Erinnerung im Prozess der Filmrezeption - Anwendung eines konstruktivistischen Wahrnehmungs- und Erinnerungsbegriffes auf den Film

1 Einleitung

Die Filmrezeption ist ein breit behandeltes Thema, das unter den verschiedensten Gesichtspunkten behandelt wurde. Der Zusammenhang zwischen Film und Erinnerung wurde allerdings eher unter dem Gesichtspunkt der Erinnerung an den Film behandelt. So gibt es z.B. den Begriff memorable Szene. Während der Filmrezeption scheint der Einfluß von Erinnerungen eher vernachlässigbar. Erinnerungen sind jedoch wesentlicher Bestandteil der menschlichen Existenz. Gebhard Rusch geht so weit, zu sagen: "Nicht Erinnerungen entstammen der Vergangenheit, sondern die Vergangenheit (im Sinne eines Wirklichkeitsbereiches) verdankt sich der Erinnerung und Erinnerungselaboration."¹ Ohne Erinnerungen an unsere Erlebnisse wäre uns eine Vergangenheit überhaupt nicht bewußt. Wie würden nur in der Gegenwart leben, und wahrscheinlich auch davon kaum etwas mitbekommen. Durch Erinnerungen entsteht Vergangenheit und so unser Existenzbewußtsein. Es stellt sich die Frage, welche Rolle dieses zentrale Phänomen der Erinnerung während der Filmrezeption spielt.

Erinnerung ist eine spezielle Form von Wahrnehmung. Eine Wahrnehmung, die zwar etwas mit unseren Sinnesorganen zu tun hat, aber in gewisser Weise auch unabhängig von ihnen auftritt. Auch die Filmrezeption ist eine spezielle Form von Wahrnehmung. Während des Films befindet sich der Zuschauer in einer besonderen Kognitionssituation. Die Filmwahrnehmung weist zwar ihre Analogien zur allgemeinen Wahrnehmung auf, aber auch entscheidende Unterschiede.

Daher soll zuerst die Wahrnehmung untersucht werden. Der Konstruktivismus bietet mit dem Schemamodell ein Modell, das auf diese verschiedene Wahrnehmungsphänomene anwendbar ist. Dabei soll sich nicht streng an die konstruktivistischen Prinzipien gehalten werden. Vielmehr sollen diese nur als Erklärungsmittel dienen.

Dann soll das allgemeine konstruktivistische Kognitionsmodell auf die Erinnerung und die Filmrezeption angewandt werden. Im Mittelpunkt der Überlegungen zur Erinnerung stehen die Arbeiten Gebhard Ruschs, der zu diesem Thema umfassende Ausführungen macht. Zudem basiert sein Erinnerungsmodell auf dem Konstruktivismus. Das Schichtenmodell von I.M. Peters ist zwar nicht das neueste und umfassenste Modell zur Problematik der Filmsemiotik, jedoch liefert es gute Anhaltspunkte, um die spezifischen Eigenschaften der Filmrezeption darzustellen. Zum Abschluß sollen die Überlegungen zu Erinnerungen und zur Filmrezeption zusammengeführt und anhand einiger Beispiele konkretisiert werden.

2. Wahrnehmung - Kognition im Konstruktivismus

Konstruktivismus stützt sich für Rusch auf "die Grundannahme, daß die Erfahrungswirklichkeit des Menschen in allen ihren Aspekten als Resultat der kognitiven [...] Leistungen des Menschen unter den in seinem Leben gesetzten Bedingungen [...] anzusehen ist."² Das bedeutet, daß der Mensch nicht existiert und währenddessen wahrnimmt, sondern daß er durch seine Wahrnehmung existiert: Um ein Existenzbewußtsein zu haben, muß man dieses erst einmal wahrnehmen.

2.1 Kognition - der Mensch als autopoietisches System - Nervenstrukturen und Schemata

Der Mensch bildet somit (als lebender Organismus) einen Sonderfall eines autopoietisches Systems (griechisch: autos - selbst, poiein - machen) im Verständnis von Maturana. Diese Systeme zeichnen sich durch folgende Eigenschaften aus:

I. Sie weisen eine zyklische Organisation auf [...]. Mit anderen Worten, das Zusammenwirken der Bestandteile bedeutet die Re-Produktion dieser Bestandteile, wodurch das Bestehen des Systems gesichert wird. [...]

II. [...] für die Aufrechterhaltung ihrer Existenz benötigen sie keinerlei >Information<, die nicht in der einen oder anderen Form in ihnen selbst angelegt wäre.

III. Autopoietische Systeme sind strukturell plastische Systeme; d.h.: im Rahmen der organisationell gesetzten Bedingungen können ihre jeweiligen konkreten Strukturen variieren [...]. Führen solche Modifikationen jedoch zur Zerstörung der zyklischen Organisation, so zerfällt das Systems. [...]

V. [...] sie tendieren dahin, über all ihre Interaktionen mit dem Medium [in dem sie existieren] und über alle Deformationen und strukturellen Modifikationen hinweg ihre Organisation aufrechtzuerhalten.³

Diese Eigenschaften führen für die Wahrnehmung zu folgenden Voraussetzungen:

Die Wahrnehmung ist Bestandteil des Systems. Sie ist daher an die Resourcen des Systems gebunden. Jede Wahrnehmung muß mit dem System entweder verrechnet werden können oder sie wird zur Aufrechterhaltung des Systems verdrängt. Das System hat jedoch die Möglichkeit, sich auf neuartige Wahrnehmungen im Rahmen seiner Resourcen einzustellen (vgl. Punkt III. bei Rusch). Aufgrund Punkt V. wird das System dieses sogar aktiv versuchen. Um das Phänomen der Wahrnehmung genauer zu untersuchen, soll an dieser Stelle (so weit wie nötig), auf die biologischen Voraussetzungen und Vorgänge während der Wahrnehmung eingegangen werden.

Das Nervensystem des Menschen ist so ausgebildet, daß z.B. ein Reiz der Sinnesorgane in ihm eine Struktur bildet, die aus verschieden ausgeprägten und verzweigten Verbindungen von Neuronen besteht. Überschreitet eine Struktur ein gewisses Aktionspotential, wird sie wahrgenommen. Da es jedoch eine große Masse verschiedenster Strukturen, ja sogar verschiedenster Aktionspotentiale mit ebenso verschiedenen Bedeutungen gibt, bedarf es der Organisation. Diese Organisation leisten Schemata, die wiederum speziell ausgebildete Nervenstrukturen sind. Der Einfachheit halber wird hier davon ausgegangen, daß sowohl ursprüngliche, stark vereinfachte Formen dieser speziellen Nervenstrukturen als auch ihre Anwendung auf andere Nervenstrukturen angeboren ist. Dafür sprechen sich auch Cellérier und Piaget aus:

"Das bedeutet, daß seine [gemeint ist ein autopoietisches System] Handlungen und Wahrnehmungen vorangepaßt sein müssen, um mit dem Problemuniversum und miteinander in Interaktion treten zu können. Dieses ist die zentrale Intuition von präformistischen und A- priori-Epistemologien: Kein System kann sich aus einer epistemischen und verarbeitungsmäßigen tabula rasa heraus selbst organisieren."⁴

"Unsere Bemerkungen über die Notwendigkeit der Voranpassung auf dem ursprünglichen Niveau jedes Problemlösesystems führen zu dem Vorschlag, daß es eine anfängliche Schicht `universeller einfacher Schemata' geben muß, ..."⁵

"Zuerst sei die Tatsache festgehalten, daß die ursprüngliche Assimilationsschemata zugleich angeboren, wenig zahlreich und sehr allgemein in bezug auf die assimilierbaren Bereiche sind: ..."⁶

Doch was passiert mit einer Struktur, die mit den angeborenen Schemata nicht verrechnet werden kann? Zunächst wird sie verdrängt, d.h. sie ist zwar immer noch als Struktur im Nervensystem vorhanden, aber nicht aktiv. Durch mehrfaches Aktivieren dieser Struktur durch den entsprechenden Reiz oder durch die Entstehung ähnlicher Strukturen durch ähnliche Reize wird eine Verdrängung immer schwieriger, es entsteht das Bedürfnis nach einem neuen oder angepaßten Schema, um die unerklärten Strukturen zu erklären.

