Zu zwei Sonetten: Robert Gernhardt: Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs Ernst Jandl: erstes Sonett

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DAS SONETT

3. VERSUCHE ÜBER R. GERNHARDTS „MATERIALIEN ZU EINER KRITIK DER BEKANNTESTEN GEDICHTFORM ITALIENISCHEN URSPRUNGS"

4. „ERSTES SONETT" VON ERNST JANDL

5. SCHLUSSGEDANKEN

6. ALLGEMEINE BIBLIOGRAPHIE

7. BIBLIOGRAPHIE ZU ROBERT GERNHARDT

8. BIBLIOGRAPHIE ZU ERNST JANDL:

1. Einleitung

Diese Arbeit beschäftigt sich mit zwei Sonetten. Das erste ist „Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs" von Robert Gernhardt, das zweite „erstes sonett" von Ernst Jandl.

Zunächst jedoch werde ich das Sonett allgemein behandeln. Erläuterungen zu dem Begriff der Komik bei Gernhardt und Jandl finden sich in der Arbeit von Jörn Wirschewski. Danach werde ich die beiden Gedichte interpretieren, und zum Abschluss noch eine Betrachtung über die Rolle der Tradition bei den Autoren anstellen.

2. Das Sonett

August Wilhelm Schlegel

Das Sonett

Zwei Reime heißich viermal kehren wieder,

Und stelle sie, geteilt, in gleiche Reihen,

Daßhier und dort zwei eingefaßt von zweien

Im Doppelchore schweben auf und nieder.

Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder

Sich freier wechselnd, jegliches von dreien.

In solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen

Die zartesten und stolzesten der Lieder.

Den wird ich nie mit meinen Zeilen kränzen,

Dem eitle Spielerei mein Wesen dünket,

Und Eigensinn die künstlichen Gesetze.

Doch, wem in mir geheimer Zauber winket,

Dem leih ich Hoheit, Füll in engen Grenzen,

Und reines Ebenmaßder Gegensätze.

(i) Geschichte: Das Sonett ist die für Europa wichtigste romanische Gedichtform. Es entstand im 13. Jahrhundert in Sizilien, verbreitete sich aber erst im 16. Jahrhundert in ganz Europa und passte sich dort den Gegebenheiten der jeweiligen Sprache an.

So bildete sich in England eine eigene Form, die shakespearesche Sonettform, während Frankreich die italienische übernahm, von wo sie dann von den deutschen Barockdichtern (vor allem Opitz) übernommen wurde.

(ii) Formale Struktur: Das italienische Sonett besteht aus 14 Zeilen vom Typ des endecasillabo (Elfsilber), welche zu zwei Quartetten (vierzeilige Strophe) und zwei Terzetten (dreizeilige Strophe) gefasst werden. Dabei werden die Quartette zusammen als Oktett oder Aufgesang, die Terzette als Sextett oder Abgesang bezeichnet. Es liegt dabei folgendes Reimschema zu Grunde: abba abba cdc dcd. Die Franzosen übernahmen dieses Schema, benutzten als Versmaßjedoch den Alexandriner. Dieser ist ein sechshebiger Jambus, der zudem eine Zäsur nach der dritten Hebung besitzt. Diese Form wie auch das Versmaßwird von den deutschen Barockdichtern übernommen. Das Reimschema wird aber nicht mehr so streng gebraucht, und es gibt verschiedene Variationen. Der Alexandriner wird von den Barockdichtern so geschätzt, da er sich „in besonderem Maßdazu eignete, die charakteristische Denkfigur des Barock, die Antithese, zum Ausdruck zu bringen."¹. Später wird er dann aufgegeben, und statt dessen (wie im Englischen) der fünfhebige Jambus benutzt. So hinterließAugust Wilhelm Schlegel

die Verbindlichkeit der umschlingenden Reimanordnung in den Quartetten und des fünfhebigen Jambus mit ausschließlich weiblichem Ausgang. In Verbindung mit der inneren Struktur ist damit durch Schlegel das „klassische" deutsche Sonett geprägt.².

