Haus zu bringen. Sie zieht sich in ihr Zimmer zurück und duscht. Da erscheint die schwarze Gestalt einer Frau und sticht mit einem Messer auf sie ein, bis sie tot in der Dusche zusammensinkt. Als Norman sie findet, hält er (dies jedenfalls suggeriert Hitchcock dem Zuschauer ) seine Mutter für die Mörderin und versenkt die Leiche im Sumpf.

Der unerwartete Mord ist nicht nur wegen der erotischen Brutalität ein Schock für den Zuschauer; er hat mit der Protagonistin auch die Orientierung im Film verloren. So verstößt Psycho gegen die Konventionen des Unterhaltungsfilms, die dafür sorgen, dass man sich im Kino wohl fühlt.

Die besondere Verbindung von Horrorfilm und Thriller, von Alltagsängsten und Alpträumen wird in Psycho durch zwei unterschiedliche Zeichensysteme erreicht. Auto, Motel, Straße, Polizist, Büro, Geld, Detektiv – das sind Zeichen der gegenwärtigen Realität; Villa, Spukschloss, ausgestopfte Tiere, Mumie, Treppen, Messer, falsche Kleider – das sind Zeichen aus gotischen Vergangenheitsabbildungen und Bilder verdrängter Erotik. „Erst durch den Dialog dieser beiden Zeichensysteme, durch ihre nicht aus Analogie sondern aus Widersprüchen entstehende Beziehung zueinander, entsteht die visuelle Spannung des Thrillers, der sich vom Horrorfilm nicht nur einige seiner Symbole, sondern einige seiner Bewegungsfiguren, seiner Emotionen angeeignet hat.“^[42]

In den 1960er und 1970er Jahren entstehen viele individuelle Filme, die eine spannungsgeladene oder unheimliche Thematik an den Genregrenzen erzählen und so einen maximalen emotionalen Effekt beim Zuschauer erreichen. In den besten Filmen gesellt sich der Schrecken zu Einstellungen und Sequenzen von makaberem Reiz. Auch der Schauplatz spielt immer eine zentrale Rolle: Er muss möglichst real sein. Detail und Objekte werden zu Symbolen des Unheimlichen. Die Wirklichkeit zerfällt in Traumbilder und Trümmer. Realismus schlägt in Surrealismus um.^[43] Diese besonderen Horror- und Science Fiction Thriller und ihre postmodern-selbstreflexiven Nachfahren werden im Verlauf dieser Arbeit als Angstfilme bezeichnet.

2.4 Suspense und Surprise: Die konstitutive dramaturgische Struktur des Angstfilms

Um die Behauptung zu stützen, es gebe eine gesonderte Gattung des Angstfilms, müssen immer wieder neue Querverbindungen zwischen den Genres Horror, Thriller und Science Fiction gezogen werden, wobei je nach Gewichtung der Elemente meist eines der genannten Genres dominiert. Ein im Gegensatz zu dieser Unschärfe sehr klares konstitutives Merkmal des Angstfilms ist seine dramaturgische Struktur. Allgemein verständlich wurde sie von den Machern des internationalen Kassenerfolges The Blair Witch Project umschrieben: „Nicht nur der Buh Factor entscheidet, sondern der bleibende Effekt, den der Film im Kopf des Zuschauers auslöst.“^[44] Alfred Hitchcock vertrat eine ähnliche Auffassung. Er stellte und erfüllte die Forderung, der Zuschauer möge „die ganze Welt aus der Perspektive der Angst“^[45] wahrnehmen. Diese Wirkung kann durch Suspense erreicht werden, eine spezifische Technik der Erwartungssteuerung. Suspense entsteht, wenn der Zuschauer besser informiert ist, als die in die Handlung involvierte Person. Ein Beispiel von Hitchcock selbst: „Jemand dringt neugierig in ein fremdes Zimmer ein und durchsucht die Schubladen. Sie zeigen, wie der Bewohner des Zimmers die Treppe rauf kommt. Dann gehen sie wieder zurück zu dem, der in der Schublade herumsucht. Der Zuschauer möchte ihn warnen: Passen Sie auf, passen Sie auf...“^[46] Bevor auf der Leinwand also tatsächlich etwas passiert, findet das Kino im Kopf des Zuschauers statt, so „dass die arabischen Zuschauer aufhören, ihre Erdnüsse zu schälen, die Italiener ihre Zigaretten ausgehen lassen, die Franzosen nicht länger ihre Nachbarin befingern,“^[47] wie Hitchcock es ausdrückte.

