Die "Neue Orientalische Frage"

Inhalt

1. Einleitung - Bond, Ihr neuer Auftrag

2. Bond in Serie

3. 007 - der nicht geheime Geheimagent

4. Die Elemente nach Buscombe, geschüttelt, nicht gerührt

5. S.P.E.C.T.R.E. und die Gesellschaft

6. Casino Royale - Bond als Superheld

7. Zusammenfassung: Genreforschung im Dienst Ihrer Majestät - Chancen und Risiken

8. Quellenangaben
8.1. Literaturverzeichnis
8.2. Filmographie

1. Einleitung - Bond, Ihr neuer Auftrag

Mit einer Geschichte von nunmehr 55 Jahren und 24¹ in dieser Zeit entstandenen Fil­men (Nummer 25 ist bereits angekündigt² ) ist die James-Bond-Reihe wohl die langle­bigste noch produzierte Filmreihe. in dieser verhältnismäßig langen Historie ist ein merkbarer Wandel der Reihe (am offensichtlichsten, jedoch nicht ausschließlich, durch den mehrfachen Wechsel des Darstellers der Hauptfigur) nicht von der Hand zu weisen.³ Wie sich ein solcher Wandel innerhalb des Kontinuitätsgefüges einer seriellen Filmreihe vollzieht, und ob sich dies mit einem begrifflichen Verständnis von Genre beschreiben und in Einklang bringen lässt, soll im Folgenden untersucht werden.

Der Genre-Begriff selbst wurde in seiner filmwissenschaftlichen Untersuchung mannig­faltig definiert. Beispielhaft sollen für diese Untersuchung mit den Ansätzen von Edward Buscombe⁴ und Christine Gledhill⁵ zwei sehr unterschiedliche Betrachtungs­weisen von Genre auf den gleichen Gegenstand (die James-Bond-Reihe) angewendet werden, um so die verschiedenen Perspektiven aufzuzeigen, die durch die unterschiedli­chen Herangehensweisen an den Begriff Genre ermöglicht werden. im Rahmen dieser Abhandlung soll jedoch keine allumfassende Untersuchung vom Genre(wandel) in der James-Bond-Reihe vorgenommen werden. Bestenfalls soll ein Ansatz verdeutlicht werden, an welchen Punkten sich mit Hilfe von Genre-Theorien ein Verhältnis von Kontinuität und Wandel einer Filmreihe beschreiben lässt.

Dafür muss zunächst deutlich werden, in welchem Zusammenhang sich die James-Bond-Filme als seriell, also als Filmreihe, definieren lassen und was sie von an­deren bzw. ähnlichen Vertretern (also einem bereits definierten Genre) unterscheidet.

2. Bond in Serie

Erstes Augenmerk dieser Untersuchung soll auf der Art und Weise liegen, wie sich die James-Bond-Filme als eine Serie, bzw. Reihe von Kinofilmen beschreiben lassen. Die Serialität ist ein wichtiges Merkmal der James-Bond-Filme, die in dieser Form im da­maligen Kino neu war und die Reihe bis heute definiert und trägt.

In den 1960er Jahren, der Entstehungszeit der ersten sechs James-Bond-Filme, waren serielle Formate im Kino keinesfalls neu. Bereits in den 1920er und 30er Jahren zeigte man in den USA als Fortsetzungsreihen konzipierte Detektiv- und Abenteuergeschich­ten, als B- und C-Filme günstig produziert, meist auch mit weniger als 90 Minuten Laufzeit.⁶ Neu waren im Kino jedoch Aufbau und Struktur der James-Bond-Filme: Be­stehend aus einem aufwendig produzierten Vorspann, der alle Mitwirkenden auflistet und einer davor platzierten Einleitungssequenz, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu wecken.⁷ Beides Elemente, die man mit jedem Film der Reihe wieder aufgegriffen hat und in seiner Struktur vom Konkurrenzmedium Fernsehen übernommen wurden.

Zwar hat man in den Bond-Filmen weitestgehend auf unmittelbare Forsetzungsge- schichten verzichtet (nur einzelne Andeutungen verweisen auf die vorherigen Filme), namentlich wiederkehrenden Hauptfiguren (neben Bond sein Vorgesetzter M, die Sekre­tärin Miss Moneypenny und der Leiter der Entwicklungsabteilung, Q) und wiederholte Elemente und Strukturen, wie die Gun-Barrel-Sequenz zu Beginn der Filme, lassen je­doch ein serielles Kontinuitäts-Gefüge entstehen, das die damals merkbar zum Fernse­hen hin abwandernden Zuschauer wiederholt ins Kino locken sollte.