Der eben beschriebene Vorgang bildet das Konzept der Akkommodation und der Assimilation Piagets. Edelstein spricht in diesem Fall von einer "Generiere-und-Wähle-Schleife": "Der Generiere-Anteil der Schleife ist das, was Piaget Akkommodation nennt."⁷ Ein neuer Reiz bildet also zuerst eine neue Struktur. Kann diese Struktur durch vorhandene Schemata nicht oder nur unzureichend erklärt werden, wird für sie ein neues Schema gebildet oder ein altes Schema angepaßt. Diese Anpassung entspricht dem Wähle-Teil der Schleife oder bei Piaget der Assimilation.

2.2 Entstehung von Ged ä chtnis und Bewu ß tsein

Im Grunde genommen ist durch die Anlegung von Nervenstrukturen und deren Akkommodation schon ein Gedächtnis gegeben. Jedoch legt der Begriff der Akkommodation nahe, daß es sich hierbei um ein Speicher-Gedächtnis handelt, dessen Bestandteile solange unversehrt bleiben, bis sie assimiliert werden. Allerdings wird jeder, der schon einmal etwas vergessen hat, oder dem etwas rein zufällig eingefallen ist, einsehen, daß es sich beim menschlichen Gedächtnis nicht um einen Speicher handelt, aus dem man eine gewünschte Information bei gegebener Zeit abruft. Hejl argumentiert gegen das Speichermodell folgendermaßen: Das Modell lege nahe, daß Erfahrungen, Gelerntes etc. als figürliche oder sprachliche Abbildungen im Gehirn aufbewahrt würden. Jedoch sei nicht ersichtlich, wo und wie dies im Gehirn geschehe. Ebenso sei die Realisation einer gezielten Ablage und Organisation, die ein Speicher bedürfe, im Gehirn unschlüssig.⁸ Als letztes Argument gegen das Speichermodell führt er den empirischen Befund auf, "daß wir in der Lage sind, Gedächtnis->inhalte< in Bruchteilen von Sekunden zu aktualisieren, während nach jeder Berechnung, die die Menge der bei solchen Erinnerungsprozessen zu berücksichtigenden

Details und die gut bekannte Übertragungsgeschwindigkeit neuronaler Bahnen zugrundelegt, erheblich längere Zeiten angenommen werden müssen."⁹ Nach der Abkehr vom Speichermodell soll nun das Gedächtnis im Konstruktivismus beschrieben werden: Die "neurophysiche >Hardware<" stellt folgende Voraussetzungen bereit:

1. Erregungsausbreitungen (ausgehend von jeweils einzelnen Nervenzellen) können immer auf denselben Wegen erfolgen. [Die Bildung von Strukturen]
2. einmal >beschrittene< Wege ebnen sich bei erneuter bzw. wiederholter Nutzung schneller und zuverlässiger.¹⁰

Die zweite Voraussetzung sorgt dafür, daß verschiedene Strukturen als solche wahrgenommen werden und daß sie nicht mehr rein zufällig beschritten werden. So wird eine Entstehung von Schemata erst möglich. Je größer die Ausprägung einer solchen Struktur desto gesicherter ist auch ihr Bestand. Häufig mit starken Reizen beschrittene Strukturen dominieren also über selten beschrittene Strukturen. So entsteht ein Wissen, das aus den stark beschrittenen Strukturen besteht, allerdings auch ein Vergessen, das aus den weniger beschrittenen Strukturen besteht.

Auch bei den Schemata, die für die Aufnahme von Sinnesreizen verantwortlich sind, handelt es sich um oft benutzte Strukturen, jedoch sind sie von anderer Qualität. Damit aus der großen Zahl von gleichzeitig angeregten Strukturen eine Struktur bewußt wird, ist "eine gewisse Errgungsintenität bzw. -dauer und die Erregungsausbreitung über weite Teile des Gehirns"¹¹ Voraussetzung. "Bewu ß tsein ist dann als eine dynamisch-prozessuale Eigenschaft komplexer, selbstreferentiell organisierter Nervensysteme anzusehen, als eine Folge von Zust ä nden, die durch die Beteiligung weiter Gehirnareale und ihre damit verbundene Intensität gegenüber lokal umgrenzteren Erregungsverteilungen hervorgehoben ist."¹² Eine Nervenstruktur benötigt also die entsprechenden Verknüpfungen zu passenden oder erklärenden Strukturen, um bewußt zu werden.

Durch diese Verknüpfung der Strukturen "kann es in komplexeren Nervensystemen [also z.B. dem des Menschen] zu operationalen Rekursionen, d.h. dazu kommen, daß ein System mit sich selbst interagiert. M.a.W., das System kann sich selbst beschreiben und - bei immer weiteren Rekursionen - in einem unendlichen Prozeß sich selbst beschreibend beschreiben. Auf diese Weise kommt zustande, was man einen Beobachter und Selbstbewußtsein nennen kann."¹³ Bewußtsein ist somit ein Sonderfall von Wahrnehmung, sozusagen eine Form systeminterner Wahrnehmung oder auch die Wahrnehmung der systeminternen Instanzen (also Strukturen und Schemata).

Wie oben schon angedeutet, gibt es im Nervensystem verschiedene Qualitäten von Strukturen.

So kann man sie auf einer niedrigeren Ebene voneinander unterscheiden, auf einer höheren Ebene entstehen so verschiedenartige Wahrnehmungen (z.B. Seh-, Hör- oder Tastsinn) und Bewußtseinsphänomene (z.B. Wissen, Erinnerung, Schmerz, Gefühle wie Trauer, Liebe etc.). Diese können sich auch überschneiden, wenn z.B. ein Bewußtseinsphänomen wie Unbehagen an eine Körperreaktion wie Gänsehaut (die natürlich wahrgenommen wird) gekoppelt ist. Als Ergebnis bleibt folgendes festzuhalten:

"... was in unserer Wahrnehmung erscheint, ist keine quasi fotografische Abbildung der uns umgebenden Wirklichkeit, und der Wahrnehmungsprozeß ist kein passiver Prozeß der getreuen internen Reproduktion äußerer Dinge und Sachverhalte. Kognitive Systeme sind vielmehr konstruktive Systeme. Die Welt unserer Anschauung ist in allen ihren Aspekten das Resultat unserer Konstruktionsleistungen."¹⁴ Dieses gilt sowohl für die Sinneswahrnehmung als auch für die verschiedenen Phänomene unseres Bewußtseins.