An dieser Stelle muss zwischen Suspense und Spannung unterschieden werden, zwei Begriffe die oft fälschlicherweise synonym gebraucht werden. Denn während Suspense–Elemente das Interesse des Zuschauers für eine Szene oder Sequenz vom Ziel auf das Abenteuer selbst verlegen, ist Filmrezeption ohne Spannung kaum denkbar. Spannung wird durch eine Mangelsituation zu Beginn jedes fiktionalen Textes hervorgerufen.^[48] Eine solche Mangelsituation wäre etwa die Fragestellung jedes Liebesfilms: „Werden sie sich kriegen?“ oder das Rätsel eines Mordes: „Who´s dunnit?“ Spannung ist damit eine selbstverständliche Grundvoraussetzung für die privilegierten Augenblicke des Suspense.

„Nun ist Suspense mit der in der Beschreibung angedeuteten ängstlichen bzw. furchtgeladenen Erwartung ein textliches Phänomen, das rezipientenwirksam mit der Gefühlsdimension Furcht arbeitet.“^[49] Dennoch darf Suspense nicht mit Angst gleichgesetzt werden, denn auch starke Neugier kann laut Hitchcock als Suspense-Gefühl funktionieren. „Kommen wir noch einmal auf die Telefonistin in Easy Virtue zurück. Sie hört dem jungen Mann und der Frau zu, die übers Heiraten reden. Das Telefonfräulein war voll von Suspense, sie war damit aufgeladen: Wird die Frau am Ende der Leitung einwilligen in die Heirat mit dem Mann, der sie angerufen hat?“^[50]

Für die Analyse von Angstfilmen wird dennoch vor allem die dunkle Seite des Phänomens von Interesse sein, ein Suspense, der „in existentieller, um nicht zu sagen religiöser Angst beruht. Und die Gefahr tritt überraschend ein, in der Qualität des Surprise.“^[51] Surprise ist das Gegenteil von Suspense. Bei Suspense weiß der Betrachter des Films, dass etwas passieren kann, bei Surprise geschieht etwas, womit er nie gerechnet hätte. Der Angstfilm braucht zur vollen Entfaltung seiner Wirkung beide Techniken. Ergänzt von den grellen und entsetzlichen Überraschungen des Horrorfilms, werden die Augenblicke des Suspense umso wirkungsstärker. Zuvor friedliche Verhältnisse werden durch den Schock in ihr Gegenteil verkehrt. Der Thrill beginnt.

„Vielleicht funktioniert die Suspense–Spannung dann besonders gut, wenn ein Schock vorausgegangen ist und sie durch einen Schock bestätigt wird.“^[52] Im behavioristischen Ansatz der Verhaltensforschung wird Angst als erlernt definiert. „Auf einen Stimulus S (Reiz) erfolgt eine Reaktion R (Response). Über die Verknüpfung Wenn S dann R entsteht ein Habit“^[53] zum Beispiel Angst als Antizipation von Schmerz oder Schreck. Nach diesem Schema wird im Angstfilm ein ursprünglich neutraler Reiz im Kontext einer unangenehmen Surprise Erfahrung etabliert. Ein bereits erwähntes Beispiel ist der weibliche Schatten in Psycho, vermeintlich die Mutter von Norman Bates. Ihr kaltblütiger und unbegründeter Mord an Marion Crane hat den Zuschauer zutiefst schockiert. Wo immer er die Gestalt später zu erkennen glaubt und selbst wenn er sie nur von hinten sieht, erwartet er voller Unbehagen einen weiteren Mord. „Die Angstreaktion wird nach ein- oder mehrmaligem Zusammentreffen beider Stimuli erlernt. Sie tritt von da an auch auf, wenn nur der bedingte Reiz vorhanden ist.“^[54] Für die Angstreaktion ist der Schreck nicht mehr nötig. Der Zuschauer weiß nun, wovor er sich zu fürchten hat.

Dieses behavioristische Schema ist die zentrale Suspense-Technik des Angstfilms. In den meisten Fällen passiert die erste Verknüpfung des beliebigen Zeichens mit dem Schock in den ersten 15 Minuten des Films. Danach tritt die Gefahr in steigender Form mehrfach auf, häufig werden sogar noch weitere symbolische Attribute hinzugefügt.