3. 007 - der nicht geheime Geheimagent

Bevor diese Elemente und Strukturen jedoch anhand konkreter Genretheorien unter­sucht und gegebenenfalls eingeordnet werden, soll zumindest im Ansatz beleuchtet werden, wie die James-Bond-Reihe sich zum Zeitpunkt ihres ersten Aufkommens zu bereits existierenden Genres positioniert hat.

Als Geheimagent einer nationalen, der Regierung angehörigen Organisation, dem briti­schen Secret Service, begibt sich Bond auf instruierte Missionen im Interesse der natio­nalen Sicherheit. Dieses grundlegend geschilderte Narrativ entspricht dem Sujet des Spionage-Thrillers in seiner gängigen Form unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg und fortlaufend zur Hochzeit des Kalten Krieges.⁸

In Filmen wie The Chairman (UK/USA 1969; R.: J. Lee Thompson), Rosebud (USA 1975; R.: Otto Preminger) oder The Salzburg Connection (USA 1972; R: Lee H. Katzin) muss der Spion (oder eine andere exekutiv rechtschaffende Person) unter einer Tarnung in einem fremden Land geheime Pläne beschaffen oder böse Machenschaften des Feindes verhindern. Dabei steht in erster Linie ein diskretes Auftreten im Vorder­grund, um die eigene Identität und die des Landes und Auftraggebers zu schützen.

In diesen Punkten unterscheiden sich sowohl die den Bond-Filmen zugrunde liegenden Romane von Ian Flemming, wie auch ihre Pendants auf der Kinoleinwand, von bisheri­gen Vertretern. Die evidentesten Unterschiede sind hier bereits auf 007 als Figur seiner Zeit zurückzuführen. Als Agent des britischen Geheimdienstes präsentiert sich Bond als Ausdruck der kapitalistisch geprägten westlichen Nachkriegs-Welt: Er betreibt regelmä­ßig Glücksspiel, trinkt, lässt sich auf amouröse Aktivitäten ein und das mit einer guten Prise britischen Humors. Bonds Tarnung ist sein Dasein als Playboy.⁹ Diese Genuss-Es­kapaden vollzieht Bond an den exotischsten Schauplätzen des Erdballs, an die ihn seine Missionen führen. Die Wegstrecken zwischen diesen Orten überwindet Bond mit allen Mitteln, die die jeweils zeitgenössische Transportindustrie zu bieten hat, am Ende mün­det alles in einem effektreichen Showdown.

Die Ausgangssituation des Spionage-Thrillers wirkt wie eine Maske, unter der sich eher ein Abenteuer-, ein Spektakel-Kino verbirgt¹⁰, anstatt eines Spionage-Thrillers im Stil der zuvor erwähnten Vertreter.

4. Die Elemente nach Buscombe, geschüttelt, nicht gerührt

Wie soeben versucht wurde deutlich zu machen, definieren sich die James-Bond-Filme selbst durch einige signifikante Elemente. Schon Aristoteles merkte in seinen Gedanken zu Poetik an, dass sich Gattungen durch die Gegenstände, die sie verwenden, unter­scheiden lassen.¹¹ Auf diesen Grundgedanken aufbauend lässt sich die Frage verfolgen, ob sich die James-Bond-Reihe anhand der für sie typischen „Gegenstände“ genretheore­tisch erfassen lässt.

Edward Buscombe nimmt in seinem Aufsatz „ The idea of Genre in the American Cinema“ am Beispiel des Westerns eine Aufstellung solcher „Gegenstände“ (also nicht filmischer Elemente) vor. Die von ihm angesprochenen Kategorien¹² lassen sich meiner Meinung nach auch ertragreich auf die James-Bond-Filme anwenden. Schließlich stellt sich wahrscheinlich jeder, der zumindest einmal von der Figur James Bond gehört hat, den britischen Geheimagenten in einem eleganten Smoking vor, den 007 auch tatsäch­lich in nahezu jeder Situation, vom Pokertisch bis in die Wüste, zu tragen pflegt.¹³ Als weitere Gegenstände sind Waffen, speziell Modelle von Beretta und Walther, eng mit der Filmreihe verknüpft, ebenso wie die zahlreichen Gadgets aus der Entwicklungsab­teilung Q.¹⁴ Weiterhin ist der britische Automobil-Hersteller Aston Martin nicht mehr darauf angewiesen, videobasierte Werbeinhalte zu produzieren.¹⁵ Der DB5 ist seit seinem Auftritt in GOLDFINGER (UK 1964; R.: Guy Hamilton), aus dem Jahre 1964, ikonisch mit der James-Bond-Reihe verbunden und durch weitere Modelle in nachfol­genden Filmen auch die Marke selbst, trotz Intermezzi von Marken wie Lotus und BMW. Auch Bonds Dienstwagen werden von der Abteilung Q mit allerlei kreativen Ex­tras ausgestattet. Schleudersitz und integriertes Maschinengewehr unterstreichen zusätz­lich die Extravaganz der meist edlen Oberklasse-Sportwagen. Bis hin zum Auto-Flug­zeug-Hybrid in The Man With The Golden Gun (UK 1974; R.: Guy Hamilton) sind ausgefallene Fahrzeuge aller Art also ebenso auszeichnende Elemente der Reihe, wie verschiedene Glücksspiele (Poker, Baccarat) und der dabei von Bond so häufig konsu­mierte Wodka Martini, natürlich geschüttelt, nicht gerührt.

