Brüder im Geiste? Ein Vergleich der Dramentheorien Gotthold Ephraim Lessings und Bertolt Brechts

Inhalt

1. Einleitung

2. Gemeinsame Grundlage: Aristoteles’ Poetik

3. Historische Hintergründe
3.1 Lessing im gesellschaftlichen Umbruch der Aufklärung
3.2 Brecht in der beginnenden Moderne

4. Die Theorien
4.1 Wirkung und Ziele
4.1.1 Katharsis und Distanz
4.1.2 Vergnügungs- oder Lehrtheater
4.2 Methoden
4.2.1 Dramenaufbau
4.2.2 Einfühlung und Identifikation
4.2.3 Verfremdung und Verwunderung
4.3 Musik und andere technische Mittel

5. Stil und Stoßrichtung der Argumentation
5.1 Gemeinsame Einflüsse
5.2 Lessings Einfluss auf Brecht

6. Fazit: Brüder im Geiste?

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Laufe der Theatergeschichte haben sich viele Denker sowohl theoretisch als auch praktisch mit dem Drama, der Schauspieltechnik und dem Theater im Allgemeinen auseinandergesetzt. Dabei gab es oft Übereinstimmungen in Theorie und Praxis, viel häufiger aber wurden Widersprüche propagiert und heftig Kritik an Vorgängern oder Zeitgenossen geübt. Zwei enorm wichtige Theorien, die die Geschichte hervorgebracht hat, sind die von Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), unter anderem Wegbereiter des bürgerlichen Trauerspiels, und die von Bertolt Brecht (1898-1956), Begründer des epischen Theaters.

In ihrer jeweiligen Zeit waren beide große Vordenker, so brachen sie mit den konventionellen Regeln und stellt neue Leitsätze auf, die die Nachwelt nachhaltig beeinflussen sollten. Dennoch scheinen ihre Theorien auf den ersten Blick komplett gegensätzlich und in der Tat verfolgten sie auch grundlegend verschiedene Ansätze: Identifikation und Verfremdung sind wohl die meistbekannten Schlagworte, die man mit Lessing beziehungsweise mit Brecht in Verbindung bringt und auf welchen die Annahme beruht, dass die beiden Vertreter gänzlich unvereinbarer Theorien sind.

Nichtsdestotrotz sollte die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass Lessing und Brecht gar keine so unüberwindbaren Gegensätze darstellen, sondern sie vielleicht sogar mehr Gemeinsamkeiten verbinden, als gemeinhin angenommen wird. Daher soll die vorliegende Arbeit der Frage auf den Grund gehen, ob es Gemeinsamkeiten zwischen beiden Theorien gibt und wenn ja, wo diese liegen. Außerdem soll geklärt werden, ob es gemeinsame Einflüsse gibt und ob und inwiefern Lessing einen Einfluss auf Brecht ausgeübt hat.

Während beide Dichter für sich genommen ausgesprochen gut erforscht sind, sind Vergleiche der Theorien recht spärlich gesät. Häufig zu finden ist ein praktischer Vergleich der Werke Nathan der Weise und Der Kaukasische Kreidekreis, die sich durchaus für einen solchen anbieten, da der Kreidekreis stoffgeschichtlich in der Tradition des Nathan steht. Was einen theoretischen Vergleich anbelangt sind aber vor allem drei Namen wichtig, die in den 50er bis 70er Jahren des 20. Jahrhunderts den Grundstein für diese Forschung legten und die nachfolgend auch immer wieder zitiert werden. Dies ist zunächst Paolo Chiarini, der das Thema in Lessing und Brecht. Einiges über die Beziehung von Epik und Dramatik (1957) auf einer grundsätzlichen gattungstypologischen Ebene betrachtet. Auf ihn folgt Hans Joachim Schrimpf, der in Lessing und Brecht. Von der Aufklärung auf dem Theater (1965) wie der Name des Texts schon sagt, den aufklärerischen Aspekt beider in den Vordergrund stellt und überdies betont, dass „die Gegenüberstellung von dramaturgischen Grundsätzen der Poetik Lessings und Brechts kaum einer besonderen Rechtfertigung“¹ bedarf. In Reinhold Grimms Text schließlich, Lessing – ein Vorläufer Brechts? (1974), referiert dieser zunächst auf seine beiden Vorgänger und rät anschließend von einer zu einseitige Betrachtungsweise beider Theorien heftig ab.

Ziel dieser Arbeit ist es nun, herauszustellen, dass die Gegensätze zwischen Lessing und Brecht letztendlich gar nicht so unüberwindbar sind, wie oft behauptet wird. Hierzu wird zunächst eine Einzelanalyse der beiden Theorien angestellt, welche sich Lessing betreffend auf die Hamburgische Dramaturgie stützt und Brecht betreffend auf eine Auswahl seiner Schriften zum Theater, vor allem wichtig werden hier die Schriften Kleines Organon für das Theater sowie Über experimentelles Theater sein. Mit Hilfe vergleichbarer Kategorien werden die beiden Theorien einander dann in einer verschränkenden Darstellung gegenübergestellt.