Das shakespearesche Sonett hebt sich von dem klassischen Sonett insofern ab, dass die 14 Zeilen anders strukturiert werden. Es besitzt drei Quartette und ein couplet (abschließendes Reimpaar). Dabei besitzt es folgendes Reimschema: abab cdcd efef gg.

(iii) Inhaltliche Struktur: Die Aufteilung des Sonetts in zwei Quartette und zwei Terzette legt bestimmte inhaltlich Strukturen nahe. Die beliebteste ist die Antithese, bei der im Aufgesang eine These aufgestellt wird, welche im Abgesang widerlegt wird. Auch eine Synthese im Sextett ist gebräuchlich. Möglich ist auch, dass im Oktett eine These aufgestellt wird, welche im Sextett genauer erläutert und kommentiert wird. Auch die Darstellung eines Vergleichs im Aufgesang und dann im Abgesang die dazu gehörige Deutung kommt vor. Immer jedoch ist zwischen den beiden Teilen eine deutliche Zäsur spürbar, während der Gedankenstrom weitergeführt wird.

Im shakespeareschen Sonett wird eine dreigliedrige Struktur erreicht, da zwar die Hauptzäsur ans Ende des dritten Quartetts rutscht, aber auch dort, wo das klassische Sonett eine Zäsur hat, ein Einschnitt erkennbar bleibt. Diese Struktur eignet sich besonders gut dazu, zuerst eine These, dann die Antithese aufzustellen, um dann im couplet eine Synthese zu bilden. Oft verallgemeinert das couplet auch die Aussagen aus den Quartetten zuvor.

(iv) Schlussgedanken: Das Sonett darf nicht als reine Form angesehen werden, erst wenn das Gebot Schlegels erfüllt ist, dass „Gehalt und Form wie Seele und Leib unzertrennlich sein müssen"³, ist ein gelungenes Sonett geschaffen, welches nicht leere Artistik ist.

3. Versuche über R. Gernhardts „Materialien zu einer Kritik der bekanntesten Gedichtform italienischen Ursprungs"

Ich werde im folgenden zwei verschiedene Herangehensweisen an das Gedicht vorstellen, die relativ unabhängig voneinander sind und beide verschiedene Aspekte des Gedichtes aufzuzeigen versuchen. Die erste beschäftigt sich mehr mit dem Gedicht selbst und den Beziehungen zwischen der inhaltlichen und der formalen Ebene, indem sie die dort vorhandene Dialektik aufzeigt und darzulegen versucht, dass Robert Gernhardts Attacke des Sonetts sich als Scheinangriff herausstellen wird. Der zweite Versuch der Annäherung geschieht auf einer gesellschaftskritischen Ebene, wobei von dem Gestus des lyrischen Ichs und der strikten Form ausgegangen wird, die sich, wie schon oben gezeigt, widersprechen. Hier wird bewiesen, dass sich dieses Gedicht gegen den Habitus bestimmter gesellschaftlicher Schichten wendet.

1. Versuch: Auf der inhaltlichen Ebene wird das Sonett in einem Schwall von Kraftausdrücken beschimpft und bekämpft. Besser gesagt der Schreiber von Sonetten wird angegriffen, das Sonett als nicht mehr zeitgemäßdargestellt (Daßwer den Mut / hat, heute noch so'n dumpfen Scheißzu bauen). Die Argumente, die dies stützen, sind allerdings recht schwach. Es ist halt so eng, rigide, irgendwie nicht gut. Dieses irgendwie nicht gut wird im folgenden aber nicht mehr weiter ausgeführt, statt dessen fällt die Argumentation nun auf eine persönliche und emotionale Ebene. Nur in einer von vierzehn Zeilen werden so wirklich Gründe gegen das Sonett gegeben. Der Rest des Gedichtes bezieht sich dann sehr stark auf das lyrische Ich und seine Ansichten und Gefühle, ohne aber auf eine Allgemeingültigkeit zu drängen. In den vierzehn Zeilen kommen neunmal Wörter vor, welche sich auf das lyrische Ich beziehen⁴. Dadurch wird die Argumentation nicht mehr rational nachvollziehbar, wirkt nicht schlüssig oder überzeugend.