Wie Buscombe fortführt, sind diese Gegenstände jedoch als formale Elemente zu be- trachten.¹⁶ Das heißt, in den James-Bond-Filmen geht es nicht zentral um die Smokings, die Autos und den Martini. Dennoch erfüllt ihr Auftreten einen Zweck. Buscombe merkt bezüglich des Westerns an, Saloons, Cowboy-Hüte und Pferde können als eine Art Ori­entierung gebende Rahmung funktionieren, die in die Handlung eingebettet ist.¹⁷ Im Fall der James-Bond-Filme geht diese Funktion meines Erachtens nach so weit, dass solche nicht filmischen Elemente (der nächste exotische Drehort, der nächste Martini oder das nächste Poker-/Baccarat-Spiel) über ihr wiederholtes Auftreten zentral zur De­finition und Hervorbringung einer Reihe beitragen und damit ebenso die Etablierung einer Kontinuität unterstützen; und diese selbst über den Darstellerwechsel zentraler Haupt- und Nebenfiguren hin aufrechterhalten.

5. S.P.E.C.T.R.E. und die Gesellschaft

Wie sich innerhalb einer solch etablieren Kontinuität dennoch ein Wandel vollziehen kann, ohne das serielle Gefüge zu brechen, soll anhand von Christine Gledhills Gedan­ken zum Genre-Begriff untersucht werden. Ihr Verständnis von Genre, welches sie in ihrem Aufsatz „Rethinking Genre“ ausarbeitet, lässt sich als ein Modus der filmischen Realitätswahrnehmung beschreiben, der sich mit der Zeit immer wieder verändert und neu definiert.

Diese Veränderung ist an ein sich wandelndes Kultur-, Moral- und Werteverständnis ge­knüpft, mit dem auch eine Veränderung der filmischen Perspektiven und Darstellungs­formen einhergeht.¹⁸

An einer derart zeitgeschichtlich verankerten Filmreihe, wie die der James-Bond-Filme, lässt sich dieser Ansatz verdeutlichen. Am evidentesten ist dabei wohl die wiederholte Einbettung des Narrativs in den Ost-West-Konflikt des Kalten Krieges.¹⁹ Die ange­spannte Situation zwischen den Großmächten ist jedoch nie unmittelbar Ursprung des narrativen Konfliktes. Dieser lässt sich stets auf einen zentralen Antagonisten zurück­führen, der die politisch angespannte Lage zu seinen Gunsten ausnutzen möchte.

So wird zwar die Figur der Rosa Klebb in From Russia With Love (UK 1963; R. : Terence Young) als Agentin des sowjetischen Geheimdienstes KGB eingeführt, ist aber eigentlich im Dienste von Bonds Gegner Blofeld und seiner organisation S. P.E.C.T.R.E. tätig. Um das Feindbild nicht auf das reale Element zu übertragen wird Bond, quasi als „Ausgleich“, ebenso eine KGB-Agentin als Verbündete zur Seite ge­stellt. Diese Zusammenführung von real existierender politischer Situation (und damit verbunden auch Bedrohung) mit fiktiver Auflösung bezeichnet Andrea Barbato als den „Apparat des Unglaubwürdig-Glaubwürdigen“, der einen besonderen Reiz der James-Bond-Filme ausmacht.²⁰

Im Zuge der sich fortsetzenden Historie der Filmreihe wird immer wieder auf zeitgenös­sische Tendenzen in Politik und (Pop)-Kultur Bezug genommen. Die Motive der Böse­wichte wandeln sich von politisch motivierten Terrororganisationen zu Wirtschaftskon- zernen²¹, Mediengruppen²² und Ölgesellschaften²³ ; ihr Hegemonie-Bedürfnis weitet sich zur Zeit des US-Mondprogramms bis auf den Weltraum aus. Seinen Höhepunkt findet der Ausdruck kultureller Weltraum-Begeisterung wohl 1979 im elften Film Moonraker (UK/F 1979; R.: Lewis Gilbert), dessen Kinoplakat frappierende Ähnlich­keit mit dem des zwei Jahre zuvor veröffentlichten Kassenschlagers Star Wars (USA 1977; R.: George Lucas) aufweist.²⁴