Ich beginne mit einem Abriss der Dramentheorie nach Aristoteles, der unabdingbar ist für das Verständnis der Aussagen Lessings, aber auch derer Brechts, da sich beide sowohl in Abgrenzung als auch in Fortführung auf den Griechen beziehen. Dem folgt eine historische Einordnung der beiden Dichter, um die Hintergründe ihrer Ästhetik besser verstehen zu können, bevor im vierten Kapitel der eigentliche Hauptteil der Arbeit beginnt, der sich explizit mit den Theorien Lessings und Brechts beschäftigt. Dieses Kapitel wird unterteilt in „Wirkungen und Ziele“, „Methoden“ sowie „Musik und andere Techniken“. Im ersten Teil soll insbesondere auf die Katharsis beziehungsweise die Distanz als Wirkungsabsicht des Dramas eingegangen und geklärt werden ob Lessing und Brecht sich für ein Vergnügungs- oder ein Lehrtheater aussprechen. Der zweite Teil widmet sich zunächst dem Dramenaufbau, woraufhin unter den Punkten „Einfühlung und Identifikation“ und „Verfremdung und Verwunderung“ auf die Figurenkonzeption sowie Schauspieltechniken eingegangen wird. Der dritte Teil schließlich ist notwendig, da es sich bei dieser Arbeit nicht nur um einen rein dramentheoretischen Vergleich, sondern um einen theatertheoretischen handelt und daher alles, was auf der Bühne geschieht wichtig ist und beachtet werden sollte. Beim folgenden fünften Kapitel handelt es sich um eine Argumentationsanalyse, die darlegen soll, wie Lessing und Brecht jeweils ihre Argumente erschließen und vorbringen. Hier wird dann auch der Frage nach gemeinsamen Einflüssen sowie einem möglichen Einfluss Lessings auf Brecht auf den Grund gegangen, bevor das sechste Kapitel ein Fazit zieht. In diesem soll die Frage, ob Lessing und Brecht Brüder im Geiste sind, abschließend beantwortet werden.

2. Gemeinsame Grundlage: Aristoteles’ Poetik

Der Einfluss der Poetik auf das Dramenverständnis der Neuzeit kann nicht hoch genug eingeschätzt werden und ist selbst mit Blick auf die Literatur und Literaturtheorie im Ganzen unvergleichlich. [...] so ist sie doch in Bezug auf die (historische) Begriffsbildung und Gattungsbestimmung zum Drama das nicht zu hintergehende Maß der Dinge.²

Mit dieser Aussage Heimböckels sind die Auswirkungen Aristoteles’ sehr gut zusammengefasst. Auch Lessing und Brecht sehen ihn und seine Poetik als eine anerkannte Autorität an und berufen sich in ihren Schriften immer wieder auf ihn. Daher ist eine wenigstens grobe Kenntnis der Poetik unerlässlich für die nachfolgende Analyse der lessingschen und brechtschen Theorien.

Die Definition der Tragödie nach Aristoteles lautet wir folgt:

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.³

Über die genaue und richtige Auslegung dieser Definition, vor allem über den letzten Teil der Reinigung, haben sich seit der Niederschrift der Poetik viele Denker den Kopf zerbrochen und gestritten. Dennoch soll nun der Versuch folgen, Aristoteles’ Tragödiendefinition genauer zu erläutern.

Aristoteles fordert die Nachahmung als Modus der Tragödie, da das Nachahmen dem Menschen durch die Natur vorbestimmt ist.⁴ Was die Handlung betrifft, soll diese gut – also moralisch gut – und in sich geschlossen sein. Die Geschlossenheit ergibt sich aus sechs Elementen, die jede Tragödie enthalten muss: den Mythos, die Charaktere, die Sprache, die Erkenntnisfähigkeit, die Inszenierung und die Melodik. Während die ersten drei Elemente Mythos, Charaktere und Sprache keinerlei näherer Erklärung bedürfen, erschließt sich nicht sofort, was mit den anderen drei gemeint ist. Unter Erkenntnisfähigkeit versteht Aristoteles das „Vermögen, das Sachgemäße und das Angemessene auszusprechen”⁵. Was Inszenierung und Melodik betrifft bleibt er allerdings vage, schreibt lediglich, dass sie sich insofern voneinander unterscheiden, dass die Melodik das wichtigere Element von beiden ist, da sie „am meisten zur anziehenden Formung” beiträgt.⁶ Des Weiteren ist die Fabel die „Nachahmung einer einzigen [...] Handlung”⁷ mit Anfang, Mitte und Ende. Die Einzelnen Teile müssen so arrangiert werden, dass kein Teil weggenommen oder verschoben werden darf, ohne dass die Handlung ihren Sinn verliert. Zu guter Letzt ist für die geschlossene Handlung die Einheit der Zeit maßgeblich, da „[d]ie Tragödie versucht, sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen.”⁸

