Das Moses-Thomas-Diptychon. Analyse der typologischen und performativen Dimension

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Moses-Thomas-Diptychon
2.1 Beschreibung der Moses-Tafel
2.2 Beschreibung der Thomas-Tafel

3. Analyse des Diptychons
3.1 Die Moses-Tafel – „ Unter dem Gesetz “ (Röm 6,14)
3.1.1 Das Tempelmotiv
3.1.2 Der Akanthusrahmen
3.1.3 Moses
3.1.4 Die Gesetzestafeln
3.1.5 Die Hand Gottes
3.2 Die Thomas-Tafel – „ Unter der Gnade “ (Röm 6,14)
3.2.1 Thomas und die Tür zur Auferstehung
3.2.2 Christi zwei Naturen
3.2.3 Die Hände
3.2.4 „ Velum templi scissum est “ (Mt 27,51) – die Schleier-Metapher
3.2.5 Drei Finger
3.2.6 In Stein versus ins Herz geschrieben: Christen sind Briefe
3.2.7 „ Lege deinen Finger hierher “ (Joh 20,27) – Schrift als Sekundärmedium
3.2.8 Die Schrift auf den Tafeln
3.2.9 Thomas erkennt die wahre Natur Christi – „ Mein Herr und mein Gott “ (Joh 20,28)
3.3 Analyse und Interpretation der beiden Tafeln des Diptychons – „ Vom Elend der Knechtschaft zu den Wonnen der Befreiung “

4. Zusammenfassung und Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungen

1. Einleitung

Das Moses-Thomas-Diptychon (Abb. 1) gilt als „Musterbeispiel für die Darstellungskraft mittelalterlicher Kunst“.¹ Wegen seiner stilistischen Besonderheiten hat man ihm in der Forschung schon früh eine Ausnahmerolle zugesprochen. Ungewöhnlich ist nicht nur die typologische Kombination aus Moses, der die Gesetzestafeln empfängt, und Thomas, der seine Hand in die Seitenwunde Christi legt, sondern ebenso der Freiheitsanspruch, mit dem diese Gegenüberstellung vorgetragen wird. Indem der Elfenbeinschnitzer mit den Formen seiner Zeit spielt, gelingt ihm die Aufstellung einer neuen Freiheitsregel, die den Betrachter zum Hinschauen, Vergleichen und Verstehen auffordert.²

In der vorliegenden Arbeit soll versucht werden, das weite Bedeutungsspektrum des Diptychons zu erfassen und das typologische Beziehungsgeflecht zu analysieren. Dazu werde ich zunächst die Grundlagen zu dem Werk klären wie Entstehungszeitraum, Provenienz, aktueller Ausstellungsort, Angaben zum Künstler, um dann die Darstellung auf den Tafeln in den Blick zu nehmen. Die Moses- wie die Thomas-Tafel werden jeweils gesondert untersucht – stets mit Bezug zum gegenüberliegenden Flügel.

Ein zentraler Aspekt ist die Schrift auf den Tafeln. Um sie analysieren zu können, wird zunächst geklärt, welche Funktion Geschriebenes im Mittelalter hatte und wie Schriftzeichen in einer oralen Kultur wahrgenommen werden. Vor diesem Hintergrund wird versucht, den Inhalt der schriftlichen Mitteilungen auf den beiden Flügeln des Moses-Thomas-Diptychons zu deuten und ihn in Verbindung zu den bildlichen Darstellungen zu setzen. Abschließend wird die Frage nach der performativen Dimension des Diptychons gestellt, und damit seine Funktion während der Messfeier sowie sein Bezug zu den Rezipienten betrachtet.

An Literatur habe ich für diese Arbeit unter anderem den Aufsatz „Einspruch gegen das Kontinuum der Zeit“³ von Bernhard Decker herangezogen, der darin auf das spezifisch Künstlerische, den Anteil der Form am Darstellungsprozess eingeht. Außerdem berücksichtigte ich die Abhandlung „Beinerne Bilder“⁴ von Stefan Trinks, in der er die im Diptychon enthaltenen Glaubensaspekte beleuchtet, und die Studie „Auswendig – Inwendig“⁵ von Wolfgang Kemp, in der er unter Gegenüberstellung des Leitgedankens von Gesetz und Gnade die Aspekte des Außen und Innen der Tafeln untersucht. Hinzu kommen David Ganz mit „Doppelbilder“⁶, seinem Beitrag zur performativen Dimension des Diptychons, sowie Bernd Mohnhaupt mit seiner „Spiegelbilder“⁷ genannten Ausführung zur Typologie der Doppeltafel. Grundlegendes zur Bedeutung der Schrift im christlichen Mittelalter enthielten Tobias Freses Artikel „Denn der Buchstabe tötet“⁸ sowie William J. Diebolds Arbeit „Books for the Illiterate?“.⁹

Mein Anliegen war es, das visuelle Bedeutungsgefüge der Tafeln herauszuarbeiten und die verschiedenen Aspekte, die sich durch die typologische Ambivalenz ergeben, zu bündeln und in eine Abfolge zu bringen, die sich einerseits an den formalen Elementen orientiert und die andererseits die unterschiedlichen Deutungsansätze berücksichtigt.