3. Das Bewußtseinsphänomen Erinnerung

Erinnerung wurde oben schon als Bewußtseinsphänomen klassifiziert. Es handelt sich also bei der Erinnerung um eine besondere Form der Wahrnehmung, die es von sinnlichen Wahrnehmungen und anderen Bewußtseinsphänomenen abzugrenzen gilt.

3.1 Abgrenzung von der sinnlichen Wahrnehmung

Rusch sieht den Unterschied zwischen Erinnerung und sinnlicher Wahrnehmung am deutlichsten an. Das liegt daran, daß die Erinnerung als Bewußtseinsphänomen ohnehin schon eine andere Qualität hat als sinnliche Wahrnehmungen. Dennoch muß man einräumen, "daß als Erinnerung qualifzierte Bewußtseinsphänomene durchaus mit sinnlichen (z.B. visuellen, auditiven usw.) Anmutungen verbunden sein können, dies wahrscheinlich sogar in aller Regel sind."¹⁵ Der Unterschied zwischen sinnlicher Wahrnehmung und sinnlicher Anmutung wird in zwei Experimenten deutlich:

1. Man nimmt einen markanten Gegenstand und betrachtet ihn. Dann schließt man die Augen und versucht, sich an den Gegenstand zu erinnern.
2. Man nimmt ein leeres Blatt Papier und versucht, sich ein rotes Herz auf diesem Blatt vorzustellen.

Das Bild vor dem "inneren Auge" wird in aller Regel große Gemeinsamkeiten mit dem Bild, das entsteht, wenn man die Augen öffnet (Experiment 1) oder das Herz aufmalt (Experiment 2), haben. In beiden Experimenten wird man trotzdem schnell den Unterschied zwischen dem, was man sieht, und zwischen dem, an das man sich erinnert oder was man sich vorstellt, erkennen. Rusch präzisiert diesen Unterschied: "Solchen sinnlichen Anmutungen fehlt gewöhnlich jedoch die Prägnanz, Brillanz, Farbigkeit und Intensität sinnlicher Wahrnehmungen."¹⁶

Ein weiterer Unterschied der Erinnerung zur Wahrnehmung sei eine gewisse Unabhängigkeit von jeweils aktuellem Verhalten und Handeln, eine Erinnerung sei somit nicht obligatorisches Element unseres bewußten Erlebens.¹⁷ Da die Erinnerung - wie später noch gezeigt werden wird - allerdings sehr wohl von der aktuellen Wahrnehmung bzw. vom aktuellen Bewußtseinszustand beeinflußt wird, ist diese Einschränkung, obwohl sie in gewissen Punkten gerechtfertigt ist, eher irreführend, wenn man sie als absolut betrachtet. Daher spricht Rusch auch von einer gewissen Unabhängigkeit.

Rusch schränkt die Differenzierbarkeit von Bewußtseinsphänomenen wie Erinnerung, Phantasien und Wissensaktualisierungen ein: "Es ist jedoch nicht zu übersehen, daß diese Differenzierung [die Abgrenzung der Erinnerung von den genannten Bewußtseinsphänomenen] strengeren Kriterien der genauen Unterscheidung kaum standzuhalten vermag."¹⁸ So scheint die Unterscheidung von Erinnerung und Vorstellung in den beiden oben aufgeführten Experimenten recht deutlich. Jedoch könnte die Vorstellung von einem roten Herz gerade auf die Erinnerung an ein solches beruhen. Im folgenden wird es also um Mischformen dieser Bewußtseinsphänomene gehen. Um den Begriff der Erinnerung zu präzisieren und um Mischformen besser klassifizieren und bewerten zu können, macht es Sinn, die Erinnerung zumindest modellhaft von anderen Bewußtseinsphänomenen abzugrenzen.

3.2 Abgrenzung von anderen Bewu ß tseinsph ä nomenen

3.2.1 Wissensaktualisierung

Wissen hat mit einer Erinnerung gemeinsam, daß es auf einer in der Vergangenheit gemachten Erfahrung beruht. Daher läßt sich annehmen, daß im Nervensystem sowohl bei der Erinnerung als auch bei der Wissensaktualisierung ähnliche Mechanismen (Zusammenwirken verschiedener Schemata) in Kraft treten. Der Unterschied zwischen den beiden Bewußtseinsphänomenen wird vor allem im allgemeinen Sprachgebrauch deutlich: "So sagen wir üblicherweise, z.B. wenn uns die Vergegenwärtigung eines Wissens [...] nicht gelingt, nicht etwa, daß wir uns nicht daran erinnerten, sondern daß wir >gerade nicht darauf kämen<, daß >es uns gerade nicht einfiele<, daß wir >es nicht (oder nicht mehr) wüßten< oder daß es uns >entfallen< sei."¹⁹

Ein weiterer Unterschied liegt in der möglichen Abstraktheit des Wissens. Um Wissen auf möglichst viele Bereiche anwendbar zu machen, wird es abstrahiert. So lernt man das Addieren und Subtrahieren zwar sehr gut mit Hilfe seiner Finger. Später wird man aber ohne sich jedes mal seine Finger vor Augen zu halten oder vorzustellen schneller rechnen können. Das hat zur Folge, daß "mit zunehmender Abstraktheit des Wissens dessen Aktualisierung auch immer seltener oder gar nicht mehr mit sinnlichen Anmutungen verbunden sein"²⁰ wird. Eine Ausnahme bildet für Rusch biographisches Wissen, bei dem man im positiven wie im negativen Sinne von >Wissen< und >Erinnern< sprechen könne.

3.2.2 Träume, Phantasien, Vorstellungen

Die Unterscheidung der Erinnerung von diesen Bewußtseinsphänomen ist sehr viel schwieriger, da sie nicht nur auf semantischer sondern auch auf biologischer Ebene stark verknüpft scheinen. Sie haben gemeinsam, daß sie "wohl in aller Regel mit sinnlichen Anmutungen verbunden sind"²¹. Rusch stellt weiterhin fest, daß Träume, Phantasien, Vorstellungen und ähnliche Bewußtseinsphänomene "ein Konglumerat aus Erinnerungen und Wissensaktualisierung darstellen."²² Hier ist der Mensch als autopoietisches System wieder an seine begrenzten Resourcen gebunden. So ungewöhnlich ein Traum, eine Phantasie oder Vorstellung sein mag, sie besteht immer aus im System vorhandenen Bestandteilen. So ist eine Vorstellung von einer vierten Dimension zwar auf mathematisch abstrakter Ebene möglich, es wird aber nie gelingen, aus dieser Vorstellung eine sinnliche Anmutung zu entwickeln, die nur annähernd die Qualität von der Vorstellung eines roten Herzens auf weißem Papier hat. Auch scheinen Träume, Phantasien und Vorstellungen eher gegenwärtig oder zukünftig zu sein. Da sie jedoch auf in der Vergangenheit gesammelten Erfahrungen beruhen müssen, ist ihre zeitlich genaue Einteilung nicht möglich.