Bewusst betont Aristoteles des Weiteren, dass es um eine Nachahmung von Handelnden geht, er also eine dramatische Darstellungsweise einer epischen in Form von Berichten vorzieht. Dabei erhebt er den Anspruch der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit. Nachgeahmt wird demnach das, was geschehen könnte.⁹

Die von Aristoteles beabsichtige Wirkung ist die, éleos und phóbos – also Jammer und Schauder – beim Zuschauer hervorzurufen, wodurch eine Katharsis, eine Reinigung, von den Erregungszuständen bewirkt werden soll. Ein Problem, dem sich die Ausleger der Poetik immer wieder gegenübersahen und –sehen, ist die richtige Deutung des hier verwendeten Genitivs. So ist die Frage, ob von einer Reinigung durch die Affekte oder einer Reinigung von den Affekten ausgegangen werden soll, bis heute nicht eindeutig geklärt. Einen wichtigen Denkanstoß in diese Richtung gab Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie, der später auch hier seine Erläuterung findet. Hervorgerufen wird diese Wirkung bei Aristoteles an der Peripetie der Handlung meist durch eine Anagnorisis (Wiedererkennung), wobei einige Regeln beachtet werden müssen. Der Umschlag vom Glück ins Unglück darf keinem makellosen Mann und auch keinem ganz schlechten Menschen widerfahren, den Umschlag vom Unglück ins Glück darf kein Schuft erleben. Übrig bleibt also der mittlere Held, der durch einen Fehltritt (hamartía) unverschuldet den Umschwung ins Unglück erleidet.¹⁰

Damit folgt dann auch die von Aristoteles gewünschte Charakterkonzeption in der Tragödie. Sie soll „Handelnde [...] die entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder auch ebenso wie wir”¹¹ zeigen. Für den antiken Dichter stehen die Charaktere aber nur im Hintergrund und sind weniger wichtig als die Handlung. Vier Merkmale sollen sie dennoch aufweisen: Erstens die Tüchtigkeit, „ihre Worte oder Handlungen [sollen] bestimmte Neigungen erkennen”¹² lassen, zweitens die Angemessenheit, nach welcher eine Frau z.B. nicht genauso tapfer sein darf wie ein Mann, drittens das Ähnliche “meint wahrscheinlich, daß sich das Porträt des Helden nicht allzuweit vom sittlichen Niveau des Zuschauers entfernen dürfe”¹³ und viertens das Gleichmäßige. Schließlich müssen auch die Charaktere genauso wie die Handlung der Notwendigkeit und der Wahrscheinlichkeit folgen.

Als ein grober Überblick über die Theorien des Aristoteles und seiner Poetik soll dies genügen. Im Folgenden soll noch erläutert werden, inwiefern sie für Lessing und Brecht, die ab jetzt im Fokus der Arbeit stehen, von Bedeutung sind.

Lessing hält sich nicht zurück damit, seine große Bewunderung für Aristoteles zum Ausdruck zu bringen. So hält er die Poetik „für ein ebenso unfehlbares Werk [...], als die Elemente des Euklides nur immer sind.”¹⁴ Daher beruft er sich bei seinen eigenen Ausführungen auch immer wieder auf diese als seine richtungsgebende Grundlage und betont, dass er der Meinung ist, dass die Tragödie „sich von der Richtschnur des Aristoteles keinen Schritt entfernen kann, ohne sich eben so weit von ihrer Vollkommenheit zu entfernen.” (HD, S. 656) Für Lessing besteht also die einzig richtige Art und Weise, eine Tragödie zu schreiben, darin, sie nach den Anweisungen des Griechen zu schreiben, wenngleich auch er sich in einigen Punkten von der Poetik abwendet, wie später zu sehen sein wird. Da in jüngster Zeit viele Dramatiker Aristoteles – in Lessings Augen – falsch ausgelegt haben, versucht er in seinen Schriften vehement den falschen Aristotelismus zu bekämpfen und gleichzeitig die Hauptbegriffe der Poetik für sich und seine Zeit neu zu deuten. Sein Ziel ist damit eine „Re-Essentialisierung der dramentheoretischen Kategorien.”¹⁵

Genauso wie Lessing erkennt auch Brecht die Autorität Aristoteles’ an und billigt ihr eine Daseinsberechtigung im antiken Kontext zu. Jedoch vertritt er die Meinung, dass jede Zeit ihr eigenes Theater braucht und betrachtet die Poetik und ihren Verfasser daher um einiges kritischer als Lessing dies noch tut. Nach Auffassung Brechts müssen Aristoteles’ Lehrsätze in einem neuen historischen Kontext anders bewertet werden: „Im aristotelischen Theater kann der Zuschauer sich nach Brechts Meinung auf Grund der Katharsis nichts Praktisches, für ihn nützliches erwerben.”¹⁶ Daher fordert der Stückeschreiber eine nichtaristotelische Dramatik. Wie diese genau aussehen soll und was sie ausmacht, wird im Laufe dieser Arbeit später noch erläutert werden.

