Cinema Exposed

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Unmögliche Fotografie

Ein Ort der Bilder

Dunkle Kammern

No Such Thing As Time?

Schluss

LITERATURLISTE

Einleitung

In seiner Serie Theaters, die er seit 1976 produziert, entblößt Hiroshi Sugimoto auf gleichwohl einfache, wie präzise Weise das Wesen und die Funktionsweise des Kinos als Ort einer „Kollektiven Vorstellungswelt“^[1]. Bei seinen Aufnahmen alter amerikanischer Lichtspielhäuser ließ er den Verschluss über die gesamte Dauer des Films geöffnet, sodass die Leinwand stets in einem hellen Weiß erstrahlt, welches – zurückgeworfen in den Kinosaal – dessen Inneneinrichtung in ein zwielichtiges Halbdunkel taucht.

Insofern ist der Titel meiner Hausarbeit wörtlich zu verstehen: das Kino, ja der gesamte Film wurde auf die Platte der Großbildkamera belichtet! Neben der Ableitung des Wortes ‚exposed’ von ‚exposure’ steht aber gleichwertig die von ‚exposition’. Damit ist ein Konglomerat aus Bedeutungen erschaffen, das sowohl die technische Herstellung, als auch die Selbst-Positionierung als eigenständiges Kunstwerk, als auch den sein Objekt reflektierenden Charakter der Fotos von Sugimoto beinhaltet. (Der Titel bezieht sich außerdem auf Sugimotos Serie Time Exposed, in der er Meereslandschaften aufgenommen hat. Dabei ist anzumerken, dass auch dieser Titel seinen Theaters in höchstem Maße gerecht geworden wäre, wie sich im Folgenden noch zeigen wird.)

Ich möchte mich in meiner Hausarbeit vor allem auf den letzten Punkt konzentrieren, also die Aspekte der Bilder herausarbeiten, die konkrete Rückschlüsse auf die Funktionsweise des Kinos zulassen. Selbstverständlich ist eine genaue Kenntnis und Analyse des Werks dafür unabdingbar und so möchte ich mit einigen grundsätzlichen Überlegungen dazu beginnen.

(Obwohl die Zwischenüberschriften der Hausarbeit stets Titeln von Artikeln oder einzelnen Passagen in Büchern entlehnt sind, die sich direkt oder indirekt mit Sugimotos Theaters befassen, sind sie nicht als Zusammenfassung derselben zu verstehen!)

CINEMA EXPOSED

Unmögliche Fotografie

Neben der stets prominent in der Mitte platzierten, weißen Leinwand fällt einem zuerst die absolute Klarheit und Brillianz der Darstellung auf. Ihre Machart erscheint zunächst so simpel und durchschaubar, dass man auf Anhieb glaubt zu erkennen, um was es sich hier handelt: eine ‚sachliche’ fotografische Dokumentation alter Kinosäle im Stile der 1920er und 1930er Jahre. Bei näherer Betrachtung – und unter Kenntnisnahme ihres Herstellungsprozesses – stellt sich jedoch heraus, dass die Fotos gerade das nicht sind: ein Dokument von Dingen, die wir sehen. Sie zeigen uns im Gegenteil das, was auf Fotos normalerweise unsichtbar bleibt, das „nicht Fassbare, Ephemere“^[2][3].

Plötzlich nehmen wir den Widerschein des projizierten Lichts auf den Kinosesseln wahr, bemerken die kunstvolle, dem klassischen Theater als direktem Vorfahr nachgeahmte Innenverkleidung des Kinos; alles Dinge, die wir während der Filmvorführung hinter der traumhaften Illusion des Filmes „vergessen sollen“^[4]. Der einst sichtbare Film hat sich selbst in seiner eigenen Zeitdauer gelöscht, während er den eigentlich unsichtbaren Ort sichtbar machte.^[5]

Damit kommen wir auch schon auf die Dimension der Zeit zu sprechen, die mit den Fotografien Sugimotos stets auf subtile, schwer zu entschlüsselnde Weise verwoben ist. Klassischerweise wird der Fotografie nicht die Fähigkeit zugeschrieben, Zeit in seiner Komplexität darstellen zu können. Sie friert diese im Bild eines Ortes ein, der daraus nur die abstrakte „Aura des Vergangenen“^[6], das ‚Image’ einer bestimmten Zeit erhält. Sugimoto dagegen versteht es, auch die Illusion tatsächlich ablaufender Zeit des Films in seinen Fotografien darzustellen. Damit schafft er es, zwei völlig verschiedene, scheinbar gegensätzliche Arten des Erlebens von Zeit – abstrakt, anhand der Fotografie eines Ortes und über die filmische Illusion einer ‚Live-Zeit’ – in einem Medium zu vereinen.

Gerade innerhalb dieser Reibung, dieses Zwischenraumes zwischen Fotografie und Film, in dem sich die Bilder von Sugimoto bewegen, lassen sich klare Schlüsse über das Wesen des Kinos (ähnlich wie über das der Fotografie) ziehen.

[...]

^[1] Belting (2001), S. 75.

^[2] Bezug nehmend auf Brougher (2007), S. 21.

^[3] Ebd. S. 23.

^[4] Belting (2000), S. 8.

^[5] Ebd. S. 9.

^[6] Ebd. S. 12.