3.3 usammenfassung und Problematisierung

Durch die Abgrenzung von sinnlicher Wahrnehmung und den genannten Bewußtseinsphänomenen kommt man zu einem vorläufigen Erinnerungsbegriff:

Erinnerung lassen sich "als solche Bewußtseinsphänomene kennzeichnen, die persönliche Erlebnisse und Erfahrungen außerhalb jeweils aktueller Handlungszusammenhänge als sinnliche Anmutungen bewußt werden lassen."²³ Rusch verzichtet auf eine zeitliche Abgrenzung von Erinnerung. Dies ist sinnvoll, weil Erinnerungen gegenwärtig bewußt werden und sie in Mischformen mit Bewußtseinsphänomenen auftreten, die auf die Zukunft bezogen sind. Trotzdem ist es hilfreich, festzuhalten, daß die Erinnerungsinhalte in aller Regel in der Vergangenheit erfahren und als Strukturen angelegt wurden, weil im allgemeinen Verständnis Erinnerungen sehr stark mit Vergangenem verbunden werden. Durch diesen Erinnerungsbegriff lassen sich allerdings nicht alle Phänomene, die mit einer Erinnerung verbunden sind, erklären. Es bleiben Fragen offen:

Wie kommt es, daß man sich nur bruchstückhaft erinnern kann? Wie kommt es, daß man sich falsch erinnert und trotzdem der festen Überzeugung ist, sich richtig erinnert zu haben? Wie kommt es, daß Erinnerungen scheinbar wie aus dem Nichts auftauchen? Der oben entwickelte Gedächtnisbegriff beantwortet zumindest einen Teil der Fragen. So wurde festgestellt, daß es sich beim Gedächtnis nicht um einen Speicher mit einer geordneten Organisation handelt. Bei einer Erinnerung handelt es sich also nicht um einen gezielten Zugriff auf ein Speichersegment im Gedächtnis (obwohl man natürlich seine Erinnerung bis zu einem gewissen Maße steuern kann). Vielmehr ist eine Erinnerung eine Aktivierung einer bestimmten Nervenstruktur, eines bestimmten Schemas. Da die Strukturen miteinander verknüpft sind, kommt es durch die Aktivierung einer bestimmten Struktur zur Aktivierung vernetzter Strukturen. Durch diese Ausweitung der Aktivität wird ein Erinnerungsfragment bewußt. Durch dieses Bewußtwerden wird ein Prozeß in Gang gesetzt, den Rusch als "Elaboration von Erinnerung" bezeichnet.

4. Die Elaboration von Erinnerungen

4.1 Entstehung von Erinnerungen - Ansto ß der "kognitiven Maschine"

Zunächst soll die Frage nach der Entstehung von Erinnerungen beantwortet werden. Streng genommen könne "ein spezieller Bewußtseinsinhalt nicht angesteuert werden; stets kann nur, von einem bestimmten Ausgangspunkt fortschreitend, die >kognitive Maschine< in einem bestimmten Gebiet angestoßen und etwas in Gang gebracht sein; dabei ist abzuwarten, ob zutage gefördert wird, was den aktuellen Anforderungen und Konsistenzbedingungen entspricht."²⁴ Daß man sich also wirklich erinnert, ist in einem gewissen Maße vom Zufall abhängig. Auch die Art des Anstoßes ist entscheidend. So kann der Anstoß durch einen Umweltreiz, z.B. eine visuelle oder akustische Wahrnehmung erfolgen oder er erfolgt intendiert im Inneren des Systems, man versucht, sich aktiv zu erinnern. In der Regel wird dieses aktive Erinnern jedoch auch von einem äußeren Reiz ausgelöst sein. Denn "genausowenig wie spontane Ideen aus dem Nichts entstehen, ist das Auftreten von Erinnerungen eine Leistung eines von jeder Abhängigkeit freien Geistes."²⁵ D.h. eine Erinnerung mag einem noch so willkürlich oder grundlos vorkommen, irgendwo muß es für sie einen Auslöser geben. Ist die "kognitive Maschine" erst einmal an der richtigen Stelle angestoßen, kann eine Struktur aktiviert werden, die als Erinnerungsfragment bewußt wird. Dieses Erinnerungsfragment kann aus einer sinnlichen Anmutung oder auch aus abstrakteren Bestandteilen bestehen. Dieses Erinnerungsfragment ist jedoch unvollständig und läßt sich somit nicht mit den vorhandenen kognitiven Schemata vereinbaren. Autopoietische Systeme tendieren jedoch dahin, Unstimmigkeiten - oder semantische Vakui - zu vermeiden. Um mit dem Erinnerungsfragment etwas anfangen zu können und um "Unsicherheiten, Inkonsistenzen oder Dissonanzen zu kompensieren"²⁶, muß es zu einer in sich kohärenten Erinnerung elaboriert werden.

4.2 Proze ß der Elaboration

Die Strukturen, die für das Erinnerungsfragment aktiv sind, aktivieren weitere Strukturen. Dabei kann es sich um passende Erinnerungsfragmente handeln, aber auch um angeeignete kognitive Schemata, wie z.B. "allgemeines Weltwissen, kognitive Prinzipien der Verarbeitung von Bewußtseinselementen", oder um "sprachliche, narrative und konversationelle Bedingungen und Modalitäten"²⁷, wenn es sich um die sprachliche Wiedergabe von Erinnerungen handelt.

Während die Strukturen angestoßen werden, werden sie gleichzeitig auf ihre Anwendbarkeit überprüft. Sie werden so entweder als unpassend verworfen oder Teil der Erinnerung. So entsteht eine Erinnerungsspirale. Durch einen Reiz angestoßen aktiviert eine Struktur andere Strukturen, die wiederum, nachdem sie als passend eingestuft wurden, wieder weitere Strukturen anstoßen usf. "In der Regel laufen Erinnerungselaborationen nicht ad infinitum weiter, sondern kommen - etwa wenn eine subjektiv befriedigende kohärente Struktur realisiert ist - an ein >natürliches< Ende oder werden von aktuellen Wahrnehmungen und aktuellem Handlungsbedarf überlagert oder verdrängt.²⁸ " Eine subjektiv kohärente Struktur einer Erinnerung kann ganz unterschiedlich beschaffen sein. So reicht das Bild vor dem inneren Auge für eine persönliche Erinnerungen wohl vollkommen aus. Will man seine Erinnerung allerdings anderen mitteilen, werden wahrscheinlich Elaborationen über Größe, Farbe, Beschaffenheit eines Gegenstandes notwendig, um ihn einem Gesprächspartner beschreiben zu können.

4.3 Schlu ß folgerung

Das bisher Gesagte über das Gedächtnis und die Erinnerungselaboration läßt den Schluß zu, daß es sich bei Erinnerungen nicht um vollständig im Gedächtnis abgelegte Nervenstrukturen handelt. Eine Erinnerung ist vielmehr eine Synthese mit Hilfe verschiedenster Strukturen. Die Hauptrolle spielen dabei wohl die Erinnerungsfragmente und kognitive Schemata. Des weiteren ist es sehr unwahrscheinlich, daß zwei Erinnerungen an dieselbe Sache vollkommen identisch synthetisiert werden. Die Synthese hängt immer von den äußeren und inneren Bedingungen des Systems ab, daß sich erinnert. Das Gedächtnis ist demnach "nicht Bestand aktualisierbarer Elemente [wie z.B. eine vollständige Erinnerung eines wäre], sondern das Vermögen bzw. die Leistung, Erinnerungen zu synthetisieren."²⁹ Kurzgefaßt: "Erinnerungen existieren nur im aktuellen Bewußtsein und nur zur Zeit ihrer Bewußtheit im Nervensystem."³⁰ Sie sind deshalb in ihrer Beschaffenheit von den äußeren Bedingungen, die während der Synthese vorherrschen, sowie von den Voraussetzungen des elaborierenden Systems abhängig.

