Alonso Sánchez Coello, Hofmaler Philipps II.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Biografie

2. Das Werk
2.1 Entwicklung und Charakteristiker des Herrscherportraits
2.2 Einfluss von Moro und Titian auf Sánchez Coellos Werk

3. Die Bildnisse
3.1 Bildnis des Don Carlos
3.2 Bildnis Philipps II.
3.3 Bildnis der Anna von Österreich
3.4 Bildnis der Infantin Isabel Clara Eugenia

Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Kein anderes Land hat es jemals zu einer so dichten und geschlossenen Produktion von höfischen Bildnissen gebracht als Spanien. Diese Portraits von Mitgliedern der spanischen Habsburger-Dynastie lassen sich in zwei Gruppen teilen: eine von ungefähr 1550-1620, die von Antonio Moro über Alonso Sánchez Coello und seinem Schüler Juan Pantoja de la Cruz bis zu Bartolomé Gonzólez reicht, also von Philipp II. bis zum jungen Philipp IV.; und die zweite bis ca. 1700, die Diego Velázquez und seine Nachfolger umfasst, und in die Zeit des reiferen Philipp IV., sowie Karls II., des letzten spanischen Habsburger fällt. Die beiden Gruppen unterscheiden sich dadurch, dass die Vertreter der zweiten Gruppe nicht nur, sondern auch Portraits gemalt haben, die Künstler der ersten Gruppe aber waren ausschlies-slich Portraitisten.^[1]

Als Sánchez Coello seinen Lehrer Antonius Moro ablöste und seinen Posten des Hofmalers bei Philipp II. übernahm, hatte sich am Hof die neue spanische Bildnismalerei etabliert, die sich über viele Generationen gehalten hat. Während die Katholischen Könige, das Ehepaar Isabella I. und Ferdinand II., und auch deren Enkel Karl V. Italiener und Niederländer auf allen Gebieten der Kunst bevorzugt hatten, und Philipp II., Karls Sohn, wie später Philipps Sohn Philipp III., im Allgemeinen auch für alle religiösen, mythologischen und historischen Themen Ausländer vorzogen und die spanischen Maler nur begrenzt an den königlichen Aufträgen beteiligten, lag die Bildnismalerei ab jetzt in den Händen der Spanier.^[2] Über ein Vierteljahrhundert lieferte Sánchez Coello in seinem Amt als Hofmaler Dreiviertel- und Ganzfigurenportraits der königlichen Familie (Abb. 1).

Die vorliegende Arbeit verfolgt das Ziel die Persönlichkeit von Alonso Sánchez Coello und die Bedeutung seines Werks zu erfassen. Als erstes wird eine kurze Biografie des Malers vorgestellt. Bei der Analyse des Werks von Sánchez Coello werden zunächst die Entwicklung und Charakteristiker des Herrscherportraits, dessen repräsentatives Darstellungsschema in sämtlichen Bildnissen Sánchez Coellos zu beobachten ist, erläutert. Danach wird der Einfluss von Antonio Moro und Tizian, den beiden großen Vertreter des dreiviertel- und ganzfigurigen Repräsentationsportraits in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, auf Coellos Werk untersucht.

Als nächstes werden Sánchez Coellos Bildnisse vorgestellt. Zuerst wird das erste gesicherte Bild des Künstlers - das Bildnis des Don Carlos, Philipps Sohn aus der ersten Ehe mit seiner Cousine Maria von Portugal, der in noch jugendlichem Alter in tragischer Weise aus dem Leben geschieden ist – beschrieben. Als zweites wird das einzige uns heute erhaltene Bildnis Philipps II. betrachtet. Das Bildnis der Anna von Österreich, zu der Sánchez Coello ein gutes Verhältnis hatte, wird als drittes vorgestellt. Als letztes wird Coellos prunkvollstes und repräsentativstes Bildnis der Infantin Isabel Clara Eugenia, Philipps ältester und geliebtester Tochter, beschrieben.

Abschließend wird ein Fazit gezogen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Stammbaum der Habsburger von Karl V. bis Philipp III.

1. Biografie

Alonso Sánchez Coello wurde im Jahre 1531 oder 1532 in einem Dorf in der Nähe von Valencia geboren.^[3] Aufgewachsen war Sánchez Coello in Portugal, wo er auch seine erste künstlerische Ausbildung erhielt. Im Jahr 1550 ließ der Onkel von Philipp II. König João III., der die große Begabung des jungen Malers erkannte, Sánchez Coello mit einem Stipendium nach Flandern reisen, um dort die Malerei zu studieren. In Brüssel war Coello von 1550 bis etwa 1552 im Hause des Kardinals Granvella, Kanzler Karls V., als Schüler von dem niederländischen Maler Antonio Moro tätig.