2. Das Moses-Thomas-Diptychon

Das Moses-Thomas-Diptychon gilt in der Forschung als zentrales und außergewöhnliches Stück der ottonischen Elfenbeinschnitzkunst.¹⁰ Es wird auch als Höhepunkt mittelalterlicher Elfenbeinarbeiten bezeichnet.¹¹ Der Grund dafür liegt in seiner eigenständigen Formensprache, die tradierte ikonographische Schemata überwindet¹² und zu neuen Bildfindungen gelangt, welche auf einen Künstler schließen lassen, der sowohl über ein fundiertes theologisches Wissen¹³ als auch über ein hohes künstlerisches Vermögen verfügte¹⁴ und zudem eine Position innehatte, die es ihm erlaubte, bei der Auswahl des Entwurfs mitzureden.¹⁵

Nach dem heutigen Stand der Forschung wird das Diptychon einem namentlich nicht bekannten Meister zugeschrieben, der Ende des zehnten Jahrhunderts in Trier tätig war. Seit Wilhelm Vöges Aufsatz von 1899 wird er als „deutscher Schnitzer des 10. Jahrhunderts“¹⁶ in der Kunstgeschichte geführt.¹⁷ Die „stilistischen Eigenwilligkeiten“,¹⁸ die diesen Künstler auszeichnen, ermöglichten es, ihm drei weitere Elfenbeinarbeiten zuzuordnen:

Zunächst das Deckelrelief des Goldenen Evangelienbuchs von Echternach mit der Darstellung einer Kreuzigung (Abb. 4). Es wurde im Auftrag der Kaiserin Theophanu zwischen 985 und 991 in Trier für die Abtei Echternach angefertigt.¹⁹ Außerdem eine Elfenbeintafel mit der Darstellung des Apostel Paulus²⁰ (Abb. 5) sowie eine Tafel mit einer Majestas Domini²¹ (Abb. 6).

Auf allen diesen Tafeln sind deutlich die großen Hände und Füße der Figuren zu erkennen, die als eines der Merkmale des Künstlers gelten²² und die auf eine besondere Gewichtung der Gebärden hinweisen, auf die ich später noch eingehen werde.

Das Diptychon gehört heute zum Bestand der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin;²³ bis 1935 soll es im Besitz der Sammlung Figdor in Wien gewesen sein.²⁴ Weiteres zur Provenienz des Werkes ist nicht bekannt.

Erhalten geblieben ist es in Form von zwei hochrechteckigen, formal einander zuordenbaren Tafeln mit einem Maß von je 24 x 10 cm. Die Einschnitte im Rahmen sowie die Spuren der Schließen auf der jeweils gegenüberliegenden Seite deuten darauf hin, dass die Tafeln durch Metallscharniere verbunden waren und somit als Diptychon verwendet wurden.²⁵

Ein Diptychon (griech. δίπτυχος „doppelt zusammengefaltet“) ist ein zusammenklappbares Tafelpaar aus Holz, Metall oder Elfenbein, dessen Außenseiten mit Reliefs verziert sind, während die Innenflächen Wachseinlagen aufweisen, die zum Schreiben benutzt wurden. In der spätrömischen Zeit (5.–6. Jh.) waren sogenannte Konsulardiptychen in Gebrauch, die der römische Konsul beim Amtsantritt verschenkte.²⁶

In der Liturgie ist die Verwendung von Diptychen seit dem dritten Jahrhundert belegt.²⁷ Die Außenseiten dieser libri vitae ²⁸ waren mit biblischen Darstellungen versehen, auf den Wachsflächen der Innenseiten wurden die Namen von Verstorbenen notiert, um sie während der Messfeier zu verlesen.²⁹ Somit muss bei der Analyse von Diptychen zusätzlich der Dialog zwischen außen und innen mitbedacht werden. Beim Moses-Thomas-Diptychon spielt dieser Aspekt eine zentrale Rolle.

Darüber hinaus ermöglicht die Zweitafelform des Diptychons die Darstellung polarer Gegensätze, wie sie für typologische Zusammenstellungen erforderlich sind. Die Lehre der Typologie beruht auf der Auffassung der grundsätzlichen Übereinstimmung des Alten und Neuen Testaments. Sie besagt, dass einem Ereignis des Neuen Testaments jeweils mindestens ein Ereignis des Alten Testaments zugeordnet werden kann, das jenes vorausdeutet. Beide Ereignisse stehen sich somit als Typus und Antitypus gegenüber.³⁰

Beim Berliner Diptychon wird Moses' Empfang der Gesetzestafeln aus der Hand Gottes neben den ‚ungläubigen‘ Apostel Thomas gesetzt, der die Wunde Christi berührt. Für die typologische Gegenüberstellung beider Szenen gibt es in der christlichen Kunst des Mittelalters kein Vorbild, sodass sie auf das Ingenium des Schnitzers selbst zurückgeführt wird.³¹