5. Filmrezeption als spezifische sinnliche Wahrnehmung

Obwohl die Filmrezeption Teil der realen Wahrnehmung³¹ ist, trennt sie sich von ihr auf eine ihr spezifische Weise. Natürlich wird die Filmrezeption, ähnlich wie die Theaterrezeption, von äußeren Faktoren wie Bequemlichkeit der Sitze, Größe der Leinwand und Publikumsreaktionen beeinflußt. Die genauere Untersuchung dieser (sowohl in ihrer Art als auch von Kinosaal zu Kinosaal) verschiedensten Einflüsse würde an dieser Stelle jedoch zu weit führen.

5.1 Das Schichtenmodell

Der Unterschied zur realen Wahrnehmung wird sehr gut im Schichtenmodell von I. M. Peters deutlich. Er unterscheidet zwischen einer materiellen, einer Vorstellungs- und einer Abbildungsschicht.

5.1.1 Die materielle Schicht

Die materielle Schicht ist das, was man "real" wahrnimmt: "In materieller Hinsicht besteht ein Filmbild³² aus Licht- und Tonschwingungen und ist das Korrelat einer sinnlichen Wahrnehmung. Es hat eine bestimmte Größe und ein bestimmtes Format, ist zehn oder zwanzig Meter von uns entfernt, ist hell oder dunkel, farbig oder schwarz-weiß getönt."³³

Jedoch bleibt es nicht bei der materiellen Schicht. Der Zuschauer ist bemüht, den im Kino auftretenden sinnlichen Wahrnehmungen einen Sinn zu geben.

5.1.2 Die Vorstellungsschicht

Peters stellt fest, daß das, was sich auf der Leinwand als materielle Schicht repräsentiert, "eine starke Analogie aufweist zur Struktur der Objekte, die sich während der Aufnahme vor der Kamera befunden haben."³⁴ Diese Analogie, die der Film mit der Fotografie auf der visuellen Ebene und der Tonbandaufnahme auf der akustischen Ebene hat, resultiert darin, "daß wir uns in diesen Licht- und Schattenflecken das Abgebildete vorstellen können."³⁵ So sind Personen auf der Leinwand vielleicht übergroß dargestellt oder Töne, wie z.B. Schritte, synthetisch hergestellt. Trotzdem konstruieren wir aus dem, was wir im Kino wahrnehmen, einen Sinn, auf eine Art und Weise, wie wir Sinn aus den Licht- und Schattenflecken, die die Realität uns bietet, einen Sinn konstruieren. Der Unterschied besteht darin, daß wir diesen Sinn anders klassifizieren, nämlich als Vorstellung.

5.1.3 Die Abbildungsschicht

Die Vorstellung von dem, was wir im Kino wahrnehmen, wird von einer weiteren Schicht geprägt, der Abbildungsschicht. Diese Abbildungsschicht ist hauptsächlich von der Perspektive der Kamera und von der Perspektive des erzeugten Tons beeinflußt.³⁶ Als Filmzuschauer machen wir diese Perspektiven zu unseren eigenen Perspektiven. Ein Filmbild kann so durch unterschiedliche Perspektiven unterschiedliche Wirkungen erzeugen. Dieses Phänomen bildet die Abbildungsschicht. Peters unterscheidet bei Filmbildern zwischen einem Nenn-Moment und einem Denk-Moment. Das Nenn-Moment ist eine technische Eigenschaft des Filmbildes. Es gibt Licht- und Schattenreflexe von Objekten wieder, so daß man sie als diese Objekte erkennen kann. Das Nenn-Moment eines Bildes gehört demnach zur Vorstellungsschicht. Das Denk-Moment eines Bildes geht über das bloße Dargestellte hinaus. Durch die Art des Bildes lassen sich den dargestellten Objekten bestimmte Bedeutungen zumessen. Einige Bedeutungen entsprechen den allgemeinen Wahrnehmungscodes. So wirkt z.B. eine Person, die aus der Froschperspektive gezeigt wird, dem Betrachter überlegen, weil die dargestellte Person aus dieser Perspektive größer wirkt. Andere Bedeutungen basieren auf film-eigenen Codes wie z.B. die durch den Parallelschnitt dargestellte Gleichzeitigkeit von zwei örtlich getrennten Handlungen. Die Bildfolge, die durch den Parallelschnitt entsteht, ist der natürlichen Wahrnehmung fremd. Um sie zu verstehen, muß der Zuschauer über Schemata verfügen, um filmische Codes zu entschlüsseln.

5.2 Erg ä nzung des Schichtenmodells durch die Begriffe Narration und Fiktion

5.2.1 Narration

Der Film hat nicht nur eine Bild- und eine Tonebene, sondern auch eine zeitliche Ebene. Normalerweise entsteht so in einem Film eine Geschichte. Diese Geschichte ist die Narration des Films. Für die Wahrnehmung einer Geschichte und für ihre Klassifizierung als solche bedarf es eines eigenen Schemas. Edward Branigan beschreibt für dieses narrative schema folgende Eigenschaften:

1. introduction of setting and characters
2. explanation of a state of affairs
3. initiating event
4. emotional response or statement of a goal by the protagonist
5. complicating actions
6. outcome
7. reactions to the outcome³⁷

Es handelt sich hierbei um eine vollständige, abgeschlossene Narration, natürlich können im Film auch nur einzelne Handlungen dargestellt werden oder die Narration bleibt absichtlich offen, um den Zuschauer zu einer Interpretation des Endes anzuregen. Es reicht also, wenn die dargestellten Handlungen einen Teil dieses narrative schema abdecken, damit in einem Film eine Narration als solche erkannt wird.

5.2.2 Fiktion

Eine Narration kann von dokumentarischer oder von fiktionaler Art sein. Die Fiktion ist in gewisser Weise ein Wahrnehmungsparadoxon. Sie ist weder vollkommen falsch noch wirklich wahr. So werden wir niemandem, der uns eine Fiktion auftischt, vorwerfen, er habe uns angelogen. Wenn wir eine fiktionale Geschichte wahrnehmen, bewerten wir die Fiktion aufgrund ihres Bezugs zur Realität. So entstehen z.B. Genre wie Historien- oder Science- Fiction-Film.

5.2.3 Einordnung in das Modell

Narration und Fiktion entstehen zuerst in der Vorstellungsschicht. Aus den sich bewegenden Bildern erkennen wir Handlungen, aus deren kausalen und temporalen Beziehungen wir die Elemente der Narration und die Art der Fiktion konstruieren. Wir stellen uns so eine Geschichte vor. Durch die Abbildungsschicht entstehen zusätzliche Bedeutungen, die Narration und Fiktion des Filmes entscheidend beeinflussen.

