Soap Opera - Eigenschaften, Inhalte & Rezipienten

Inhalt

1. Einleitung

2. Entstehungsgeschichte

3. Definition und Eigenschaften

4. Inhalte

5. Rezipienten und deren Motive

6. Zusammenfassende Betrachtung

7. Literaturangaben

1. Einleitung

Täglich sitzen Millionen Zuschauer vor dem Fernseher, um ihre Soap Opera verfolgen zu können. Der Name „Soap Opera“ , zu deutsch Seifenoper, kommt ursprünglich aus dem Amerikanischen. Im Amerika der 50er Jahre wurden die damals täglich ausgestrahlten Serien von Waschmittelfirmen gesponsert.

Viele Fans warten schon den ganzen Tag sehnsüchtig auf den Zeitpunkt des Starts „ihrer“ Soap. Und davon gibt es im Fernsehen mehr als genug. In diesen täglichen Serien geht es um das nackte (Über-)Leben. In Rekordschnelle werden die mit Tragik, Glück, Liebeskummer, Allerweltsproblemen und allem Möglichen gefüllten Episoden abge-dreht. Der Soap-Fan fiebert täglich und fünfmal pro Woche mit den Schauspielern und ihren grossen oder auch weniger grossen Problemen mit. Dass dies jedoch nicht allzuviel mit der Realität zu tun hat, kriegen die meisten Soap-Anhänger nicht mit. Sie erkennen die Schauspieler als eine Art Ersatzfamilie an; denn soviel Leben, wie in einer Daily Soap, bekommen wohl die meisten zu Hause oder in ihrem Umfeld nicht gerade geboten. Seifenopern sind sehr erfolgreich mit täglich Millionen von treuen Zuschauern. Ein Grund dafür ist die Tatsache, dass man die Serie regelmässig, wenn nicht sogar täglich sehen, um mitzukommen.

Manche Leute, die eine Soap zum ersten Mal sehen, denken sich ihren Teil und sehen sich die Serie nie wieder an. Andere finden sie von Anfang an genial und werden - wie viele auch vom Soap-Fieber gepackt.

Ich möchte nun anhand der Frage „Wie charakterisiert sich eine Soap Opera?“ auf die Eigenschaften, die Inhalte und die Rezipienten einer Soap Opera genauer eingehen. Mein Ziel ist es, das Phänomen Soap Opera kritisch zu durchleuchten und wissenschaftliche Erklärungen zu finden, warum sich die Seifenopern seit über 50 Jahren noch immer grösster Beliebtheit erfreuten.

2. Entstehungsgeschichte

Die während des Tages ausgestrahlten Fernsehdramaserien haben ihren Ursprung in den Radio-Soaps der 30er Jahre und müssen als speziell auf die Hausfrauen ausgerichtetes Medienprodukt mit werbetechnischem Zweck verstanden werden. Dazu lockten die Radiostationen vor allem Seifenfabrikanten bzw. Waschmittelkonzerne wie Procter and Gamble oder Colgate Palmolive-Peet als Sponsoren an - daher der Name Soap Opera.

Formale Aspekte waren die langsame, vor allem auf Gesprächen aufgebaute und viele Wiederholungen enthaltende, thematische Entwicklung. Sie stellten dabei sicher, dass ein Mithalten mit der Handlung auch möglich war, wenn während der Ausstrahlung weiter im Haus gearbeitet wurde oder die Frau sogar einmal eine Episode verpasste. Es scheint daher nicht erstaunlich, dass die Soaps schon bald grossen Erfolg hatten und die Haus-frauen ihre tägliche Arbeit den Sendungen entsprechend einteilten. Dieser enorme Erfolg der Radio-Seifenopern wurde erst mit dem Aufkommen des Fernsehens unterbrochen, was viele Sponsoren dazu bewegte, das Radio zu verlassen und Fernseh-Seifenopern, die heute noch „Radio mit Bildern“ genannt werden, zu produzieren. (Vgl. Davis 1998 / Ernst 1992)

