Traumdichtung und Traumtheorie bei Jean Paul

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1.Die Traumauffassung Jean Pauls
1.1. Die drei Komponenten der Traumlehre Jean Pauls
1.2. Das Gehirn als Ursache der Traumgestalten
1.3.1. Das Verhältnis von Einbildungskraft und Phantasie
1.3.2. Die Dechiffrierung der Wirklichkeit
1.4. Der Traum als Zugang zur zweiten Welt
1.5.Alternative Theorien: Freud, Jung, Adler, psychologische und physiologische Perspektive
Siegmund Freud machte den Traum zum Hauptbestandteil seiner psychoanalytischen Theorie neurotischer Erkrankungen und die Interpretation zur „via regia“ (Königsweg) für das Verstehen unbewußter Prozesse. Nach Freud wird der Traum durch äußere Sinnes- und Leibreize angeregt; zudem gehen Erlebnisse des Vortags (Tagesreste) in die Träume ein.
1.6. Zusammenfassung

2.Die Träume
2.1. Traumthemen
2.2.„Vorrede“zu den Traumdichtungen
2.3. Der Traum als Bühne: Die Kunstmärchen, der Traum der Neujahrsnacht.
2.4. Die Funktion des Träumens in der gefährdeten Idylle: Der Traum als„Hüter der Idylle“
2.5.1. Das Traumbild des Atheismus: Rede des todten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei
2.5.2. Der Abschlußtraum der Flegeljahre: Eine Welt aus dem Chaos - die kreative Ästhetik des Traums
2.5.3. Traumüber das All
2.5.4. Zusammenfassung

Anhang

I.Übersicht der Traumdichtungen in ihrer zeitlichen Abfolge

II. Literaturverzeichnis

Einleitung

Gezeigt werden soll, wie vielschichtig die Rolle des Traums im Werk Jean Pauls ist.

Dazu stelle ich im ersten Teil die Traumtheorie des Dichters vor, speziell das Verhältnis von Traum und (Traum-)Dichtung, sowie die physiologischen Grundlagen. Um eine differenzierte Einschätzung der Traumtheorie Jean Pauls zu erlangen gehe ich am Ende des ersten Teils auf neuere psychologische Theorien zur Traumdeutung ein. Im zweiten Teil untersuche ich einzelne Traumdichtungen unter Bezugnahme auf unterschiedliche Aspekte, wie Funktion des Träumens, Ästhetik und Metaphorik im Traum, sowie die Themen der Träume.

1.Die Traumauffassung Jean Pauls

Quellen:

1781 Über Schlaf und Traum.^[1]

1795 Über die natürliche Magie der Einbildungskraft^[2] 1796 Über das Träumen^[3]

1804 Vorschule der Ästhetik^[4] 1813 Blicke in die Traumwelt^[5]

Die drei Komponenten der Traumlehre Jean Pauls

- die physiologisch-psychologische Frage nach den Traumursachen (1.2)^[6]
- der Traum als Gegenstand ästhetischer Betrachtungen (1.3)
- metaphysische Fragestellungen (1.4)

Das Gehirn als Ursache der Traumgestalten

Auf der Suche nach den Ursachen des Traums stellt Jean Paul eine eigene Bewußtseinstheorie auf hinsichtlich des Verhältnisses von Leib und Seele: Ausgangspunkt ist in dem Aufsatz „Ueber das Träumen“ die Frage nach dem Entstehen der Bilder, welche aus den Gehirnfunktionen abgeleitet werden und „Kompositionen der fortoszillierenden Organe“, bzw. „elektrische [nervliche] Bilder sind, die das Gehirn dem Ich vorführt.^[7] Im Tiefschlaf hält der Bilderstrom an, um dann in den Morgenträumen heller und sinnvoller, da vom ausgeruhten, erfrischten Gehirn produziert, wieder einzusetzen. Das Gehirn ist Organ der unwillkürlichen, unbewußten Phantasie, der Traum ist unwillkürliche Dichtkunst.

Es wird also ein recht ungewöhnlicher Berührungspunkt zwischen Traum und Dichtung aufgezeigt: DieKörperlichkeit.

