Zur Semantisierung von Raumstruktur und Architektur in Byron Haskins "Kampf der Welten" / "War of the Worlds" (1953)

Inhaltsverzeichnis

0.Einleitung

1.Elemente des Genres und des Themas
1.1 Elemente des Genres
1.2.Elemente des Themas

2.Raumstruktur und Architektur
2.1.Wüste
2.2.Bunker
2.3.Farm
2.4.Gebirge
2.5.Stadt

3. Fazit: Ordnung, Unordnung und Architektur

4. Literaturverzeichnis

0. Einleitung

Der Raum stellt die zentrale Kategorie menschlicher Anschauung dar und wird in der Alltagswelt als Kontinuität und Kohärenz des Erfahrenen ermöglichende Gewißheit vorausgesetzt. Die Horizontalität des Horizonts und die Vertikalität der Vertikalen sind feste Bestandteile der alltäglichen Raumkonstitution,- eine Tatsache, die oft erst durch Abweichungen von dieser Norm zum Ausdruck kommt. Wie sonst ließe sich beispielsweise die Attraktion erklären, die vom ,,Schiefen Turm zu Pisa" ausgeht? Wie bedrohlich bereits ein ,,schief" hängendes Bild für die umgebende Ordnung sein kann, zeigt, -wenn auch nur im Film- der populäre Loriot-Sketch.

Ein Film stellt, wie auch jedes Werk der Literatur, ein Modell der Realität dar. Weitaus direkter als in der Literatur wird aber im Film die Wirklichkeit im Wortsinn abgebildet, und das heißt auch, in einem spezifisch räumlichen Modell wiedergegeben. Die filmisch umgesetzten Möglichkeiten der räumlichen Abbildung, von der Einzelbildkomposition über Kameraperspektive bis hin zu Bildschnitt und Sequenzabfolge, dienen aber nicht nur dazu, den filmischen Raum als Fortsetzung des realen Raums glaubhaft zu machen, indem die ,,Gewißheit unserer alltäglichen Raumkonstitution" im Film bestätigt wird¹. Zwar stellen diese Größen eine getrennte Aussageebene des Films dar, die unmittelbar visuell rezipiert wird, und tragen damit wesentlich zur Illusionswirkung des Films mit bei. Der gezeigte Raum und seine architektonischen Bestandteile sind aber andererseits nicht einfach als unabhängiger Hintergrund zu verstehen. Der filmische Raum ist vielmehr ebenso wie die Handlung konstruiert, und die Figuren, die sich in diesen filmisch repräsentierten Räumen bewegen, treten in vielfältige Beziehung zu den semantischen Merkmalen, die dem entsprechenden Raum zukommen.

Im Seminar wurde anhand von Filmen verschiedener Genres untersucht, wie zugrundeliegende räumlich-semantische Strukturierungen der Diegese im Film mit Mitteln der Architektur realisiert werden. Dabei deuteten sich durchaus genretypische Unterschiede der Gestaltung beispielsweise zwischen dem `Horrorfilm' und dem `Endzeit- und Katastrophenfilm' an.

Der in der vorliegenden Arbeit behandelte Film ,,Kampf der Welten" / ,,War of the Worlds", der 1953 unter der Regie von Byron Haskins gedreht wurde, gehört dem Genre des Science fiction-Films der 50er Jahre an. Die Filme dieser ,,[...] quantitativ gut abgrenzbaren Periode [...]"² zeichnen sich durch das gemeinsame thematische Motiv der Invasion aus. Sogar der Mars als Ausgangspunkt für eine Invasion des Planeten Erde ist gleich mehreren Filmen dieser Zeit gemeinsam, so z.B.: ,,Red Planet Mars" (1952), ,,Invaders from Mars" (1953); ,,Devil Girl from Mars" (1954). Die genre- und thementypischen Aspekte von ,,Kampf der Welten" werden in Kapitel 1 aufgeführt.

Mediengeschichtlich liegt es nahe, den realen Ost-West-Konflikt der 50er Jahre als Folie für die Interpretation der ,,Invasionsfilme" zu betrachten. Dies ist sicher zum Teil gerechtfertigt, erklärt aber nicht, warum in den vergangenen zwei Jahren, also lange nach Beendigung dieses historischen Konflikts, mit ,,Independence Day" (1996) und ,,Mars Attacks!"³ (1997) gleich zwei großangelegte Remakes dieses Genres erschienen.

Im Unterschied etwa zum mediengeschichtlichen Ansatz Faulstichs liegt in der vorliegenden Arbeit das Interesse hauptsächlich in der Herausarbeitung immanenter räumlicher Strukturierungsprinzipien. Die Analyse der Raumstruktur orientiert sich dabei an dem für die Literatur entwickelten Grenzüberschreitungsmodell von Lotman⁴ sowie dessen auf die Filmanalyse angewendete Erweiterung durch Renner⁵. Auf der Basis der im Seminar erarbeiteten 'Typologie' genrespezifischer Mittel wird in Kapitel 2 untersucht, wie Architektur im ,,Kampf der Welten" für die filmische Aussage funktionalisiert wird. Dabei liegt besonderes Augenmerk auf der Frage der Semantisierung von räumlichen Strukturen mit Merkmalen, die sich unter die Oberbegriffe `Ordnung' und `Unordnung' fassen lassen. Die Rolle der Architektur in ,,Kampf der Welten" läßt sich so beispielsweise verstehen als visuelle Konkretisierung von Grenzen zwischen `Ordnung' bzw. `Unordnung' repräsentierenden Räumen.

1.Elemente des Genres und des Themas

1.1.Elemente des Genres

Faulstich zufolge läßt sich der Science fiction-Film der 50er Jahre besonders durch zwei Merkmale charakterisieren: Invasion und Sex⁶. Die ,,sexuelle" Lesart ist jedoch eine kontextbezogene symbolische Interpretation von Handlungselementen und daher vorwiegend an filmexternen Aussagen interessiert.

Das thematische Motiv der Invasion hat dagegen bereits weitgehende Auswirkungen auf die interne Ereignisstruktur der Filme, die im Sinne des Lotmanschen Modells wiederum an räumliche Strukturen, speziell an Raumgrenzen, gebunden sein kann. Bevor die Aspekte des Invasionsmotivs behandelt werden, seien zuvor noch einige Charakteristika der filmischen Repräsentation von Realität aufgeführt, die den ,,Kampf der Welten" als einen typischen Vertreter des Science Fiktion - Genres ausweisen.