3. Historische Hintergründe

Sowohl Lessing als auch Brecht sind „Repräsentanten einer neuen Epoche des Geistes und der gesellschaftlichen Entwicklung.”¹⁷ So leben sie in Zeiten gesellschaftlichen Umbruchs, totalitärer, beziehungsweise absolutistischer Regime und ökonomischer Unsicherheit. Diese historischen Beschaffenheiten sind richtungsweisend für ihr jeweiliges Theaterverständnis, weshalb ein Überblick der gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten der Aufklärung sowie der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts vorgenommen werden muss, um das Schaffen der beiden Protagonisten dieser Arbeit besser verstehen zu können.

3.1 Lessing im gesellschaftlichen Umbruch der Aufklärung

Lessings Schaffen fällt politisch und gesellschaftlich in eine Zeit der Wende und er „situiert sich mit seinem Projekt einer Dramenpoetik mitten in diesem [denk und literaturgeschichtlichen] Wandel”¹⁸ der Aufklärung.

In einer Zeit absolutistischer Herrschaft bildet sich eine neue soziale Schicht heraus, die einen eigenen Souveränitätsanspruch anmeldet, das Bürgertum. Dieser Anspruch gründet nicht mehr auf dem Gottesgnadentum, sondern auf den Maßstäben der Vernunft.¹⁹ In der Folge entsteht auch eine neue Öffentlichkeit und zwar eine informelle in Form von Salons und Kaffeehäusern und eine formelle und institutionalisierte in Form von Lese- und literarischen Gesellschaften, aber auch Freimaurerlogen und Illuminatenorden erfreuen sich immer größerer Beliebtheit.²⁰ Dies sind die Treffpunkte für Bürger und Intellektuelle, wo sie sich austauschen über Literatur, Politik und Gesellschaft. Auch die literarische Welt erlebt in dieser Epoche einige Veränderungen. Die Autoren beginnen sich vom Hof zu lösen, was ihnen zwar zum einen mehr künstlerische Selbstständigkeit ermöglicht, zum anderen aber auch für wirtschaftliche Unsicherheiten sorgt. Als Schwierigkeit kommt dazu, dass Literaten einer strengen Zensur unterworfen werden, sodass es mit der künstlerischen Selbstbestimmtheit doch nicht so weit her ist und die Geldsorgen der Autoren noch verschärft werden.²¹

Poetologisch ist die Aufklärung eine besonders produktive Phase. Viele Intellektuelle und Dichter beschäftigen sich nicht nur praktisch, sondern auch theoretisch mit dem literarischen Schaffen. Den Beginn markiert Johann Christoph Gottsched mit seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst 1730. Sein Ziel ist es „Literatur als Vermittlerin aufklärerischer Lehr- und Vernunftsätze” zu nutzen und eine generelle „Hebung des [...] Niveaus der deutschen Sprache und Literatur” zu erreichen.²² In vielen Punkten folgt Gottsched damit der Tradition des Aristoteles, so steht im Mittelpunkt seiner Poetik „der aristotelische Grundsatz von der Nachahmung der Natur und die horazische Forderung, wonach ‘prodesse et delectare’ die Aufgaben der Dichtung seien.”²³ Gleichzeitig übernimmt er aber auch französische Ansätze, wie die von Corneille, der die Leidenschaften éleos und phóbos zusätzlich durch Bewunderung ergänzt.²⁴ Ihm folgt sein Schüler Johann Elias Schlegel nach, dessen Dramentheorie „[i]m Übergang von Gottsched zu Lessing [...] in zweierlei Hinsicht von Interesse [ist]. Zum einem [sic!] steht er mit seiner Abhandlung Vergleichung Shakespears und Andres Gryphs (1741) am Anfang der deutschen Shakespeare-Rezeption, zum anderen hebt er, im Gegensatz zum traditionellen Dramenverständnis, die Bedeutung des Charakters für die Tragödie hervor.”²⁵ Vor allem letzteres wird für Lessing, der dem Charakter im Trauerspiel eine neue bedeutende Rolle zuweist, besonders wichtig. Ähnlich wie die meisten unter Gottscheds Nachfolgern wendet auch Christoph Friedrich Nicolai sich von dessen Lehrmeinung ab, indem er als erster die Erregung von Leidenschaften in den Mittelpunkt des Dramas stellt. Lessing übernahm diese „sensualistisch geprägte Gattungsdefinition Nicolais, ergänzte sie aber durch eine moraldidaktische Komponente.”²⁶