2.1 Beschreibung der Moses-Tafel

Die hochformatige Tafel zeigt Moses, dargestellt als bärtigen Mann im Profil, auf einem zweizackigen Felsblock, dem Berg Sinai. Die Ganzfigur ist eingefasst in eine Ädikula (lat. Tempelchen),³² also einen kleinen Aufbau, der in römischen Tempeln der Unterbringung einer Statue diente.³³ Aus der Hand Gottes, die oben aus dem mit Zahnschnitt versehenen Dreiecksgiebel des Tempeldachs herausragt, empfängt der Prophet zwei Tafeln (Abb. 2) mit der Inschrift „MOYSES FA[mulus]“ (Moses Diener).³⁴ Die Dextera Dei ist von einem Kreuznimbus hinterfangen. Mit dem rechten Fuß steht Moses zwischen den beiden Felsspitzen, während der linke auf der abschüssigen Fläche des rechten Felsens Halt sucht. Beide Füße sind kräftig ausgebildet und unbedeckt.

Die gesamte gelängte Gestalt, die in ein mit Kreisornamenten besetztes Priestergewand gekleidet ist, reckt sich nach oben zu den beiden Tafeln, die sie mit beiden Händen greift. Dabei rutscht Moses das Obergewand bis zu den Ellenbogen von den Armen. Er hat seinen Kopf in den Nacken geworfen, die langen gewellten Haare fallen ihm in den Rücken, während seine Augen auf die Tafeln gerichtet sind.

Beidseitig wird die Mosesfigur von zwei gedrehten Hohlsäulen des Tempelaufbaus eingefasst, die auf Kugelbasen stehen. Den oberen Abschluss bilden zwei kugelförmige Akanthuskapitelle mit Abakusplatten, auf denen der Dreiecksgiebel lagert.³⁵ In den verbleibenden Zwickeln sind Engel eingepasst, die das Geschehen betrachten. Umgeben ist das dichtgedrängte Bildfeld von einer Bordüre aus fleischigen, eng ineinander verzahnten Akanthusblättern.

2.2 Beschreibung der Thomas-Tafel

Auch die Thomas-Tafel wird von einem Akanthusfries umrandet. Allerdings sind hier die Blätter nicht krautig wuchernd und geschlossen dargestellt, sondern werden geometrisch angeordnet und geöffnet gezeigt. Als Binnenrahmen fasst ein schmales Perlschnurfries eine hochformatige Rundbogennische ein, welche die Mitte der Tafel bildet.

In den Zwickeln zwischen dem Rundbogen und der rechteckigen Akanthusbordüre ist unter Weglassung der Schlussworte das zusammengezogene Christuszitat aus dem Johannesevangelium eingraviert (Abb. 3): „INFER DlGlTVM TVVM HVC ET NOLI [esse incredulus]“ (Tu deinen Finger hier hinein und sei nicht [mehr ungläubig]) (Joh 20,27).³⁶

Die Zwickel werden an ihrer unteren Spitze jeweils durch in das Perlschnurfries eingeklinkte Kämpfer, auf denen stilisierte Vögel sitzen, abgeschlossen.

Im Zentrum der gemuldeten Nische steht Christus als Ganzfigur im Dreiviertelprofil erhöht auf einem „Sockel“.³⁷ Er neigt sich nach rechts zu Thomas herab, der in Rückenfigur gegeben ist. Der Apostel wird gezeigt, wie er versucht, zu Christus hinaufzusteigen und den Zeigefinger seiner rechten Hand in die Seitenwunde zu legen. Um nach oben zu gelangen, setzt er seinen rechten unbedeckten Fuß in eine der Öffnungen des Sockels, während er sich mit dem linken vom Boden abdrückt. Thomas hat den Kopf so weit nach hinten geworfen, dass sein Oberkopf mit den kurz geschnittenen Haaren sowie seine gerunzelte Stirn, Augen, Nase und Mund in extremer Verkürzung sichtbar werden. Seine Augen scheinen den Blickkontakt zu Christus zu suchen. Mit beiden Händen ergreift er den oberen Saum des Gewandes Christi, um es herunterzuziehen. Christus unterstützt die Handlung, indem er mit seiner linken Hand – direkt neben der rechten von Thomas – ebenfalls den Saum seines Mantels hält. Dabei wird die kräftig ausgebildete Brust des Auferstandenen sichtbar. Den entblößten rechten Arm legt Christus um seinen nimbierten Kopf, die Hand ist abgewinkelt. Sein Blick ist auf Thomas gerichtet.

Der Erlöser trägt einen mit sternförmigen Zeichen verzierten Mantel, das Obergewand des Apostels ist mit Kreuzen und Punkten versehen. Beide Figuren sind stark gelängt abgebildet. Sie verschmelzen in dem steilen Bildfeld zu einer einzigen Körperfiguration.