An diesem Punkt lassen sich jedoch auch die Grenzen eines solch dynamischen Genre­Begriffs im Gefüge einer Filmreihe ausmachen. Bereits in der zeitgenössischen Presse musste Moonraker Kritik einstecken. Ein James-Bond im Raumanzug wurde für un­passend gehalten und wirkte zu weit entfernt von der bisher etablierten 007-Figur.²⁵ Eine ähnliche Beobachtung macht James Chapman bezüglich der Rezeption von Licence to Kill (UK 1989; R.: John Glen). Nachdem sich zuvor The Living Daylights (UK 1987; R.: John Glen) wie seine drei unmittelbaren Vor­gänger im narrativen Sujet des Kalten Krieges ansiedelt, löst sich 007 in Licence to Kill vom MI6 und begibt sich selbstständig auf einen Rachefeldzug gegen den internationalen Drogenhandel. Auch Licence TO Kill blieb hinter den Publikums­erwartungen zurück. Bonds Mission auf eigene Faust, aus Rachegelüsten und nicht für Krone und Vaterland war ungewohnt, scheinbar zu ungewohnt. Durch die Lossagung vom MI6 fehlten viele beliebte Szenen wie das Missionsbriefing mit M und der obliga­torische Flirt mit der Sekretärin Miss Moneypenny.²⁶ Zusammen mit seinem Smoking streift der rachsüchtige Bond auch seinen britischen Humor größtenteils ab, der mit dem vorigen 007-Darsteller Roger Moore besonders verknüpft und beliebt war.

Mit diesen Veränderungen orientiert sich der Film an damals neuen Action-Filmen wie Die Hard (USA 1988; R.: John McTiernan). Dabei wurden jedoch wichtige Elemente der Bond-Filme entfernt, durch welche die Reihe beim Zuschauer verankert ist. Chap­man konstatiert: die Veränderungen bilden einen Bruch mit der Reihe, keine Evolution.²⁷

6. Casino Royale - Bond als Superheld

Dennoch: Die James-Bond-Reihe besteht bis heute aufgrund ihres kontinuierlichen Wandels, welcher auch eng mit der Gesellschaft verknüpft ist, in der er sich vollzieht. So sind sich auch die Produzenten bewusst, dass sich die Bond-Reihe einem demogra­phischen Wandel stellen muss, um in der Kinolandschaft präsent zu bleiben.²⁸ Wie dies als Evolution gelingt, ohne dass dabei die Zugehörigkeit zur Serie in Vergessenheit ge­rät, arbeitet Robert P. Arnett anhand von Casino Royale (UK/USA/D 2006; R.: Martin Campbell) in seinem Aufsatz „'Casino Royale' and Franchise Remix: James Bond as Superhero“ aus. Darin weist er auf augenscheinliche Parallelen zum Superheldengenre hin, an denen sich der 21. Film der James-Bond-Reihe zu bedienen scheint. So wird etwa zum ersten Mal in der 007-Geschichte unmittelbar Bonds Erwerb des „Doppelnull­Status“ und der damit verbundenen Lizenz zum Töten thematisiert.²⁹ Zusammen mit dem weiteren narrativen Verlauf des Films, der den Prozess des „becoming James Bond“ schildert, an dessen Ende Daniel Craig als neue Inkarnation Bonds zum ersten Mal den ikonischen Satz „My name is Bond, James Bond.", ausspricht, lässt sich diese Erzählform durchaus mit der sogenannten „origin-story“³⁰ eines Superheldenfilms ver­gleichen.³¹

Was damit deutlich werden soll: Nachdem der Vorgängerfilm Die Another Day (UK/ USA 2002; R.: Lee Tamahori) zum wiederholten Male vom Publikum nur noch als Par­odie der Reihe wahrgenommen wurde³², verfolgte man mit einer derartigen narrativen Struktur in CASINO ROYALE eine Annäherung an die dominierende Kinolandschaft.³³

In diesem Zuge erfuhren auch die Action-Szenen einen stilistischen Wandel: Der neu etablierte Stil der Action-Sequenzen löst die Bond-Reihe insoweit nochmals vom klassischen Spionage-Thriller (s. S. 5) ab, als dass die Auseinandersetzungen mit Bonds Gegenspielern weitaus weniger unter zu Hilfenahme der Umgebung (z. B. Mechanis­men in der Umgebung³⁴ ) sondern vielmehr durch direkte physische Konfrontation und damit weitaus rabiater bestritten werden als in den vorigen Filmen.³⁵ Damit übernimmt die Reihe stilistische Elemente zeitgenössischer Agenten-Thriller wie beispielsweise der Jason-Bourne-Reihe, welche mit ihren dicht an dicht ausgetragenen Faustkämpfen zu­nächst als Gegenentwurf zum Stil der James-Bond-Filme aufgenommen wurden³⁶.

