Beobachtungen zu Walküre/Akt II/Szene 1

Beobachtungen zum Beginn des zweiten Aufzuges der ,,Walküre" von Richard Wagner

Der Auftritt Wotans nach dem Vorspiel zum zweiten Aufzug zeigt ebenso wie der sich direkt anschließende Auftritt Brünnhildes mit seiner (für den Ring wohl einmaligen) ABA-Form ein gewisses Maß an ,,Geschlossenheit" im herkömmlichen kompositionstechnischen Sinn. Die Überschaubarkeit der Partien bietet zusätzlich an, gerade hier nach Prinzipien und Einzelheiten der Gestaltung zu fahnden, die die Konvention erfüllen oder aber brechen.

1. Wotans 18-taktiger Gesang wird von Akkorden gestützt, die die dynamisch vorwärtseilende Einleitungsmusik zügeln. Gemeinsam mit den eingeschobenen Skalenläufen erhält dieser Teil (wollte man nach einer klassischen Form suchen) den Charakter eines Accompagnato- Rezitativs.

Die Tonart d-moll ist deutlich befestigt. Die T. 1-4 zerfallen in ,,Vorder-und Nachsatz"(funktions-harmonisch endend auf s bzw. D-t). Die folgenden vier Takte rücken zweimal um einen Ganzton auf E⁷ und Fis⁷, dann wird über e-moll und den neapolitanischen Sextakkord im T. 15 die Ausgangstonika erreicht. An diesen tonal geschlossenen Komplex schließt sich die Ganztonrückung (aus T. 6-9 bekannt) an, die zum h-moll des ,,Hojotoho" hinüberleitet. Dem harmonischen Verlauf entspricht eine Gesangsführung, die diesen in ihrer Diastematik getreulich nachzeichnet und aus leitereigenen Dreiklangsbrechungen und Skalengängen gebildet ist.

Metrisch ist der Abschnitt in - oft zwei- bzw. viertaktige - Phrasen gegliedert, die primär musikalisch (und nicht textlich) motiviert erscheinen. Der Rhythmus fügt sich ganz dem 6/8- Schema.

2. Die Vorzeichnung nach h-moll und die sich ändernde Taktangabe einen neuen Abschnitt. Verschränkt mit Wotans letztem Wort ,,Wal" wird die dynamische Bewegung durch das Orchester wieder aufgenommen, der g´´- fis´´- Triller und die rasanten ZweiunddreißgstelPassagen der Bläser lassen hier aber ein sehr ,,flirrendes" Klangbild (im Bedeutungsfeld ,,unstet-unbestimmt") entstehen. Eine harmonische Deutung dieser beiden Takte als D scheint naheliegend, die Auflösung bleibt aber vorenthalten, da

3. Brünnhildes Auftritt mit einem auf dem übermäßigen G-Klang gesungenen ,,Hojotoho"-Ruf anhebt.

a) Mögliche funktionale Deutungen (s⁷ + oder [D [6]] S) scheinen den Charakter des Akkordes nur unzureichend zu treffen. Er hat in seinem Für-sich-Stehen eher Signalwert (die Person der Walküre anzeigend) und bedürfte ebensowenig der korrekten Auflösung wie der vorherige ,,flirrende" Trillerklang. Die Fortführung nach E-Dur in T. 3 der Brünnhilde-Passage ist m.E. weniger als Dominant-Tonikaverhältnis zu erklären; entscheidender sind eher die Halbtonbeziehungen dis-e und g-gis.
b) Einer funktionsharmonischen Deutung steht ein gewisses Changieren auch der übrigen Akkordfelder im Wege: Eine mediantische Erklärung der Wendung T. 3/4 (entsprechendes gilt für 7/8) erfaßt nicht das Wesen der Stelle, da die zu dieser Deutung notwendigen und die Gesangstimme zum C-Dur-Dreiklang ergänzenden Töne der Instrumente genau betrachtet nicht mehr als den Beginn einer chromatischen Quartsextakkord-Skala darstellen, an deren Ende wiederum der E-Dur-Klang steht.
c) Dieser wird im T. 5 (=6) nach F-Dur gerückt, das wiederum im Halbtonverhältnis zu T. 7 (bzw. Tritonusverhältnis C-Dur - Fis-Dur) steht. Für T. 7/8 siehe b).
d) T. 9/10 (zu T. 8 wiederum im Abstand der kleinen Sekund) wiederholen die beiden ersten Takte, emphatisch noch gesteigert. Die Fortführung zu T. 11 beinhaltet erneut zwei Halbtonschritte, diesmal aber dis-e und h-c.
e) Die Tritonusrückung nach Fis-Dur (vgl. c) bringt einen zweitaktigen klaren Dominantakkord, der das ausgeschriebene Tremolo der ,,Zwischentakte" (s. 2.) aufnimmt, durch einen Triller der Gesangsstimme ergänzt und mit einem deutlichen Grundton in den Bässen auf festen funktionalen Boden stellt.
f) Die Auflösung in die Tonika ist die erste ,,korrekte" in der Brünnhilden-Passage und schafft auch eine 16-taktigkeit, deren gezirkelter Aufbau schon allein durch die Aufnahme des Anfangsmotivs im T. 9 evident ist.
g) Nicht unwichtiger werden dadurch freilich die drei Schlußtakte (beim ,,Da-capo" sind es zwei), die mit der Dur-Variante der Tonika wieder Halbton-Beziehungen ins Spiel bringen, vor allem in den einzelnen Tönen der über zwei Oktaven hinabsteigenden Skalen.

Gerald Fink, 3. 6. 1997