i.Kennzeichnend für Science-fiction Filme ist zunächst, daß in der dargestellten Welt für nichtalltägliche Ereignisse oder Phänomene wissenschaftlich-rationale Erklärungen angeboten werden. Im Gegensatz etwa zum Horrorfilm⁷ wird also nicht die Existenz einer gegenwelt postuliert, die ihren eigenen, der menschlichen Alltagserfahrung widersprechenden Gesetzen folgt. Das Außergewöhnliche ist in der Darstellung der Science Fiction - Filme prinzipiell der wissenschaftlich-empirischen Methode zugänglich. Auch wenn nicht alles ursächlich erklärt werden kann, wird doch prinzipiell der Glaube an eine wissenschaftliche Erklärbarkeit aufrechterhalten.
ii. Während die Annahme einer allumfassenden metaphysischen Größe, etwa einer Schöpfergottheit des gesamten Universums, vom Film negiert wird (der Repräsentant dieser Größe, die Figur Pfarrer Collins, wird frühzeitig getilgt), wird eine naturwissenschaftlich verbindende Größe gesetzt: Die Natur bzw. die wechselseitige Bedingung von Natur und Technik. Die gegenseitige ,,wissenschaftliche" Beobachtung und Erforschung verbindet die Aliens mit den Menschen, und die ,,Natur" steht als neutrale Größe über beiden. Sie ist es, die ,,Wunder" vollbringen kann, und also als ein Träger der ,,[...] Säkularisierung von Heilserwartungen [...]"⁸ auftritt.
iii. Die Kohärenz der einen Welt⁹ wird zusätzlich durch eine von der Figurenhandlung abgekoppelte und dieser übergeordneten Erzählinstanz in Form einer Off-Stimme verbürgt. Diese dem auktorialen Erzähler der Literatur entsprechende Instanz ist die Stimme der wissenschaftlichen Ration, gleichzeitig jedoch eine moralische Autorität, die im Verlauf des Films zunehmend wertend in Erscheinung tritt und damit in einem ideologische Sinne immer mehr zu einer Stimme der Menschheit wird¹⁰.
iv.Ein weiteres Charakteristikum der Science Fiction-Filme ist die prinzipielle Zukunftsoffenheit der dargestellten Welten. Im episodisch berichtenden Vorspann der Handlung von ,,Kampf der Welten" werden die Ereignisse der Gegenwart als logische Konsequenz der Vergangenheit dargestellt. Gesellschaftliche Prozesse der Vergangenheit und Gegenwart sind untereinander und mit der Zukunft verbunden über einen deterministischen Entwicklungsprozeß. Dieser beinhaltet eine Höherentwicklung im Sinne einer Ausweitung des menschlichen Erkenntnis- und Einflußbereiches über das erreichte Niveau hinaus. Mit dieser zukunftsoptimistischen Perspektive geht häufig die Vorstellung einer in Zukunft deutlich verringerten gesellschaftlichen Komplexität einher, -im Falle von ,,Kampf der Welten" bildlich umgesetzt in der Schlußsequenz.

1.2. Elemente des Themas

Der ,,Kampf der Welten" behandelt ein Thema, daß bereits vor 100 Jahren mit dem Erscheinen von H.G. Wells' Roman ,,War of the Worlds" Eingang in die Literatur fand und seither vielfach variiert wurde. In der Umsetzung der Science Fiction-Filme der 50er Jahre wird das Motiv der Invasion von einem fremden Planeten zum Schema einer unheimlichen Bedrohung von außen, das die Ereignisstruktur der Filme bereits weitgehend festlegt. Diese läßt sich reduzieren auf das fortschreitende Eindringen einer fremden Macht in die normale Welt der menschliche Ordnung und die Gegenwehr und schließliche Behauptung der normalen Ordnung gegenüber dem Fremden.

Anhand von ,,Kampf der Welten" sollen im folgenden die einzelnen Elemente dieses Schemas der Bedrohung von außen kurz dargestellt werden:

i. Das Subjekt der Bedrohung:

Die Angreifer sind stets äußerst fremdartige Wesen, Repräsentanten einer nicht- menschlichen Ordnung, die zumeist von bösen Absichten getrieben werden. Sie sind technologisch weiterentwickelt als die gegenwärtige Menschheit, d.h. sie stehen für eine mögliche Zukunft der menschlichen Zivilisation. Die Überlegenheit der Aliens beruht auf einer starken Affinität zu einer zerstörerischen, entseelten Technologie. Die Technik kompensiert die physische Schwäche¹¹ der Invasoren, entindividualisiert sie dabei jedoch gleichzeitig und macht diese in der Darstellung des Films zu bloßen Bestandteilen einer perfekt funktionierenden anonymen Maschinerie. Die Bedrohung kommt somit von einem möglichen Ziel der menschlichen zivilisatorischen Entwicklung her, in der eine umfassende Technologie über die individuelle Existenz dominiert¹².

ii. Die Ursache der Bedrohung:

Die Invasion wird als Teil des Überlebenskampfes konkurrierender Gruppen um knappe Ressourcen in einem lebensfeindlichen Universum¹³ motiviert. Der aktuelle Konflikt wird dabei in ein universales biologistisches Modell eingebaut, das eine Weiterentwicklung von Gruppenkonflikten beinhaltet und damit deren zukünftige Existenz behauptet. Die Ressourcenknappheit hat zur Folge, daß unter den Gruppen kein Interessenausgleich möglich ist, -Verhandlungen und friedliche Koexistenz sind von vornherein ausgeschlossen, trotz prinzipieller Verhandlungsbereitschaft auf seiten der bedrohten Gruppe.

iii. Verlauf der Bedrohung:

Die Bedrohung verläuft in einer zweifachen Steigerung: Zum einen erweist sich ein zunächst lokales Ereignis als Teil eines globalen Phänomens. Die Landung fremder Wesen wird am Anfang als harmloses Naturereignis mißgedeutet und als ein von den lokalen Sicherheitskräften handhabbarer Fall erachtet.¹⁴ Schnell stellt sich aber heraus, daß das gleiche `unscheinbare' Problem an anderen Orten der Welt¹⁵ schon sehr viel bedrohlichere Ausmaße angenommen hat.

Zum anderen eskaliert die Bedrohung auch im szenisch dargestellten Teil der Welt in dem Sinne, daß die Gefahr sich einem Extremraum menschlicher Ordnung annähert¹⁶.

Die Bedrohung, zunächst dargestellt als ein aussichtsloser Kampf gegen einen übermächtigen Feind, findet zumeist ein abruptes Ende, herbeigeführt etwa durch den Einfluß der Natur, wie in ,,Kampf der Welten", oder durch einen Zufall oder die gemeinsame Aktion einer Gruppe von Helden. Dennoch bleibt am Schluß die Bedrohung mittelbar erhalten, denn eine künftige Wiederkehr der Aliens kann nicht ausgeschlossen werden.

iv. Das Objekt der Bedrohung:

Die Gefahr betrifft das Kollektiv als Ganzes, - auf der inhaltlichen Ebene die gesamte Menschheit, auf der Ebene der filmischen Darstellung die gezeigten Repräsentanten der bestehenden Gesellschaft. Bereits durch diesen nivellierenden Charakter der Bedrohung werden bestehende gesellschaftliche Strukturen und Differenzierungen in Frage gestellt. Den Aspekt der globalen Bedrohung teilt der Invasionsfilm mit einer bestimmten Abart des ,,Katastrophenfilms"¹⁷. Die mythologische Komponente in beiden Gattungen geht auf das gemeinsame Urbild der Sintflut als menschheitsbedrohende Katastrophe zurück¹⁸.

v. Die Auswirkung der Bedrohung

Zunächst bewirkt die Bedrohung von außen eine Aufhebung der normalen Ordnung, die sich in Gewißheiten des Alltagsbewußtseins ausdrückt. Indem diese Gewißheiten in Frage gestellt werden¹⁹, erweist sich die `Normalität' als bloßer Schein, hinter dem sich die wahre Struktur der Welt, und damit auch der Gesellschaft, verbirgt. In der individuellen Reaktion auf eine die gesamte Menschheit gleichermaßen bedrohende Gefahr zeigt sich unmittelbar, welche Elemente der Gruppe nützlich, und welche ihr schädlich sind.