Die frequente (theoretische) Beschäftigung mit dem Drama und dem Theater liegt vor allem darin begründet, dass dieses eine besonders wichtige Stelle in der aufklärerischen Praxis einnimmt.²⁷ Laut Lessing ist das deutsche Volk dem Theater, beziehungsweise der Kunst im Allgemeinen allerdings noch relativ gleichgültig gegenüber, da es den moralischen Wert dahinter nicht erkennt. Im Gegensatz zu den Franzosen sind die Deutschen „[b]arbarischer, als unsere barbarischsten Voreltern, denen ein Liedersänger ein sehr schätzbarer Mann war” (HD, S. 684). Ins Theater gehen die Menschen nur aus Neugierde, Langeweile, Mode oder Gesellschaft und, um gesehen zu werden (vgl. HD, S. 581). Dazu kommt die Problematik, dass den Deutschen zur Zeit Lessings noch eine konkrete deutsche Nation fehlt, da das Reich zersplittert ist in Klein- und Kleinststaaten. Folglich fehlt dem Volk laut Lessing auch eine Nation im Sinne eines gemeinsamen „sittlichen Charakters”, also einer Identifikationsmöglichkeit der Menschen mit ihrem Land aufgrund von kulturellen, sozialen und ethischen Werten. Gleichzeitig bemängelt er aber auch, dass es ihm scheint, als wollten die Deutschen diesen gemeinsamen Charakter gar nicht haben (vgl. HD, S. 684). All diese Mängel führen dazu, dass die Deutschen auch kein Nationaltheater besitzen, wie es beispielsweise die Franzosen schon lange haben. Weiterhin kritisiert Lessings, dass die Dichtung in seinem Land nicht wertgeschätzt wird und nur junge Leute Dichter sein ‚dürfen’: „Männer, sagt man, haben ernsthaftere Studia, oder wichtigere Geschäfte, zu welchen sie die Kirche oder der Staat auffordert. Verse und Komödien heißen Spielwerke [...] mit denen man sich höchstens bis in sein fünf und zwanzigstes Jahr beschäftigen darf.” (HD, S. 656) Diesen Umstand führt er dann auch unter anderem als Grund an, warum es keine wirklich guten deutschen Theaterstücke gibt. Den jungen Dichtern fehle es nämlich an (Lebens-)Erfahrung, um gut Stücke schreiben zu können und ältere Männer, die über diese Erfahrung verfügen, verschmähen das Schreiben oder werden von der Gesellschaft dazu gezwungen, dieses aufzugeben.

3.2 Brecht in der beginnenden Moderne

Zwar wurde Bertolt Brecht nicht besonders alt, aber er erlebte zwischen 1898 und 1956 so gut wie alle einschneidenden Erlebnisse des 20. Jahrhunderts: den Ersten Weltkrieg, die Weimarer Republik sowie den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg, die ihn schließlich ins Exil trieben, bevor er Ende der 40er Jahre wieder zurück nach Berlin kam. Außer Frage steht also, dass Brecht in einem extrem krisenbeladenen Zeitalter gelebt hat. Die Weimarer Republik ist bereits geschüttelt von der Wirtschaftskrise und der Inflation, als auch noch mehrere Putschversuche dazu kommen, von denen einer in München Hitler in ein führendes politisches Amt befördert.²⁸ Seit der Oktoberrevolution erfreut sich außerdem der Marxismus einerseits einer große Beliebtheit, wird andererseits aber gleichzeitig mit Blick auf den stalinistischen Terror auch stark kritisiert. Dazu kommen allerdings auch vermehrt neue Bestrebungen in Wissenschaften wie der Psychologie und der Soziologie, so ist vor allem der Name Freud hier im Besonderen zu nennen.²⁹

Im Widerspruch zu dem weit verbreiteten Bild der ‘Goldenen Zwanziger’ haben es Literatur und Theater auch in der Weimarer Republik schon nicht leicht, da sie durch eine Reihe von Sondergesetze einer strikten Zensur unterworfen werden. Diese beginnt 1922 mit dem Gesetz zum Schutz der Republik, geht weiter 1926 mit dem Schund- und Schmutzgesetz und endet vorläufig 1931 mit der Pressenotverordnung. Hauptsächlich betroffen von diesen Zensurmaßnahmen sind linke und kommunistische Autoren. So fielen ihr auch Schriften Brechts zum Opfer.³⁰ Allgemein wird die Hetze gegen linke Autoren nicht nur im privaten Bereich, sondern auch von politisch-öffentlicher Seite immer extremer und auch ganz offen gezeigt. Erschwerend kommt schließlich noch hinzu, dass die Literatur im Beginn des 20 Jahrhunderts ihren jahrhundertelangen Alleinvertretungsanspruch nun durch die neue Konkurrenz durch Kino und Rundfunk einbüßt.³¹ Die Autoren reagieren unterschiedlich darauf, aber „Brecht und [Walter, Anm. d. Verf.] Benjamin gehörten zu den ersten Schriftstellern, die die neue Situation theoretisch zu erfassen suchten.”³² So schreibt Brecht unter anderem: „Die Konkurrenz des Theaters mit dem Theater und die Konkurrenz des Theaters mit dem Kino erzwingt ebenfalls immer neue Anstrengungen, Anstrengungen, immer neu zu erscheinen.”³³ Für ihn bedeutet diese Konkurrenz also vor allem eine Herausforderung, die es zu meistern gilt, die jedoch auch neue Chancen für das Theater bietet, nicht aber sein Ende und das der Literatur besiegelt. Genauso erweist sich das Populärwerden der neuen Kunstgattung Hörspiel für Brecht als aussichtsreich. Wurden zunächst bereits vorhandene, meist klassische, Dramen für den Rundfunk neu bearbeitet, werden später dezidiert Stücke für das neue Medium geschrieben, darunter auch Brechts erstes Hörspiel Mann ist Mann 1927.³⁴

