Meyer, Conrad Ferdinand - Die Füße im Feuer

Inhaltsverzeichnis

I. Sachanalyse
1. Historische Einordnung
2. Inhaltsangabe
3. Analyse der formalen Struktur
4. Analyse der inhaltlichen Struktur

II. Kommunikationsplan
1. Erfassen der kommunikativen Aufgabe
2. Auswahl der Dichtung
3. Aneignung und sprechkünstlerische Gestaltung
4. Überprüfung der kommunikativen Situation
5. Darbietung auf der Grundlage des erarbeiteten Modells & Auswertung

III. Eigene Entwicklung der Sprechvariante
1. Einzelne sprechkünstlerische Aspekte in den Versen 1 - 71
1.1 Vers 1 -6
1.2 Vers 7 -19
1.3 Vers 20 -35
1.4 Vers 36 -44
1.5 Vers 45 -50
1.6 Vers 51 - 57
1.7 Vers 58 - 71
2. Skizzierung des erarbeiteten Modells anhand des Werkes

IV. Didaktische Überlegungen

Eidesstattliche Erklärung

Literaturverzeichnis

I. Sachanalyse

1. Historische Einordnung

Die Ballade ,,Die Füße im Feuer" von Conrad Ferdinand Meyer erschien 1882, jedoch gilt zu beachten, daß sie in anderer Gestalt und mit anderem Titel (,,Der Hugenot") schon 1867 veröffentlicht worden war und somit zu den Frühwerken Meyers zählt. ,, Die F üß e im Feuer führen - wie Meyers erste Novelle Das Amulett - in die Zeit der Hugenottenkriege."¹ Als Hugenotten (französisch, aus dem Wort ,,Eidgenossen" entstanden) wurden die französischen Protestanten bezeichnet. Der Protestantismus kam zwischen 1520 und 1523 in Frankreich auf und wurde besonders vom Hochadel, intellektuellen Kreisen und der Mittelschicht aufgenommen. Die Ausbreitung des Protestantismus löste unter den Katholiken Frankreichs Beunruhigung und Haß aus. Die Hugenotten kämpften für die freie Ausübung ihres Glaubens und die Anerkennung ihrer politischen und bürgerlichen Rechte; das Königshaus versuchte, sie zu unterdrücken. Schließlich kam es zum offenen Bürgerkrieg; zwischen 1562 und 1598 tobten zwischen den Katholiken und den Protestanten Frankreichs acht Kriege, die sogenannten Hugenottenkriege.

Unter Heinrich IV. erstarkten die Hugenotten in Frankreich. Die beiden nächsten französischen Könige, Ludwig XIII. und besonders Ludwig XIV., ließen in Ausübung ihrer absolutistischen Politik die Hugenotten wieder verfolgen, und es kam erneut zu Bürgerkriegen. Den politischen Sonderstatus der Hugenotten - sie waren aufgrund politischer Sonderrechte beinahe ein ,,Staat im Staate" - beendete Kardinal Richelieu: Nach langer Belagerung nahm er 1628 ihren Hauptstützpunkt La Rochelle ein und widerrief im Edikt von Nîmes 1629 ihre politischen Sonderrechte, beließ ihnen jedoch ihre religiösen Freiheiten, die dann Ludwig XIV., als er im Restitutionsedikt von Fontainebleau 1685 das Edikt von Nantes aufhob, das den Hugenotten Gewissensfreiheit, die Bürgerrechte, örtlich begrenzte freie Religionsausübung und etwa 100 Sicherheitsplätze gewährleistete, entscheidend einschränkte. Mit dem Toleranzedikt von Versailles erhielten die Hugenotten 1787 die Duldung, im Code Napoléon 1804 die volle Gleichberechtigung.²

Diese historischen Ereignisse aufgreifend, versetzt Meyer seine Protagonisten in eben diesen Konflikt:

2. Inhaltsangabe

In einer Gewitternacht sucht ein Reiter Unterschlupf auf einem Adelssitz. Er fordert Herberge mit dem Hinweis, Knecht des Königs zu sein. Der Schloßherr gewährt ihm diese, darauf hinweisend, daß seine Gastfreundschaft ohnehin ausgereicht hätte. Während der Reiter sich am Feuer wärmt, erkennt er, daß er schon früher an diesem Ort gewesen ist, während einer Hugenottenjagd, die drei Jahre zurückliegt. Dabei hat er die Hausherrin zu Tode gefoltert, weil sie ihren Ehemann, einen Hugenotten, nicht hatte verraten wollen. Auch die Kinder des Hauses, die das Essen auftragen, erkennen den Gast wieder. Mit Unbehagen nimmt der Reiter das Abendmahl zu sich und sieht abgehend, wie eines der Kinder mit dem Vater flüstert. Nach einer angsterfüllten Nacht voller Alpträume steht der Schloßherr, über Nacht ergraut, vor seinem Lager und fordert zur Abreise. In einer morgendlichen Idylle reitend, begleitet vom Schloßherren, erwähnt der Kurier noch einmal seine Zugehörigkeit zum König. Dieses aufgreifend, erwidert der Schloßherr, daß er sich über Nacht schwer getan habe, dem Dienste ,, des gr öß ten Königs"(69)³ Genüge zu tun, daß er aber schließlich seine Rache zu Gunsten der göttlichen Gerechtigkeit aufgegeben habe.

3. Analyse der formalen Struktur

Um die Form der Ballade zu bestimmen, ist es nötig, einen Blick auf die ältere Version ,,Der Hugenot" zu werfen. Während bei dieser älteren Fassung das Reimschema im Vordergrund steht, drängt sich bei ,,Die Füße im Feuer" der Verdacht auf, daß die Form bis zur Dissonanz ,,verkommt", um semantische Verfeinerungen zu erzielen. ,, Um seinen Bolzen aus ganzem Holz schneiden zu können, schob er die reimenden Strophen beiseite und wählte reimlose Zeilen" ⁴ Die Bilder scheinen gehaltvoller, die Symbolik ausgereifter. Das ,, Ro ß"⁵ im ,,Hugenot" wird zum ,, Fuchs"(4). Das ,, Ein Gitterfenster schimmert hell, | Dannöffnet sich die Thüre schnell,"⁶ wird zum ,, Ein schmales Gitterfenster schimmert goldenhell"(5). Durch die schnelle Wort- und Sinnfolge in ,,Die Füße im Feuer", die schon fast einem Stakkato gleicht, erfährt diese Ballade eine völlig neue Dramatik.