3. Analyse des Diptychons

Die beiden Tafeln des Moses-Thomas-Diptychons handeln vom Unterschied zwischen Altem und Neuem Bund, von dem verborgenen Gott des Gesetzes im Alten Testament und dem menschgewordenen Gott der Gnade im Neuen Testament: „Denn das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden.“ (Joh 1,17)³⁸ Von derselben Gegenüberstellung spricht auch Paulus in seinem Brief an die Römer: „Denn die Sünde wird nicht herrschen können über euch, weil ihr ja nicht unter dem Gesetz seid, sondern unter der Gnade.“ (Röm 6,14)

Im Moses-Thomas-Diptychon hat der Künstler den Unterschied zwischen dem Zeitalter des „Unter-dem-Gesetz-Seins“ und dem des „Unter-der-Gnade-Seins“ durch Formdifferenzen ausgedrückt. Die Form selbst gibt dem Inhalt die Fassung. Sie hat selbstständige Aussagekraft: „Formgeschichte wird Gefühlsgeschichte.“³⁹

Zweimal wird der Mensch gezeigt, wie er mit Gott in Kontakt tritt, „beide Male nach oben gestreckt, wie in einen Schacht gestellt, sich zum höheren Prinzip emporwindend.“⁴⁰ Der Unterschied zwischen den Perioden des Gesetzes und der Gnade wird im Wesentlichen durch die Darstellung Gottes verdeutlicht. Auf der Moses-Tafel ist Gott als deus occultus in zeichenhafter Form als nimbierte Hand zu sehen, auf der Thomas-Tafel zeigt er sich inkarniert als deus revelatus, als Auferstandener, der seinen Leib dem Zweifler eröffnet.⁴¹

3.1 Die Moses-Tafel – „Unter dem Gesetz“ (Röm 6,14)

Die Szene auf der Moses-Tafel zeigt den Zustand des „Unter-dem-Gesetz-Seins“. Moses wird dargestellt in beklemmend engen Raumverhältnissen. Er steht unter einem bedrohlich wirkenden gezähnten Giebel zwischen zwei sich windenden Hohlsäulen, welche die architektonischen Elemente instabil erscheinen lassen und zudem die Bewegungsfreiheit des Propheten begrenzen. Es entsteht der Eindruck, Moses sei in einen Kerker eingeschlossen.⁴²

3.1.1 Das Tempelmotiv

Die ursprünglich der Hervorhebung römischer Statuen dienende Ädikula wird hier meiner Ansicht nach umgedeutet in ein Element der Bedrohung, das den ausgezehrten und gelängten Körper des Propheten eher dominiert als betont. Die Darstellung ist wahrscheinlich eine Bildfindung des Elfenbeinschnitzers, denn für den architektonischen Aufbau gibt es keine tradierten ikonographischen Schemata.⁴³

Das abbreviierte Gebäude steht nicht im Zusammenhang mit der Übergabe der Gesetzestafeln am Berg Sinai, sondern ist zu verstehen als Anspielung auf den Jerusalemer Tempel, in dem die Tafeln in der Bundeslade aufbewahrt wurden.⁴⁴ Zwei Cherubim bewachten den Gnadenthron über der Lade, in der das Gesetz lag.⁴⁵

Und du sollst zwei Cherubim machen aus getriebenem Golde an beiden Enden des Gnadenthrones, sodass ein Cherub sei an diesem Ende, der andere an jenem, dass also zwei Cherubim seien an den Enden des Gnadenthrones. Und die Cherubim sollen ihre Flügel nach oben ausbreiten, dass sie mit ihren Flügeln den Gnadenthron bedecken und eines jeden Antlitz gegen das des andern stehe; und ihr Antlitz soll zum Gnadenthron gerichtet sein. Und du sollst den Gnadenthron oben auf die Lade tun und in die Lade das Gesetz legen, das ich dir geben werde. (Ex 25,18-21)

Für das Tempelmotiv der Moses-Tafel findet sich eine Entsprechung auf der Thomas-Tafel. Hier figuriert Christus selbst als Tempel.⁴⁶ Bezug genommen wird auf die Episode Jesu bei der Reinigung des Tempels in Jerusalem (Joh 2,13-25): „Brecht diesen Tempel ab, so werde ich ihn in drei Tagen wieder erstehen lassen!“ (Joh 2,19). Der Erlöser hatte jedoch nicht den Tempel aus Stein, sondern „den Tempel seines eigenen Leibes gemeint.“ (Joh 2,21)

3.1.2 Der Akanthusrahmen

Ebenso wie für die Ädikula lässt sich auch für den Akanthusrahmen kein ikonographisches Vorbild finden.⁴⁷ Er fügt sich in die beklemmend wirkende Szene mit ein und umfasst das Bild als „undurchdringlicher Sperrzaun“.⁴⁸ Vöge spricht abwertend von „verkrautete[m] und verquollene[m] Blätterwerk“.⁴⁹ Dabei bezieht der Elfenbeinschnitzer bewusst das Rahmenfeld mit ein, um sein Verständnis von Knechtschaft und Freiheit zu artikulieren. Es wird zum bedeutungstragenden Bestandteil der Darstellung,⁵⁰ sichtbar unter anderem daran, dass die Thomas-Tafel eine völlig anders gearbeitete Akanthusbordüre umgibt. Hier sind die Blätter ebenmäßig geglättet und geordnet. Der Künstler lässt „das Blattornament entscheidend mitsprechen.“⁵¹