3. Definition und Eigenschaften

In der Literatur zur Seifenoper findet man keine einheitliche Beschreibung des Genres. Schnell wird jedoch ersichtlich, dass es eigentlich zwei Typen von Soap Operas gibt. Dies sind einerseits die Day-Time Soaps, das sind „low cost“-Produktionen, die täglich ausgestrahlt werden. Andererseits existieren auch die sogenannten Prime-Time Soaps, die in der Hauptsendezeit wöchentlich ausgestrahlt werden und ein mehrfaches an Produktionskosten verschlingen. Tendenziell lässt sich feststellen, dass die beiden Varianten dem gleichen Genre zugeordnet werden. Die totale Trennung, wie sie vor allem Canto/Pingree gemacht haben, zeigt sich als problematisch, da sie nur die amerikanische Situation ins Blickfeld rückt. In Europa kannte man „bis vor kurzem diese Serien - ob Day- oder Prime-time in den USA nur im Abendprogramm, wo sie mit den einheimischen Familiendramaserien konkurrenzierten.“ (Ernst 1992, S. 5).

Geraghty definiert Soap Opera in ihrem Buch über Fernsehserien und Frauen folgendermassen:

„Soap Operas...can now be defined not purely by daytime schedu-ling or even by a clear appeal to a female audience but by the pre-sence of stories which engage an audience in such a way that they become the subject for public interest and interrogation.“

(zitiert nach Allen 1995, S. 18)

Wo liegen nun aber die wichtigsten Unterschiede zwischen einer Soap Opera und anderen Programmgenres?

Das augenfälligste Merkmal einer Soap Opera ist, dass sie keinen Anfang und kein Ende besitzt. Es ist auch durchaus möglich, dass Zuschauer, welche nicht von Anfang an dabei waren, problemlos später einsteigen und dennoch der Handlung folgen können. Auch ein Ende ist bei der Soap Opera, die deshalb als Endlosserie bezeichnet wird, nicht vorge-sehen. Diese narrative Unendlichkeit und die Erzählstruktur sind eng miteinander verbun-den. Denn im Gegensatz zu anderen Serien endet eine Geschichte in der Soap Opera niemals in der Folge, in der sie begonnen hat. Die Länge der einzelnen Handlungsstränge kann dabei stark variieren. Um die Erzählkontinuität nicht stocken zu lassen, werden „immer mehrere (...) Handlungsfäden in unterschiedlichen Stadien gleichzeitig verfolgt, so dass zwei Stränge, einer im einleitenden Stadium und einer auf seinem Höhepunkt, in die nächste Folge überleiten und lediglich ein Strang, der seinen Höhepunkt bereits (...) hatte, sein Ende findet (...).“ (Klempert 1994, S.1).

Aufgrund der zeitlich sehr dichten Folge der einzelnen Sendungen, muss die Soap Opera ein sehr langsames Erzähltempo einhalten. Ein weiteres Merkmal der Soap Opera ist die Beachtung der Zeitkontinuität. Durch das Vermeiden von Zeitsprüngen innerhalb einer Folge wird dem Zuschauer der Eindruck vermittelt, bei allem dabeizusein, was die ver-schiedenen Charaktere erleben. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird bei den täglich ausgestrahlten Soap Operas oft in der gleichen Szenen wieder eingesetzt, in der am Vor-tag ausgeblendet wurde.

„Ein eleganter Weg ist der, den insbesondere die nicht täglich ausgestrahlten Soaps, dazu zählt neben den britischen Soaps auch die Lindenstrasse, wählen.“ (Klempert 1994, S.2). Dieser Weg liegt in der Verwendung eines sogenannten Cliffhangers. Konkret heisst das, dass auf die Auflösung der letzten Schlussszene verzichtet wird, was einen dramatischen Abschluss zur Folge hat.

Ein weiteres wichtiges Merkmal ist die Dominanz des Wortes. Bei den Radio-Soaps war es logischerweise unverzichtbar. Es hat seine Bedeutung jedoch bis heute nicht verloren. Hierfür gibt es nach Klempert drei Gründe: „Zum einen sind die filmischen Möglich-keiten bei einer Soap sehr eingeschränkt, weil der hohe Zeitdruck bei der Produktion und die niedrigen Budgets nur in wenigen Fällen aufwendige Kamerafahrten oder Aussen-aufnahmen erlauben. Und zum zweiten, weil es dadurch dem Zuschauer auch bei einge-schränkter Aufmerksamkeit ermöglicht wird, der Handlung zu folgen. Ein weierer Grund darür ist, dass nur durch das gesprochene Wort Vermutungen einzelner Charaktere über das künftige Verhalten anderer zum Ausdruck kommen können.“ (Klempert 1994, S. 2).