,, Die Scene, die den Kern des Gedichts bildet, ist dramatischer angeschaut und dargestellt.

Der Gedanke an die Blutthat giebt den Reiter nicht frei. Die Vision am Herd wird im Schlaf in der Nacht weiter gesponnen, bis zum dritten Male das Motiv: ,,Zwei F üß e zucken in der Glut" auftaucht und er nun selber im Traum in dem Feuer unterzugehen glaubt."⁷

Die Ballade von ihrer äußeren Form her zeigt sich in acht unterschiedlich langen Erzählblöcken, deren Verszeilen aus je sechs Jamben bestehen, die alle stumpf und hart enden und keine Reimbildungen aufweisen. Es gibt keinen Erzähler, da die Fakten für sich sprechen. Lediglich die Hauptpersonen, der Kurier und der Edelmann, treffen im Dialog auf einander. Die Vorgeschichte wird weitgehend im inneren Monolog oder in erlebter Rede vermittelt.⁸ Bei dieser Ballade handelt es sich um - in deutscher Versdichtung, selbst im Drama seltene - jambische Trimeter, zwölfsilbige, auftaktige Verse, deren regelmäßige Alternation nur gelegentlich am Verseingang und ganz selten im Versinnern vom natürlichen Satzrhythmus verschoben wird.⁹

,,Seine Reimlosigkeit und die stets einsilbige Kadenz lassen den Vers, obwohl sein Ende oft eine syntaktische Einheit begrenzt, als Gliederungseinheit kaum hervortreten. Seine Geräumigkeit bietet vielfältige Möglichkeiten syntaktischer und emphatischer Strukturierung, versintern und in gr öß eren Zusammenhängen; es gibt viele Enjambements, emphatisches Stakkato und weit ausschwingende, ruhige Beschreibungsrede" ¹⁰

4. Analyse der inhaltlichen Struktur

Die innere Struktur der Ballade eröffnet sich dem Leser nur eingeschränkt beim ersten Lesen. Die Gewichtigkeit der Dialoge läßt sich deswegen nur bedingt erschließen, ein Punkt den Dr. Heinrich Kraeger schon kritisierte: ,, Verständlicher werden die ,,F üß e im Feuer" erst beim lauten Vortrag, wenn die Stimme die einzelnen Personen geschickt zu scheiden vermag." ¹¹ Dieser Widrigkeit zum Trotz versteht es Meyer, den Leser durch seine Bildgewaltigkeit und Symbolik zu fesseln. In diesem Zusammenhang ist besonders die Gegenüberstellung der Beschreibungen der Natur zu erwähnen. Auf der einen Seite die Gewitternacht (,, Wild zuckt der Blitz. Im fahlen Lichte steht ein Turm. | Der Donner rollt. Ein Reiter kämpft mit seinem Roß,...Gell pfeift der Sturm. Die Diele bebt. Die Decke stöhnt. | Die Treppe kracht."(1-2...46- 47)), auf der anderen Seite der jungfräuliche Morgen (,, Die frühsten Vöglein zwitschern, halb im Traume noch. | Friedsel'ge Wolken schwimmen durch die klare Luft, | Als kehrten Engel heim von einer nächtgen Wacht. | Die dunkeln Schollen atmen kräftgen Erdgeruch. | Die

Ebneöffnet sich. Im Felde geht ein Pflug."(60-64)). Während die Gewitternacht einstimmt auf die dunkle grausige Erinnerung, scheint der Morgen, alles Grauen weggewaschen zu haben. Jedoch liegen immer noch ,, Ästetrümmer"(59) ,, Zersplittert [...] quer im Pfad"(59). Diese beiden Naturbeschreibungen bilden den äußeren Rahmen der Ballade, dessen Innenbild sich wie folgt darstellt:

Als der Reiter um Herberge bittet, indem er sich als Gefolgsmann des Königs vorstellt, entgegnet der Schloßherr: ,, Es stürmt. Mein Gast bist Du. Dein Kleid, was kümmert's mich? Tritt ein und wärme dich! Ich sorge für dein Tier!"(9-10) An diesem Punkt erkennt man schon die Diskrepanz, die zwischen den beiden Protagonisten besteht. Einerseits der Knecht des Königs, der sich allein durch seine Position überlegen fühlt, andererseits ein Mensch, der sich der Nächstenliebe verbunden fühlt. Diese Diskrepanz prägt schließlich auch den Ausgang der Ballade in dramatischer Form. Als der Reiter am Feuer den Ort erkennt, an dem er sich aufhält (,, Und starrt in den lebendgen Brand"(17)), erinnert er sich schrittweise an seine unheilvolle Tat, die er drei Jahre zuvor begangen hat. Baut sich hier schon eine Grundspannung auf, die bis zum Schluß beibehalten wird, so ist diese erst nachträglich (d.h. erst in ,,Die Füße im Feuer") entstanden. In ,,Der Hugenot" macht sich der Reiter erst auf seinem Weg zu seiner Lagerstatt bewußt, daß er diesen Ort kennt (,, Fest preßt er mit der Hand die Stirn | Und frägt sich: ,,Ist es Sinnentrug?" | Da fügt im dämmernden Gehirn | Zum düstern Bild sich Zug an Zug. | ,,In dieser Burg vor einem Jahr | Lagst du mit deiner Reiterschaar, | Wie du die Hugenottenjagd | In den Gebirgen mitgemacht."¹² Von unterschiedlichen Voraussetzungen ausgehend, folgt doch in beiden Fassungen das gemeinsame Abendmahl, das in der Weise prägnant ist, als daß die Kinder den Gast als Mörder ihrer Mutter wiedererkennen. Und während in ,,Der Hugenot" die Kinder das Essen auftragen, fügte Meyer in der späteren Fassung die Rolle der greisen Schaffnerin hinzu, die verstärkt auf das Fehlen der Mutter hinweist. Der Tempuswechsel in Zeile 22 (,, Ein Knabe trug den Krug mit Wein") läßt vermuten, daß der Reiter die Szene als Déjà-vu-Erlebnis registriert. Als sich dem Kurier nun erneut die Bilder der Vergangenheit vor dem inneren Auge zeigen, ist seine Reaktion nicht Reue oder Schuldbewußtsein sondern Panik. (,, Sahst du das Wappen nicht am Tor? | Wer hießdich hier zu Gaste gehen, dummer Narr? | Hat er nur einen Tropfen Bluts, erwürgt er dich."(32-34)) Die aufgestiegene Panik erwächst, als er am Tisch sitzt und sich von den Kinderaugen beobachtet sieht. Er stürzt das Getränk hinunter und eilt in sein Gemach, als er noch bemerkt, daß eines der Kinder mit dem Vater flüstert. Auch hier ist kein Anflug von Schuld zu registrieren. Vorherrschend sind blankes Entsetzen und Angst vor Vergeltung. In seinem Zimmer steigert sich die Angst zum paranoiden Wahn (,,Dröhnt hier ein Tritt?...Schleicht | dort ein Schritt?..."(47)) In seinem Traum sieht er sich schließlich selbst den Flammentod sterben (,, Aufsprüht und zischt ein Feuermeer, das ihn verschlingt..."(53)) Dieser traumatische Klimax wird von dem vermeintlichen Vergelter selbst unterbrochen. Der Schloßherr steht, über Nacht ergraut, vor seinem Bett. Mit dieser feinsinnigen Symbolik wird verdeutlicht, welch innerer Kampf der Witwer über Nacht ausgefochten hat. Die Spannung wird an dieser Stelle derartig gehalten, als daß der Schloßherr, der durch eine Geheimtür das Gemach betreten hat, in ruhigster Wortwahl den Reiter zum Aufbruch ermahnt. Trotzdem ist eine gewisse Doppeldeutigkeit seiner Worte auszumachen:(,, Du solltest längst von hinnen sein."(54)) Als nun der Kurier, von dem Edelmann begleitet, durch die beschriebene Idylle des Morgens reitet, werden die Wolken beschrieben ,, Als kehrten Engel heim von einer nächtgen Wacht."(62) Diese Beschreibung deutet noch einmal auf den inneren Kampf des Schloßherren hin, der nur mit Hilfe seiner Glaubensstärke gewonnen werden konnte. Der Reiter will sich empfehlen, nicht ohne vorher noch einmal auf seine Position hinzuweisen, was wohl aus präventivem Grund geschieht. Der Dialog zentriert die Gesamtaussage des Gedichts: ,,Der Reiter lauert aus den Augenwinkeln: ,,Herr, Ihr seid ein kluger Mann und voll Besonnenheit | Und wißt, daß ich dem größten König eigen bin. | Lebt wohl. Auf Nimmerwiedersehn!" Der andre spricht: | ,,Du sagst's! Dem größten König eigen! Heute ward | Sein Dienst mir schwer...Gemordet hast du teuflisch mir | Mein Weib! Und lebst!...Mein ist die Rache, redet Gott."(65 ff.).