3.1.3 Moses

Am deutlichsten wird die auf der Tafel gezeigte Verzweiflung und Zerrissenheit an der Figur des Mose. Unsicheren Trittes balanciert der Prophet auf dem Felshügel, den Blick wie gebannt auf die Gesetzestafeln gerichtet. Mose Körper ist zweigeteilt: Kopf und Hände greifen nach oben, ab der Hüfte ist er mit seinen Beinen und Füßen in einer Abwärtsbewegung begriffen.

Zweigeteilt in oben und unten ist auch die gesamte Moses-Tafel. Der Prophet auf dem Felsbock zusammen mit den Säulen bildet den irdischen Bereich, die Engel markieren die himmlische Sphäre.

Die scharfe Trennung von den Engeln, welche das Geschehen aus den Zwickeln, die sich durch den gezackten Giebel ergeben, von oben betrachten, verstärkt m. E. den Eindruck der Verlassenheit, den die Mosesfigur hervorruft. Einzig die Hand Gottes, die den Giebel und damit die himmlische Sphäre gewissermaßen durchbricht, tritt mit ihm in Verbindung, jedoch nur, um ihm die Gesetzestafeln herabzureichen.

3.1.4 Die Gesetzestafeln

Auf diesen Tafeln sind bemerkenswerterweise nicht die Gesetze zu lesen, sondern Moses selbst, also der Adressat, wird benannt: „MOYSES FA[mulus]“. Die Erwähnung Mose als Diener beziehungsweise Knecht findet sich nicht im Alten Testament, sondern im neutestamentlichen Hebräerbrief⁵² – ein offenkundiger Verweis auf das Thomas-Relief:⁵³

Und Mose zwar war treu in Gottes ganzem Hause als Knecht, zum Zeugnis für das, was später gesagt werden sollte. (et Moses quidem fidelis erat in tota domo eius tamquam famulus in testimonium eorum quae dicenda erant) (Hebr 3,5)

Zudem wird im darauf folgenden Vers Christus als filius dei, also „Sohn Gottes“, dem Propheten Moses als famulus dei, also „Knecht Gottes“, gegenübergestellt:

Christus aber war treu als Sohn über Gottes Haus. Sein Haus sind wir, wenn wir das Vertrauen und den Ruhm der Hoffnung festhalten. (Christus vero tamquam filius in domo sua quae domus sumus nos si fiduciam et gloriam spei usque ad finem firmam retineamus) (Hebr 3,6)

Ein weiteres Pauluswort zeigt die Kontrastierung beider Tafeln noch deutlicher. Im zweiten Brief an die Korinther heißt es, Gott schreibe sich nicht in steinerne Tafeln, sondern in die fleischernen Tafeln des Herzens ein. Dies geschehe nicht mit Tinte, sondern mit dem Heiligen Geist:⁵⁴ „ scripta non atramento sed Spiritu Dei vivi non in tabulis lapideis sed in tabulis cordis carnalibus.“ (2Kor 3,3) Im Kapitel 3.2.6 wird noch einmal gesondert auf die Bibelstelle eingegangen.

3.1.5 Die Hand Gottes

Von der Dextera Dei sind insgesamt vier Finger zu sehen: Daumen, Zeige-, Mittel- sowie angedeutet der Ringfinger. Sie fassen die zwei Tafeln bis etwa zur Hälfte, ohne dabei die Hände von Moses zu berühren. Bemerkenswerterweise wird die Hand Gottes von einem Kreuznimbus umrahmt. Das ist außergewöhnlich, weil das Kreuz eigentlich als Symbol für die Kreuzigung Christi gilt.⁵⁵ Vermutlich ist der Nimbus als Allusion auf die Thomas-Tafel aufzufassen. Dort trägt Christus ebenfalls einen Kreuznimbus, der sich anders als auf der Moses-Tafel der gemuldeten Nische anpasst und so Christi Kopf und Arm umfängt.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass auf der Moses-Tafel ein Albtraum dargestellt ist.⁵⁶ Der Prophet verharrt „in der Knechtschaft und Gefangenschaft des Gesetzes.“⁵⁷

3.2 Die Thomas-Tafel – „Unter der Gnade“ (Röm 6,14)

Ganz anders dagegen ist der Eindruck der Thomas-Tafel. Die Szene wirkt ruhig und entspannt, der freien Bewegung sind keine Grenzen gesetzt. Statt der bedrohlichen Enge des mosaischen Tempels bietet die Rundbogennische der Begegnung von Thomas und Christus einen nach allen Seiten hin offenen Rahmen.⁵⁸