Das so aufgebaute Schema der Bedrohung von außen ist, wie Deinert betont, ,,[...] nicht nur einfach, sondern leicht übertragbar auf alle möglichen anderen ,,Eindringlinge" ganz irdischer Art [...]"²⁰. So kommt Faulstich im Falle von ,,Kampf der Welten" zu einer Interpretation, die in der äußeren Gefahr durch die Aliens lediglich ein Bild für die Gefährdung der Gesellschaft durch eine immanente Kraft, die Sexualität nämlich, sieht.²¹ Andere Interpretationen gehen davon aus, daß die Aliens für eine abweichende Gesellschaftsideologie stehen, die so als unrealistisch (,,nicht von dieser Welt") und ordnungsbedrohend gezeichnet wird. Was immer das Spezifische an der gezeigten Bedrohung von außen ist, stets lautet eine Botschaft des Films: Die Zergliederung der Gesellschaft in Partikularinteressen, d.h. der Pluralismus von Interessen und Meinungen, ist ein Zustand, der den Fortbestand der Gesellschaft massiv bedroht, weil es außerhalb der Gesellschaft zerstörerische Kräfte gibt, zu deren Abwehr ein Zusammenschluß der Gruppe, also die kritiklose Unterordnung des individuellen unter das kollektive Interesse, notwendig ist.

2. Raumstruktur und Architektur

Der szenisch, d.h. anhand von individualisierten Figuren, dargestellte Raum, die Stadt Los Angeles und ihre Umgebung²², ist im Film als Extremraum der Bedrohung gesetzt: Während von anderen Ländern der Welt²³ episodisch berichtet wird, daß bereits ganze Städte ,,[...] zerfallen[...]" und ,,Gesetz und Ordnung [...] aufgehoben" sind²⁴, erscheint die Hauptstadt Washington als ,,[...] einzige[r] strategische[r] Punkt, der bis jetzt noch nicht angegriffen wurde [...]"²⁵ und daher als ein Extremraum. Mit diesem Oberzentrum der institutionellen Ordnung steht der eigentliche Schauplatz der Handlung in Verbindung. Hier, im äußersten Westen der USA, findet, dargestellt durch den Einsatz der Atombombe als äußerstes Mittel²⁶, die entscheidende Konfrontation zwischen der institutionellen menschlichen Ordnungsmacht und den Aliens als Repräsentanten einer nicht-menschlichen Ordnung statt. Der durch Figurenhandlung abgedeckte Raum fungiert so als paradigmatisches lokales Modell für den Schauplatz Erde: Die Ereignisse in der `Stadt' und ihrer Umgebung werden auf einer der menschlichen Anschauung<sup>27</sup> zugänglichen `mesokosmischen' räumlichen Skala zu einem Modell für die globale Bedrohung von außen. Gleichzeitig wird durch die modellhafte Abbildung eine Homologie behauptet: Die im beschränkten Modell dargestellten Räume wie Wüste, Stadt und deren Extremraum der Ordnung sind im gesetzten planetarischen Maßstab gleichzusetzen mit den nicht-U.S.-amerikanischen Staaten, den U.S.A. und deren Hauptstadt Washington als `Zentrale der Ordnung'.

Das folgende Schema gibt die topologische Struktur des Handlungsraumes stark vereinfacht wieder:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Graphik 1: Topologische Struktur des Handlungsraumes von ,,Krieg der Welten".

Hauptstrukturierungsachse ist die Horizontale, repräsentiert durch die Bindung der Figuren an die Bodenoberfläche, von der nur minimale Abweichungen auftreten.²⁸ Diese Raumachse eröffnet die Opposition der Raumklassen `Innen' und `Außen', die von unterschiedlich semantisierten Teilräumen repräsentiert werden.²⁹ Dem Innenraum Stadt als einem von menschlicher Zivilisation geprägten Raum stehen dabei zwei durch <Zivilisationsferne> gekennzeichnete Außenräume gegenüber: Das Gebirge einerseits (Außenraum 1) und die Wüste andererseits (Außenraum 2). Folgende Räume bzw. Handlungsorte werden dargestellt:

2.1. Wüste

Als Landeplatz der Aliens steht der dem Außenraum zugeordnete Handlungsort Wüste am Anfang der bereits durch das Thema vorgegebenen Ereigniskette. Die Wüste ist als Naturraum gekennzeichnet durch Strukturlosigkeit bzw. den Mangel an anthropogenen Strukturen, ferner ist sie nach allgemeinem Verständnis ein lebensfeindlicher Ort. Im Verständnis der christlichen Mythologie, die durch das Hinausschreiten der die christliche Religion repräsentierenden Figur Matthias Collins in diesen Raum abgerufen wird³⁰, ist die Wüste überdies der Ort der Propheten, derjenige Raum also, der Verheißungen für die Zukunft der Menschheit birgt. Als ein Raum, der noch niemals von menschlicher Zivilisation geprägt war, ist die Wüste gleichzeitig mit dem Merkmal <fremd> korreliert. Durch die maskierte Landung in der Wüste, die zunächst tatsächlich für ein Naturereignis gehalten wird³¹ wird dieser Raum in der Logik der Darstellung als Herkunftsraum der Aliens gesetzt.³² Diese übernehmen daher dessen semantische Merkmale.

2.2. Bunker

Der Schauplatz der ersten Konfrontation zwischen dem Militär und den Raumschiffen der Aliens markiert die Grenze zwischen dem zivilisatorisch geprägten Kulturraum und dem Naturraum (vgl. Graphik 1, S.6). Durch heranrollende Panzer und Stellung beziehende Soldaten werden in den natürlichen Raum Wüste primäre architektonische Ordnungsstrukturen eingetragen. Höhepunkt dieser provisorischen, pionierhaften Architektur ist der Befehlsbunker, von dem aus der gesellschaftlich organisierte Widerstand geleitet wird. Die hier versammelten Figuren treten als Repräsentanten derjeniger gesellschaftlicher Teilbereiche auf, die vom Film als relevant gesetzt werden. Es sind dies in erster Linie das Militär, repräsentiert durch die Figuren Heffner und Man, und die Polizei, vertreten durch den Sheriff Bogani. Nicht dieser jedoch, sondern der Pfarrer Collins als Vertreter der Kirche unternimmt es, die Bevölkerung der Stadt über die drohende Gefahr zu benachrichtigen³³. Der Figur des Pfarrer kommt im Rahmen der `Bunkergesellschaft' insofern eine Sonderrolle zu, als sie sich im Moment höchster Gefahr von den übrigen Figuren trennt³⁴ und der Gefahr entgegengeht. Der Tod des Pfarrers signalisiert das Scheitern einer umfassenden ethischen Konzeption, die auch den ,,Wesen aus einer anderen Welt"³⁵ ein Existenzrecht zuerkennt und eine Verständigung mit dem Unbekannten fordert³⁶. Da die Figuren im Bunker als Vertreter gesellschaftlicher Teibereiche auftreten, ist die Funktion der beiden Hauptfiguren in diesem Raum von besonderem Interesse. Die männliche Hauptfigur tritt als ebenbürtiger Berater des Militärs auf und repräsentiert daher die gesellschaftliche Rolle der Wissenschaft. Sylvia van Buren dagegen, ursprünglich ebenfalls als Wissenschaftlerin eingeführt³⁷, übernimmt eine typische Helferrolle, deren gesellschaftliche Relevanz durch das Tragen einer Rotkreuz- Uniform noch betont wird.