Während sich der Reiter durch die Position, die er inne hat, Schutz erhofft und mit dem größten König wahrscheinlich Ludwig XIV. meint, antwortet der Schloßherr auf einer höheren Ebene. Für ihn ist der König der Könige gemeint, Jesus Christus. Die Tat bezeichnet er als ,,teuflisch". Somit erhält das Alptraumbild des Reiters der letzten Nacht - Er selbst im ,, Feuermeer, das ihn verschlingt"(53) - eine fundamentale Symbolik. Die verbrennenden Flammen stellen das Fegefeuer dar. Der Schloßherr sagt, daß sein Dienst ihm schwer geworden ist, weil sein Glaube ihn dazu bewegt hat, seine persönlichen Rachegelüste zurück zu stellen. Die Gerichtsbarkeit liegt für ihn auf einer höheren, göttliche Ebene. Damit entzieht sich seine Entscheidung vollkommen dem Verständnishorizont des Königsvasallen. Dr. Heinrich Kraeger kritisiert diese Darstellung des Protagonisten, indem er sagt:

,, Der Verzicht eines Mannes auf jede eigene Vergeltung, in einem Falle, wo das Schlimmste geschah, was ihn auf Erden nur treffen konnte, - das stimmt wohl zu der Lehre Christi, ausser der linken auch die rechte Backe dem Feind zum Streiche hinzuhalten, aber befindet sich nicht im Einklang mit der menschlichen Natur. Eine solche Entsagung, so hoch man sie ethisch auch einschätzen mag, steht künstlerisch allemal unter dem Verdacht der Schwäche. Sie nimmt diesem Mann etwas von seiner Kraft und Farbe." ¹³

Diese Auffassung ist jedoch im Hinblick auf ihre Datierung zu bewerten: Kraeger schrieb seine Abhandlung über Meyer 1901. Dadurch läßt sich die chauvinistische Grundhaltung erklären. Außerdem muß man anmerken, daß Kraeger Conrad Ferdinand Meyer ohnehin kritisch gegenüberstand (,, ...ich kenne nur eineüberwiegend kritische Interpretation (Kraeger, S. 141 ff.)" ¹⁴ ) Nichtsdestotrotz ist es natürlich lohnenswert, die Abhandlung Kraegers mit heranzuziehen, auch wenn sich das Bild vom Patriarchen, der ohne Vergeltung blaß und schwach wirkt, stark verschoben hat. Die Haltung des Schloßherren ist nicht nur edel und erstrebenswert, sondern gefestigt und in sich souverän. Die von Meyer erschaffene Figur erscheint aus heutiger Sicht ein Leitbild ihrer Zeit, die ihre Kraft aus dem Glauben nimmt. Durch diese klare Wertigkeit eröffnet sich Meyers Verständnis von Religion:

,, Von seiner Umgebung, vor allem von seiner Mutter, war er [Meyer] in den protestantischen Glauben eingewiesen worden. In scharfer Distanz stand er von vornherein zum Katholizismus, später aber auch zu orthodoxen Tendenzen der eigenen Kirche. Für ihn war - im Leben wie im Werk - der eigentlich religiöse Mensch ein Suchender, kein blind Bekennender."¹⁵

II. Kommunikationsplan (nach E. Krech )

1. Erfassen der kommunikativen Aufgabe

Die kommunikative Situation ist angedacht, ein fiktiver Vortrag im Rahmen einer Poetik- Dozentur zu sein¹⁶. Das Publikum besteht somit aus versierten Lyrikkennern und Studierenden. Der Veranstaltungsort wird das Audimax der Christian-Albrechts-Universität sein. Somit steht ein Mikrofon zur Verfügung, das bei der Raumgröße auch benötigt wird. Die zeitliche Struktur unterliegt keiner Einschränkung.