Auf der formalen Ebene hingegen ist es ein Sonett, wenn es auch einige Besonderheiten aufweist. Die Metrik ist die ganze Zeit hindurch ein fünfhebiger Jambus, welches die des klassischen deutschen Sonetts ist. Das Reimschema und die Strophenanordnung hingegen passen nicht zusammen. Das Gedicht besteht aus zwei Quartetten und zwei Terzetten. Das Reimschema aber ist das des Shakespeareschen Sonetts, wahrscheinlich um das Sonett in all seinen Spielformen darzustellen.

So besteht also eine Dialektik zwischen Aussage und Form, welche sich in der dadurch erzeugten Komik auflöst. Hierdurch wird der Form aber wieder eine Bedeutung zugestanden, die der des Inhalts gleich ist: Die Erzeugung von Komik⁵. Zumindest in diesem Gedicht ist somit die Frage nach der Form positiv beantwortet.

2.Versuch: Das lyrische Ich des Gedichtes ordnet sich durch seine Ausdrucksweise und Wortwahl in eine bestimmte gesellschaftliche Gruppe ein. Parodiert wird dieser Ton der Spätsiebziger und Frühachtziger, in dem Altachtundsechziger als Mittdreißiger klassenbewußte Elitefeindschaft, psychoanalytischen Betroffenheitsjargon und dumpfe Laberlust vermengten⁶.

Dieses lyrische Ich wendet sich nun mit all seinen Emotionen gegen die alten überlieferten Traditionen, von denen es sich eingeengt fühlt und die es irgendwie nicht gut findet.

Trotzdem bleibt es formal noch in derselben Tradition, die es bekämpft. Anstatt also die alte Ordnung zu zertrümmern und sich von ihr zu befreien, bleibt es in dieser. So gesehen ist das lyrische Ich feige: Es ist großin seinen Worten, aber klein in seinen Taten. Es macht es sich bequem in der Sicherheit der alten Ordnung, nutzt sie, um sich auszutoben, sicher sie nicht zu zerstören. Zu schwach sind die inhaltlichen Argumente, zu sehr bleibt es in ihr verhaftet. Dies lässt sich auf die Situation genau der Kreise übertragen, denen das lyrische Ich zugehörig ist. Man hat sich der Gesellschaft angepasst, genießt ihre Vorzüge, bewahrt sich aber immer noch eine revolutionäre Haltung, ohne diese real zu verfolgen. Insofern richtet sich das Gedicht gegen eben diese Doppelmoral, ohne aber dabei anklagend oder beleidigend zu wirken. Dies erreicht es durch den es durchströmenden Humor und die von ihm erzeugte Komik. Es ist, als ob man in einen Zirkusspiegel schaut: Wenn man solch einen Spiegel vorgehalten bekommt, ist die Wahrheit halb so schlimm.

Fazit: Die beiden Versuche haben gezeigt, dass sich hinter dem auf den ersten Blick so unbedarften Gedicht mehr verbirgt als man vermutet: Zum einen ein Teil der Lyrikkonzeption von Gernhardt, zum anderen aber auch ein kritischer Blick auf die Zeit und Gesellschaft.

4. „erstes sonett" von Ernst Jandl

Dieses Gedicht heisst zwar „erstes Sonett", doch hat es mit einem klassischen Sonett weniger gemein, als man auf den ersten Blick sieht. So stimmt zwar die Zeilenzahl, doch durch das Reimschema ergeben sich keine Quartette und Terzette, sondern nur jeweils Paarreime. Auch die Metrik stimmt nur auf den ersten Blick. Zwar handelt es sich durchaus bis auf zwei Ausnahmen um den Jambus, jedoch ist er nur vierhebig, was weder dem Alexandriner noch dem fünfhebigen Jambus der klassischen Sonette entspricht. Dies könnten Variationen sein, die auf das Wesen des Jazz hinweisen, aber auch ein Zeichen dafür, dass man noch auf einer sehr archaischen rhythmischen Ebene ist, die sich noch einfacher Formen bedient, aber schon Anklänge an das Höherentwickelte besitzt. Es ist ja auch das „erste Sonett". So schleicht sich schon hier etwas Bedeutung hinein, da das Sonett, wie oben beschrieben, auch eine inhaltliche Struktur besitzt, auf deren Stufe man zwar noch nicht ist, sich aber langsam hintastet.