Auch der Fortsetzungsgedanke war in der Reihe der Bond-Filme bis zum Nachfolger von Casino Royale nur äußerst gering ausgeprägt.³⁷ Ein Quantum Trost (UK/USA 2008; R.: Marc Forster) schließt jedoch unmittelbar an das fast schon Cliffhanger-Züge annehmende Ende von Casino Royale an und führt dessen Handlung konsequent wei­ter. Ebenso verweisen die weiteren Filme der Craig-Ära, Skyfall und Spectre, (UK/ USA 2012/15; beide R.: Sam Mendes) direkt auf ihre Vorgänger. Damit etablieren diese Filme einer bereits bestehenden Reihe den Stil zeitgenössischer Franchise-Filme, eine sich über mehrere Teile erstreckende, zusammenhängende Handlung zu erzählen.³⁸

Dieses Beispiel soll verdeutlichen, wie sich die James-Bond-Reihe einer sich verän­dernden Kinolandschaft anpasst. Dabei wird auch der Genre-Gedanke Gledhills beson­ders deutlich. Ihre Betrachtungsweise von Genre als eine dynamische Modalität, die sich mit der Gesellschaft verändert, aus der sie entstanden ist und immer wieder neu entsteht, findet sich in der James-Bond-Reihe besonders ausgeprägt. So finden Tony Bennett und Janet Woollacott in ihrem Werk „Bond and Beyond“ die meiner Meinung nach sehr passende Bezeichnung des floating signifier, also eine Art wandelbarer Si- gnifkant.³⁹ Die Figur James Bond und die filmische Welt, in der sie existiert, sind stets Entlehnungen und Auseinandersetzungen mit dem kulturellen Gefüge ihrer Entstehungszeit.

So waren die Bond-Filme seit jeher Ausdruck der kapitalistisch geprägten, westlichen Gesellschaft, in deren Dienste 007 operiert. Einer filmischen Welt, angesiedelt zwischen Stränden und Casinos, in den teuersten Hotels, bereist mit den edelsten Karossen des britischen Automobilbaus. Ein Modus der Weltsicht, wie er überhaupt erst durch die Überwindung der Nachkriegs-Krisen und im Lichte des Wirtschaftswunders entstehen konnte⁴⁰.

7. Zusammenfassung: Genreforschung im Dienst Ihrer Majestät - Chancen und Risiken

Am Ende dieser Arbeit steht keine endgültige Lösung eines Problems, nicht die finale Erkenntnis der gestellten Forschungsfrage. Vielmehr soll ein potenzielles Desiderat der Genre-Forschung ausgelotet sein und ein Bewusstsein für mögliche Erkenntnisse einer Forschung geschärft sein.

Als langlebigste Filmreihe, die noch immer produziert wird, stellen die James-Bond­Filme ein interessantes Beispiel für Genre-Forschung dar. Anhand der Gedanken von Edward Buscombe soll deutlich geworden sein, wie die Filme in über einem halben Jahrhundert Filmgeschichte eine Kontinuität innerhalb der Reihe etablieren und auf­rechterhalten können. Non-filmische Elemente wie die exotischen Drehorte, der gebü­gelte Smoking und natürlich der Wodka Martini sind für die James-Bond-Reihe iko- nisch und tragen maßgeblich zu einer filmübergreifenden Kontinuität bei. in einem derart langen Zeitraum wurde die Reihe auch mehrmals einem Wandel unter­zogen. Dieser lässt sich anhand der Ausführungen von Christine Gledhill beschreibbar machen. Auf vielen Ebenen lässt sich eine Auseinandersetzung der James-Bond-Reihe mit der Gesellschaft in der sie entsteht beschreiben. So setzt sich das Buch „For His Eyes Only“ allein mit der Beziehung der Figur James Bond zu den Frauen (z. B. die so­genannten „Bond-Girls“, aber auch mit der von 1995 - 2012 durch eine Frau verkörperten Figur M) auseinander und macht einen Wandel der Filmreihe nur schon in der Positionierung zur wandelnden Einstellung des Feminismus deutlich.⁴¹ Lisa Funnell beschäftigt sich zusammen mit Klaus Dodds ebenso mit geografischen und geopoliti­schen Zusammenhängen der James-Bond-Filme, weitere Publikationen beschäftigen sich allein mit der Inszenierung von Bonds physischem Körper.⁴² Die sozio-kulturelle Betrachtung von James Bond geht mit den Arbeiten von Forschenden wie Funnell also weit über die filmische Betrachtung hinaus.