Der Künstler entwickelt hier zur Unterscheidung der Gnadenstände eine Architektursprache, die nur durch das Beziehungssystem der beiden miteinander in Verbindung stehenden Tafeln ihre Bedeutung gewinnt.⁵⁹ „Daraus ergibt sich die Berechtigung, die Form der einen Seite als das Gegenteil der jeweils anderen zu verstehen: antithetische Erzählung wird transkribiert in Formgegensätze.“⁶⁰

Aufgenommen und weitergeführt wird die Formensprache durch die ausdrucksstarken Gestalten dieses Meisters, für die der Begriff der „Gebärdefiguren“, der für die Körperdarstellungen der ottonischen Kunst geprägt wurde, in höchstem Maße zutrifft.⁶¹

3.2.1 Thomas und die Tür zur Auferstehung

Christus und Thomas, eng aneinandergeschmiegt dargestellt, veranschaulichen die nova lex und damit auch das Thema der Tafel: „[D]ie Wonnen der Befreiung durch Verschmelzung“.⁶² War Moses noch von seinem Gott, von dem nur die Hand zu sehen ist, getrennt, so steht Thomas dem inkarnierten Logos ⁶³ gegenüber, der mit ihm eine fast symbiotische Beziehung eingeht.

Voll Ungestüm erklimmt der Apostel den turmartigen Sockel, um nach oben zu Christus zu gelangen und den Finger in die Seitenwunde zu legen. Bei dem Kirchenvater Ambrosius von Mailand findet sich die Deutung, dass Thomas durch das Berühren der Wunde die Tür zur Auferstehung aufgestoßen habe.⁶⁴ Somit ist Thomas nicht nur Zeuge der Auferstehungswahrheit, sondern Wegbereiter für alle Gläubigen zum Heil.

Der Elfenbeinschnitzer setzt diese Vorstellung bildnerisch um, indem er Thomas als gestreckte Rückenfigur mit in den Nacken gelegtem Kopf zeigt, anstatt ihn – der ikonographischen Norm entsprechend – gebückt sich dem Erlöser nähernd, darzustellen. Durch diesen Kunstgriff kann sich der Betrachter an Thomas' Stelle setzen, zumal auch das Gesicht der Figur nicht erkennbar ist.⁶⁵ Die Gestalt des Thomas wird zur Stellvertreterfigur.

Laut Ambrosius muss Thomas zuerst jedoch „an die Tür klopfen, die Christus ist“ (Pulsa januam. Christus est janua).⁶⁶ Auch dieser Gedanke wird von dem Künstler aufgenommen: Der Sockel, auf dem Christus steht, wird in der Forschung auch als Turm charakterisiert und könnte für das Türmotiv stehen, welches, wie ikonographisch bereits für das vierte Jahrhundert nachgewiesen, auf Christus verweist. Indem der Trierer Meister Thomas den Fuß in die Sockelöffnung stellen lässt, verdeutlicht er das von Ambrosius angesprochene Anklopfen.⁶⁷

3.2.2 Christi zwei Naturen

Für die Positionierung Christi auf einem Sockel gibt es kein Vorbild in der Bildtradition. Diese Anordnung ist ebenfalls auf das erfinderische Ingenium des Künstlers zurückzuführen.⁶⁸ Zum einen wird der Auferstandene durch sie erhöht, sodass er auf Thomas herabschaut, zum anderen wird der Blick des Betrachters auf den wie aus zwei Teilen gebildeten Körper Christi gelenkt. In den unteren zwei Dritteln wirkt die Christusfigur durch die vertikalen Gewandfalten statuarisch-versteinert, im oberen Drittel durch die entblößte Brust sowie die Expressivität der Bewegungen von Kopf und Händen dynamisch-lebendig. Dies ist als Verweis auf die theologische Lehre der zwei Naturen Christi zu sehen, die dem Erlöser sowohl einen menschlich-sterblichen Leib als auch einen göttlich-unsterblichen zuschreibt.⁶⁹ Christus ist beides in einem Leib und als solcher hier dargestellt.

Eine Verbindung ergibt sich zu der ebenfalls zweigeteilten Moses-Figur. Hier wird die innere Zerrissenheit des Propheten veranschaulicht. Die strenge Bildaufteilung in oben himmlische und unten irische Sphäre, wie sie für die Moses-Tafel galt, ist für die Thomas-Tafel aufgehoben.