Eine weitere Eigenschaft der Soap Operas sind die komplexen Beziehungen der einzel-nen Personen zueinander. Das dichte Beziehungsgeflecht wird normalerweise über das verwandtschaftliche oder aber das soziale Umfeld konstruiert. (Vgl. Klempert 1994, S.1ff.).

Melanie Ernst schreibt dazu: „Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass das Genre Seifenoper generell dadurch definiert wird, dass es sich durch die Kombination von Serialität, Episodenreichtum, ‚multiple-plot‘-Struktur und thematischer Betonung des Privaten deutlich von allen anderen Fernsehprogrammen unterscheidet.“ (Ernst 1992, S. 6).

4. Inhalte

Die Ausführungen dieses Abschnitts basieren grösstenteils auf dem Artikel über Soap Operas von Gerlinde Frey-Vor. (Frey-Vor 1990).

In der empirischen Forschung zeigt sich, dass sich viele Inhaltsanalysen auf die Analyse von demographischen Eigenschaften von Soap Operas konzentrieren. Einige interessante Ergebnisse sind zum Beispiel die Tatsache, „that women are slightly underrepresented (49%) in the daytime soap opera in relation to their actual share of the population (52%).“ (Frey-Vor 1990, S. 6). Eine weitere, durchaus sehr interessante Erkenntnis ist die Tatsache, dass nahezu 70% aller Charakter einer Studie entweder ledig oder geschie-den waren. In einer anderen Studie wurden die Lebensstile der Soap Opera-Charakteren analysiert. Es entstand daraus eine Einteilung in fünf Hauptkategorien: „the chic suburba-nite, the subtle single, the traditional family person, the successful professional and the elegant socialite.“ (Frey-Vor 1990, S. 6). Ergebnisse, die die Gewalt betreffen, zeigen, dass in Soap Operas Frauen und Weisse als Opfer von Gewaltangriffen und Mord viel höher repräsentiert sind, als dies offizielle Statistiken zeigen. Ebenfalls gibt es Studien, die sexuelle Handlungen analysierten. Da hat man mit Hilfe von Langzeitstudien herausgefunden, dass diese Handlungen zuge-nommen haben, wobei zu beachten ist, dass Unverheiratete bedeutend zahlreicher zu sehen sind.

Im Gebiet der strukturalistisch-semiotischen Forschung ist vor allem das Buch von Allen hervorzuheben. (Allen 1985). Allen sieht die nordamerikanische Soap Opera „as a textual system with a specific history and historical variations brought about by social and commercial influences.“ (Frey-Vor 1990, S. 7). Eine Einsicht, die Allen - übertragen aus der strukturalistischen Theorie - macht, ist die Feststellung, dass eine Soap Opera paradigmatische Strukturen beinhaltet. Er argumentiert hierzu mit der Kombination von den unterschiedlichen Bedeutungen der Nebendarsteller, der Umgebung und den Geschich-ten.

Das Thema „Soap Opera and Women’s Culture“ wird von verschiedenen Forscherinnen grossgeschrieben (Geraghty, Brown, Liebes, Hobson und Livingstone). Warum die Feministinnen so sehr an Soap Operas interessiert sind, erklärt Brunsdon kurz und prägnant so: „Because soap opera is a woman’s genre; because ‚the personal is political‘; because soap opera has a metaphoric meaning; because they shouldn’t be: feminist ambi-valence.“ (Brunsdon 1995, S. 58ff.). Brown weist sogar darauf hin, dass Soap Operas „(...) give women their voice“. (Brown 1994, S. 2). Weiter spricht sie davon, dass Soap Opera ein Teil der women’s culture“ sei. Dies erklärt sie mit der Sozialisierung von Mäd-chen und dem Entstehen von Bedeutungen, Spass und Gesprächsthemen für die Frauen. (Vgl. Brown 1994, S.86).

Livingstone vergleicht Soap Operas mit Mythen und Märchengeschichten: „As with myths and folktales, soap operas and television drama generally fulfils the social function of justification (...). In this sense, soap operas are conventional, conservative and moral.“ (Livingstone 1990, S. 56). Buckman spricht explizit von einer Personalisierung bzw. einer Stereotypisierung in den Soap Operas. (Vgl. Livingstone 1990, S. 57).