2. Auswahl der Dichtung

Im Rahmen einer Poetik-Dozentur soll der Dichter Conrad Ferdinand Meyer behandelt werden. Meine Aufgabe besteht darin, ein lyrisches Werk exemplarisch darzustellen. Ich habe mir die Ballade ,,Die Füße im Feuer"(1882) ausgewählt, da sie zusammen mit der früheren Version ,,Der Hugenot"(1867) die frühe und die späte Schaffensphase Meyers sehr gut zeigt. Außerdem wird die Religiosität Meyers hier speziell beleuchtet. Und schließlich eignet sich dieses lyrische Werk exzellent zum Vortrag, aufgrund seines spannungsgeladenen Inhalts und seiner fast dramatischen Form. Die Rezipienten sind bei der Auswahl bedacht, und die Auswahl scheint angemessen. Die sprechkünstlerische Interpretation wird erfolgen, und ich kann mich mit der grundsätzlichen Aussage des Gedichts durchweg identifizieren.

3. Aneignung und sprechkünstlerische Gestaltung

Nach erstem Durchlesen, stellt sich die Frage, ob das Gedicht tatsächlich so gut für den Vortrag geeignet ist, da die dramatische Form eine große Aufmerksamkeit bezüglich des Stimmenwechsels erfordert. Aber gerade diese Herausforderung stellt auch eine Chance dar, etwas intensiver auf der darstellerischen Ebene mit Mimik und Gestik zu arbeiten. Die weiteren Überlegungen zur Aneignung und Gestaltung auf formaler und inhaltlicher Ebene finden sich unter Punkt III.) Eigene Entwicklung zur Sprechvariante. Angemerkt sei hier nur, daß die historische Einbindung der Ballade von Fachleuten absolviert wird. Einen allgemeinen Abriß zur Geschichte wird Professor Dr. T. Riis vom Historischen Seminar liefern; und Dr. phil. OKR J. Hach (Erziehungswissenschaftliche Fakultät - Abteilung: Seminar für Evangelische Theologie und ihre Didaktik) wird über die Hugenottenkriege referieren. Neben diesen Unterpunkten wird die Gestaltungskonzeption erarbeitet: Die Ausruckshaltungen und Stimmungen ergeben sich aus der Interpretation der Hauptperson. Ist doch kein lyrisches Ich vorhanden, so richten sich die Schilderungen und Gefühlsschwankungen nach dem Reiter in ,,Die Füße im Feuer". Die Wertung steht ebenfalls schon fest, so dient der letzte Satz der Ballade quasi als Moral des Ganzen. Die Werte und Normen des Schloßherrn werden somit übernommen. Dieses bedarf insofern keiner Erklärung, als daß die Identifizierung mit der Aussage der Dichtung unter Punkt 1.) abgeschlossen worden ist.

Die Ballade wird nach einem kurzem Erprobungsstadium mit halblautem Lesen vielfach geprobt, wobei sich immer neuere Erkenntnisse zur Form und zum Inhalt ergeben. In der letzten Phase vor der Darbietung wird die Sprechvariante ausgesuchten Freunden vorgestellt, hierbei soll vor allem darauf geachtet werden, ob die Stimmenwechsel deutlich genug herausgearbeitet worden sind.

4. Überprüfung der kommunikativen Situation

Hierbei werden die letzten Vorkehrungen getroffen. Fest stand vorher schon, daß stehend hinter einem Pult mit Mikrofon gesprochen werden soll. Nun wird in dieser Phase überprüft, wie groß der Abstand zum Mikrophon sein muß, inwieweit das Mikrofon empfindlich ist und wie sich der Blickkontakt mit dem Publikum gewährleisten läßt. In dieser Phase wird schließlich auch festgelegt, ob Autor und Titel mit angegeben werden, was sich bei diesem Werk anbietet, da nur ein Gedicht von Meyer rezitiert wird und der Titel als Roter Faden das Werk mitbestimmt. Schließlich wird die Kleidung für den Anlaß passend abgestimmt.

5. Darbietung auf der Grundlage des erarbeiteten Modells und Auswertung

Die Darbietung wird nach den Erläuterungen zum historischen Hintergrund erfolgen, wonach eine allgemeine Auseinandersetzung mit dem Dichter folgt, in der noch mehrere Rezitationen zur Epik Meyers angeführt werden. Die anschließende Podiumsdiskussion ermöglicht die Auseinandersetzung mit der Sprechvariante des Gedichts und mit der Kritik des Publikums

III. Eigene Entwicklung zur Sprechvariante

Die Entwicklung der Sprechvariante hängt stark von den Ergebnissen der Sachanalyse unter Punkt I.) ab, hängt aber auch von Nuancen ab, die der Sprecher selbst hinein interpretiert. Die eigene Interpretation deckt sich teilweise mit der Sachanalyse, hauptsächlich setzt der Sprecher aber, bewußt und unterbewußt, eigenständige Prioritäten bezüglich des Textverständnisses. Das hängt von seiner Person ab.

(,,[...] vielmehr setzt er das Sprachkunstwerk zu seinem persönlichen Leben, zu seinen Erfahrungen, zu seinem Wissen, zu seinen Erkenntnissen, zu seiner Weltanschauung in Beziehung." ¹⁷ ).

Bei dieser Analyse der Sprechvariante wird darauf verzichtet, die Interpretationen zu wiederholen, die größtenteils der Sachanalyse zu entnehmen sind. Vielmehr wird der Text punktuell interpretiert und das Ergebnis aufgezeigt bezüglich suprasegmentalen sprecherischen Mitteln (Sprechspannung, Lautheit, Sprechgeschwindigkeit und Pausengestaltung).

Die Analyse wird in zusammenhängenden Versen, die eine inhaltliche Einheit bilden, vollzogen.

1. Einzelne sprechkünstlerische Aspekte in den Versen 1 - 71

1.1.) Vers 1-6:

Die Ballade beginnt mit der Beschreibung der Natur. Ein Reiter erreicht in einer Gewitternacht das Schloß eines Edelmannes. Die Strophe (wenn man in diesem Gedicht überhaupt von Strophen sprechen kann) ist durchzogen von aktivischen Verben (zuckt, rollt, kämpft, springt, pocht, lärmt, hält, öffnet). Lediglich die Beschreibungen des Schlosses weisen durch ihre Verbstrukturen auf Ruhe und Gelassenheit hin (,,Im fahlen Lichte steht ein Turm [. . .] Ein schmales Gitterfenster schimmert goldenhell"(1&5)). Während die Aktionen des Reiters und die Beschreibung des Unwetters eine hohe Sprechspannung und eine schnelle Sprechgeschwindigkeit erfordern, sollte die Beschreibung des Schlosses und die Aktion des Edelmannes ruhig und langsam gesprochen werden. Jedoch muß das Gefüge der einleitenden Naturschilderung erhalten bleiben. Die Polarisation der Protagonisten, die sich später noch verstärkt niederschlägt, muß hier schon angedeutet werden.