3.2.3 Die Hände

Christus steht leicht erhöht neben Thomas und beugt sich zu ihm herab, mit der linken Hand den oberen Saum seines Gewandes greifend und mit dem rechten Arm seinen Kopf umfassend.⁷⁰ Die freie rechte Hand liegt genau auf der Höhe der Hand Gottes der Moses-Tafel.⁷¹ Entgegen der tradierten Darstellungsweise zeigt die Hand Christi nicht nach oben, was als Verweis auf den Vater im Himmel anzusehen wäre, sondern Christus deutet auf sich selbst, was als Rückverweis bzw. Hinweis auf das Geschehen unter seiner freigelegten Brust anzusehen ist:⁷² Der Gottessohn präsentiert sich selbst als neues Gesetz der Liebe, so wie die göttliche Rechte auf der Moses-Tafel das steinerne Gesetz des Alten Bundes zeigt.⁷³

Christus tritt hier als Erlöser in Erscheinung und gewährt Thomas, die Beweiswunde zu berühren.⁷⁴ Drei Hände sind an dem Geschehen beteiligt, um die Wunde unter dem Gewand freizulegen. Mit der linken Hand greift Thomas in die Gewandschlinge direkt unter der Achselhöhle Christi, wobei ihm, ähnlich wie Moses auf der Tafel der Gesetzesübergabe, der Kleiderstoff vom Oberarm bis zum Ellbogen rutscht. Mit dem Zeigefinger der rechten Hand berührt er die Wunde, seine Hand liegt parallel neben der linken Christi, eine auffällig ähnliche Gestik aufweisend.⁷⁵ Durch die im Halbkreis um die Seitenwunde gelegte Gewandschlinge, optisch fortgeführt durch den Arm Christi, entsteht ein Ring, der alles auf das Geschehen in der Mitte zu zentrieren scheint.⁷⁶

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¹ Decker, Bernhard: Einspruch gegen das Kontinuum der Zeit: Das Berliner Moses-Thomas-Diptychon. In: Klein, Peter K.; Prange, Regine (Hg.): Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998. Berlin 1998, S. 13–19, hier S. 13.

² Vgl. Decker 1998, S. 14.

³ Decker, Bernhard: Einspruch gegen das Kontinuum der Zeit: Das Berliner Moses-Thomas-Diptychon. In: Klein, Peter K.; Prange, Regine (Hg.): Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann zum 60. Geburtstag am 8. Oktober 1998. Berlin 1998, S. 13–19.

⁴ Trinks, Stefan: Beinerne Bilder – Sechs Elfenbeinreliefs zwischen Zweifel und Glauben. In: Beck, Herbert; Krohm, Hartmut (Hg.): Ansichts-Sache. Das Bodemuseum Berlin im Liebieghaus Frankfurt. Europäische Bildhauerkunst von 800 bis 1800. Wolfratshausen 2002, S. 19–37.

⁵ Kemp, Wolfgang: Auswendig – Inwendig: Gesetz und Gnade auf dem Berliner Diptychon mit Moses und Thomas. In: Ders.: Christliche Kunst. Ihre Anfänge, ihre Strukturen. München 1994, S. 217–221.

⁶ Ganz, David: Doppelbilder. Die innere Schau als Bildmontage im Frühmittelalter. In: Bogen, Steffen; Brassat, Wolfgang; Ganz, David (Hg.): Bilder, Räume, Betrachter. Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag. Berlin 2006, S. 34–52.

⁷ Mohnhaupt, Bernd: Spiegelbilder: Das Berliner Moses-Thomas-Diptychon. In: Ders.: Beziehungsgeflechte. Typologische Kunst des Mittelalters (= Vestigia bibliae 22). Bern 2000, S. 56–64.

⁸ Frese, Tobias: „Denn der Buchstabe tötet“ – Reflexionen zur Schriftpräsenz aus mediävistischer Perspektive. In: Frese, Tobias; Keil, Wilfried E.; Krüger, Kristina (Hg.): Verborgen, unsichtbar, unlesbar – zur Problematik restringierter Schriftpräsenz. Berlin, Boston 2014, S. 1–15.

⁹ Diebold, William J.: Books for the Illiterate? Meaning in Early Medieval Art. In: Ders.: Word and Image. An Introduction to Early Medieval Art. Boulder, Colo. 2000, S. 71–98.

¹⁰ Vgl. Decker 1998, S. 13.

¹¹ Vgl. Trinks 2002, S 35.

¹² Vgl. Decker 1998, S. 18.

¹³ Vgl. Schneider, Friedrich: Ein Diptychon des X. Jahrhunderts. In: Zeitschrift für christliche Kunst 1, 1888, Sp. 15–26, hier Sp. 26.

¹⁴ Vgl. Fricke, Beate: Die Evidenz der Finger Thomas'. In: Dies.: Ecce fides. Die Statue von Conques, Götzendienst und Bildkultur im Westen. München 2007, S. 198–206, hier S. 199.

¹⁵ Vgl. Vöge, Wilhelm: Ein deutscher Schnitzer des 10. Jahrhunderts. In: Ders.: Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Berlin 1995 (Erstabdruck: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 20, 1899, S.117–124), S. 1–10, hier S. 10.

¹⁶ Vöge 1995, S. 1.

¹⁷ Vgl. Kahsnitz, Rainer: Diptychon mit Christus-Thomas und Moses. In: Brandt, Michael; Eggebrecht, Arne: Bernward von Hildesheim und das Zeitalter der Ottonen 2. Hildesheim-Mainz 1993, S. 192–193, hier S. 192.