Theatertheoretisch sind neben Brecht zwei andere Namen zu nennen, nämlich Erwin Piscator und Walter Benjamin. Piscator versucht 1927 mit seiner Piscator-Bühne „[m]it Mitteln der Regie des Films, der Projektionen etc. [...] eine Form des politischen Lehrtheaters zu verwirklichen, in der der Unterschied zwischen bürgerlichem und proletarischem Theater aufgehoben zu sein schien.”³⁵ Benjamin beschäftigt sich dagegen 1928 im Ursprung des deutschen Trauerspiels mit der „geschichtsphilosophische[n] Bestimmung der Tragödie” und „insistiert [...] auf der Besonderheit und Einmaligkeit der Gattung bzw. darauf, dass kein geschichtsübergreifendes Gattungsmodell möglich sei.”³⁶

Über die Theaterpraxis der 20er Jahre fällt Brecht ein hartes Urteil, wenn er sagt: „ Das Theater von heute ist ein reines Provisorium.“ (ET, S. 26) Es sei zwar vom Publikum überlaufen, da die sogenannte neue Dramatik nach dem ersten Weltkrieg einen Aufschwung erlebte, was dem Umstand geschuldet war, dass das Theater „zum Sprachrohr jener tief unzufriedener Schichten wurde, die mehr und mehr daran zweifelten, daß die [herrschende bourgeoise Klasse willens oder imstande sei, das ungeheure Elend zu beseitigen.“ (ET, S. 62) Aber es sei auch überfordert mit der Darstellung. Enorme ökonomische Umbrüche der Zeit machen die Beziehungen zwischen Menschen immer komplexer und undurchsichtiger, was einen neuen Blick auf die Gesellschaft notwendig macht. Die Industrialisierung aber hat nur einen solchen neuen Blick auf die Natur hervorgebracht, während die Betrachtung der Menschen die gleiche blieb wie vorher.³⁷ Auf diesen Annahmen baut der im Kommunismus verhaftete Brecht schließlich seine Dramentheorie auf und bettet sie in das marxistische Denkmuster ein, um jenen neuen Blick und eine neue Darstellungsweise zu etablieren.

Im Nationalsozialismus schließlich führen Uniformierung und Gleichschaltung der Gesellschaft zur Überwachung des öffentlichen und auch des privaten Lebens. Das wohl einschneidenste Ereignis für die Literaturwelt ist die Bücherverbrennung am 10. Mai 1933. Bald folgt das Reichkulturkammergesetz (22. September 1933), welches die Gründung der Reichskulturkammer beschließt, der sich alle Kulturschaffenden unterzuordnen haben, und die absolute Zensur sowie Veröffentlichungsverbote bestimmter Autoren.³⁸ Die wichtigsten deutschen Literaten, unter ihnen Bertolt Brecht, Thomas Mann, Alfred Döblin, Carl Zuckmayer und viele andere, emigrieren bald ins Ausland. Folglich entwickeln sich wichtige neue Tendenzen – darunter auch Brechts episches Theater oder die Prosa Thomas Manns – vorwiegend im Ausland.³⁹ Obwohl sie womöglich einem schlimmerem Schicksal im NS-Deutschland entrinnen, fällt es den meisten sehr schwer in ihrer neuen Heimat Fuß zu fassen, da ein neues Publikum, meist mit einer anderen Sprache und einem anderen kulturellen Hintergrund, die literarische Arbeit enorm erschwert. So sind „die deutschen Emigranten [...] fast durchweg im Ausland in wirtschaftlicher Not und Abhängigkeit.“⁴⁰

4. Die Theorien

4.1 Wirkung und Ziele

Lessing und Brecht teilen die Auffassung, dass „die Wirkung aufs Publikum zur Absicht der dramatischen Dichtung“⁴¹ gehört und stellen diese in den Mittelpunkt ihrer Ästhetik. Laut Schrimpf wird daher auch bei beiden der aufklärerischer Gedanke deutlich, das Publikum getreu dem kantschen Leitspruch aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit zu führen. Lessing war dieser Ausspruch Kants zwar noch unbekannt, da dieser ihn erst einige Jahre später niederschrieb, dennoch handelte er bereits danach. Gleiches gilt für Brecht, wobei der Unterschied darin besteht, dass die Unmündigkeit gute 200 Jahre später nicht mehr selbst-, sondern fremdverschuldet ist, nämlich durch die kapitalistischen Besitzverhältnisse der industriellen Moderne.⁴² Damit ist das übergeordnete Ziel des Theaters klar formuliert: Ausgang aus der Unmündigkeit. Die direkte Wirkung eines jeden Stücks definiert jedoch jeder für sich noch einmal anders, was im Folgenden genauer erläutert werden soll.