1.2.) Vers 7-19:

In den Versen 7-10 ist schon die grundsätzliche Herausforderung der Ballade ersichtlich, die auch später immer wieder auftaucht: Der Dialog zwischen dem Reiter und dem Schloßherrn. Hier sei der Sprecher angehalten, die Stimme dermaßen zu variieren, daß der/die ZuhörerIn die Verschiedenheit der Stimmen deutlich erkennt und bei späterem Auftreten auch wiedererkennen kann. Außerdem muß die angesprochene Polarität der Charaktere herausgestellt werden (fremdbestimmt vs. souverän).

Eine weitere Herausforderung ergibt sich in den folgenden Versen, in denen der Reiter an die Vergangenheit erinnert wird. Hierbei ist zu bemerken, daß die Retardationszeichen nicht unbedingt eine Pause erfordern, sondern vielmehr inhaltlich zu verstehen sind. Der Übergang zwischen Beschreibung und innerem Monolog ist zuweilen sehr abrupt (,, Leis sträubt sich ihm das Haar. Er kennt den Herd, den | Saal . . ."(18)).Noch extremer ist dieser inhaltliche Bruch jedoch bei der Trennung Erlebte Rede - Innerer Monolog (,, Die Flamme zischt. Zwei F üß e zucken in der Glut. | ,,Verdammt! Dasselbe Wappen! Dieser selbe Saal!"(24-25) In Vers 19 taucht das titelgebende Element wieder auf: (,, Die Flamme zischt. Zwei F üß e zucken in der Glut"). Die Sprechspannung muß auf einen Klimax hinweisen, und auch die schnell erwachsenen Gedankensplitter müssen durch hohe Sprechgeschwindigkeit zum Ausdruck kommen.

1.3.) Vers 20-35:

Nachdem sich der Reiter zum ersten Mal an die Geschehnisse in seiner Vergangenheit erinnert hat, fährt die Beschreibung der Vorgänge im Schloß fort. Das Abendessen wird zubereitet. Hierbei fällt auf, daß eine der Schilderungen im Präteritum stattfindet. Das deutet auf eine Dualität der Ereignisse hin, das ehemals Erfahrene wiederholt sich in der Gegenwart.(,, Das Edelmägdlein hilft. | Ein Knabe trug den Krug mit Wein."(21-22)). Es muß darauf geachtet werden, daß diese Aussage zwar von den anderen abgehoben wird, jedoch in ihrer Intensität nicht zuviel Aufsehen erregt, da es sich nur um einen Splitter eines Gedanken handelt und keine erinnerte Rede damit eingeläutet wird. In den Versen 20-35 tauchen die meisten Retardationszeichen auf. Die Ebene der erinnerten Rede wird an dieser Stelle des Gedichts am deutlichsten. Der/die ZuhörerIn wird an dieser Stelle in die Geheimnisse des Reiters eingeweiht. Der Spannungsbogen wird gehalten bzw. noch verstärkt. Hier ist es nun für den Sprecher wichtig, die Unterscheidung zwischen erlebter (erinnerter) Rede und innerem Monolog treffend darzustellen. (,,, Gib ihn heraus!' . . . Sie | schweigt . . . | Sie windet sich . . . Sahst du das Wappen nicht am Tor?"(31-32)) Der/die ZuhörerIn muß die Gedanken des Reiters nachvollziehen können. Dazu ist es notwendig, den Emotionen stimmlich möglichst zu entsprechen. Das heißt, daß mehrere Ebenen des Reiters ersprochen werden müssen, um der Figur in seiner Dimensionalität gerecht zu werden. In Vers 35 erscheint der Schloßherr erneut, nachdem der Reiter sich durch seinen inneren Monolog emotional aufgeladen hat, als der Ruhepol des Gegensatzpaares. Der Stimmen- und Stimmungswechsel muß präzise an der Stelle (,, Hat er nur einen Tropfen Bluts, erwürgt er dich." Eintritt der Edelmann. ,,Du träumst! Zu Tische, Gast . . .""(34-35)) erfolgen. An dieser Stelle muß zudem eine Pause gemacht werden, zumal der Stimmenwechsel so besser gewährt wird.

1.4.) Vers 36-44

Diese Verse sind durchweg aus der Sicht des Reiters geschrieben. Bis auf eine kurze Unterbrechung, nämlich die wörtliche Rede des Reiters, wird die Szene des Abendessens geschildert. Obwohl eine gewisse Objektivität der Schilderung nicht zu leugnen ist, schwingt doch die Gefühlswelt des Reiters mit.(,, Doch keins der Kinder spricht das Tischgebet. | Ihn starren sie mit aufgerißnen Augen an"(37-38)) Die Szene muß demnach aus einer Sicht des Reiters gesprochen werden, bei dem sich zunehmend Angst und Unwohlsein einschleicht. Diese Gefühle gilt es denn auch, dem/der ZuhörerIn zu vermitteln. Ein ängstlicher Unterton ist also das Mindeste, was erfahrbar gemacht werden muß.

1.5.) Vers 45-50

In diesen Zeilen wird die Reaktion des Reiters auf das eben Geschehene gezeigt. In seinem Turmzimmer angekommen, rüstet sich der Kurier zum Kampf. Eine Überlegenheit bringt diese Aktion jedoch nicht mit sich, da der Reiter sich fast in einem panischen Zustand befindet. (,, Dröhnt hier ein Tritt? . . . Schleicht | dort ein Schritt? . . . | Ihn täuscht das Ohr."(47-48)) Die, durch den Sprecher ausgedrückte, Angst in den vorangegangenen Zeilen, wird hier nochmals gesteigert. Um diese Steigerung noch stärker zu betonen, ist es nötig, die Beschreibung der Umgebung durch onomatopoetische Einstreuungen bildlich zu skizzieren. Das Beben der Diele und das Krachen der Treppe wird also lautmalerisch zur Geltung gebracht.