„Angst ist die Reaktion auf Ankündigungssignale für die eigentlichen Furchtobjekte. Die gefährliche Situation ist noch nicht eingetreten und es ist ungewiss, ob sie überhaupt eintreten wird. Solche Angstzustände können lange andauern.“^[55] Häufig ist der Zuschauer den ganzen Film über in einem alarmierten Zustand, manchmal sogar noch darüber hinaus. In extremen Fällen bleiben die Objekte bis in den Alltag und die Alpträume des Zuschauers mit der entsprechenden Bedeutung aufgeladen. Einige populäre Angstfilme haben ihre Zeichen sogar zum allgemeinen Symbol des Grauens erheben können, zum Beispiel die Halloween–Maske des Serienkillers Michael Myers aus Halloween (John Carpenter, 1978). Durch den Film Es (Tommy Lee Wallace, 1990) kam es zu einer monströsen Zusatzkonnotation der bis dahin nur tragisch und komisch codierten Clownsfigur.

Eine derartige Angst-Konditionierung des Zuschauers lässt sich auch durch den Einsatz von Filmmusik beobachten. Ein Beispiel findet sich abermals im Modellfilm Psycho. Während der Mordszene unter der Dusche begleiten grelle Stakkatotöne von Streichern die tödlichen Messerstiche. Um die Wirkung der Tonkulisse zu verstärken, wurden die Bilder in der Mickeymousing Technik, also dem Rhythmus des Tons entsprechend geschnitten.^[56]

In den späteren Szenen des Films, gelingt es Hitchcock wiederholt, allein durch den Einsatz kurzer, leiser Geigenstriche emotional an das Grauen der Duschszene zu erinnern und so Angstempfindungen beim Zuschauer auszulösen.

Häufig wird das Unbehagen auch durch das Geräusch eines klopfenden Herzens auf der Tonspur ausgelöst, zum ersten Mal in Dr. Jekyll und Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931).

Neben Ton und Zeitgestaltung ist der filmische Raum eine der wichtigsten Komponenten der Inszenierung und damit bedingender Rahmen für die Entwicklung von Story und Atmosphäre. Diese Arbeit konzentriert sich im Folgenden vor allem auf die Techniken der filmischen Raumdarstellung und auf die Semantisierung bestimmter Raummotive, die Angstgefühle fördern oder sogar auslösen können.

3. Von der Locus–Einstellung zum Master Space – Zur Geschichte und Entwicklung der filmischen Raumdarstellung

Filmische Raumdarstellung – im Alltagsverständnis scheinen damit Orte gemeint zu sein, an denen die Handlung eines Films situiert ist. Ausgehend von der Annahme, das technische Bild vermittle eine Abbildung der Wirklichkeit, haben auch erfahrene Zuschauer den Eindruck, ein originalgetreues Bild der vorfilmischen Umgebung zu erhalten. Tatsächlich aber wird der filmische Raum erst bei der Rezeption vom Zuschauer entworfen; sehr wahrscheinlich entstehen dabei so viele Raumhypothesen^[57] wie Zuschauer im Publikum sitzen. Damit sich die verschiedenen Raumhypothesen in den Köpfen trotzdem ähnlich, kontinuierlich und unzweifelhaft entwickeln können, sind im Lauf der Filmgeschichte eine Vielzahl an Methoden der Raumkonstruktion entstanden, die sich später zu Darstellungskonventionen weiterentwickelt haben. Filmische Raumdarstellung meint also die Gesamtheit dieser Techniken und Strategien, deren Entwicklung im folgenden Abschnitt beschrieben werden soll.

3.1 Die Raummechanismen der starren Bildmedien

Seit der Antike beschäftigen sich die Bildmedien mit der Frage, wie aus einem zweidimensionalen Netzhautbild eine dreidimensionale Raumvorstellung abgeleitet werden kann. Einige depth cues^[58] hat der Film von Malerei und Fotografie übernommen. Zum Beispiel müssen sich Gestalt und Umriss der Objekte deutlich vom Hintergrund der Szene abheben. Sein Wissen über die Wirklichkeit ermöglicht dem Rezipienten, das Erkannte zu interpretieren und unbekannte Objekte durch ihre relative Größe in den Zusammenhang einzuordnen. Die Abbildung von Architektur schafft einen Rahmen für die Raumwahrnehmung, reduziert die Komplexität und macht schnelle Orientierung möglich. So findet sich der Betrachter in einer Säulenhalle schneller zurecht als in einem wild wuchernden Wald.