Das Gedicht ist zudem von einer großen Dynamik erfüllt, man spürt den es durchdringenden Rhythmus, die Bewegung, die Aktion. Am Ende des Gedichtes wird auch die Sprache zum Ton, zum alles andere übertönenden Geräusch. Es ist unmöglich, sich davon zu distanzieren, sich nicht mitreissen zu lassen, der Dichter ist unfähig, in ruhe zu bleiben. Auch der Leser wird in diesen Prozess hineingezogen, kann man das „uns" in Zeile 12 doch auch auf den Rezipienten des Gedichts münzen, kracht doch auch in diesem beim Lesen des Gedichts der donner der Sprache. Interessant ist auch, dass das letzte Wort des Gedichts lacht ist. So wird dem Donner sein Schrecken genommen, dem heult etwas entgegengesetzt und somit die gesamte Spanne der Gefühle angesprochen.

Dieses Gedicht erschien in dem Band „Idyllen" und steht dort als eines der ersten Gedichte. Wendelin Schmidt-Dengler schreibt in seinem Aufsatz „noch ein weilchen dichterlich":

Somit spiegelt der Aufbau des Buches [Idyllen] ... eine prozeßhafte Wandlung im Umgang mit der poetische Rede: von der puren Form her durch die Erfahrung des Ich zu einer Sprache zu kommen, die die vom »dreck« gereinigten Worte als Worte wieder wahrnehmbar macht. Die Komposition des Bandes stellt eine Befreiungsakt dar und zugleich auch die kurze Rekapitulation eines poetischen Werdeganges, der von der Übung in der strengen Form hin zu einem Gebrauch der Sprache führt, die emanzipiert von ihrer Mitteilungsfunktion sich keiner Anordnung unterwerfen muß.⁷

In diesem Gedicht wird sich auf das Elementare der Sprache, ihren Rhythmus und die einfache Regel des Reims, den sprachlichen Gleichklang besonnen.⁸ Die Bedeutung der Wörter wird nicht für so wichtig erachtet, es geht um das Musikalische der Sprache. Nicht umsonst kommt das Wort Lyrik von Leier und offenbart damit schon den Bezug zur Musik.

sobald sie miteinander sich zu verständigen und zu einem Werk zu vereinigen suchen, erfaßt sie der Wahnsinn der allgemeinen Begriffe, ja der reinen Wortklänge, und infolge dieser Unfähigkeit sich mitzuteilen tragen dann wieder die Schöpfungen ihres Gemeinsinns das Zeichen des Sich-nicht-Verstehens, insofern sie nicht den wirklichen Nöten entsprechen, sondern eben nur der Hohlheit jener gewaltherrischen Worte und Begriffe: so nimmt die Menschheit zu allen ihren Leiden auch noch das Leiden der Konvention hinzu, das heißt des Übereinkommens in Worten und Handlungen ohne ein Übereinkommen des Gefühls so ist man jetzt, im Niedergang der Sprachen, der Sklave der Worte; unter diesem Zwange vermag niemand mehr sich selbst zu zeigen, naiv zu sprechen Wenn nun, in einer solchermaßen verwundeten Menschheit, die Musik unsrer deutschen Meister erklingt, was kommt da eigentlich zum Erklingen? Eben nur die richtige Empfindung, die Feindin aller Konvention, aller künstlichen Entfremdung und Unverständlichkeit zwischen Mensch und Mensch⁹.