Psychologisch ergibt sich parallel dazu eine Schilderung des Unbewußten, „das weite Geisterreich der Triebe und Neigungen“, erwacht im Traum ebenso, wie eine scheinbar angeborene Moralität, was an die freudschen Kategorie Es und Über-Ich denken läßt. Gleichzeitig findet ein Verlust des Bewußtseins, des Gedächtnisses, der Vernunft und damit des Ichs statt, was Jean Paul zu einer differenzierten Einschätzung des Traums führt. Der Traum ist also physiologisch begründbar und psychologisch deutbar. Zu dieser Erkenntnis gelangt Jean Paul auch in „Blicke in die Traumwelt“^[8]:

Dieser letzte und umfangreichste Aufsatz zur Traumtheorie leistet eine zusammenfassende Darstellung früherer Gedanken und Beobachtungen.

Ausgangspunkt ist wiederum die Frage nach dem Ursprung der inneren Bilder: Hier werden von den blasseren Vorstellungsbilder des Wachens die Empfindungsbilder des Traums und des Fiebers unterschieden.

Unter den Empfindungsbildern des Traums sind die des Auges vorherrschend, aber auch die anderen Sinne sind vertreten, insbesondere Töne, als sogenannte Hörbilder. Für Entstehen und Ablauf des Traumprozesses ist das Gehirn, als „Sensorium aller Sinne“, „Organ aller Organe“ bestimmend. Es bewahrt und reproduziert die Reste des Tages. Im Einschlafen und in der verworrenen ersten Phase des Traums herrscht allein das Gehirn „körper-willkürlich, geist-unwillkürlich“^[9], sobald der Geist hinzutritt, befindet er sich in einer Doppelrolle, zum einen als „Zuschauer“ zum anderen als „Bilderaufseher“ und „Einbläser“. Der Traum wird so zum Theater, das der Geist vor und für sich selbst aufführt, indem er Gedanken in Empfindungsbilder kleidet, seine Einfälle Traumgestalten aussprechen läßt. Dies bedeutet den Verlust der personalen Einheit, das Innere Ich spaltet sich in das Fragende das Suchende und das Findende.

Das Verhältnis von Einbildungskraft und Phantasie

Die „Vorschule der Aesthetik, nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über die Parteien der Zeit“^[10] behandelt in lockerer, unsystematischer Folge die Gebiete der Poetik und zerfällt in drei Abteilungen. Die erste Abteilung beschäftigt sich mit der Poesie überhaupt, der Phantasie, dem Genie, der Unterscheidung von klassischer und romantischer Poesie und der Herausarbeitung der humoristischen Poesie (Humor als „das umgekehrte Erhabene“). In seinen Ausführungen über die Phantasie schildert Jean Paul seine Auffassung des dichterischen Schaffens, das weder eine Verachtung der Wirklichkeit (poetische Nihilisten)^[11] noch eine bloße Nachahmung derselben (poetische Materialisten)^[12] bedeutet, sondern in der Vereinigung der Wirklichkeit mit dem Unendlichen besteht.

Die Metapher, das Vertauschen der Benennungen, das Verwandeln der Dinge hat eine auflösende, die Starrheit der „Dingwelt“ aufhebende Kraft.^[13]

Im zweiten Programm der Vorschule macht er für das Verständnis seiner Traumtheorie wichtige Aussagen über den Weg von der Einbildungskraft zur Bildungskraft oder Phantasie.

Einbildungskraft ist nichts als eine „potenzierte hellfarbige Erinnerung“. Sie kommt auch den Tieren zu, „weil sie träumen und weil sie fürchten.“^[14] - Für Jean Pauls alter Ego Walt können sogar Blumen träumen.^[15]

Die Einbildungskraft entspringt gleich dem Traum den Einwirkungen der materiellen Welt, d. h. den Sinnen und letztlich dem Gehirn. Halluzinationen sind durch Fieber, Nervenschwäche oder Getränke (Pontiac!) derart verdickte und beleibte Bilder, daß sie von der inneren in die äußere Welt gelangen und sich dort manifestieren.

Darüber hinaus gibt es aber noch die Bildugs kraft oder Phantasie, wobei der Begriff schon andeutet, daß es sich hier um eine aktivere Geistestätigkeit handelt.