Der prägendste Raummechanismus, den der Film von den älteren Bildmedien übernommen hat, ist der zentralperspektivische Code. Die ersten Bildräume finden sich an der Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert auf Tafelbildern und Fresken. Durch eine perspektivische Anordnung wurden der bloßen Aufsicht Seitenwände hinzugefügt, die so einen szenischen Raum konstruieren, in dem die Figuren in Beziehung zueinander treten und Bezugspunkt für andere sind.^[59] Diese zunächst linearperspektivische Darstellung wurde in der italienischen Renaissance (14. bis 17. Jahrhundert) von dem Architekten Filippo Brunelleschi und Malern wie Leonardo da Vinci, Raffael und Michelangelo zur Fluchtlinienkonstruktion weiterentwickelt. Über die Fluchtlinien treten die Größenverschiebungen und Objektabdeckungen untereinander in einen regelhaften Zusammenhang. Die Anordnung der Objekte im Bild wird mathematisch prognostizierbar und kann erlernt werden. Mit den gleichen geometrischen Regeln definiert auch der audiovisuelle Bildkader den Ort, von dem aus das Geschehen aufgenommen wurde. Dabei hat der frühe Film im Gegensatz zu Malerei und Photografie den starren Blickwinkel und die Zeitstruktur der Perspektive^[60] mit weiteren Raummechanismen modifiziert.

3.2 Die Raummechanismen des frühen Films

Die Phase des frühen Films wird zwischen 1895 und 1907 angesetzt. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky hat die Dynamisierung des Raumes als Besonderheit des neuen Mediums beobachtet.^[61] Dieser Eindruck der Dynamisierung entsteht zunächst durch die Bewegung der Objekte innerhalb des gezeigten Raumausschnitts. Die Umrisslinien, die sie vom Raum trennen, verändern sich, die Gegenstände gewinnen an Kontur. Durch die Geschwindigkeit der Bewegung wird die relative Lage eines Objekts im Raum erschließbar. Im Vordergrund bewegen sich die Objekte schneller, im Hintergrund langsamer. Allein dieser Effekt der ungewohnten Räumlichkeit und Tiefe vermochte das Publikum des frühen Films zu erschrecken. So verließen viele Zuschauer bei der Premiere des Films der Brüder Lumière Arrivée d´un train au gare (1895) fluchtartig ihren Platz, da sie fürchteten, von dem auf der Leinwand herannahenden Zug überfahren zu werden. Zu dieser Zeit war der Film eine Jahrmarktsattraktion oder Teil einer Nummernrevue. Den Vorführern war daran gelegen, die aufregende Wirkung der neuen Technik zu verstärken. „Oft wurde mit einem Standbild begonnen, um die Dramatik beim Wechsel in die Bewegung zu erhöhen.“^[62]

Mit Verbesserung der Bildqualität wurde auch die Schärfe eines Objektes zum Indiz für dessen räumliche Lage. Da die Kamera nur eine Zone scharf abbilden kann, wird so immer ein Verhältnis zu den anderen Bildebenen etabliert. Hierin besteht eine Verwandtschaft zum natürlichen Sehen. So sorgt zum Beispiel das Temperaturflimmern der Atmosphäre bei großem Abstand für Unschärfe.

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^[1] Sörensen, Maren: „Einführung in die Angstpsychologie – ein Überblick für Psychologen, Pädagogen, Soziologen und Mediziner“, Weinheim 1996, S. 2

^[2] vgl. Seeßlen, Georg: „Kino der Angst – Geschichte und Mythologie des Film Thrillers“, Hamburg 1980, S. 16

^[3] Pekler, Michael: „Das Böse wohnt überall – Von verfluchten Häusern in der Filmgeschichte“ in Filmforum 24/2000; S. 19

^[4] Wulff Hans J.: “Darstellen und Mitteilen – Elemente der Pragmasemiotik”, Tübingen 1999 , S. 80

^[5] ebd., S. 129

^[6] Wulff (1999), S. 20

^[7] Winkler, Hartmut: „Der filmische Raum und die Zuschauer. Apparatus – Semantik – Ideologie“, Marburg 1992, S. 137

^[8] Seeßlen, Georg: „Aristoteles und Godzilla – Über das Fremde im phantastischen Film“; Filmforum 1999/19, S. 10

^[9] vgl. Leuschner, Wolfgang: „Das Unbewusste in der Nebelkammer – Über experimentelle Traumforschung in der Psychoanalyse“ in „Kino im Kopf. Psychologie und Film seit Sigmund Freud“, Berlin 2006, S. 100