4.1.1 Katharsis und Distanz

Wie bei vielen anderen Punkten beruft sich Lessing auch bei der Wirkungsabsicht des Dramas auf Aristoteles. So soll es nach der damaligen Übersetzung Mitleid und Schrecken hervorrufen. Auch Lessing verwendet lange diese Übersetzung, ändert seine Meinung aber im 74. Stück der Hamburgischen Dramaturgie, wo er feststellt, dass hier ein Übersetzungsfehler vorliege. Statt Schrecken sei nämlich Furcht der passendere Terminus (vgl. HD, S. 553), da Schrecken nur eine plötzliche, überraschende Furcht sei. Das aber habe Aristoteles nicht gemeint, stattdessen verstand er unter phóbos eine

Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. (HD, S. 556)

Kurz: Die Furcht ist „das auf uns selbst bezogene Mitleid.“ (HD, S. 557) Damit ist sie also etwas Tiefergehendes als bloßer Schrecken, der nur punktuell und akut auftritt, während uns die Furcht durchaus über einen längeren Zeitraum verfolgen und unser Handeln bestimmten kann. Weiterhin steht es für Lessing außer Frage, dass diese beiden Erregungen nur zusammen auftreten können und niemals getrennt voneinander, wie es z.B. Corneille in seinen Ausführungen betont hat: „Mitleidige Regungen, ohne Furcht für uns selbst, nennt er [Aristoteles, Anm. d. Verf.] Philanthropie.“ (HD, S. 563) Gleichzeitig ist die Erregung von Furcht ganz ohne Mitleid schlicht nicht möglich, da wir uns vor nichts fürchten würden, was nicht auch unser Mitleid erregt, wenn es jemand anderem widerfahren würde.

Weiterhin ganz im Sinne Aristoteles soll dann die Erregung dieser beiden Affekte eine Katharsis hervorrufen, eine „Reinigung von derartigen Erregungszuständen“.⁴³ Wie zu Anfang bereits kurz erwähnt, unterliegt dieser Passus des Aristoteles einer Deutungsproblematik, die bis heute nicht eindeutig gelöst werden konnte. So war die Auslegung dieser Zeilen auch in Lessings Gegenwart bereits sehr umstritten und diesen Umstand betont er auch nochmals bevor er selbst mit seiner Deutung fortfährt. Zeitgenossen Lessings legten Aristoteles so aus, dass Schrecken und Mitleid den Zuschauer „von den Fehlern der vorgestellten Leidenschaften“ (HD, S. 569) reinigen sollten. Lessing widerspricht dem aber vehement und unterstellt abermals einen Übersetzungsfehler. „Der vorgestellten Leidenschaften“ würde die Leidenschaften meinen, die zum Unglück geführt haben, also beispielsweise Neugierde, Zorn oder Ehrgeiz. Diese Erregungen aber sind es nicht, die Aristoteles reinigen will. Die richtige Übersetzung nach Lessing wäre „dieser und dergleichen“ statt der „vorangestellten“ Leidenschaften. „[D]ie Tragödie soll unser Mitleid und unsere Furcht erregen, bloß um diese und dergleichen Leidenschaften, nicht aber alle Leidenschaften ohne Unterschied zu reinigen.“ (HD, ebd.) Er betont dann bewusst noch einmal, warum es „diese und dergleichen“ heißen müsste und auch nicht nur „diese“. Aristoteles verstand nämlich – in Lessings Auffassung – unter dem Mitleid nicht nur das Mitleid an sich, sondern auch alle anderen philanthropischen Gefühle und unter der Furcht „nicht nur die Unlust über ein uns bevorstehendes Übel, sondern auch jede damit verwandte Unlust über ein vergangenes Übel, Betrübnis oder Gram“ (HD, S. 570). Zusammengefasst fordert Lessing also die Reinigung von Furcht und Mitleid, durch die Erregung von Furcht und Mitleid. Diese Reinigung beruht auf nichts anderem „als [...] der Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten“ (HD, S. 574). Dieser Forderung liegt die Annahme zu Grunde, dass jede Tugend zwei Extreme besitzt, das heißt, dass die Tragödie die Zuschauer von eben jenen Extremen der Furcht und des Mitleids zu reinigen hat, sodass sie danach nur noch im richtigen Maß anzutreffen sind und aus ihnen Tugenden werden. Insgesamt werden also nach Lessing acht Dimensionen der Katharsis unterschieden:

Das tragische Mitleid muß nicht allein, in Ansehung des Mitleids, die Seele desjenigen reinigen, welcher zu viel Mitleid fühlet, sondern auch desjenigen, welcher zu wenig empfindet. Die tragische Furcht muß nicht allein, in Ansehung der Furcht, die desjenigen reinigen, welcher sich ganz und gar keines Unglücks befürchtet, sondern auch desjenigen, den ein jedes Unglück [...] in Angst setzt. Gleichfalls muß das tragische Mitleid, in Ansehung der Furcht, dem was zu viel, und dem was zu wenig, steuern: so wie hinwiederum die tragische Furcht in Ansehung des Mitleids. (HD, ebd.)