Jean Paul bezeichnet die Phantasie als „Hieroglyphen-Alphabet“^[16] der Natur, welche von ihm mit wenigen Bildern ausgesprochen wird. Bezogen auf das Verhältnis von Traumdichtung und wirklichem Traum heißt dies:

Traumdichtung = Phantasie oder Bildungskraft

Traum = Einbildungskraft

Der Ausdruck Hieroglyphen-Alphabet läßt natürlich an die Traumdeutung Freuds denken, aber auch an die wiederkehrenden Bilder, welche Jean Paul selbst verwendet.^[17]

Die Dechiffrierung der Wirklichkeit

Die zweite Abteilung der Vorschule behandelt den Witz, die literarischen Gattungen (speziell den Roman) und den Stil. Die dritte Abteilung enthält drei in humoristischem Ton verfaßte Kollegs, von denen für das Themengebiet der Phantasie und des Traums besonders die Kantate-Vorlesung über die poetische Poesie interessant ist, da sie den höchsten Zweck der Poesie benennt:

„Sie kann spielen, aber nur mit dem Irdischen, nicht mit dem Himmlischen. Sie soll die Wirklichkeit, die einen göttlichen Sinn haben muß, weder vernichten, noch wiederholen, sondernentziffern.“^[18]

Bezogen auf die Traumdichtung läßt sich anhand der Vorschule zeigen, daß die Traumdichtung die Verfahrensweise des echten Traums zum Stilmittel der Dichtkunst erhebt: Sie nimmt ihre Bilder aus den Verschiedenen Bereichen und verwandelt sie inZeicheneiner übergeordneten Welt.

Hierin liegt die bereits ausgeführte Rolle der Dichtung, die in der Traumphantasie ihre größtmögliche Freiheit derZeichensetzungerfährt.

Um Jean Pauls Ästhetik der Phantasie, wie sie aus der Vorschule hervorgeht in seinen eigenen Worten zusammenzufassen möchte ich die folgende Passage zitieren:

„So wie es kein absolutes Zeichen gibt...so gibt es im Endlichen keine absolute Sache, sondern jede bedeutet und bezeichnet...Der Mensch wohnt hier auf einer Geisterinsel, nichts ist leblos und unbedeutend,...wir sollen ahnen, denn alles zeigt über die Geisterinsel hinüber, in ein fremdes Meer hinaus.“^[19]

Hier wird der Zeichencharakter der Traumdichtung deutlich und ihr Ziel:: Auf eine andere Welt zu zeigen, die wir (nur) ahnen können. Gleichzeitig sind die Kleinheitsbilder in der Formulierung „nichts ist ... unbedeutend“ aufgenommen.

Was ich durch die Betonung der Wortfamilie Zeichen ebenfalls deutlich machen möchte, ist eine Haltung vergleichbar mit Derrida: There is nothing outside the text. Erzählte Träume sind in diesem Sinne keine Träume mehr. Sie sind nachgezeichnet, bezeichnet, Zeichen...Erst als solche können sie die vielschichtige Rolle ausfüllen, die ihnen der Dichter in seinem Werk einräumt.

Der Traum als Zugang zur zweiten Welt

Jean Pauls Charakterisierung der Träume als Erscheinungen des menschlichen Unbewußten und ihre Rückführung auf Gehirnvorgänge steht im Widerspruch zu einer metaphysischen Befrachtung des Traums. Diese erreicht ihren Höhepunkt in dem Aufsatz „Über die natürliche Magie der Einbildungskraft“^[20], welche den Traum als ein Wunder beschreibt und der Phantasie, welche Jean Paul als „sensorium commune“ bezeichnet, die magische Fähigkeit zugesteht Wirklichkeit zu stiften, indem sie über die anderen Sinne hinausreicht und so zum Mittel der Wahrnehmung wird. Der Traum wird von Jean Paul als Nährstoff der Phantasie entdeckt:

„Der Traum ist das Tempe-Tal und Mutterland der Phantasie: die Konzerte, die in diesen dämmernden Arkadien ertönen, die elysichen Felder, die es bedecken, die himmlischen Gestalten, die es bewohnen, leiden keine Vergleichung mit irgend etwas, das die Erde gibt.“ ^[21] Der Traum erscheint hier als Fenster zu einer Zweiten Welt und wirkt nicht rationalistisch begründbar.