1.6.) Vers 51-57

Nachdem der panische Reiter eingeschlafen ist, quälen ihn die Füße im Feuer erneut. Das Wichtige in dieser Traumsequenz ist, daß schließlich er derjenige ist, der in einem ,, Feuermeer"(53) umkommt. Dieser Aspekt ist vom Sprecher zu betonen. An diesem Höhepunkt angelangt, wird der Träumer von den Worten des Schloßherren geweckt (,, ,,Erwach! Du solltest längst von hinnen sein! Es tagt!""(54)) Die Doppeldeutigkeit der Aussage wird dadurch noch verstärkt, daß der Edelmann über Nacht ergraut ist, er also über die Identität seines Gastes Bescheid weiß und stundenlang mit seinem Gewissen gerungen hat. Die Überlegenheit des Gastgebers wird durch die Tatsache ausgedrückt, daß er den Reiter während der Nacht im Schlafe hätte ermorden können, da er am Morgen durch eine Geheimtür das Gemach betreten hat. Die Zeilen 55-57 sollten daher mit einem mysteriösen Unterton gesprochen werden, da der Morgen, viel mehr Fragen aufwirft, als daß er Antworten oder Lösungen brächte.

1.7.) Vers 58-71

An diesem Punkt muß eine Pause gemacht werden, die eine zeitliche, örtliche aber vor allem inhaltliche Zäsur setzt. Die Schilderung der Natur, durch die Schloßherr und Kurier reiten, steht im dipolaren Gegensatz zu der Schilderung in den Versen 1-4. Der Sturm hat sich gelegt. Lediglich die ,, Ästetrümmer"(59) zeugen von dem Unwetter der vergangenen Nacht. Doch die Beschreibung der Wolken (,, Als kehrten Engel heim von einer nächtgen Wacht."(62)) läßt eine tiefere Bedeutung erahnen, als die bloße Darstellung der Natur. Die Engel, als Symbol seines Glaubens, so läßt sich schlußfolgern, haben den Hugenotten davor bewahrt, der Gerechtigkeit Gottes vorzugreifen. Nicht überbetont, aber doch deutlich, müssen diese Engel vom Sprecher aus der restlichen Naturbeschreibung hervorgehoben werden. Hiernach kommt es zum letzten Dialog der Protagonisten, womit auch die Ballade endet. Die durchgängige Charakterisierung der Personen, nämlich der ferngesteuerte Vasall des Königs versus dem glaubensstarken Schloßherrn, erlebt hier den Höhe- und Endpunkt. Im Angesicht des erkannten ,, teuflischen"(70) Mörders seiner Gattin behält der Hugenott die Souveränität, durch seinen Glauben bestärkt, und antwortet im ruhigen Tonfall (,, Mein ist die Rache, redet Gott."(71)). Diese Worte müssen auch vom Sprecher betont ruhig gesprochen werden, um die Wirkung der Aussage zu vermitteln.

Insgesamt herrscht also eine spannungsgeladene, dynamische Sprechweise vor, die die Dramatik der Ballade widerspiegelt. Die Pausen, mit Ausnahme der Zäsur (58), die Sprechgeschwindigkeit und die Lautheit hängen von der Bereitschaft des Sprechers ab, sich emotional dem Werk hinzugeben, sollte aber durchweg die Gefühlswelt des Reiters plastisch darstellen und die Polarität des Gegensatzpaares Reiter - Schloßherr gekonnt wiedergeben.

2. Skizzierung des erarbeiteten Modells anhand des Werkes

Um die Sprechvariante plastisch besser zu visualisieren, folgt nun ein Gesamtbild der bearbeiteten Ballade. Dabei werden die formalen Themenschwerpunkte (Innerer Monolog, Dialoge, Äußere Handlung), die sich aus dem Inhalt ergeben, graphisch gesondert dargestellt. Der innere Monolog bzw. die Gedanken des Reiters überschneiden sich dabei teilweise mit der äußeren Handlung. Die graphische Markierung stellt in diesen Fällen den inneren Monolog in den Vordergrund.

Dialogteile des Schloßherrn Dialogteile des Reiters

Innerer Monolog und Gedanken des Reiters

Erlebte (erinnerte) Rede

Äußere Handlung

Conrad Ferdinand Meyer

Die Füße im Feuer

Wild zuckt der Blitz. Im fahlem Lichte steht ein Turm.

Der Donner rollt. Ein Reiter kämpft mit seinem Roß,

Springt ab und pocht ans Tor und lärmt. Sein Mantel saust Im Wind. Er hält den scheuen Fuchs am Zügel fest.

5 Ein schmales Gitterfenster schimmert goldenhell

Und knarrend öffnet jetzt das Tor ein Edelmann . . . ,,Ich bin ein Knecht des Königs, als Kurier geschickt

Nach Nîmes. Herbergt mich! Ihr kennt des Königs Rock!"

,,Es stürmt. Mein Gast bist du. Dein Kleid, was kümmert's mich?

10 Tritt ein und wärme dich! Ich sorge für dein Tier!"

Der Reiter tritt in einen dunkeln Ahnensaal,

Von eines weiten Herdes Feuer schwach erhellt,

Und je nach seines Flackerns launenhaftem Licht

Droht hier ein Hugenott im Harnisch, dort ein Weib,

15 Ein stolzes Edelweib aus braunem Ahnenbild . . .

Der Reiter wirft sich in den Sessel vor dem Herd

Und starrt in den lebendgen Brand. Er brütet, gafft . . .

Leis sträubt sich ihm das Haar. Er kennt den Herd, den Saal . . . Die Flamme zischt. Zwei Füße zucken in der Glut.

20 Den Abendtisch bestellt die greise Schaffnerin

Mit Linnen blendend weiß. Das Edelmägdlein hilft.

Ein Knabe trug den Krug mit Wein. Der Kinder Blick

Hangt schreckensstarr am Gast und hangt am Herd entsetzt . . .

Die Flamme zischt. Zwei Füße zucken in der Glut.

25 - ,,Verdammt! Dasselbe Wappen! Dieser selbe Saal!

Drei Jahre sind's . . . Auf einer Hugenottenjagd . . .

Ein fein, halsstarrig Weib . . . ,Wo steckt der Junker? Sprich!'

Sie schweigt. ,Bekenn!' Sie schweigt. ,Gib ihn heraus!' . . . Sie schweigt. Ich werde wild. Der Stolz! Ich zerre das Geschöpf . . .

30 Die nackten Füße pack ich ihr und strecke sie

Tief mitten in die Glut . . . ,Gib ihn heraus!' . . . Sie schweigt . . .

Sie windet sich . . . Sahst du das Wappen nicht am Tor? Wer hieß dich hier zu Gaste gehen, dummer Narr? Hat er nur einen Tropfen Bluts, erwürgt er dich."