¹⁸ Decker 1998, S. 13.

¹⁹ Vgl. Kahsnitz 1993, S. 192.

²⁰ Vgl. Vöge 1995, S. 2.

²¹ Vgl. Kahsnitz 1993, S. 192.

²² Vgl. Kahsnitz 1993, S. 192.

²³ Vgl. Frese 2014, S. 8.

²⁴ Vgl. Schneider 1888, Sp. 17.

²⁵ Vgl. Kahsnitz 1993, S. 192.

²⁶ Vgl. Jahn, Johannes; Lieb, Stefanie (Hg.): Wörterbuch der Kunst. Stuttgart 200813, S. 199.

²⁷ Vgl. ebd.

²⁸ Kemp 1994, S. 219.

²⁹ Vgl. ebd.

³⁰ Vgl. Jahn, Lieb 2008, S. 853.

³¹ Vgl. Vöge 1995, S. 10.

³² Vgl. Trinks 2002, S 31.

³³ Vgl. Jahn, Lieb 2008, S. 6.

³⁴ Decker 1998, S. 14.

³⁵ Vgl. Trinks 2002, S 31.

³⁶ Die vollständige Fassung des Christuszitates (Joh 20,27) lautet: „Infer digitum tuum huc et vide manus meas et adfer manum tuam et mitte in latus meum et noli esse incredulus sed fidelis.“ (Reiche deinen Finger her und sieh meine Hände und reiche deine Hand her und lege sie in meine Seite und sei nicht ungläubig, sondern gläubig!)

³⁷ Trinks 2002, S 35.

³⁸ Vgl. Kemp 1994, S. 217.

³⁹ Decker 1998, S. 15.

⁴⁰ Kemp 1994, S. 217.

⁴¹ Vgl. Kemp 1994, S. 218.

⁴² Vgl. Decker 1998, S. 15-16.

⁴³ Vgl. Fricke 2007, S. 199.

⁴⁴ Vgl. Kemp 1994, S. 218.

⁴⁵ Vgl. Fricke 2007, S. 199. Obwohl Beate Fricke Seraphim als Bewacher der Lade beschreibt, halte ich Cherubim für richtig, da sie in der zugehörigen Bibelstelle (Ex 25,18-21) genannt werden.

⁴⁶ Vgl. Kemp 1994, S. 218.

⁴⁷ Vgl. Schneider 1888, Sp. 22.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Vöge 1995, S. 9.

⁵⁰ Vgl. Decker 1998, S. 17.

⁵¹ Ebd.

⁵² Vgl. Trinks 2002, S 31.

⁵³ Vgl. Mohnhaupt 2000, S. 57.

⁵⁴ Vgl. Ganz 2006, S. 43.

⁵⁵ Vgl. Diebold 2000, S. 77.

⁵⁶ Vgl. Decker 1998, S. 16.

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Vgl. Decker 1998, S. 16.

⁵⁹ Vgl. Kemp, Wolfgang: Modus und Modul. Ein Beitrag zur Strukturanalyse der romanischen Baukunst. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 68, 2005, S. 449–474, hier S. 472.

⁶⁰ Decker 1998, S. 17

⁶¹ Vgl. Kemp 1994, S. 217.

⁶² Decker 1998, S. 17.

⁶³ Frese 2014, S. 10.

⁶⁴ Vgl. Ambrosius von Mailand: Expositio in Psalmum CXVIII. In: Migne, Jean-Paul: PL 15. Paris 1845, Sp. 1593, 12D.

⁶⁵ Vgl. Trinks 2002, S 36-37.

⁶⁶ Ambrosius von Mailand, PL Migne 15, 1845, Sp. 1594, 12A.

⁶⁷ Vgl. Trinks 2002, S 35.

⁶⁸ Vgl. ebd.

⁶⁹ Vgl. Trinks 2002, S 34-35.

⁷⁰ In der Forschung wird diskutiert, ob sich der Künstler bei der Armhaltung Christi eher an Amazonen- oder Apollo-Statuen orientiert hat (vgl. Trinks 2002, S. 36). Beides erscheint mir jedoch noch nicht endgültig stichhaltig zu sein, da in beiden Fällen nur das Sich-Zeigen, nicht jedoch das Hinwenden der Figur zu einer zweiten thematisiert wird. Nach allem, was sich über den Künstler durch seine Arbeiten zeigt, wäre m. E. auch in diesem Fall eine selbstständige Formfindung nicht auszuschließen.

⁷¹ Vgl. Decker 1998, S. 15.

⁷² Vgl. Trinks 2002, S 35-36.

⁷³ Vgl. Fricke 2007, S. 203.

⁷⁴ Thomas scheint nicht die Wunde selbst anzusehen. Vielmehr sucht er den Blickkontakt zu Christus, den dieser erwidert. Ihrer beider Blicke verlaufen nicht parallel, sondern sie „kreuzen“ sich.

⁷⁵ Vgl. Trinks 2002, S 34.

⁷⁶ Vgl. ebd.