Die durch den Tod des Pfarrers nunmehr als solche legitimierte Vergeltungsmaßnahmen bleiben erfolglos, obwohl die gesellschaftlichen Institutionen zur Krisenbewältigung organisatorisch einwandfrei funktionieren. Der Tod von Oberst Heffner, der als letzter im Bunker verbleibt, macht das Scheitern der über Institutionen koordinierten gesellschaftlichen Kräfte deutlich, -diese erweisen sich daher als der konkreten Bedrohung nicht angemessen³⁸. Der Bunker als eine an der Grenze der Zivilisation neu errichtete architektonische Struktur ist daher der räumliche Ausdruck einer Situation, in der sich die gesellschaftlichen Institutionen angesichts einer plötzlich hereinbrechenden äußeren Gefahr bewähren müssen. Seine Zerstörung kennzeichnet das Unvermögen der Institutionen, adäquat auf eine neuartige Bedrohung zu reagieren.

2.3. Farm

Ein ganz anderer Diskurs prägt den dritten Handlungsschauplatz. Der Fokus liegt hier auf den beiden Hauptfiguren, jedoch nicht als Repräsentanten gesellschaftlicher Institutionen, sondern als Träger personenbezogener Werte. Die Positionierung der Farm in einem Außenraum der Gesellschaft wird im Film gleich doppelt vermittelt: Zum einen ist dieser Handlungsort eingebettet in den mit <Zukunft> korrelierten Außenraum Wüste. Zum anderen wird das Merkmal <Gesellschaftsferne> durch die Trennung der Figuren von der Masse der Soldaten und ihre einsame Flucht im Flugzeug erzeugt. Auch zeitlich scheint die Farm-Sequenz isoliert: Während an anderen Orten Evakuierung und Flucht eine Eskalation der Bedrohung anzeigen³⁹, erwachen die Protagonisten nach einem Quasi-Todeszustand⁴⁰ in einer bereits nach der Zerstörung verlassenen Umgebung.

Das Farmhaus stellt das einzige im Film näher gezeigte Wohngebäude dar. Als Holzbau steht es bezüglich der architektonischen Komplexität zwischen dem `Erdbau' Bunker und den Steinbauten der Stadt. Als typischer Lebensraum der Familie ist es mit dem Merkmal <Familie> korreliert. Die Ansiedlung in einem noch wenig strukturierten Naturraum läßt die Farm gleichzeitig die Qualität eines Vorpostens im Zivilisationsprozeß annehmen. Das Handeln der Protagonisten vor diesem semantischen Hintergrund wird so als ein Diskurs über die individuellen `charakterlichen' Voraussetzungen einer möglichen zivilisatorischen Entwicklung der Gesellschaft insgesamt lesbar. Das Innere des Farmgebäudes wird zunächst als eine Orientierung ermöglichende Ordungsstruktur dargestellt: Die Figuren übernehmen umstandslos die in die Architektur `eingebauten' Rollen und thematisieren im Dialog verschiedene Aspekte von `Familie'. Dabei wird der Familie von seiten der weiblichen Figur eine Orientierung stiftende Funktion beigelegt; außerdem sind die Bereiche `Familie' und `Kirche' aus der Perspektive Sylvias eng miteinander verbunden⁴¹. Die Protagonistin ist so gleichermaßen durch eine Identifikation mit dem Wert <Familie> und durch eine besondere Affinität zur Kirche gekennzeichnet, während ihre gesellschaftliche Funktion als Physikdozentin nicht thematisiert wird. Konträr dazu ist die männliche Hauptfigur durch ein Defizit bezüglich des Bereichs `Familie' gekennzeichnet sowie durch eine Identifikation von privater und gesellschaftlicher Existenz⁴², die ihn die Gefährdung des Kollektivs als eine persönliche Herausforderung begreifen läßt⁴³. Clayton Foresters Einstellung zur Kirche bleibt dagegen zunächst offen.

Diese von der `normalen' Architektur des Farmhauses repräsentierte bekannte Ordnung, innerhalb derer sich der Diskurs über individuelle Wertorientierung entfalten konnte, wird durch den Einfluß der Invasoren massiv in Frage gestellt. Das bildlich dargestellte Einbrechen des Raumschiffes in das Farmgebäude<sup>44</sup> verwandelt die gebaute Ordnung in ein desorientierendes Labyrinth, in dem die Protagonisten gefangen sind. Indem die Horizontale und Vertikale als bestimmende und bekannte Raumkonstituenten aufgehoben sind, wird die zerstörte Architektur auf der Handlungsebene zum Widersacher der Figuren und zum Verbündeten der fremden Macht<sup>45</sup>: Sylvia und Clayton versuchen, sich gewaltsam aus dem entstandenen Chaos zu befreien, während die Aliens inmitten des Chaos versuchen, sich ihrer als Objekte wissenschaftlicher Erkenntnis zu bemächtigen. Dadurch werden die von den Protagonisten vertretenen Persönlichkeitswerte `Autonomie' und `Individualität' massiv bedroht. Die gelingende Flucht und die anschließend im ,,Pacific Institute"⁴⁶ vollzogene Umkehrung des Subjekt-Objekt-Verhältnisses restituieren diese Werte für die menschlichen Figuren und stellen sie mit Bezug auf die Aliens in Frage.

Die Architektur erscheint somit im Handlungsraum `Farm' zugleich personalisiert und dynamisiert als ein zwischen den Polen Ordnung und Unordnung schwankender Hintergrund persönlicher Wertorientierung. Im Bild des Farmhauses verschiebt sich der Fokus der Bedrohung von anonymen gesellschaftlichen Institutionen auf das Privatleben der Individuen.

2.4. Gebirge

Die ,,St.-Gabriel-Berge"⁴⁷ stellen ebenso wie die Wüste einen stark mythologisch besetzten Raum dar, der jedoch im Unterschied zur Wüste durch eine reiche natürliche Strukturierung geprägt ist. Als Außenraum nimmt das Gebirge somit bezüglich der Komplexität eine der Wüste entgegengesetzte Position relativ zum Innenraum Stadt ein. Indem er mit Elementen der christlichen Ursprungsmythologie in Verbindung gebracht wird⁴⁸, ist dieser Raum als vorzivilisatorischer Herkunftsraum der gegenwärtigen Gesellschaft gekennzeichnet und weist mit den Merkmalen <Vergangenheit>, <bekannt>, <lebensfreundlich> eine im Verhältnis zur Wüste gegensätzliche Semantisierung auf. Unter dem Einfluß der Bedrohung von außen wird das Gebirge, das durch die vorzivilisatorische `natürliche' Architektur eine überzeitliche Ordnung repräsentiert, zum Fluchtraum für die Bewohner der unmittelbar gefährdeten `künstlichen' Architektur der Stadt. Die Bildsequenz der Großstadt-Evakuierung⁴⁹ zeigt den Exodus ins Gebirge deutlich als Umkehrung des Zivilisationsfortgangs: Zunächst ist ein von uniformierten Ordnungskräften gelenkter Strom von Autos und Bussen in Verbindung mit komplexen technischen Bauwerken zu sehen. Mit zunehmender Entfernung von der Stadt werden die Verkehrsmittel jedoch immer primitiver, bis am Ende der Sequenz ein mit Bündeln beladener und auf Krücken gestützter Menschenzug gezeigt wird, der sich im Bildhintergrund verliert.