5.3 Selektion

Wenn wir mit unseren Sinnesorganen wahrnehmen, nehmen wir nicht alle uns angebotenen Reize war. Uns wird nur eine bestimmte Anzahl von Reizen bewußt, nämlich die, deren entsprechende Nervenstrukturen ein gewisses Aktionspotential und eine gewisse Ausbreitung aufweisen. So entsteht eine bewußte oder unbewußte Selektion. Wir selektieren bewußt, wenn wir unsere Aufmerksamkeit lenken. Die unbewußte Selektion ist eine uns von den begrenzten Resourcen unseres Systems aufgezwängte Selektion. Wir können nur eine bestimmte Anzahl von Reizen gleichzeitig bearbeiten. Im Kino wird in aller Regel die Folge der Filmbilder auf der Leinwand wahrgenommen. Jedoch muß auch hier selektiert werden. Man hat bei der Betrachtung eines Filmbildes nicht die Zeit, die man bei der Betrachtung eines Gemäldes oder Photos hat. So nimmt man nicht jede Einzelheit war, sondern die größeren Zusammenhänge, wie z.B. den Hintergrund, Bewegungen von Personen und Objekten. Auch ist die Selektion während der Filmwahrnehmung eine gelenkte Selektion. Durch verschiedene Einstellungsgrößen kann z.B. der Blick des Zuschauers auf einen kleinen Gegenstand, einen Körperteil, eine Personengruppe oder auf eine ganze Landschaft gelenkt werden. Eine andere Art der Selektion entsteht durch den Schnitt. Wenn in einer Einstellung ein Auto gezeigt wird, das gerade abfährt, und wenn dieses Auto in der nächsten Einstellung an seinem Ziel ankommt, wurden so zwei Eckpunkte eines Geschehens selektiert, um das ganze Geschehen darzustellen. Auch so hat der Regisseur die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die ihm wichtigen Eckpunkte des Filmgeschehens zu lenken. Diese Arten der vorweggenommenen Selektion durch den Regisseur sind dem Film eigene Selektionen. Zwar müssen wir in der realen Wahrnehmungswelt auch selektieren, jedoch geschieht diese Selektion aufgrund anderer Voraussetzungen.

5.4 Zusammenfassung und Problematisierung

Die Filmrezeption wurde als spezifische sinnliche Wahrnehmung dargestellt. An diese Wahrnehmung können wir uns im Ganzen oder auch in Teilen erinnern, so wie wir uns an andere Wahrnehmungen erinnern. Durch die modellhaft eingeführte Trennung der Filmwahrnehmung von der realen Wahrnehmung ist nicht nur die Erinnerung an einen Film verschieden von anderen Erinnerungen, sondern auch die Erinnerungen während der Filmrezeption verschieden von den Erinnerungen, die andere Handlungen begleiten. Diese Unterschiede sollen im folgenden untersucht werden.

6. Erinnerung während der Filmrezeption

Im weiteren Sinne könnte man Vorstellungen über den Film (entstanden durch eine Kino- Vorschau), Erinnerungen an den Film, Filmkritik und andere mit dem Film verbundene Bewußtseinseinheiten, die außerhalb dieses Zeitbereiches liegen, in den Begriff der Filmrezeption integrieren. Die Filmrezeption bleibt so allerdings ein unabgeschlossener Prozeß, dessen Anfang und Ende (wenn es sie überhaupt gibt) sehr vage sind. Daher soll die Filmrezeption hier als ein in sich abgeschlossener Prozeß betrachtet werden. Dieser Prozeß fängt mit dem ersten Bild des Filmes an und hört mit dem letzten Bild des Filmes auf. Wie schon beschrieben bildet die Filmrezeption eine in sich abgeschlossene Wahrnehmungseinheit, man könnte von einer Filmwelt im Gegensatz zur realen Welt sprechen. Während der Filmrezeption ist es nun möglich, sich an Dinge aus beiden Welten zu erinnern. Erinnerungen an Dinge der Filmwelt sollen im folgenden innerfilmische Erinnerungen, Erinnerungen an Dinge der realen Welt außerfilmische Erinnerungen genannt werden.

6.1 Innerfilmische Erinnerung

6.1.1 Verstehen und Nachvollziehen des Films durch innerfilmische Erinnerung

Um einen Film verstehen bzw. nachvollziehen zu können, bedarf es Voraussetzungen, die der von Rusch beschriebenen Voraussetzungen zum Durchführen einer Handlung gleichen: Man benötigt "ein gleichzeitiges Bewußtsein davon, was bereits getan ist, was gerade getan wird und was als nächstes zu tun ist." Übertragen auf den Film lautet dieser Satz: Um einen Film zu verstehen, benötigt man ein gleichzeitiges Bewußtsein davon, was bereits geschehen ist, was gerade geschieht und was als nächstes geschehen könnte. Oder anders: Es bedarf der Erinnerung, der Wahrnehmung und der Vorstellung. So ist also eine Art der innerfilmischen Erinnerung notwendig, um den Film zu verstehen. Diese Erinnerung kommt der Wissensaktualisierung sehr nahe, ruft man doch während des Films ein vorhandenes Wissen über den bisherigen Ablauf des Filmes ab. Trotzdem kann man in diesem Fall von Erinnerung sprechen. So ist ein Wissen über eine gerade wahrgenommene Filmhandlung von dem Wissen einer mathematischen Tatsache (wie 1 + 1 = 2) in der Art verschieden, daß es sich nicht um eine fest geprägte Wissensstruktur handelt, sondern eher um ein Wissensfragment, das in seiner Struktur einem Erinnerungsfragment sehr ähnlich sein sollte. Es bedarf also der Elaboration anhand dieses Fragmentes, um ein für den Filmabschnitt relevantes Bewußtsein von dem, was schon passiert ist, zu erzeugen.

Diese Art von Erinnerungen wird am deutlichsten, wenn die Filmhandlung nicht kontinuierlich weiterläuft, sondern durch Rückblenden oder Parallelschnitt unterbrochen wird. Eine besondere Spielart der unterbrochenen Filmhandlung bietet der Episodenfilm Pulp Fiction von Quentin Tarantino. Die einzelnen Episoden sind zeitlich und durch ihre Charaktere verwoben. Am deutlichsten wird dies in der Anfangs- und Schlußsequenz. In der Anfangssequenz erlebt der Zuschauer, wie Pumpkin und Honey Bunny sich zu einem Überfall auf das Restaurant, in dem sie gerade frühstücken, entschließen. Sie endet mit dem Ziehen der Pistolen und der üblichen "Dies-ist-ein-Überfall-Drohung". Es folgen der Vorspann und die anderen Episoden des Films. Die vorletzte Episode "The Bonnie-Situation" bringt die beiden Killer Vincent und Jules (von denen Vincent schon in einer anderen Episode erschossen wurde, das Ende des Films befindet sich also zeitlich vor dem Mittelteil) zurück in das Restaurant aus der Anfangssequenz. Anhand einiger Anhaltspunkte führt Tarantino dem Zuschauer vor Augen, daß er sich mit den Killern zeitlich gesehen kurz vor Beginn des Überfalls aus der Anfangssequenz im Restaurant befindet: Das Restaurant ist wiedererkennbar (gleiches Mobiliar etc.). In der Anfangssequenz mit ON-Ton, in der Schlußszene aus dem Off, ruft Pumpkin die (wohlgemerkt weibliche) Bedienung: "Garcon". Die Überfalldrohung wird ebenfalls wiederholt. Diese Anhaltspunkte lösen im Zuschauer eine Erinnerung an das Geschehen der Anfangssequenz aus. Durch diese Erinnerung entsteht die Erwartungshaltung, den Überfall nun aus einer neuen Sicht, nämlich der Sicht der beiden Killer, zu Ende zu erleben. Ohne die Erinnerung an die Anfangssequenz wäre dieser Zusammenhang nicht gegeben. So hätte der Film keinen Rahmen mehr, sondern nur einen recht eigenartigen Anfang und ein ebenso eigenartiges Ende.