35 Eintritt der Edelmann. ,,Du träumst! Zu Tische, Gast . . ." Da sitzen sie. Die drei in ihrer schwarzen Tracht

Und er. Doch keins der Kinder spricht das Tischgebet. Ihn starren sie mit aufgerißnen Augen an -

Den Becher füllt und übergießt er, stürzt den Trunk,

40 Springt auf: ,,Herr, gebet jetzt mir meine Lagerstatt!

Müd bin ich wie ein Hund!" Ein Diener leuchtet ihm, Doch auf der Schwelle wirft er einen Blick zurück Und sieht den Knaben flüstern in des Vaters Ohr . . . Dem Diener folgt er taumelnd in das Turmgemach.

45 Fest riegelt er die Tür. Er prüft Pistol und Schwert.

Gell pfeift der Sturm. Die Diele bebt. Die Decke stöhnt.

Die Treppe kracht . . . Dröhnt hier ein Tritt? . . . Schleicht dort ein Schritt?

Ihn täuscht das Ohr. Vorüberwandelt Mitternacht.

Auf seinen Lidern lastet Blei und schlummernd sinkt

50 Er auf das Lager. Draußen plätschert Regenflut.

Er träumt. ,,Gesteh!" Sie schweigt. ,,Gib ihn heraus!" Sie schweigt.

Er zerrt das Weib. Zwei Füße zucken in der Glut.

Aufsprüht und zischt ein Feuermeer, das ihn verschlingt . . .

,,Erwach! Du solltest längst von hinnen sein! Es tagt!"

55 Durch die Tapetentür in das Gemach gelangt,

Vor seinem Lager steht des Schlosses Herr - ergraut,

Dem gestern dunkelbraun sich noch gekraust das Haar.

Sie reiten durch den Wald. Kein Lüftchen regt sich heut. Zersplittert liegen Ästetrümmer quer im Pfad.

60 Die frühsten Vöglein zwitschern, halb im Traume noch.

Friedsel'ge Wolken schwimmen durch die klare Luft, Als kehrten Engel heim von einer nächtgen Wacht. Die dunkeln Schollen atmen kräftgen Erdgeruch. Die Ebne öffnet sich. Im Felde geht ein Pflug.

65 Der Reiter lauert aus den Augenwinkeln: ,,Herr,

Ihr seid ein kluger Mann und voll Besonnenheit

Und wißt, daß ich dem größten König eigen bin.

Lebt wohl. Auf Nimmerwiedersehn!" Der andre spricht: ,,Du sagst's! Dem größten König eigen! Heute ward

70 Sein Dienst mir schwer . . . Gemordet hast du teuflisch mir

Mein Weib! Und lebst! . . . Mein ist die Rache, redet Gott."¹⁸

IV. Didaktische Überlegungen

Nachdem die Ballade ,,Die Füße im Feuer" nun sachanalytisch und sprechkünstlerisch erörtert worden ist, stellt sich die Frage, inwieweit das Ersprechen im Unterricht möglich bzw. sinnvoll ist. Um dieser Frage gerecht zu werden, muß man sich die Hauptschwierigkeit, die sich beim Ersprechen aufgetan hat, erneut vor Augen führen: Die Sprechsituationen der Protagonisten ist in jedem Falle anspruchsvoll. Speziell der rasche Sprecherwechsel erfordert die Aufmerksamkeit des/der Lesers/Leserin. Andererseits ist gerade diese Konstellation der Charaktere Ausdruck der Lebendigkeit und kann das Interesse der SchülerInnen wecken. Die besonders stark hervortretende Dramatik dieser Ballade, erweckt eine Bildgewaltigkeit, die sich dramaturgisch sehr gut für den Unterricht eignet. Zur Methode: Die angesprochene Problematik der Sprecherwechsel läßt sich meines Erachtens auf zwei Arten lösen. Erstens könnte der/die LehrerIn das Gedicht vorlesen, so daß die SchülerInnen die Ballade erhören, zweitens könnte der/die LehrerIn Arbeitsbögen dermaßen vorbereiten, daß einzelne SchülerInnen oder Gruppen von SchülerInnen jeweils einen Part des Gedichts übernehmen. Hierbei muß darauf geachtet werden, daß sowohl die äußere Struktur (Wechsel der Protagonisten) als auch die innere Struktur (innerer Monolog, erinnerte Rede) von Belang ist. Ansätze dafür bietet das abgedruckte und bearbeitete Werk unter Punkt III.). Bei der ersten Variante muß die Lehrkraft eine gewisse Übung mitbringen, da die Stimmenwechsel sehr rasch aufeinander folgen. Bei Unterschätzung dieses Sachverhalts kann das Lernziel eventuell unerreicht bleiben, wenn die SchülerInnen die Ballade entweder nicht verstehen oder der Vortrag Belustigung hervorruft. Bei der zweiten Variante stellt sich die Frage, ob man überhaupt noch von Ersprechen des Gedichts reden kann, da die SchülerInnen sich ja textuell dem Werk nähern. Sollten jedoch nur einzelne SchülerInnen diese Aufgabe erfüllen, eventuell nur S1 als Reiter und S2 als Schloßherr oder SchülerInnengruppen einzelne Aspekte übernehmen, so steht durchaus das Ersprechen im Vordergrund. Eine weitere Methode der Behandlung des Gedichts ergibt sich aus der narrativen Struktur: Die Ballade wird den SchülerInnen nur bis zur Hälfte ausgegeben (Möglicher Bruch: Vers 44 ,, Dem Diener folgt er taumelnd in das Turmgemach."). Die Aufgabe der SchülerInnen ist es dann, die Ballade zu Ende zu schreiben. Diese Ergebnisse aufgreifend, offeriert man ihnen danach den Schluß, wie Meyer ihn sich gedacht hat. Dieser Einstieg ermöglicht, ebenso wie das Ersprechen, einen persönlichen Bezug der SchülerInnen zum Werk. Nebenbei kann man die Ergebnisse der SchülerInnen zum Anlaß nehmen, über die Moral Meyers zu diskutieren. Es ist davon auszugehen, daß zumindest nicht alle SchülerInnen, dem Schloßherren dieselbe Souveränität verleihen wie Meyer. Somit ermöglicht sich ein Einstieg zu den Themen Rache, Glaube oder zur Person Meyers.