Die natürliche Architektur des Gebirges fungiert also in Verbindung mit Elementen der christlichen Mythologie als symbolisch überhöhter Schauplatz der bisherigen Menschheitsgeschichte, deren Fortgang durch die Invasion massiv in Frage gestellt wird.

2.5. Stadt

Die Großstadt ist der Schauplatz, an dem die Ereigniskette endet, die mit der ersten Konfrontation in der Wüste begann⁵⁰. Die Bedrohung nimmt also im Außenraum ihren Anfang und schreitet entlang eines Ordnungsgradienten voran, der durch die ansteigende Komplexität der raumtypischen Architektur repräsentiert wird. Das Höchstmaß an räumlicher Strukturierung ist in der Architektur des gesellschaftlichen Innenraums Großstadt realisiert. Die Stadt wird vom Film als paradigmatischer Ort gesellschaftlicher Öffentlichkeit gesetzt, was besonders darin zum Ausdruck kommt, daß im Zusammenhang mit der Stadt keine Wohngebäude gezeigt werden. Dargestellt werden vielmehr öffentliche⁵¹ bzw. halböffentliche⁵² Gebäude sowie die technische Infrastruktur des städtischen Raumes, wie Straßen, Brücken und Stromleitungen. Dieser Bereich kann als äußerer Teilraum innerhalb des Innenraums Stadt abgegrenzt werden von einem inneren Teilraum, der vom konkreten architektonischen Inneren der Kirche repräsentiert wird, dem einzigen filmisch dargestellten Innenraum des Schauplatzes Stadt⁵³. Im äußeren Teilraum wird anhand szenischer Darstellung eine Differenzierung der Gesellschaft vorgeführt. Die Bürger der Stadt lassen sich nämlich in vier Gruppen aufteilen:

i.die ordnungerhaltenden institutionalisierten Kräfte der Gesellschaft, vertreten durch uniformierte `MPs'. Diese bieten den flüchtenden Massen Orientierung, sind aber gegenüber dem plündernden Mob machtlos⁵⁴.
ii. die ordnungsneutrale manipulierbare Masse der Bürger, die den Anweisungen der Ordnungskräfte folgt und bereit ist, die Stadt zu verlassen⁵⁵.
iii. die ordnungsbedrohende Menge, die sich den institutionellen Kräften aktiv widersetzt und egoistische Interessen über das Allgemeinwohl setzt.⁵⁶
iv. die Gruppe der an der Ordnung festhaltenden, ordnungstiftenden Individuen, die die Stadt auch im Moment höchster Gefahr nicht verlassen, sondern durch ihre Gemeinschaft ein Ordnungszentrum inmitten des Chaos errichten. Es sind dies neben den namenlosen Mitgliedern der dargestellten Kirchengemeinde die als altruistisch gekennzeichneten Wissenschaftler des ,,Pacific Institutes" sowie Sylvia van Buren und Clayton Forester.

Zum Zeitpunkt der massiven Bedrohung⁵⁷ halten sich nur noch sehr wenig Menschen in der Stadt auf. Dadurch wird die Funktion der Stadtarchitektur als gewissermaßen verlassene Hülle der Gesellschaft und als deren materieller Ausdruck betont. Das Handeln der wenigen in der Stadt verbliebenen Figuren erhält vor diesem Hintergrund eine überhöhte Signifikanz.⁵⁸ Die Bewegungen der Figuren relativ zur Architektur der Stadt wird lesbar als Diskurs über das Verhältnis von individuell verinnerlichten Werten zum bisher erreichten zivilisatorischen Stand bzw. zu den geltenden gesellschaftlichen Normen, die in der Architektur ihren statischen Ausdruck finden⁵⁹.

Indem er den Innenraum `Kirche' aufsucht, entscheidet sich Clayton Forester für die Einhaltung gesellschaftlichen Normen und für eine Orientierung an überindividuellen Werten. Dabei ist seine Entscheidung deutlich als die eines Außenseiters gekennzeichnet, der sich über die instutionalisierte Ordnung erhebt⁶⁰. In der Logik der Handlung hört mit der Vereinigung der Protagonisten in diesem Innenraum die Bedrohung von außen auf. Der Innenraum des Kirchengebäudes erscheint so als ein Extremraum gesellschaftlicher Ordnung und die hier geltenden Persönlichkeitswerte⁶¹ Glaube, Liebe und Hoffnung als der unzerstörbare Kern menschlicher Zivilisation.

Für die Funktionalisierung der Architektur als Symbol für gesellschaftliche Normen und Werte spricht auch, daß es gerade die Gebäude und technischen Einrichtungen sind, gegen die sich die Zerstörungswut der ,,Marsianer" richtet, nachdem die Stadt von den meisten Menschen verlassen wurde⁶². Die Zerstörung eines großen Teils der Stadt schafft im Wortsinn `Raum' für die Errichtung einer neuen gesellschaftlichen Ordnung. Da der Neubeginn jedoch von einem Extremraum der bestehenden Gesellschaft ausgeht, ist sichergestellt, daß die Ordnung nach der Katastrophe dieselbe ist wie vor der Katastrophe⁶³, bereinigt um die schädlichen sozialen Elemente, d.h. fester im alten Geist.⁶⁴

Die folgende Tabelle gibt die Verteilung der wichtigsten Merkmale der verschiedenen Handlungsorte noch einmal in der Übersicht wieder:

Tabelle 1: Semantisierung der Handlungsorte in ,,Krieg der Welten"

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die beschriebenen Handlungsorte lassen sich also als semantische Räume auffassen, zwischen denen Grenzen existieren. Mittels Architektur werden nun in der Diegese des Films diese Grenzen zwischen semantischen Räumen deutlich gemacht. Die Überschreitung bzw. Nichtüberschreitbarkeit der Raumgrenzen macht die wesentliche Ereignisstruktur der vorgeführten Handlung aus:

i. Die von den institutionellen Kräften der Gesellschaft (Kirche, Wissenschaft, Militär, Polizei) errichtete Grenze zwischen dem menschlich dominierten Kulturraum und dem den Aliens zugewiesenen Naturraum kann von letzteren überschritten werden, der Bunker als architektonischer Ausdruck dieser Grenze wird zerstört.
ii. Die Architektur des Farmhauses repräsentiert die Grenze zwischen der vertrauten menschlichen Existenz und einer fremdartigen Lebensform im individuellen, zwischen `Mensch' und `Maschinenwesen' im körperlichen Bereich. Diese Grenze wird massiv von außen bedroht, aber nur von innen überschritten: Die Menschen sind es, die mit dem Körper (bzw. einem Bestandteil davon, dem Blut) und mit der Technologie der Aliens Versuche anstellen⁶⁵.
iii. Die dritte Grenze ist die zwischen einem materiell geprägten Außenraum der Gesellschaft und dem Innenraum ihrer ideologischen Basis, architektonisch dargestellt als Grenze zwischen dem Außenraum der Stadt und dem Innenraum eines Kirchengebäudes. Man könnte auch sagen, der Außenraum der Stadt repräsentiert die Gesellschaft, wie sie gegenwärtig ist, der Innenraum dagegen, wie sie sein sollte. Diese optimale Gesellschaft kann von einem äußeren Feind nicht vernichtet werden, die Grenze wird nicht überschritten.