Damit wird der Umfang von Gledhills Theorie im Ansatz deutlich, da sie den Begriff Genre und die Gründe seines Wandels über das Medium Film hinausdenkt. Ein For­schungsansatz, der sich mit der Wechselwirkung von Genre und Gesellschaft in den Filmen der James-Bond-Reihe auseinandersetzt, hat unzählige filmische und non-filmi­sche Ansatzpunkte, die einer Betrachtung wert sind (die Figur James Bond selbst, seine Beziehung zu weiblichen Figuren, den Schurken, der politischen Weltlage). Die Bedeu­tung dieser sozial-kulturellen Auseinandersetzungen für die Filmreihe selbst und ihre Zukunft zu evaluieren, wäre eine weitere Herausforderung, der es sich zu stellen gilt. Bis es am Ende nicht mal mehr Bond interessiert, ob der Martini geschüttelt oder ge­rührt ist.

8. Quellenangaben

8.1. Literaturverzeichnis

Aristoteles: Poetik (übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann), Stuttgart 1982 [ca. 335 v.u.Z.], Kap. 1

Arnett, Robert P.:"Casino Royale" and Franchise Remix: James Bond as Superhero, in: Film Criticism, Vol. 33, No. 3 Allegheny College, 2009

Barbato, Andrea: Das Glaubwürdige und das Unglaubwürdige in den Filmen um 007; in: Eco, Umberto (Hg.): Der Fall James Bond 007 - ein Phänomen unserer Zeit; DTV; 1966

Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American cinema 1970, in: Brian Keith Grant (Hg.): Film Genre Reader III, Austin 2003, S. 12 - 26.

Casper, Drew: Hollywood Film 1963-1976: Years of Revolution and Reaction, First Edition; Blackwell Publishing Ltd, 2011.

Chapman, James: Licence to Thrill - A Cultural History Of The James Bond Films; 2. Auflage London u. a. : Tauris, 2007

Funnell, Lisa (Hg): For His Eyes Only - The Women of James Bond, London ; New York; Wallflower Press, 2015

Gledhill, Christine: Rethinking Genre, in: Christine Gledhill und Linda Williams (Hg.): Reinventing Film Studies, London 2000, S. 221 - 243.

Graser, Marc: The car that stirred James Bond; in: Daily Variety, Feb 22, 2013, Vol.318(32)

Hickethier, Knut: Macht über die Zeit und Gewalt über den Blick - James Bond als Pa­radigma moderner Aufmerksamkeitsorganisation; in: Föcking, Marc; Böger, Astrid (Hg.): James Bond - Anatomie eines Mythos; Universitätsverlag Winter GmbH, Heidelberg 2012 Kempley, Rita: „Tomorrow Never Dies“: James Bond Zips Into The ,90s; in: The Washington Post; 19.12.1997

Lawless, Katerina: Constructing the ‘other’: construction of Russian identity in the dis­course of James Bond films, Journal of Multicultural Discourses, Vol. 9, No.2; 2014

Liebrand, Claudia: Casino Royale - Genre-Fragen und James-Bond-Filme, in: Gattung und GeschichteLiteratur- und medienwissenschaftliche Ansätze zu einer neuen Gat­tungstheorie, Kohns, Oliver, Liebrand, Claudia (Hg.), Transkript, 2015

Martin, Judith: „Moonraker“ Is Unsuited To Its Genre, in: Washington Post, 29.06.1979

Meister, Jan Christoph: A Licence to Tell: Wie James Bond erzählt (wird); in Föcking, Marc; Böger, Astrid (Hg.): James Bond - Anatomie eines Mythos; Universitätsverlag Winter GmbH, Heidelberg 2012

Omry, Keren: Quantum of Craig: Daniel Craig and the Body of the New Bond, in: Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings. Bielefeld, Germany: Transcript, 2012

O'Reilly, Daragh; Kerrigan, Finola:A view to a brand: introducing the film brandscape, European Journal of Marketing, Vol. 47 Issue: 5/6; 2013; S. 769 - 789

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Smith, Dinitia: James Bond, Then to Now: Agent of Cultural Change: James Bond, an Agent Of Cultural Change, New York Times (1923-Current file); Jan 29, 1998; ProQuest Historical Newspapers: The New York Times pg. E1.