Nietzsche entwirft hier das Bild einer Sprache, welche durch Konvention und Verlust des Zusammenhangs mit der realen Lebenserfahrung ihren Sinn verloren hat. In der Musik jedoch sieht er die Möglichkeit wieder Empfindung und Denken zusammenzuführen. Vielleicht haben ähnliche Überlegungen Jandl dazu gebracht, bei der Reinigung der Sprache von ihrem »dreck« den Weg über die Form und das Musikalische in der Sprache zu gehen. So spricht Ernst Jandl in dem Vortrag „ Das Gedicht zwischen Sprachnorm und Autonomie":

Dieser zweite war gewißder entscheidendere Schritt, die viel weiterreichende Emanzipation des Materials der Dichtung, und damit der Dichtung selbst, von der sie umgebenden Welt, die sich in den Wörtern noch unaufhörlich gespiegelt hatte. Ihre Bedeutung hatte den Wörtern die Gesetze einer Welt aufgezwungen, die weder Sprache war, noch Dichtung, und so war sie nie ganz nur sie selbst. Die Buchstaben hingegen waren frei davon, und die Laute konnten es sein, wenn sich die Stimme in acht nahm und jede Annäherung an etwas vermied, das wie ein Ruf oder wie ein Seufzen klang, wie ein Echo auf etwas wie Welt. Man war der Musik endlich sehr nahe gekommen, in der Überschaubarkeit des Materials, was schon immer ein Traum der Dichter gewesen war.¹⁰

Auch hier also ein Rückgriff auf die Musik, als elementarer als die Dichtung. Freilich führt eine solche Autonomie ins Nichts:

Ich jedenfalls habe mir damit alle Autonomie verschafft, die es für mich geben kann, und frage mich, ob es nun überhaupt noch einen anderen Weg für mich gibt, als völlig autonomer Dichter mich selbst zum völlig autonomen Gedicht zu machen, und vor aller Augen als leuchtender Punkt in die Tiefe des Raums zu entschwinden.¹¹

So muss man von den Formen der Musik wieder zu Bedeutung kommen.

5. Schlussgedanken

Wie Wendelin Schmidt-Dengler ausführte, kam Ernst Jandl von den Formen zu einer emanzipierten Sprache. Gustav Seibt entdeckt bei Robert Gernhardt ein ähnliches Phänomen: „Die durch Komik gereinigten und verjüngten Formen wurden mit einem Mal wieder zu Gefäßen für zeitgenössische Erfahrungen."¹². Hier allerdings emanzipiert sich die Sprache nicht von den Formen, sondern macht diese wieder nutzbar. Dies brachte Georg Stefan Troller dazu, folgendes an R. Gernhardt zu schreiben: „Sie haben mir den Glauben an die deutsche Sprache als Spielsprache wiedergegeben, und ihr eine Art vorhitlersche Unschuld.". Gustav Seibt widerspricht dem letzten Teil des Satzes jedoch:

Handelt es sich nicht doch um eine nachhitlersche Unschuld? Hat nicht auch Gernhardt seine Lehre aus der Geschichte des Jahrhunderts gezogen? Sie besteht in der Unterminierung von jeglichem Pathos, dem Ausweichen vor allen Priesterlügen, vor der falschen Feierlichkeit, den verführerischen großen Worten. Die aufklärische Unschuld des trockenen, hellen, ironischen Tons kann doch bestenfalls eine zweite Unschuld sein, so wie man nach Gebrüll und Gestammel den Ton absichtsvoll dämpfen und zum zivilisierten Parlando zurückfinden muß.¹³

Beide finden also zu einer Sprache, die wieder sprechbar ist, es somit nicht barbarisch ist, Gedichte zu schreiben.

6. Allgemeine Bibliographie

Gelfert, Hans-Dieter: Wie interpretiert man ein Gedicht? Arbeitstexte für den Unterricht. Stuttgart: Reclam 1990

Kircher, Hartmund: Deutsche Sonette. Stuttgart 1979

Schlegel, August Wilhelm: Kritische Schriften und Briefe (Band 4). hg. von Edgar Lohner. Stuttgart 1956

Nietzsche, Friedrich: Unzeitgemäße Betrachtungen. Frankfurt/M.: Insel 1981

7. Bibliographie zu Robert Gernhardt

Primärliteratur:

Gernhardt, Robert: Herr Gernhardt, warum schreiben sie Gedichte? Das ist eine lange Geschichte. In: R. G.: Reim und Zeit. Gedichte. Stuttgart: Reclam 1990, S. 109-116.