Fassen wir also zusammen: Lessing fordert die Erregung von Mitleid und Furcht durch die Tragödie. Diese Erregungen müssen immer zusammen auftreten und sollen sodann eine Reinigung von ihren jeweiligen Extremen bewirken, wobei das Mitleid ein zu viel und zu wenig sowohl des Mitleids als auch der Furcht und die Furcht ein zu viel und zu wenig sowohl der Furcht als auch des Mitleids reinigen soll. Dabei werden die Extreme der Leidenschaften in Tugenden verwandelt, die den Zuschauer folglich zu einem moralisch besseren Menschen machen sollen.

[...]

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¹ Schrimpf, Hans Joachim: Lessing und Brecht. Von der Aufklärung auf dem Theater. Pfullingen 1965, S. 7.

² Heimböckel, Dieter: Kein neues Theater mit alter Theorie. Stationen der Dramentheorie von Aristoteles bis Heiner Müller. Bielefeld 2010, S. 12.

³ Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 2014, S. 19.

⁴ Vgl. ebd., S. 11.

⁵ Ebd., S. 23.

⁶ Ebd., S. 24.

⁷ Ebd., S. 29.

⁸ Ebd., S. 17.

⁹ Vgl. ebd., S. 29.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 39.

¹¹ Ebd., S. 7.

¹² Ebd., S. 47.

¹³ Siehe Anmerkung 4 zu Kapitel 15 von Manfred Fuhrmann in: Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 2014, S. 121.

¹⁴ Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. In: Werke 1767-1769. Minna von Barnhelm. Hamburgische Dramaturgie. Hg. v. Bohnen, Klaus, Berlin 2010, S. 181-694, hier S. 368. Im Folgenden zitiert mit der Sigle HD.

¹⁵ Valentin, Jean-Marie: Lessings „Hamburgische Dramaturgie“. Infragestellung oder Erneuerung des dramatischen Gattungssystems? In: Lessing Yearbook/Jahrbuch 41 (2014), Lessings Hamburgische Dramaturgie im Kontext des europäischen Theaters im 18. Jahrhundert, S. 49-59, hier S. 57.

¹⁶ Li, Jiefei: Theater im internationalen Kontext: Ein Vergleich zwischen dem aristotelischen, dem Stanislawski’schen, dem Brecht’schen epischen Theater und dem traditionellen chinesischen Theater, Wien 2009, S. 68.

¹⁷ Schrimpf 1965, S. 7.

¹⁸ Lukas, Wolfgang: Anthropologische Neulegitimation als diskursive und narrative Struktur: Lessings Hamburgische Dramaturgie und die zeitgenössische Dramenpraxis. In: Lessing Yearbook/Jahrbuch 41 (2014), Lessings Hamburgische Dramaturgie im Kontext des europäischen Theaters im 18. Jahrhundert, S. 29-48, hier S. 31.

¹⁹ Vgl. Beutin, Wolfgang et al.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Achte, aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart/Weimar 2013, S. 151f.

²⁰ Vgl. Borgstedt, Angela: Das Zeitalter der Aufklärung. Darmstadt 2004, S.14.

²¹ Vgl. Beutin et al. 2013, S. 152-155.

²² Heimböckel 2010, S. 21.

²³ Beutin et al. 2013, S. 159.

²⁴ Vgl. Heimböckel 2010, S. 22.

²⁵ Ebd., S. 24.

²⁶ Ebd.

²⁷ Vgl. Beutin et al. 2013, S. 162.

²⁸ Vgl. Wiegmann, Hermann: Die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts, Würzburg 2005, S. 133.

²⁹ vgl. ebd., S. 134-136.

³⁰ Vgl. Beutin et al. 2013, S. 399.

³¹ Vgl. ebd., S. 400.

³² Ebd.

³³ Brecht, Bertolt: Über experimentelles Theater. Frankfurt am Main 1970, S. 103. Im Folgenden zitiert mit der Sigle ET.

³⁴ Vgl. Beutin et al. 2013, S. 402.

³⁵ Ebd., S. 404.

³⁶ Heimböckel 2010, S. 51.

³⁷ Vgl. Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. Mit einem ‚Nachtrag zum Kleinen Organon’, Frankfurt am Main 1961, S. 15. Im Folgenden zitiert mit der Sigle KO.

³⁸ Vgl. Wiegmann 2005, S. 208.

³⁹ Vgl. ebd., S. 211.

⁴⁰ Ebd., S. 210.

⁴¹ Schrimpf 1965, S. 44.

⁴² Vgl. ebd., S. 11.

⁴³ Aristoteles 2014, S. 19.