Ein weiteres Beispiel für diese Art von Erinnerung ist die Traum- bzw. Erinnerungssequenz in Twelve Monkeys von Terry Gilliam. Der Protagonist James Cole träumt in diesem Film mehrmals von einer Erinnerung an ein Erlebnis, daß er als kleiner Junge hatte: Ein Mann wird auf einem Flughafen erschossen. Dieser Traum ändert sich bedingt durch die Handlung des Films, der Mann nimmt ein immer anderes Aussehen an, bis es sich schließlich um Cole selber handelt. Die Erinnerung des Zuschauers wird durch den immer gleichen Ort und die immer gleichen Geschehnisse angestoßen und gelenkt (die Elaboration wird dem Zuschauer faßt abgenommen). Dennoch muß der Zuschauer ein Erinnerungsbild verfügbar haben, damit ihm die Veränderungen in dieser Traumsequenz bewußt werden können.

6.1.2 Andere Formen der innerfilmischen Erinnerung

Alle Formen der innerfilmischen Erinnerung haben in gewisser Weise mit dem Verfolgen der im Film dargestellten Handlung zu tun. Da Erinnerungen nicht aus dem Nichts entstehen können, sondern eines Anstoßes bedürfen, sind innerfilmische Erinnerungen in der Regel auch an innerfilmische Anstöße geknüpft. Diese Anstöße können, wie in der oben beschriebenen Form der innerfilmischen Erinnerung sehr gezielt in die Handlung einbezogen sein. Dadurch erhalten sie im Film eine gewisse Wichtigkeit.

Innerfilmische Erinnerungen können jedoch auch zufällig entstehen. Jeder Mensch ist in seinen Strukturen und Schemata anderen Menschen genauso ähnlich wie verschieden. Die Ähnlichkeit macht den gezielten Anstoß von Erinnerungen möglich. Die Verschiedenheit führt nun dazu, daß einige Reize aus dem Film verschiedene Erinnerungen hervorrufen können. Diese Erinnerungen haben aufgrund ihrer Zufälligkeit eine niedrigere Wichtigkeit. Sie werden deshalb ziemlich schnell vom aktuellen Handlungsbedarf überlagert, der im Weiterverfolgen des Films besteht. Daher spielen diese Formen der innerfilmischen Erinnerung eine untergeordnete Rolle, obwohl sie dem hier entwickelten Erinnerungsbegriff eigentlich näher kommen als die innerfilmischen Erinnerungen, die für Handlungsverlauf wichtig sind.

6.2 Au ß erfilmische Erinnerung

Außerfilmische Erinnerungen sind Erinnerungen an Dinge der realen Welt, die während der Filmrezeption auftreten. Auch hier kann man in vom Regisseur beabsichtige und unbeabsichtigte Erinnerungen unterscheiden.

6.2.1 Verstehen und Nachvollziehen des Films durch außerfilmische Erinnerungen

Der direkte Anstoß außerfilmischer Erinnerungen durch den Regisseur setzt ein kollektives Erinnerungspotential eines Zuschauerkreises voraus, das der Regisseur kennt und bewußt ausnutzt. In seinem Film JFK nutzt Oliver Stone ein historisches Erinnerungspotential aus. Die Amateuraufnahmen des Attentats sind den meisten seiner Zuschauer bekannt. Durch das Zeigen dieser Aufnahmen entsteht so eine Art Auffrischung der Erinnerung an diese in der realen Welt erstellten Aufnahmen. Es handelt sich also um eine außerfilmische Erinnerung. Der Amateurfilm ist jedoch auch Bestandteil der Filmwelt. Deshalb ist diese Form der außerfilmischen Erinnerung eine Mischform, die denjenigen Filmen zu eigen ist, die reale oder historische Ereignisse in die Fiktion mit einbeziehen.

Stone stellt in seinem Film auch Reaktionen auf das Attentat nach. Für die Zuschauer, die das Kennedy-Attentat miterlebt oder mitbekommen haben, sind diese Reaktionen Anstoß, sich an die eigenen Reaktionen auf das Attentat zu erinnern. Auf diese Weise entsteht für diesen Zuschauerkreis eine spezielle Wirkung des Films, die durch außerfilmische Erinnerung möglich wird.

Eine besondere Form der außerfilmischen Erinnerung sind Parodien auf andere Filme. Die Szene aus Hot Shots, in der Topper auf dem Bauch seiner Freundin Spiegeleier und Speck brät, hat in sich einen stark komischen Charakter. Kennt man jedoch den Film 9 ½ Wochen und kann sich an die entsprechende Szene mit Micky Rourke und Kim Basinger erinnern, erhöht dies die komische Wirkung: Parodie entsteht durch Erinnerung.

6.2.2 Andere Formen außerfilmischer Erinnerung

Wenn Charaktere eines Films durch ihr Aussehen, Handeln oder andere Eigenschaften an Personen, die man kennt, erinnern, dann handelt es sich auch um außerfilmische Erinnerungen. Da jeder Zuschauer andere Personen kennt, werden diese Erinnerungen auch sehr verschieden sein. Durch Typisierungen kann ein Regisseur noch gezielt die Richtung dieser Erinnerungen bestimmen, die Kontrolle fällt allerdings sehr gering aus, wenn Personen des Films nicht an Personen des öffentlichen sondern des privaten Lebens erinnern. Dennoch macht diese Form der Erinnerung eine persönliche Bindung zum Film möglich. In wie weit der Film einen Zuschauer persönlich anspricht hängt also auch von dem Maße ab, wie er außerfilmische Erinnerungen an persönliche Erlebnisse und an persönlich bekannte Personen anregt.

6.3 Auftreten und Verschwinden von Erinnerungen

Erinnerungen sind nur existent, wenn die für sie angelegten Nervenstrukturen entsprechend aktiv sind. Während der Filmrezeption werden sie also neben der Wahrnehmung des Films bewußt, in dem sie durch den Film angestoßen werden. Eine Erinnerung ist in einem gewissen Maße immer von den aktuellen Bedingungen abhängig. Während des Films befindet sich der Zuschauer in einer besonderen Wahrnehmungssituation, die folgende Eigenschaften hat: Der Zuschauer ist an den Film gebunden, seine Aufmerksamkeit richtet sich im Idealfall voll auf den Film und das Verstehen des Films. Diese Aufmerksamkeit wird durch die Zeitraffung im Film und durch spezifische filmische Codes zusätzlich beansprucht. Um den Film möglichst gut verfolgen zu können, ist also eine möglichst ungeteilte Aufmerksamkeit notwendig.