Gernhardt, Robert: Wörtersee. Gedichte und Bildergeschichten. Frankfurt/M.: Zweitausendeins 1981.

Sekundärliteratur:

Arnet, Daniel: Der Anachronismus anarchischer Komik. Reime im Werk von Robert Gernhardt. Bern, Berlin u.a.: Lang 1996.

Burkhardt, Werner: Ein Punk-Sonett im Wörtersee. In: Süddeutsche Zeitung, 24./25.10,1981.

Detering, Heinrich: Ein Gespräch im Hause Schmidt über die Poesie des abwesenden Herrn Gernhardt. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136). Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.22-40.

Dierks, Manfred: OH! Über Schnuffi. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136). Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.102-108.

Flasch, Kurt: Das Schnabeltier. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136). Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.116-21.

Gernhardt, Robert / Hagestedt, Lutz / Krimm, Stefan: Vom Stellenwert der Parodie und Satire - Podiumsgespräch mit dem Autor und seinen Interpreten. In: Stefan Krimm / Dieter Zerlin (Hg.): Ich fahr weißnit wohin Das Motiv des Reisens in Europas Geschichte und Gegenwart. Acta Ising 1992. München: Bayrischer Schulbuchverlag 1993, S. 94-106.

Gernhardt, Robert: Darf man Dichter verbessern? In: Die Zeit, Hamburg, Nr. 37 vom 7.9.1998, S.64-65.

Gernhardt, Robert: Gedanken zum Gedicht. Zürich: Haffmans 1990.

Gernhardt, Robert: Gedichte. 1954-1994. Zürich: Haffmans 1996.

Gernhardt, Robert: Versuch einer Annäherung an eine Feldtheorie der Komik. In: R. G.: Was gibt's denn da zu lachen? Kritik der Komiker, Kritik der Kritiker, Kritik der Komik. Zürich: Haffmans 1988.

Gernhardt, Robert: Was bleibt. Gedanken zur deutschsprachigen Literatur unserer Zeit. Zürich: Haffmans 1985.

Gernhardt, Robert: Wege zum Ruhm. Zürich: Haffmans 1995.

Hagestedt, Lutz: Gernhardts Interpretationskunst. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136). Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.48-58.

Hagestedt, Lutz: Robert Gernhardt- der Schriftsteller und sein Werk. In: Stefan Krimm / Dieter Zerlin (Hg.): Ich fahr weißnit wohin Das Motiv des Reisens in Europas Geschichte und Gegenwart. Acta Ising 1992. München: Bayrischer Schulbuchverlag 1993, S. 73-93.

Kiedaisch, Petra: Ist die Kunst noch heiter? Theorie, Problematik und Gestaltung der Heiterkeit in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Tübingen: Niemeyer 1996.

Köhler, Peter: Nonsens. Theorie und Geschichte der literarischen Gattung. Heidelberg: Winter 1989.

Kosler, Hans Christian: Von der Freundlichkeit des Robert Gernhardt. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136).Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.10-15.

Opitz, Stephan: Ein auftretender Herr. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Robert Gernhardt (Heft 136). Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München, Oktober 1997, S.91-97.

Seibt, Gustav: Zweite Unschuld. über den Lyriker Robert Gernhardt. In: Sinn und Form, Berlin 1997, Band 49, S. 708-719.

Vom schwierigen Vergnügen der Poesie. Gedichte und Essays nebst einem Gespräch über Poetik von und mit Jürgen Becker, Robert Gernhardt, Joachim Sartorius und Raoul Schrott. Hg. von Sabine Küchler und Denis Scheck. Straelen: Straelener Manuskripte Verlag 1997.

Weber, Andreas: „Sonne - Wonne / Brust - Lust". Von der Komik des Reimgedichtes bei R. Gernhardt. In: Praxis Deutsch. Zeitschrift für den Deutschunterricht. 1994, H.125, S. 52-53.

8. Bibliographie zu Ernst Jandl:

Allgemein:

Schmidt-Dengler, Wendelin: »noch ein weilchen dichterlich«. Zu Ernst Jandls Lyrik von 1982 bis 1992. In: Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur: Ernst Jandl.

