Interpretation von Theodor Storms Immensee

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Immensee, die Novelle?

2 Realismus und Verklärung

3 Multiperspektivität- Realität im Realismus
3.1 Formale Aspekte Struktur von Rahmen- und Binnenerzählung
3.1.1 Rahmenerzählung
3.1.2 Binnenerzählung
3.2 Meine Mutter hat`s gewollt?
3.3 Reinhardt als Dichter

Zusammenfassung

Einleitung

Die vorliegende Arbeit versucht eine Interpretation von Theodor Storms „Immensee“ als Beispiel für realistisches Erzählen im 19. Jahrhundert. Einerseits sollen an der Novelle Besonderheiten und Merkmale des poetischen Realismus gezeigt werden. Andererseits wird sich herausstellen, dass gerade Storms Technik, den Erzähler sehr stark in die Geschichte einzubinden, bereits auf den Spätrealismus vorausdeutet. Zunächst wird untersucht, wie weit „Immensee“ tatsächlich der Gattung Novelle zugeordnet werden kann. Das nächste Kapitel geht auf die Programmatik des poetischer Realismus und die Funktion der Verklärung ein.

Wie jede andere Epoche auch stellte sich das 19. Jahrhundert die Frage, wie man Wirklichkeit in der Literatur angemessen darstellen kann. Auf Grund von sich rasch verändernden Lebensbedingungen kamen mehr und mehr Zweifel auf, was die Wirklichkeit denn überhaupt sei. Eine Untersuchung, wie das Bild einer vielschichtigen, unsicheren Wirklichkeit in „Immensee“ realisiert ist, macht den Hauptteil der Arbeit aus. Dabei werden sowohl formale als auch inhaltliche Aspekte berücksichtigt.

Die Hausarbeit bezieht sich auf die zweite Fassung von Theodor Storms „Immensee“. Storm überarbeitete die erste Fassung (veröffentlicht in Leonhard Biernatzkis Volksbuch auf das Jahr 1850 für Schleswig, Holstein und Lauenburg) grundlegend für seine Novellensammlung „Sommergeschichten und Lieder“ (Berlin 1852). In dieser zweiten Fassung wurde die Novelle „Immensee“ allein zu Storms Lebzeiten 30 Mal neu aufgelegt, ohne dass er sie erneut überarbeite hat.

1 Immensee, die Novelle ?

Im Laufe des 19. Jahrhunderts begünstigten verschiedene Faktoren auf dem Literaturmarkt das Entstehen von Kurzprosa. Hugo Aust schreibt:

"An die Stelle des biedermeierlichen Taschenbuchs treten in der Realismuszeit Novellensammlungen."^[1]

Die große Beliebtheit der Novelle hatte zur Folge, dass auch Prosastücke dieses Etikett erhielten, die längst nicht mehr die "traditionellen" Kriterien für diese Gattung erfüllten. In "Immensee" löst zum Beispiel die Einteilung in einzelne Kapitel, die zum Teil zeitlich weit auseinander liegen, die novellentypische geschlossene Form auf. Die von Goethe geforderte sich ereignete unerhörte Begebenheit oder der Tiecksche Wendepunkt finden sich weder in Immensee noch in den meisten anderen Novellen Storms. In einer zurückgezogenen Vorrede aus dem Jahr 188l verwirft er diese Kriterien jedoch als nicht mehr zeitgemäß und liefert quasi eine eigene Gattungstheorie:

"Sie [Die Novelle] ist nicht mehr, wie einst, »die kurzgehaltene Darstellung einer durch ihre Ungewöhnlichkeit fesselnden und einen überraschenden Wendepunkt darbietenden Begebenheit«; die heutige Novelle ist die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung. Gleich dem Drama behandelt sie die tiefsten Probleme des Menschenlebens; gleich diesem verlangt sie zu ihrer Vollendung einen im Mittelpunkte stehenden Konflikt, von welchem aus das ganze sich organisiert, und demzufolge die geschlossenste Form und die Ausscheidung alles Unwesentlichen"^[2]

Die ebenfalls novellentypische Gliederung in Rahmen- und Binnenhandlung behält Storm dagegen bei. Ihr fällt in "Immensee" wie auch in anderen Novellen die erzähltechnische Funktion der Perspektivierung der Handlung zu, die für Storm charakteristisch ist.