3. Fazit: Ordnung, Unordnung und Architektur

Wie am Beispiel ,,Krieg der Welten" gezeigt, ist Architektur im Film mehr als bloße Kulisse der vorgeführten Figurenhandlung. Architektur kann direkter Träger einer räumlichen Strukturierung der dargestellten Welt sein, die eine von der Figurenhandlung unabhängige Aussage transportiert In dem Film ,,Krieg der Welten" werden auf verschiedenen Ebenen⁶⁶ Ordnungsstrukturen der menschlichen Gesellschaft in einem verräumlichten Modell durch architektonische Strukturen repräsentiert. Die Figurenhandlung bezieht aus der Architektur der Handlungsorte ihre semantische Grundfärbung bzw. ihre symbolische Aufladung. Gleichzeitig werden wesentliche Momente der Ereignisstruktur direkt anhand architektonischer Strukturen vermittelt (vgl. Kap. 2).

Auch die nicht-menschliche Ordnung drückt sich im ,,Krieg der Welten" in Raumstrukturen aus: Der strukturlosen Raum Wüste, der als Herkunftsraum der Invasoren gesetzt wird, beinhaltet zum Beispiel semantisch bereits die Negation der menschlichen Ordnung, der auf der Handlungsebene die Zerstörung architektonischer Strukturen entspricht. Positiv wird dagegen über die Kultur der Aliens nicht viel ausgesagt. Ihnen sind geometrisch- abstrakte Strukturen, -nicht-menschengemäße also, zugeordnet⁶⁷ als räumlicher Ausdruck einer nicht-menschengemäßen Technologie. Diese erweist sich in ihrem Kern als Produkt einer im Sinne eines biologistischen Welterklärungsmodells minderwertigen Kultur. Die vermeintliche Stärke der fremden Zivilisation resultiert allein aus einer äußeren Verbindung mit einer zerstörerischen, entseelten Technologie⁶⁸.

Im Gegensatz dazu bezieht die irdische Zivilisation ihre Stärke aus einer individuellen Orientierung an spezifisch menschlichen Werten. Die Ordnung stiftende und Ordnung erhaltende Kraft liegt im Inneren der Gesellschaft, architektonisch repräsentiert durch den Extremraum Kirche als Bestandteil des Gesellschaftsraums Stadt. Nachdem die äußeren Konstituenten Wissenschaft, Technologie und Institution sich als unfähig erwiesen haben, die Werte der Gesellschaft zu verteidigen, ist es die innere Verfassung, die Orientierung des Individuums an den Werten Altruismus und Liebe, die das Überleben der Gruppe garantieren. Diese Orientierung ist als eine Rückbesinnung auf zentrale überindividuelle Werte gekennzeichnet, die der Gesellschaft im Laufe ihrer technologischen Fortentwicklung abhanden gekommen sind. Denn die bestehende Gesellschaft vor und während der Bedrohung ist als von Partikulärinteressen geprägt⁶⁹, und die Bedrohung durch einen äußeren Gegner offenbart nur die Gefährlichkeit dieses Zustandes. Das Festhalten an der bestehenden Ordnung, das Bekenntnis zu den Werten der Gesellschaft ist das einzige Mittel gegen einen als übermächtig und böse gekennzeichneten Feind, der jederzeit zuschlagen kann.

4. Literaturverzeichnis

Deinert 1998:

Deinert, Horst: ,,Der Krieg der Welten von H.G.Wells und seine Folgen", http://www.geocities.com/Area51/Corridor/8282/krieg_der_welten.htm

Faulstich 1990:

Faulstich, Werner: Invasion und Sex - Der Science fiction -Film der 50er Jahre: Das Ding aus einer anderen Welt (The Thing, 1951). In: Faulstich, Werner/ Korte, Helmut [Hrsg.]: Fischer Filmgeschichte. Band 3: Auf der Suche nach Werten 1945-1960. S.171-188. Frankfurt/M.: Fischer 1990.

Hickethier 1993:

Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Kapitel 3: Bildraum, Architektur und Licht. S.71-85. Weimar: Metzler 1993

Lotman 1972:

Lotman, Juri M.: Die Struktur literarischer Texte. München: Fink (UTB) 1972.

Pabst 1995:

Pabst, Eckhard: Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm. In: Stresau, Norbert/ Wimmer, Heinrich [Hrsg.]: Enzyklopädie des phantastischen Films. Meitlingen: Corian, 1995.

Renner 1987:

Renner, Karl N.: Zu den Brennpunkten des Geschehens. Erweiterung der Grenzüberschreitungstheorie: Die Extrempunktregel. In: Bauer, Ludwig/ Ledig, Elfriede/ Schaudig, Michael [Hrsg.]: Strategien der Filmanalyse. Zehn Jahre Münchener Filmphilologie. Prof. Dr. Klaus Kanzog zum 60. Geburtstag. In: diskurs film, Bd. 1, 1987, S.115-130.

Wünsch 1996:

Wünsch, Marianne: Die Ordnung und der Aussteiger - Lebenslaufmodelle im ,,Western"-Film. In: Kodikas/Code, Bd. 19, 1996, S. 227-237.

[...]

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¹ Hickethier, S. 71

² Faulstich 1990, S.171

³ vgl. Faulstich 1990, S.174

⁴ Lotman (1972)

⁵ Renner (1987)

⁶ Faulstich 1990, S.171

⁷ vgl. zum Thema etwa Pabst 1995

⁸ vgl. Faulstich 1990, S.177

⁹ die im Gegensatz steht zum Titel des Films steht, der ja die Existenz einer zweiten ,,Welt" behauptet.

¹⁰ etwa in der Sequenz 00:51:26 ff.: ,,[...] wehren sich die Truppen verzweifelt gegen diesen grausamen Gegner [...]"

¹¹ Diese Schwäche wird vom Film deutlich gesetzt, vgl. 00:56:55: ,,Sie mögen intelligent sein, aber ihre Physis ist nicht so stark wie unsere". Auch in ,,Independence Day" und ,,Mars Attacks!" werden die Aliens als physisch den Menschen unterlegen dargestellt.

¹² im Gegensatz etwa zum ,,Western"-Film, in dem häufig eine Bedrohung vom Ursprung her, also von einer weniger zivilisierten Kraft, -meist verkörpert durch ,,wilde" Indianer-, gestaltet wird.

¹³ vgl. den Off-Kommentar der Anfangssequenz, in dem vom ,,Kältetod" die Rede ist, der das gesamte Universum bedroht. Als Ursache der Invasion wird ein Mangel an Wasser auf dem Mars genannt.

¹⁴ 00:08:52; allein Clayton Forester zieht diese Interpretation aufgrund wissenschaftlicher Überlegungen in Zweifel. Damit ist bereits die Rolle der Wissenschaft in diesem Film beschrieben: Die Wissenschaft ist stets in der Lage, neue Phänomene adäquat zu beschreiben und zu deuten, kann die Gefahr jedoch nicht aktiv abwenden.

¹⁵ vgl. 00:39:16 ff.

¹⁶ im vorliegenden Fall die Kirche innerhalb der Stadt, vgl. Kapitel 2, im Falle von ,,Mars Attacks!" etwa die Befehlszentrale des Weißen Hauses. Bei ,,Independence Day" liegen umgekehrte Verhältnisse vor: Dort sind es die Menschen, die in einen Extremraum der Aliens vordringen, um die Bedrohung aufzuheben. Auch beginnt hier die Bedrohung nicht in einem Außenraum, sondern unmittelbar in der Großstadt. Der Handlungsschauplatz wird von der Großstadt in die Wüste verlegt, die als noch nicht kultivierter Raum für den Neuanfang nach der Katastrophe steht.