STERN Edition, Nr. 2/2012: 50 Jahre James Bond Schmidbauer, Wolfgang: Bond auf der Couch, http://www.wolfgang-schmidbauer.de/ kolum- nen/bond-auf-der-couch; gesehen am 18.07.2017.

http://www.oabooks.de/dissertation/web/1-genre-gender-und-aesthetische-erfahrung/ #1.4.; gesehen am 16.08.2017

http://www.robots-and-dragons.de/news/114221-james-bond-25-startdatum-offiziell- angekuendigt; gesehen am 02.08.2017.

Waxman, Sharon: Bond Franchise Is Shaken and Stirred, in: New York Times; 15.10.2005

Wünsch, Michaela: Lizenz zum Lieben: Zum Melodramatischen im Action-Kino am Beispiel von James Bond und Miami Vice, in: Frauen und Film, No. 66 (Juli 2011); S. 91 - 104

8.2. Filmographie

Moonraker (UK/F 1979), 126 Minuten

R.: Lewis Gilbert; B.: Christopher Wood; nach Ian Fleming; P.: Albert R. Broccoli;

K.: Jean Tournier; S.: John Glen; M.: John Barry

D.: Roger Moore (James Bond 007), Bernard Lee (M), Lois Chiles (Dr. Holly Goodhead), Michael Lonsdale (Sir Hugo Drax), Desmond Llewelyn (Q), Richard Kiel (Jaws) Licence To Kill (UK 1989), 133 Minuten

R.: John Glen; B.: Michael G. Wilson, Richard Maibaum; P.: Albert R. Broccoli, Michael G. Wilson, Barbara Broccoli; K.: Alec Mills; S.: John Grover; M.: Michael Kamen

D.: Timothy Dalton (James Bond 007), Roert Brown (M), Carey Lowell (Pam Bouvier), Robert Davi (Franz Sanchez), Desmond Llewelyn (Q), David Hedison (Felix Leiter) Casino Royale (UK/USA/D 2006), 144 Minuten

R.: Martin Campbell; B.: Neal Purvis, Robert Wade, Paul Haggis; P.: Barbara Broccoli, Michael G. Wilson; K.: Phil Meheux; S.: Stuart Baird; M.: David Arnold

D.: Daniel Craig (James Bond 007), Judi Dench (M), Eva Green (Vesper Lynd), Mads Mikkelsen (Le Chiffre), Jeffrey Wright (Felix Leiter), Giancarlo Giannini (René Mathis), Jesper Christensen (Mr. White)

[...]

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¹ Anzahl der offiziellen von EoN Productions Ltd. produzierten Filme, exklusive des Fernsehfilms Casino Royale (USA 1954; R.: William H. Brown, jr.), der Parodie Casino Royale (UK/USA 1967; R.: Val Guest, Ken Hughes u.a.) und des THUNDERBALL-Remakes Never Say Never Again (UK/USA 1983; R.: irvin Kershner).

² S. http ://www. robots-and-dragons .de/news/114221 -j ames-bond-25 -startdatum-offiziell-angekuendigt; gesehen am 02.08.2017.

³ Smith, Dinitia: James Bond, Then to Now: Agent of Cultural Change: James Bond, an Agent Of Cultu­ral Change, New York Times (1923-Current file); Jan 29, 1998; ProQuest Historical Newspapers: The New York Times pg. E1.

⁴ Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American cinema 1970, in: Brian Keith Grant (Hg.): Film Genre Reader III, Austin 2003, S. 12 - 26.

⁵ Gledhill, Christine: Rethinking Genre, in: Christine Gledhill und Linda Williams (Hg.): Reinventing Film Studies, London 2000, S. 221 - 243.

⁶ Vgl. Hickethier, Knut: Macht über die Zeit und Gewalt über den Blick - James Bond als Paradigma mo­derner Aufmerksamkeitsorganisation; in: Föcking, Marc; Böger, Astrid (Hg.): James Bond - Anatomie eines Mythos; Universitätsverlag Winter GmbH, Heidelberg 2012, S.137.

⁷ Ein Gegensatz zu den bis dahin üblichen Texttafeln, die nur die Hauptdarsteller und den Kern der krea­tiven Crew listete und alle Mitwirkenden erst im Abspann.

⁸ Vgl. Casper, Drew: Hollywood Film 1963 - 1976: Years of Revolution and Reaction, First Edition; Blackwell Publishing Ltd, 2011.

⁹ Vgl. Schmidbauer, Wolfgang: Bond auf der Couch, http://www.wolfgang-schmidbauer.de/kolum- nen/ bond-auf-der-couch; zuletzt gesehen: 18.07.1017.

¹⁰ Vgl. Rosenberg, Bruce A.: Ian Fleming; Twayne, Boston 1989; S. 71f.