^[10] Winkler, S. 37

^[11] ebd., S. 38

^[12] vgl. Mahler - Bungers, Annegret und Zwiebel, Ralf: „Überlegungen zur Film – Psychoanalyse“ in Mahler – Bungers, Annegret und Zwiebel, Ralf: „Projektionen und Wirklichkeit – Die unbewusste Botschaft des Films“, Göttingen 2007, S. 18

^[13] Weil, Claudius und Seeßlen, Georg: „Kino des Phantastischen – Geschichte und Mythologie des Horrorfilms“, München 1980, S. 48

^[14] ebd., S. 70

^[15] vgl. Mahler – Bungers, S. 18

^[16] siehe S. 11

^[17] vgl. Meteling, Arno: „Monster – Zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm“, Bielefeld 2006, S. 73

^[18] vgl. Seeßlen (1980), S. 146

^[19] vgl. ebd., S. 36

^[20] Schmid, Hans: „Das Fenster zum Tod – Der Raum im Horrorfilm“, München 1993, S. 29

^[21] Götz, André: „Zelluloidgespenster – Die Metamorphosen des Unheimlichen im Film“, in epd Film 07/2004, S. 22

^[22] Kounadis, Elena und Jungfleisch, Martina: „Vom Zauber der Intimität – Ein Gespräch mit dem Philosophen Rüdiger Safranski“, in Filmforum 24/2000, S. 14

^[23] Zeul, Mechthild: „Einführende Überlegungen zur Erstellung einer psychoanalytischen Filmtheorie“ in Mahler – Bungers, Annegret und Zwiebel, Ralf: „Projektionen und Wirklichkeit – Die unbewusste Botschaft des Films“, Göttingen 2007, S. 66

^[24] Kounadis, S. 18

^[25] Weil, S. 34

^[26] Zeul, S. 63

^[27] Schmid, S. 14

^[28] siehe S. 24

^[29] Schmidt, S. 12

^[30] übers.: Stereotype Besetzung

^[31] Weil, S. 75

^[32] vgl. Schmid, S. 12

^[33] Seeßlen (1980), S 156

^[34] ebd., S. 44

^[35] ebd., S. 54

^[36] ebd., S. 92

^[37] ebd., S. 21

^[38] vgl. Sobchack Vivian: „Screening Space. The American Science Fiction Film“, New Brunswick 1998, S. 18

^[39] ebd., S. 21

^[40] ebd., S. 28/29

^[41] Engell, Lorenz in http://www.uni-weimar.de/medien/archiv/ws9900/film/Film10.html, S. 1/2

^[42] Seeßlen (1980), S. 174

^[43] vgl. ebd., S. 98

^[44] Everschor, Franz: „Im Bann der Hexe – Ein Horrorfilm, der keiner ist wurde zu Amerikas Tagesgespräch“; Filmdienst 17/99, S. 40

^[45] vgl. Koebner, Thomas: „Suspense und Surprise – Hitchcocks Dramaturgie des Unvorhersehbaren“, Filmdienst 16/99, S. 19

^[46] Truffaut, Francois: „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“, München 1973, S. 63

^[47] Borringo, Lothar: „Spannung in Text und Film“, Düsseldorf 1980, S. 50

^[48] vgl. ebd., S. 46

^[49] ebd., S. 39

^[50] Truffaut, S. 62

^[51] Koebner, S. 19

^[52] ebd., S. 18

^[53] Sörensen, S. 15

^[54] ebd., S. 17

^[55] ebd., S. 5

^[56] vgl. Bullerjahn, Claudia: „Grundlagen der Wirkung von Filmmusik“, Augsburg 2001, S. 78/79

^[57] vgl. Wulff (1999), S. 80

^[58] Hinweisreize auf die räumliche Tiefe der ikonischen Darstellung; ebd. S. 78

^[59] vgl. Wortmann, Volker: „Bild und Raum: Versuche einer epistomologischen Begründung medialer Raumkonstruktion“ in Roesner, David, Wartemann Geesche und Wortmann, Volker (Hrsg.): „Szenische Orte, Mediale Räume“, Hildesheim 2005, S. 169

^[60] Das räumliche Ganze ist vor den Teilen da. Die Teile wurden danach als Erscheinung in den Raum eingesetzt. Diese Technik betonte die Plötzlichkeit der sinnlichen Erscheinung; vgl. Winkler, S. 113

^[61] vgl. Friedberg Anne: „Die Architektur des Zuschauens“ in Koch, Gertrud: „Umwindungen. Architektonische und kinematographische Räume“, Berlin 2005, S. 104

^[62] ebd., S. 103