¹⁷ den man als ,,Kollisionsfilm" bezeichnen könnte, da es jeweils um die drohende Vernichtung der Erde durch den Zusammenprall mit einem anderen Himmelskörper geht. Allein 1998 liefen zwei US-amerikanische Produktionen dieses Typs in Deutschland an: ,,Deep Impact" und ,,Armageddon"

¹⁸ Das damit zugleich übernommene zivilisationskritische Moment, das in der Romanvorlage stark entfaltet wird, tritt dagegen in den Filmen eher in den Hintergrund gegenüber einem Enthusiasmus des Neubeginns im alten Geist, vgl. Kapitel 3.

¹⁹ vgl. Fußnote 22

²⁰ Deinert 1998

²¹ Faulstich 1990, S.182 f. Diese symbolische Deutung, -Faulstich spricht von ,,Verschiebung" und ,,Traumarbeit" - läßt sich sehr konsistent verfolgen, angefangen vom ersten Zusammentreffen von Held und Heldin an der Absturzstelle der ,,Aliens" (Sexualität als -maskierte- Ursache des Interesses aneinander) bis hin zu der Tatsache, daß die Bedrohung durch die ,,Aliens" im Moment der Vereinigung beider unter dem Dach der Kirche aufhört (Gefahrlosigkeit der gebändigten Sexualität). Auch die Zuspitzung der Bedrohung von Mann und Frau in dem gesellschaftsfernen Ort `Farm' paßt in diese Deutung. Das Ende des Films analysiert Faulstich folgendermaßen: ,,Was die aggressive Sexualität tatsächlich entschärft hat, ist das Alltägliche, das Normale , das Übliche (Bakterien): die kirchlich abgesegnete Ehe. Diese Rolle der Kirche erklärt ihre visuelle Dominanz in der letzten Phase der Filmhandlung. Der Traum sexueller Befreiung wird hier sozial zugerichtet und reglementiert." (S.183)

²² Die Handlung beginnt außerhalb einer vermutlich fiktiven Kalifornischen Kleinstadt namens ,,Linda Rosa" (vgl. Microsoft Cinemania 97, CD-ROM-Ausgabe, Eintrag ,,War of the Worlds". Diese ist als Zentrum einer wünschenswerten Normalität gekennzeichnet: Zum einen ist sie die Heimatstadt Sylvia van Burens und Matthias Collins, zum anderen findet dort im Pastorat ein Square-Dance-Abend statt, der als Kontrastfolie für die von den Alien- Raumschiffen bewirkte Veränderung fungiert: Hier werden der Ausfall von Strom- und Telefonversorgung, das Stehenbleiben der Uhren, sowie die Tatsache festgestellt, daß die übliche Kompaßorientierung aufgehoben ist. Die Kompaßnadel zeigt statt nach Norden in Richtung auf die Raumschiffe, vgl. 00:18:26 ff. Nach dieser Sequenz wird die Kleinstadt jedoch nur noch einmal thematisiert, vgl. Fußnote 33, S. 7

²³ genannt werden China, Indien, Europa: Finnland, Paris, London: 00:52:26 ff.

²⁴ 00:51:26 ff.

²⁵ 00:23:41 ff.

²⁶,,entscheidender Moment der Menschheitsgeschichte"; 3:05:30??

²⁷ und damit auch der filmischen Darstellung

²⁸ so z.B. im Zusammenhang mit dem Unterstand der Militärs oder bei der Flucht Claytons und Sylvias mit dem Flugzeug. In beiden Fällen wird diese Abweichung als gefährlich dargestellt: Oberst Heffner wird im Bunker getötet (00:37:06), Sylvia und Clayton stürzen mit dem Flugzeug ab, nachdem sie ohnehin sehr tief fliegen mußten, um der unmittelbaren Bedrohung durch die Alien-Raumschiffe zu entgehen (00:37:39). Die Betonung der Horizontalen bildet den nivellierenden Effekt der Bedrohung von außen auf die Gesellschaft ab. Demgegenüber spielt bei Katastrophen- und Endzeitfilmen, die eine Bedrohung durch gesellschaftsimmanente Kräfte thematisieren, oft die Vertikale eine dominierende Rolle. Beispiele hierfür sind etwa ,,Mad Max III" (1985, Regie: George Miller) und ,,Der OmegaMann" (1971, Regie: Boris Sagal).

²⁹ Gleichzeitig macht die dominierende Horizontale im filmischen Bild eine ikonographische Orientierung im Sinne eines links / rechts -Gegensatzes möglich, der im vorliegenden Fall ebenfalls konsequent semantisiert ist: Gefährliches kommt im ,,Krieg der Welten" stets vom rechten Bildrand her, wogegen sich Fluchträume stets zum linken Bildrand hin eröffnen.

³⁰ 00:33:29

³¹,,Meteore", vgl. Anfangssequenz, 00:04:01 ff.

³² Diese Autochthonie wird noch dadurch symbolisch verstärkt, daß sich die Demaskierung der UFOs analog zu dem Schlüpfvorgang eines Vogels vollzieht : Nachdem die schützende Außenhülle sich an einer Stelle geöffnet hat, kommt zuerst ein ,,Kopf" zum Vorschein, und schließlich entsteht ein flugfähiges ,,Wesen".

³³ 00:24:54 ff. An dieser Stelle spricht Collins nicht von Los Angeles, sondern von der Kleinstadt Linda Rosa. Für die hier verfolgte Argumentation ist es jedoch unerheblich, ob man sich den Handlungsraum `Stadt' in zwei Unterräume aufgeteilt vorstellt oder nicht.

³⁴ 00:32:10: Figurenrede Collins: ,,Ich möchte hier draußen bei den Geschützen bleiben".

³⁵ 00:29:51

³⁶ 00:31:05: ,,Versuchen Sie doch erst einmal zu verhandeln, schießen könne Sie ja dann immer noch!"

³⁷ 00:09:56: ,,Ich bin Dozentin für Physik an der Universität."

³⁸ 00:32:54, Figurenrede Forester: ,,[...] gegen diese Waffe sind wir völlig machtlos!"

³⁹ 00:39:26: Die Evakuierung von Los Angeles wird angeordnet, -Schnitt-, Bilder von flüchtenden Tieren.

⁴⁰ vgl. 00:40:51

⁴¹ vgl. 00:42:26 ff.: ,,Unsere Familie ist sehr groß." und: ,,Sie fanden mich in einer Kirche; denn dort fühlte ich mich am sichersten".

⁴² 00:42:26: ,,Ich habe keine Familie." und ,,Wohnen Sie nicht zu Hause?" - ,,Nein, im Institut."

⁴³ 00:42:46: ,,Wenn es menschliche Wesen sind, haben sie auch menschliche Schwächen, und die werde ich herausbekommen [...]"

⁴⁴ 00:44:20 ff.

⁴⁵ ein typisches Element des Horrorfilms (z.B. ,,Wes Cravens New Nightmare"), in dem die Wiederkehr von verdrängten Kräften und Mächten sich häufig an architektonisch realisierten Grenzen bzw. durch das partielle Außerkraftsetzen architektonisch vermittelter räumlicher Gewißheiten manifestiert. Kennzeichnend für das Horrorfilm-Genre ist dabei, daß es sich um gesellschafts- bzw. personeninterne Kräfte handelt.