Nach seiner Rückkehr aus Flandern war er etwa zwei Jahre für das portugiesische Kronprinzenpaar in Lissabon tätig. Nach dem Tod des Thronfolgers João Manuel kehrte dessen Witwe Doña Juana zurück nach Spanien, wo sie während der Abwesenheit ihres Bruders Philipp II. die Regentschaft übernahm. In Valladolid, der Residenzstadt, arbeitete Sánchez Coello für den Infanten Don Carlos. Um 1560 heiratete Sánchez Coello Luisa Reynalte, die Tochter eines Silberschmiedes, der für den Hof arbeitete. Aus der Ehe gingen elf Kinder hervor, sechs Töchter und fünf Söhne.

Im September 1559 kehrte Philipp II. als König nach Spanien zurück. Antonio Moro, der in der Zeit in den Diensten des Königs stand, verließ 1560 aus Furcht vor der Inquisition das Land. Den freigewordenen Posten des Hofmalers übernahm Sánchez Coello. Nach einem anderthalben Aufenthalt in Toledo begleitete Sánchez Coello den König nach Madrid. Der alte Alcázar war für den Zweck als Residenzschloss und somit für das burgundische Hof-zeremoniell umgebaut worden. Sánchez Coello erhielt einen Wohnsitz in einem der vor-nehmen Häuser beim Palast. Philipp II., der zu Coello sowohl künstlerisch als auch mensch-lich Vertrauen hatte^[4], stattete dem Maler oft einen Besuch ab und sah ihm beim Malen zu.

Am 8. August 1588 starb Sánchez Coello überraschend in Madrid, ohne ein Testament verfasst zu haben. „Er hinterließ außer einer Reihe von Bildern nicht viel Besitz, aber mehrere begabte Kinder und ein bedeutendes künstlerisches Erbe.“^[5]

2. Das Werk

2.1 Entwicklung und Charakteristiker des Herrscherportraits

„Zu zwei Dingen verpflichtet sich der, der porträtiert, und wenn er beiden nach-kommt, ist er des Lobes wert:

Das erste ist, das Bild sei sehr ähnlich, denn das ist der Hauptgrund, wofür es angefertigt wird und was den Auftraggeber befriedigt. Das zweite ist, es sei gut gezeichnet und gemalt, mit guter Manier der Farbe, des Ausdrucks und des Reliefs, und das gibt ihm Wert und Ruhm bei den Kunstverständigen.“^[6]

Ein Herrscherbildnis hat höchste Anforderungen an den Künstler gestellt. Die Aufgabe des Künstlers bestand darin, mit der wirklichkeitsgetreuen Ab-bildung dem Dargestellten zugleich eine Ausstrah-lung von Adel und Würde zu verleihen. Er sollte die Majestät der Herrscher steigern und, falls erforder-lich, die Mängel der Natur verschleiern.^[7]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Jakob Seisenegger: Kaiser Karl V.

mit Hund, 1532, 203,5 x 123 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

Der Bildnistyp des Ganzfigurenportraits hat sich im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts formuliert und wurde im Verlauf des Jahrhunderts zur typischen Darstellungsform eines Herrschers und seiner Fa-milienmitglieder.^[8] Als Ausdruck des höfischen Le-bensstils diente er dem Monarchen und seinem Adel als Repräsentationszweck. Die Bildnisse wurden an andere Höfe und Familienmitglieder versandt, um Heiratskandidaten vorzustellen, die Beziehungen zwischen weit verstreuten Verwandten zu pflegen und um in fremden Herrscherhäusern Macht und Status zu repräsentieren.^[9] Für den spanischen Hof, an dem 1548 Karls V. das burgundische Hofzeremoniell eingeführt hat, „… um durch die Erhöhung der Königsfamilie die gerade erreichte Zentralisierung zu stützen, bedeutete dieser Bildnistypus die diesem Zeremoniell entsprechende bildliche Ausdrucksform. Als Ausdruck von spanischer Lebensart, von Würde und Macht, wurde er dann wiederum an den übrigen Höfen und im höheren Bürgertum allgemein üblich.“^[10]

[...]

^[1] Klauner, S. 123

^[2] Kusche, S. 43

^[3] Die biografischen Daten stammen – wenn nicht anders angegeben – aus: Breuer 1984, S. 16-73

^[4] Kusche, S. 44

^[5] Ebd., S. 63

^[6] Francisco Pacheco, zit. nach Kusche, S. 43

^[7] Becker, S. 267

^[8] Ebd.

^[9] Breuer, S. 75

^[10] Kusche, S. 43, 44