Die Form des Gedichts bietet es jedoch an, ein szenisches Lesen vorzubereiten. Neben der Freude der SchülerInnen, Literatur eigens zu erlesen, was stetig erstrebenswertes Lernziel sein sollte, kann diese Methode sehr gut auf die Interpretation hinleiten, da die SchülerInnen durch eigenes Lesen, verstärkt motiviert sein sollten, die Hintergründe zu erfassen. Durch die dramatische Form der Ballade ist es außerdem gewährleistet, daß die SchülerInnen nicht sofort abblocken. Die überschwenglich ausgedrückten Emotionen anderer lyrischer Werke, kann Jugendliche abschrecken. Im Hinblick auf die heutige Gesellschaft, in der Literatur an Ansehen im Vergleich zu anderen Medien verloren hat, halte ich es für didaktisch fragwürdig, Texte und Methoden zu wählen, die auf Konfrontationen hinauslaufen, so lang diese nicht gezielt angesteuert und in pädagogischen Gesamtzusammenhang gebracht werden. Hierbei kann mir zwar vorgeworfen werden, reine Bedürfnisbefriedigung zu praktizieren, dennoch gehe ich davon aus, daß man positive Erfahrungen mit Literatur maximieren muß, um Nährboden für Verständnis und Interesse zu erwirken.

Eidesstattliche Erklärung¹⁹

Ich erkläre hiermit an Eides Statt, daß ich die vorliegende Arbeit selbständig und ohne

Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe; die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Gedanken sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht.

Literaturverzeichnis

GERHARDS, Gerhard: Seminar-, Diplom- und Doktorarbeit, Bern/Stuttgart/Wien 1995.

KAISER, Herbert: Conrad Ferdinand Meyer in: Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max (Hg.): Deutsche Dichter Bd. 6 Realismus, Naturalismus und Jugendstil, Stuttgart 1989, S. 152 ff..

KRAEGER, Heinrich: Conrad Ferdinand Meyer Quellen und Wandlungen seiner Gedichte in: Alois Brandt und Erich Schmidt (Hg.): Palaestra XVI,

Berlin 1901, S. 135 ff..

KRECH, E.: Vortragskunst, Bibliographisches Institut Leipzig 1987, S. 50 ff..

LANGMESSER, August: Conrad Ferdinand Meyer - Sein Leben, sein Werk und sein Nachlaß, Berlin 1901.

LAUFHÜTTE, Hartmut: Kunst des Indirekten. Zu Conrad Ferdinand Meyer: Die F üß e im Feuer in: Gunter E. Grimm (Hg.): Gedichte und

Interpretationen - Deutsche Balladen, Stuttgart 1988, S. 318 ff..

LINDEN, Walther: Wandlungen der Gedichte Conrad Ferdinand Meyers in: Gerhard Fricke, Kiel (Hg.): Literarhistorische Bibliothek Begründet von

Martin Sommerfeld Bd. 15, Berlin 1935

MEYER, Conrad Ferdinand: Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg.. Besorgt von Hans Zeller und Alfred Zäch. Bd. 1: Gedichte. Hrsg. von Hans Zeller,

Bern 1963, S. 382 f.

MEYER, Conrad Ferdinand: Der Hugenot in: Sämtliche Werke Bd. 2; Gesamtherstellung: Pustet, Friedrich, München 1968, S. 289.

MICROSOFT®: Encarta® 99 Enzyklopädie © 1993-1998 Microsoft Corporation ,,Hugenotten".

PELSTER, Theodor: Conrad Ferdinand Meyer - Literaturwissen für Schule und Studium,

Stuttgart 1998

[...]

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¹ Pelster, Theodor: Conrad Ferdinand Meyer, Stuttgart 1998, S. 102.

² Vgl. Microsoft®: Encarta® 99 Enzyklopädie © 1993-1998 Microsoft Corporation ,,Hugenotten".

³ Die in Klammern angegebenen Zeilenangaben beziehen sich auf die Werkausgabe von Hans Zeller (Hg.) (Anmerkung 18)

⁴ Langmesser, August: Conrad Ferdinand Meyer - Sein Leben, sein Werk und sein Nachlaß, Berlin 1905, S. 191.

⁵ Meyer, Conrad Ferdinand: Der Hugenot in: Sämtliche Werke Bd. 2; Gesamtherstellung: Pustet, Friedrich, München 1968, S. 289.

⁶ A. a. O.

⁷ Kraeger, Heinrich: Conrad Ferdinand Meyer - Quellen und Wandlungen seiner Gedichte in: Brandt, Alois und Schmidt, Erich (Hg.): Palaestra XVI, Berlin 1901, S. 140.

⁸ Vgl. Pelster, Theodor (Anm. 1), S. 103.

⁹ Vgl. Laufhütte, Hartmut: Kunst des Indirekten. Zu Conrad Ferdinand Meyer: Die Füße im Feuer in: Grimm, Gunter E.(Hg.): Gedichte und Interpretationen, Stuttgart 1988, S. 323.

¹⁰ Laufhütte, Hartmut (Anm.6), S. 323.

¹¹ Kraeger, Heinrich (Anm. 4), S. 142.

¹² Meyer, Conrad Ferdinand (Anm. 4), S. 291.

¹³ Kraeger, Heinrich (Anm. 4), S. 142.

¹⁴ Laufhütte, Hartmut (Anm. 6), S. 321.

¹⁵ Pelster, Theodor (Anm. 1), S. 15.

¹⁶ Krech, E.: Vortragskunst, Bibliographisches Institut Leipzig 1987, S. 62 ff. & Abb. 2.

¹⁷ Krech, E.. (Anm. 12) , S. 50.

¹⁸ Abdruck nach: Conrad Ferdinand Meyer. Sämtliche Werke. Hist.-krit. Ausg. Besorgt von Hans Zeller und Alfred Zäch. Bd 1: Gedichte. Hrsg. von Hans Zeller. Bern: Benteli, 1963. S. 382 f.. Erstdruck: Gedichte von Conrad Ferdinand Meyer. Leipzig: Haessel, 1882. S. 326 ff. - Mit anderem Titel (Der Hugenot) und in anderer Gestalt ist das Gedicht schon erheblich früher erschienen: Zwanzig Balladen von einem Schweizer. Stuttgart: Metzler (Restaufl. u. d. T.: Balladen von Conrad Ferdinand Meyer. Leipzig: Haessel,[1867]), S. 125 ff..

¹⁹ Wörtlich aus Gerhards, Gehard: Seminar-, Diplom- und Doktorarbeit, Bern; Stuttgart; Wien 1995, S. 164