⁴⁶ Sequenz 00:57:26 ff.: Die weitere Handlung am Schauplatz ,,Pacific Institute", der dem äußeren Teilraum des Innenraumes Stadt zugeordnet werden kann (vgl. Graphik 1, S. 6), ist für die hier verfolgte Fragestellung ebenso unerheblich wie die im Zusammenhang mit dem Atombombenangriff dargestellten Ereignisse. Diese stellen lediglich eine Verdoppelung des Geschehens in der Bunker-Sequenz dar.

⁴⁷ 01:00:17

⁴⁸ der Name ,,St.Gabriel" verweist ebenso auf das Alte Testament wie die Äußerung der Figur Sylvia van Buren unmittelbar nach der Einstellung, die eine an den Berghängen lagernde Menschenmenge zeigt : Auf die Aussage eines Wissenschaftlers: ,,Wenn die Atombombe wirkungslos ist, brauchen sie höchstens sechs Tage, um die Erde zu zerstören." entgegnet sie: ,,Dieselbe Zeit, in der die Welt erschaffen wurde" (01:01:31)

⁴⁹ 01:05:21 ff.

⁵⁰ im Unterschied etwa zu ,,Independence Day": Hier ist die bewohnte Großstadt Schauplatz der ersten Konfrontation, während die Entscheidung in einem Wüstenraum herbeigeführt wird.

⁵¹ das ,,Pacific Institute" (01:07:04), ein Krankenhaus (01:05:36), Regierungsgebäude (00:38:39).

⁵² in der Plünderungssequenz v.a. Geschäftshäuser, in der Zerstörungssequenz insbes. ein Hotel.

⁵³ vgl. Graphik 1, S.6

⁵⁴ 01:09:12

⁵⁵ und damit die mit der Stadt verbundenen gesellschaftsbezogenen Werte aufzugeben, vgl. die Evakuierungssequenz, vgl. 01:05:21 ff.

⁵⁶ szenisch umgesetzt wird dies durch den Raub des Lastwagens, mit dem Clayton Forester ominöse ,,Präparate" (01:09:06) durch die Stadt zu transportieren versucht, die von ihm als mögliches Mittel zur Rettung der ganzen Welt betrachtet werden. Der egoistische Mob profitiert somit nicht nur materiell von der sich auflösenden Ordnung, sondern er erweist sich in entscheidender Situation als existentielle Gefahr für die gesamte Gesellschaft.

⁵⁷ 01:11:22 ff.

⁵⁸ ebenso wie das Eintragen von architektonischen Strukturen in den primär strukturlosen Raum Wüste die generelle Signifikanz des gesellschaftlichen Handelns gegenüber dem Neuen überhöht.

⁵⁹ Sequenz 01:10:40 ff.: Clayton Forester irrt, nachdem er einsehen muß, daß er die Welt nicht in seiner gesellschaftlichen Funktion als Wissenschaftler retten kann (,,wir hatten die Chance, die Marsmenschen zu vernichten, aber diese Wahnsinnigen hier haben uns alle Wagen weggenommen. Die haben sich ihr Grab selbst geschaufelt!", 01:12:42) auf der Suche nach Sylvia (= innere/personenbezogene Werte) durch die menschenleeren Straßen, bis er den Innenraum Kirche erreicht.

⁶⁰ vgl. Einstellung 01:12:??: Clayton Forester trifft seine Entscheidung gegen die Aufforderung von Seiten der MP's, mit ihnen zusammen die Stadt zu verlassen. Seine Weigerung wird den Worten : ,,Hör' auf zu phantasieren und komm', sonst ist es zu spät!" kommentiert. Das Modell der Rettung der Gesellschaft durch einen Außenseiter ist auch im Genre des Westerns weit verbreitet, vgl. Wünsch 1996.

⁶¹ und nicht etwa die von der gesellschaftlichen Institution Kirche vertretenen ideologischen/ ethischen Positionen wie Toleranz, was durch den Tod Pfarrer Collins deutlich wird.

⁶² dies steht im Gegensatz zur Romanvorlage von H.G.Wells, in der die Aliens ein primäres Interesse am menschlichen Körper haben, von dessen Blut sie sich ernähren.

⁶³ dieselbe Gewißheit vermittelt das Schlußbild von ,,Independence Day", in dem der neue und alte Präsident der USA eine Rede vor dem sich im Wiederaufbau befindlichen Capitol hält. Erst in dem das ganze Genre persiflierenden Film ,,Mars Attacks" wird vor dem gleichen Hintergrund von einem Vertreter der Kindergeneration die Frage aufgeworfen, ob es nicht statt eines Wiederaufbaus sinnvoller sei, zu den ,,Tipis", d.h. zu einer früheren Zivilisationsstufe zurückzukehren. (,,Mars Attacks", 1996 )

⁶⁴ der Film fährt an dieser Stelle ein ganzes Arsenal an Metaphern auf, die die universale Geltung christlicher Werte für eine neu zu errichtende Ordnung unterstreichen: Die Off- Stimme spricht über dem Geläut von Kirchenglocken und dem Bild der Menschenmasse im Gebirge von einem ,,Wunder" (01:20:16), - Schlußton ist das von einem Chor gesungene ,,Amen" (01:20:16) .

⁶⁵ Im Gegensatz dazu experimentieren in ,,Mars Attacks" die Marsianer mit dem menschlichen Körper, sei es, daß sie ihn in grotesker Weise deformieren, sei es, indem sie sich selbst zur Tarnung eine menschliche Erscheinung geben.

⁶⁶ es sind dies die Ebene der gesellschaftlichen Institutionen, die Ebene der individuellen Wertorientierung sowie diejenige einer überindividueller Werte-Ordnung.

⁶⁷ vgl. Sequenz 00:54:13 ff., in der der Angriffsplan der Marsianer durch eine geometrische Zeichnung beschrieben wird, oder auch die Architektur der Raumschiffe selbst.

⁶⁸ ein Bild dafür ist das ,,Kameraauge" der Marsianer, das in der Farmsequenz mit ihrem Blut in Zusammenhang gebracht wird (beides, Blut und künstliches Auge, wird im ,,Pacific Institute" untersucht, vgl. auch die Wiedergabe dieser Sequenz in Microsoft Cinemania 97: ,,[...] the head of the probe, which seems to be leaking blood[...]"). Wie der ,,biomechanische Anzug" der Aliens im Film ,,Independence Day" hebt diese Verdopplung von Physis und technischer Reproduktion die Grenze zwischen dem Körper als Ausdruck von Individualität und anonymer Technologie auf. Die Invasoren erscheinen so als reine Verkörperung einer anonymen Technologie.

⁶⁹ angefangen von dem Beobachtungsposten, der den Meteor-Absturz dazu nutzt, sich einen Vorteil im Kartenspiel zu verschaffen (00:02:36), über die Bürger an der Absturzstelle, die stärker an dessen Vermarktung als an seiner wahren Bedeutung interessiert sind (00:04:51), bis hin zum plündernden Mob (01:08:01 ff.), der den geordneten Rückzug in ein zerstörerisches Chaos verwandelt und so den Fortbestand der Gruppe aktiv bedroht.