Primärliteratur:

Jandl, Ernst: idyllen. gedichte. Frankfurt/M.: Luchterhand 1989. - Hamburg, Zürich: Luchterhand 1992.

Jandl, Ernst: serienfuss. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1974. - (Mit einem Nachwort des Autors)

Jandl, Ernst: Das Gedicht zwischen Sprachnorm und Autonomie. In: Lyriktheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart. Hg. von Ludwig Völker. Stuttgart: Reclam 1990, S.417-421

Sekundärliteratur:

zu „idyllen":

Alleman, Urs; Jürg Laederach: Von Sprachdonner und lockend lauerndem Alter. In: Basler Zeitung, 11.10.1989.

Cerha, Michael: Die vergifteten Idyllen des Ernst Jandl. In: Der Standard, Wien, 23./24.9.1989.

Drews, Jörg: Das eigene Altern, der Zerfall. In. Süddeutsche Zeitung, München 10./11.2.1990.

Groot, Cegienas de: ohne Titel(o.T.). In : Deutsche Bücher 20(1990), S.105 ff.

Hage, Volker: Die Sprache heult und lacht. In : Die Zeit, Hamburg 8.9.1989.

Harig, Ludwig: „Ich fliege nicht/Ich stürze aus dem Bett". In: Frankfurter Rundschau 2.12.1989.

Nef, Ernst: Ernst Jandls Rückzug. In: Neue Zürcher Zeitung, 20.10.1989.

Pohl, Ronald: Moribund fürs Leben. In: Wochenpresse, Wien, 13.10.1989.

Vollmann, Rolf: Wir werden ihn lieben. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.10.1989.

Wallmann, Jürgen P.: Trügerische Idyllen. In: Darmstädter Echo, 11.11.1989.

zu „serienfuss":

Hahnl, Hans Heinz: Neues Altbekanntes. In: Arbeiter-Zeitung, Wien, 15.5.1974.

Herbst, Werner: Ernst Jandl: „serienfuss" . In: neue Wege, H.274&/1974, S.32.

Wallmann, Jürgen P.: Das Schöne von heute. In: Die Tat, Zürich, 29.6.1974.

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¹ Gelfert, Hans-Dieter: Wie interpretiert man ein Gedicht, S. 64

² Kircher, Hartmund: Deutsche Sonette, S.433

³ Schlegel, August Wilhelm: Kritische Schriften und Briefe (Band 4), S.163

⁴ genauer: zweimal mir, zweimal mich und ganze fünfmal ich, wobei die letzten drei Zeilen alle mit einem solchen anfangen.

⁵ „Ich brauchte die Regel, solange ich eindeutig auf Komik oder Nonsens aus war - Komik lebt von der Regelverletzung" Robert Gernhardt: Herr Gernhardt, warum schreiben sie Gedichte? Das ist eine lange Geschichte, S. 115 „Alle äussere Form aber behält ihren Anteil am Komischen(als dem Willkürlichen und Zufälligen)" Gustav Seibt: Zweite Unschuld, S. 714

⁶ Detering, Heinrich: Ein Gespräch im Hause Schmidt über die Poesie des abwesenden Herrn Gernhardt, S. 33

⁷ Schmidt-Dengler, Wendelin: »noch ein weilchen dichterlich«, S. 55

⁸ Aufgrund dieser Eigenschaften sollte dieses Gedicht auch laut gelesen werden, da es dann noch mehr auf das Akustische, die Musik hinweist, und zudem der Rhythmus erst dann selbst erfahren wird, einen förmlich durchdringt und mitreisst. Hier ist vielleicht ein Rückgriff auf das Laut- und Sprechgedicht zu sehen.

⁹ Nietzsche, Friedrich: Unzeitgemäße Betrachtungen, S.306f

¹⁰ Jandl, Ernst: Das Gedicht zwischen Sprachnorm und Autonomie, S.420

¹¹ Ebenda, S.421

¹² Gustav Seibt: Zweite Unschuld, S. 715

¹³ Ebenda, S.719