¹¹ Aristoteles: Poetik (übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann), Stuttgart 1982 [ca. 335 v.u.Z.], Kap. 1, S. 5.

¹² Buscombe listet Kategorien wie Kleidung („clothes"), Setting, oder „tools of the trade“; vgl. Buscom­be: The Idea of Genre in the American Cinema, S. 15 f.

¹³ Vgl. Arnett, Robert P.:"Casino Royale" and Franchise Remix: James Bond as Superhero, in: Film Criti­cism, Vol. 33, No. 3 Allegheny College, 2009, S. 6

¹⁴ Vgl. Meister, Jan Christoph: A Licence to Tell: Wie James Bond erzählt (wird); in Föcking, Marc; Bö­ger, Astrid (Hg.): James Bond - Anatomie eines Mythos; Universitätsverlag Winter GmbH, Heidelberg 2012, S.40.

¹⁵ Vgl. Graser, Marc: The car that stirred James Bond; in: Daily Variety, Feb 22, 2013, Vol.318(32), S. 44.

¹⁶ Vgl. Buscombe: The Idea of Genre in the American Cinema, S. 16.

¹⁷ Vgl. ebd., S. 22.

¹⁸ Vgl. Gledhill: Rethinking Genre, S.227f.

¹⁹ Vgl. Lawless, Katerina: Constructing the ‘other’: construction of Russian identity in the discourse of James Bond films, Journal of Multicultural Discourses, Vol. 9, No.2; 2014; S. 83.

²⁰ Vgl. Barbato, Andrea: Das Glaubwürdige und das Unglaubwürdige in den Filmen um 007; in: Eco, Umberto (Hg.): Der Fall James Bond 007 - ein Phänomen unserer Zeit; DTV; 1966.

²¹ „Zorin Industries“ in A View to a Kill (UK 1985; R.: John Glen).

²² „Carver Media Group Network“ in Tomorrow Never Dies (UK 1997; R.: Roger Spottiswoode).

²³ „King Industries“ in The World Is Not Enough (UK/USA 1999; R.: Michael Apted).

²⁴ Vgl. STERN Edition, Nr. 2/2012: 50 Jahre James Bond, S. 67.

²⁵ Vgl. Martin, Judith: „Moonraker“ Is Unsuited To Its Genre, in: Washington Post, 29.06.1979; S. 23.

²⁶ Chapman, James: Licence to Thrill - A Cultural History Of The James Bond Films; 2. Auflage London u.a. : Tauris, 2007; Kapitel 7: „Continuity and Change“; S. 203 - 210.

²⁷ Ebd., S. 208.

²⁸ Vgl. Waxman, Sharon: Bond Franchise Is Shaken and Stirred, in: New York Times; 15.10.2005; S. 13.

²⁹ Vgl. Arnett, Robert P.: James Bond as Superhero, S.5.

³⁰ Diese folgt oftmals dem Schema einer neu erhaltenen Fähigkeit des Protagonisten bis hin zu deren Ak­zeptanz. Vgl.: „My name is Bond, James Bond.“ - „Who am I? I am Spider-Man.“ (Spider-Man, USA 2002; R.: Sam Raimi).

³¹ Wie Arnett es ebd. tut.

³² Vgl. ebd., S.8.

³³ Vgl. ebd., S. 10.

³⁴ Z. B. das Ausschalten Odd Jobs in GOLDFINGER durch einen elektrischen Schlag.

³⁵ Vgl. Arnett, Robert P.: James Bond as Superhero, S. 6.

³⁶ Vgl. Liebrand, Claudia: Casino Royale - Genre-Fragen und James-Bond-Filme, in: Gattung und Ge- schichteLiteratur- und medienwissenschaftliche Ansätze zu einer neuen Gattungstheorie, Kohns, Oliver, Liebrand, Claudia (Hg.), Transkript, 2015.

³⁷ Diamonds are Forever (UK 1971; R.: Guy Hamilton) schließt in seiner Eröffnungssequenz direkt an seinen Vorgänger an

³⁸ Vgl. Arnett, Robert P.: James Bond as Superhero, S.6; 9.

³⁹ Vgl. Lindner, Christoph: Vorwort in Funnell, Lisa (Hg): For His Eyes Only - The Women of James Bond, London ; New York; Wallflower Press, 2015; S. xvii.

⁴⁰ Vgl. STERN Edition, 50 Jahre James Bond, S. 86.

⁴¹ Vgl. Funnell, Lisa: For His Eyes Only, Einleitung, S. 1.

⁴² Z. B.: Omry, Keren: Quantum of Craig: Daniel Craig and the Body of the New Bond, in: Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings. Bielefeld, Germany: Transcript, 2012, S.115 - 130.