Hartmut Laufhütte spekuliert über die Vorliebe der gesamten Epoche des Realismus für die Novelle:

„Es könnte wohl das geheime oder bewußte Streben dahinterstehen, gerade durch die Anerkennung der Tatsache, daß die moderne Welt das Leben zersplittere, durch einen Neubeginn von unten, von der Vereinzelung her, in einem additiven Verfahren wieder zur Gestaltung eines überschaubaren Bildes der Welt zu gelangen, zur Beschreibung der Möglichkeiten und der Unmöglichkeiten, in ihr zu leben, vielleicht auch zu mehr.“^[3]

2 Realismus und Verklärung

Das realistische Erzählen steckte von Anfang an in einem Zwiespalt. Einerseits will sich der Realismus von der ausgeprägten Subjektivität der Vorgänger, Romantiker und Jungdeutsche gleichermaßen, lösen. Julian Schmidt, Mitherausgeber der „Grenzboten“ und eigentlicher Wortführer des programmatischen Realismus, spricht von der Romantik als eine Zeit, „in der die Kunst zur Lüge und zur Blasiertheit zu versinken drohte“^[4]. Die tatsächliche Lebenswelt soll statt dessen wieder Thema der Literatur werden. Auf der anderen Seite soll die Literatur aber auch die Wirklichkeit nicht nur oberflächlich abbilden. Daguerreotypie^[5] wird zum sinnbildlichen Hauptvorwurf der Realismuskritik, die bloße Kopie der Realität gilt keinesfalls als Kunst. Gerhard Plumpe bringt die Anforderungen an realistisches Schreiben auf den Punkt:

„ Vielmehr ging es um eine Konzeption [von Realismus, d. V.], nach der die Literatur Realität thematisieren konnte, ohne ihren Status als Literatur zu gefährden.“^[6]

Die Bezeichnung „poetischer Realismus“ für das realistische Schreiben im 19. Jahrhundert trifft diesen Zwiespalt sehr genau: Einerseits will man die Lebenswirklichkeit der Menschen „realistisch“ erfassen, andererseits soll die „poetische“ Seite der Realität gezeigt werden, also deren tiefere Gesetzmäßigkeit und übergreifende Bedeutung. Somit liegt der poetische Realismus nicht nur zeitlich sondern auch programmatisch zwischen Idealismus und Naturalismus. Doch wie ist dieser Balanceakt konkret zu bewältigen? Theodor Fontane 1852:

„Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter [unter Realismus, d. V.] das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten. [...] Wohl ist das Motto des Realismus der Goethesche Zuruf: Greif nur hinein ins volle Menschenleben, wo du es packst, da ist`s interessant, aber freilich, die Hand, die diesen Griff tut, muß eine künstlerische sein. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bilderwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken.“^[7]

Diese Forderung zieht zum einen in der literarischen Praxis eine Selektion des Stoffes nach sich, denn nicht jedes Thema ist demnach „literaturfähig“. Zum anderen bedeutet sie eben eine künstlerisch Gestaltung des Themas (im Gegensatz zu einer reinen Abbildung der Wirklichkeit). Für dieses Verfahren hat sich der Begriff der „Verklärung“ eingebürgert, der ebenfalls von Fontane geprägt wurde.

[...]

^[1] Hugo Aust: Literatur des Realismus. Stuttgart 2000, S. 88.

^[2] Theodor Storm: Eine zurückgezogene Vorrede (1881). In: ders.: Sämtliche Werke in vier Bänden, Bd. 4: Märchen und kleine Prosa. Hg. von Dieter Lohmeier. Frankfurt a. M. 1988, S. 408- 410. Hier: S. 408f.

^[3] Hartmut Laufhütte: Wirklichkeit und Kunst in Gottfried Kellers Roman <Der grüne Heinrich>. Bonn 1969, S. 365.

^[4] Julian Schmidt: Neue Romane. In: Die Grenzboten 19 (1860). 2. Sem. Band 4, S. 481- 492. Hier: S. 485.

^[5] nach dem Erfinder Daguerre; 1839 erfindet der Franzose in Paris die Fotografie auf Metallplatte, Vorstufe der heutigen Photografie. Die ungekannte Detailgenauigkeit der neuen Technik begeistert die Bevölkerung, gleichzeitig entbrennt eine Diskussion um ihren Status als Kunst.

^[6] Mc Innes, Edward; Plumpe, Gerhard: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848- 1890. Hausers Sozialgeschichte der deutschen Literatur Band 6. München/ Wien 1996, S. 49.

^[7] Theodor Fontane: Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848. In: ders.: Sämtliche Werke. Aufsätze, Kritiken, Erinnerungen, Bd. 1: Aufsätze und Aufzeichnungen. Hg. von Jürgen Kolbe. München 1969, S. 236- 260. Hier: S. 240f.