5. Rezipienten und deren Motive

Lange sah man den Soap-Anhänger als hilflos ausgeliefertes Opfer der Medienbotschaft. Dieses einseitige Bild, das noch vom alten Stimulus-Response-Modell geprägt zu sein scheint, änderte sich mit dem Erscheinen der Uses-and-Gratification-Studien.

Jedoch auch heute noch werden eher unintellektuelle, aus der Unterschicht stammende Hausfrauen als Hauptgruppe definiert. Dies obwohl neuerdings auch andere demogra-phische Gruppen dazugestossen sind; heute existiert also ein „heterogeneres Bild vom typischen Seifenopern-Fan.“ (Ernst 1992, S.12). Vergleiche hierzu finden sich in Rösslers Programmstudie über Seifenopern (Rössler 1988) und dem bereits erwähnten Artikel von Frey-Vor (Frey-Vor 1990).

Wo liegt nun jedoch die Faszination dieser Programme?

Ingmar Bergman, „einer der bedeutendsten Regisseure der Filmgeschichte“ (Rössler 1988, S. 54), beschreibt das Phänomen folgendermassen: „Es ist so faszinierend schlecht, dass ich keine Folge versäume. Die Handlung ist abstrus und unlogisch, die Kamerafüh-rung grauenhaft, die Regie entsetzlich, und unglaublich viele schlechte Schauspieler und Schauspielerinnen spielen unglaublich schlecht. Aber es ist irre faszinierend.“ (zitiert nach Rössler 1988, S. 54). Diese Äusserung zeigt, dass viele unbewusste, emotionale Prozesse das Sehen von Seifenopern bestimmen. In der Literatur findet man vor allem Uses-andGratifications- und Kultivationsforscher, die diese Theorien auf die Soaps anwenden.

Eine der aufschlussreichsten Studien der Uses-and-Gratifications-Forschung stellt die-jenige von Rubin dar. Die wichtigsten Erkenntnisse aus seiner Studie, die er mit College-Studenten machte, waren die folgenden:

- Je höher die Unzufriedenheit im Leben, desto höher die Involviertheit in den Geschichten.
- Unzufriedenheit heisst nicht zwingend ein höherer Konsum von Soap Operas
- Zufriedene Zuschauer verstehen das Sehen von Soaps als Unterhaltung, während unzufriedene Rezipienten eskapistische Gründe angaben.

(Vgl. Rubin 1985 / Frey-Vor 1990 / Ernst 1992)

Einen weiteren Versuch, die Motive der Zuschauer herauszufinden, wagten einige Forscher, indem sie die Kultivierungshypothese von Gerbner auf die Soap Operas an-wendete. Sie kamen alle zu den selben Ergebnissen: „that frequent viewers of soap operas are more likely than non-viewers to overestimate the size of certain occupational groups (...). Der zentrale Kultivierungseffekt liegt, wie einige Autoren explizit hervorhe-ben, jedoch in der verzerrten Wahrnehmung von den unterschiedlichen Beziehungen der Menschen. (Frey-Vor 1990, S. 13).

Livingstone, als Sozialpsychologin mit Cultural-Studies-Orientierung, fordert ein fortgeschritteneres Wissen über die Wirkungsmodalitäten des Fernsehens. Weiter postuliert sie eine Kombination von Qualitativ- und Quantitativ-Studien, wobei das Wissen von „textual semantics“ miteinfliessen soll. (Livingstone 1990, S. 52ff. / Frey-Vor 1990, S.15). Nach der Auswertung einer ihrer zahlreichen Studien, konnte Livingstone acht übergeordnete

Motivkategorien herausarbeiten:

- escapism
- realism
- relationship with characters
- critical response
- problem-solving
- role in viewer’s live
- emotional experience
- entertainment

(Vgl. Frey-Vor 1990, S. 16)