Deshalb werden Erinnerungsfragmente, die sehr wenig mit dem aktuellem Handlungsbedarf (dem Filmverständnis) zu tun haben, sehr bald von demselben überlagert, eine Elaboration findet so gut wie gar nicht statt. Je größer die Wichtigkeit einer Erinnerung für das Filmverständnis ist, desto größer wird die Anstrengung sein, die man zu ihrer - dem Bedarf genügenden - Elaboration vornimmt.

7. Zusammenfassung und Schlußüberlegungen

Erinnerung ist ein wichtiger Bestandteil in der Filmrezeption. Sowohl inner- als auch außerfilmische Erinnerung tragen wesentlich zum Verständnis des Filmes - bzw. der Filmhandlung oder der Geschichte des Films - bei. Diese Form der Erinnerung ist jedoch vom allgemeinen Erinnerungsbegriff verschieden. Sie tendiert sehr stark zur Wissensaktualisierung und ist außerdem eine vom Regisseur gelenkte Erinnerung. Während der Filmrezeption hat der Zuschauer, bedingt durch die Zeitraffung und die immer schneller werdende Schnittfolge, wenig Zeit, sich zu erinnern. Elaborationen haben dann meist keine in sich kohärente Struktur sondern werden durch den aktuellen Handlungsbedarf - dem Fortsetzen der Filmrezeption - überlagert und somit abgebrochen. Dies ist vielleicht der Grund, warum Erinnerungen und vor allem Erinnerungsinhalte zwar für die Filmrezeption unverzichtbar sind, sie aber in den wenigsten Fällen als solche registriert werden.

Das, was wir eigentlich unter Erinnerungen verstehen, also der Anstoß eines Erinnerungsfragmentes, aus dem dann eine subjektiv vollständige Erinnerung elaboriert wird, wird während der Filmrezeption noch stärker vom aktuellen Handlungsbedarf verdrängt. Innerfilmisch werden scheinbar nur solche Erinnerungen elaboriert, die für den Fortlauf der Filmhandlung von Bedeutung sind. Andere Erinnerungen werden innerfilmisch wohl kaum registriert. Außerfilmische Erinnerungen können auch störend auf den Prozeß der Filmrezeption wirken, wenn sie nichts mit der Filmhandlung und deren Verständnis zu tun haben. Da sie jedoch etwas mit dem persönlichen Leben zu tun haben, haben sie einen höheren Stellenwert als ihre innerfilmischen Gegenstücke und werden so eher elaboriert und registriert. Mit Hilfe dieser Erinnerungen wird eine persönliche Beziehung zum Film möglich. Diese Beziehung ist vom Regisseur nur auf einer kollektiven Erinnerungsebene ansprechbar, also z.B. durch historische, nationale oder familiäre Begebenheiten, die bei einem gewissen Publikum als persönliche Erinnerungen vorausgesetzt werden können. Doch auch zufällige, vom Regisseur weder beabsichtigte noch vorherzusehende, persönliche Erinnerungen haben während der Filmrezeption ihren Stellenwert. Sie sind nur schwer zu untersuchen, weil sie hauptsächlich in kleinen Personengruppen auftreten (sonst wären es auch kollektive Erinnerungen). Diese von nur einem kleinen Kreis geteilten Erinnerungen haben gerade wegen ihrer schlechten Analysierbarkeit und Vorhersagbarkeit ihren Reiz und so ihre eigene Position in den Erinnerungen während der Filmrezeption.

Literaturangaben

Branigan, Edward, Narrative Comprehension And Film, London: 1992.

Cellérier, Guy, "Strukturen und Funktionen", in: Wolfgang Edelstein, Siegfried Hoppe-Graf (Hg.), Die Konstruktion kognitiver Strukturen, Bern, Göttingen, Toronto, Seattle: 1993, S. 68-91.

Hejl, Peter M., "Wie Gesellschaften Erfahrungen machen oder Was Gesellschaftstheorie zum Verständnis des Gedächtnisproblems beitragen kann", in: Siegfried J. Schmidt (Hg.), Ged ä chtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplin ä ren Ged ä chtnisforschung, Frankfurt/M.: 2. Aufl., 1992, S. 293-336.

Peters I.M., "Bild und Bedeutung. Zur Semiologie des Films", in: Friedrich Knilli (Hg.), Semiotik des Films, München: 1971, S. 56-69.

Piaget, Jean, Die Ä quilibration der kognitiven Strukturen, Stuttgart: 1976.

Rusch, Gebhard, "Autopoiesis, Literatur, Wissenschaft. Was die Kognitionstheorie für die Naturwissenschaft besagt", in: Siegfried J. Schmidt (Hg.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt/M.: 2. Aufl., 1987, S. 374-400.

Rusch, Gebhard, "Erinnerungen aus der Gegenwart", in: Siegfried J. Schmidt (Hg.), Ged ä chtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplin ä ren Ged ä chtnisforschung, Frankfurt/M.: 2. Aufl., 1992, S. 267-292.

Rusch, Gebhard, Erkenntnis, Wissenschaft, Geschichte. Von einem konstruktivistischen Standpunkt, Frankfurt/M.: 1987.

[...]

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¹ Rusch (1992) S. 275

² Rusch (1992) S. 267

³ Rusch (1988) S.376 - 377

⁴ Cellérier S. 82

⁵ Cellérier S. 83

⁶ Piaget S. 84

⁷ Cellérier S. 83

⁸ Hejl S. 300 - 301

⁹ Hejl S. 301

¹⁰ vgl. Rusch (1992) S. 272

¹¹ Rusch (1992) S. 273

¹² Rusch (1992) S. 273

¹³ Rusch (1988) S. 377 - 378

¹⁴ Rusch (1988) S. 378

¹⁵ Rusch (1992) S. 268

¹⁶ Rusch (1992) S. 269

¹⁷ Rusch (1992) S. 269

¹⁸ Rusch (1987) S. 345

¹⁹ Rusch (1992) S. 269

²⁰ Rusch (1992) S. 269

²¹ Rusch (1992) S. 270

²² Rusch (1992) S. 270

²³ Rusch (1992) S. 270

²⁴ Rusch (1987) S. 352

²⁵ Rusch (1987) S. 350

²⁶ Rusch (1992) S. 285

²⁷ Rusch (1992) S. 292

²⁸ Rusch (1992) S. 289

²⁹ Rusch (1987) S. 353

³⁰ Rusch (1987) S.353

³¹ Das Wort "real" ist aus konstruktivistischer Sicht auch ein Konstrukt. Realität ist immer von dem System abhängig, das Dinge als "real" empfindet. "Reale Wahrnehmung" soll hier als Begriff für die Wahrnehmung eingeführt werden, die außerhalb einer speziellen Wahrnehmungssituation wie im Film stattfindet.

³² Peters schließt in die kleinste Einheit des Films - das Bild - die Tonspur mit ein.

³³ Peters S. 56

³⁴ Peters S. 56

³⁵ Peters S. 56

³⁶ Der Ton bildet einen Sonderfall, da er ein eigenes Zeichensystem - die menschliche Sprache - mit einschließt.

³⁷ Branigan S. 14