6. Zusammenfassende Betrachtung

Die verschiedensten Variationen von Soaps konnte ich in dieser Arbeit nicht detaillierter beschreiben (traditionelle amerikanische Soap Opera, Prime-time-Soaps, brasilianische Telenovela, japanische Homedramas, deutsche Familiendramaserien,...). Wichtig an dieser Stelle ist meiner Meinung nach die Hervorhebung der Unterschiede zwischen den US-Soaps und den britischen Seifenopern, weil aus diesen beiden Ländern auch die meisten Forschungsergebnisse stammen. Während sich die nordamerikanische Soap (Guiding Light,General Hospital, The Bold and the Beautiful) sich an der gutsituierten Oberschicht orientiert, spielt die britische Seifenoper (Coronation Street, EastEnders) im Arbeitermilieu. Die Themen in den deutschen Soaps wie z. B. Gute Zeiten, Schlechte Zeiten (RTL), Marienhof (ARD), Die Wagenfelds (SAT1) oder Unter uns (RTL) beschränken sich weitgehend auf die klassischen, aus Amerika stammenden Soaps. Elemente, des sozialen Realismus, wie sie in England zu finden sind, existieren seit Lindenstrasse überhaupt nicht mehr.

Interessanterweise sind nicht die USA die Hauptproduzenten und Exporteure von Soaps; Brasilien und Mexico sind in dieser Hinsicht die führenden Nationen. (Vgl. Allen 1997, S. 119).

Bezüglich Forschung kann man sagen, dass durch das Phänomen Dallas eine Menge von Studien entstand. Und dies nicht zuletzt auch im mitteleuropäischen Raum (Ang 1985 / Rössler 1988). Meiner Ansicht nach ist es jedoch, gerade aufgrund der bereits erwähnten Variationen von Soaps, schwierig, globale Erkenntnisse zu finden. Am ehesten wäre dies in der Publikumsforschung möglich. Ich vermute, dass - wie Livingstone postuliert - es nötig sein wird, in der Soap Opera-Forschung verschiedenste Ansätze zu berücksich-tigen. Ich denke da speziell an die Kombination von qualitativen, quantitativen und semiotischen Resultaten.

Ganz generell kann man jedoch zusammenfassen, dass die Soap Opera-Forschung noch sehr jung ist und darum noch einige Studien notwendig sind, um neue Erkenntnisse herauszufinden. „It is work that (...) is necessarily ‚to be continued‘.“(Allen 1995, S. 24).

7. Literaturangaben

Allen, Robert C. (1985): Speaking of Soap Operas. Chapel Hill.

Allen, Robert C.(1995): Introduction. In: ders. (Hg.): To be continues...Soap Operas around the world. London, S. 1-26.

Allen, Robert C.(1997): As the World Tunes in. An International Perspective. In: Mor-ten, Robert (Hg.): Worlds Without End. The Art and History of the Soap Opera. New York, S. 111-119.

Ang, Ein (1985): Watching „Dallas“: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London.

Brown, Mary Ellen (1994): Soap Opera and Women’s Talk. The Pleasure of Resistance. London.

Brunsdon, Charlotte(1995): The role of soap opera in the development of feminist television scholarship. In: Allen, Robert C. (Hg.): To be continues...Soap Operas around the world. London, S. 49-65.

Cantor, Muriel / Pingree, Suzanne (1983): The Soap Opera. Beverly Hills.

Davis, Mary (1998): A Brief History of Soap Operas. In: http://www.rollanet.org/~mary/ soaphistory.htm (26.10.99).

Ernst, Melanie (1992): Neuere Forschungs- und Theorieansätze in der Kulturkommu-nikation. Die Seifenoper. Seminararbeit. Institut für Publizistikwissenschaft und Medienforschung der Universität Zürich.

Frey-Vor, Gerlinde (1990): Soap Opera. In: Communication Research Trends 10, No. 1, S. 1-16.

Geraghty, Christine (1991): Women and Soap Opera. A Study of Prime-Time Soaps. Cambridge.

Klempert, Arne (1996): Lindenstrasse. Die erste deutsche Soap Opera und ihre Gestal tungsprobleme. In: http://www.klempert.de/lindenstr/lind2.htm (26.10.99).

Livingstone, Sonia M. (1990): Making sense of television: the psychologicaly of au-dience interpretation. Oxford.

Rössler, Patrick (1988): Dallas und Schwarzwaldklinik - Eine Programmstudie über

Seifenopern im deutschen Fernsehen. München.

Rubin, Alan M. (1985): Uses of Daytime Television Soap Operas by College Students. In: Journal of Broadcasting and Electronic Media 29, No. 3, S. 241-258.