Im Traum wird nicht mehr unbedingt nur ein Tagesrest gestaltet: „Der Traum führet auch (wie schon Herder bemerkt) die längst weggeschobenen Glasmalereien der Kindheit wieder in die dunkle Kammer des Schlafes zurück.“^[22] Hierin klingt wiederum eine Schilderung des Unbewußten an. Die Rolle des Traums scheint widersprüchlich zu bleiben. Das Traumwunder, welches der Aufsatz „Über die natürliche Magie der Einbildungskraft“ beschreibt, läßt sich jedoch mit den anders gelagerten Traum-Beschreibungen Jean Pauls auf folgende Weise in Relation setzen:

„Das Ich ist der fremde Geist vor dem es schauert, der Abgrund vor dem es zu stehen glaubt; und bei der Theaterversenkung ins unterirdische Reich sinkt eben der Zuschauer welcher sinken sieht. Das Wunder ist der Glaube an das Wunder.“^[23]

Die Magie der Einbildungskraft ist demnach magisch weil sie uns als solche erscheint.

Der Traum(inhalt), bzw. dessen Deutung ist ein Zeiger auf die zweite Welt. Die zweite Welt ist zumindest teilweise das Reich des Unbewußten.

Kurt Wölfel^[24] zeigt, daß sich mehrere Auffassungsmöglichkeiten des Verhältnisses Innenwelt - Außenwelt - Zweite Welt im Werk Jean Pauls zueinander ergeben. Für die eine Lesart ist die Außenwelt das Fremde, der Abgrund den die Innenwelt überbrücken muß, um mit der Zweiten Welt, aus der die Seele stammt, in Verbindung zu treten. Für die andere Lesart ist die Außenwelt (die Natur) diese Brücke selbst; Zeichen des göttlichen Sinns, in dessen Entzifferung der Innerlichkeit die Zweite Welt bereits in und mit dieser Erscheinungswelt gegenwärtig wird.^[25] Gunnar Och^[26] benennt eine ähnlich gelagerte Unterscheidung:

1) Der Leib als Spielgel der Seele.
2) Der Leib als Gefängnis der Seele.

Dieser Widerspruch zieht sich durch das Werk Jean Pauls und damit auch durch seine Traumlehre.

Alternative Theorien: Freud, Jung, Adler, psychologische und physiologische Perspektive

Siegmund Freud machte den Traum zum Hauptbestandteil seiner psychoanalytischen Theorie neurotischer Erkrankungen und die Interpretation zur „via regia“ (Königsweg) für das Verstehen unbewußter Prozesse.^[27] Nach Freud wird der Traum durch äußere Sinnes- und Leibreize angeregt; zudem gehen Erlebnisse des Vortags (Tagesreste) in die Träume ein. Vorrangig sind Träume jedoch von äußeren Reizen unabhängige seelische Produktionen, die Trieb- und Affektzustände, Wünsche und Ängste der Person sowie deren lebensgeschichtlich bedingte Situation darstellen. Diese Lesart des Traums trifft besonders auf die Idyllendichtung Jean Pauls zu.

Für Freud ist der Traum allerdings nicht ein „Hüter der Idylle“, sondern der „Hüter des Schlafs“ indem er unbewußten infantil-libidinösen Wünschen in verhüllter Form Ausdruck verschafft. Die „Traumarbeit“, die Umformung der triebhaften „Traumgedanken“ in das Bilderrätseldes „manifesten Traums“ bedient sich bestimmter, von der Psychoanalyse angenommener Mechanismen wie etwa der Verschiebung, Verdichtung und Symbolbildung. Besonders im Abschlußtraum der Flegeljahre wird der Traummechanismus der Symbolbildung nachgeahmt. Die psychoanalytische Traumdeutung verwendet die Technik der freien Assoziation, bei der der Träumer am Tag Gedanken und Assoziationen zu seinem Traum wiedergibt. So soll der „latente Trauminhalt“ (die unbewußten Wunschregungen) ausfindig gemacht werden. Auch Jean Paul läßt seine Figuren ihre Träume erzählen. Die Deutung überläßt er allerdings dem Leser, wobei die Betonung des fiktionalen Charakters der Traumdichtungen eine psychoanalytische Aufschlüsselung eher unsinnig erscheinen läßt, was einige natürlich trotzdem nicht davon abgehalten hat.^[28]

Schüler Freuds wie C. G. Jung und A. Adler modifizierten Freuds ursprüngliche Theorie. Jung ging von einer Kontinuität von Wach- und Traumbewußtsein aus und verstand den Traum als unmittelbare Darstellungsart der inneren Wirklichkeit des Träumers.

Der Traum bewirkt psychische Selbstregulation durch ergänzende und ausgleichende Mechanismen, die zum Tagesgeschehen des Träumers in Beziehung stehen. Fortlaufende Träume (Traumserien) bilden häufig einen Sinnzusammenhang.

Die Traumsymbole sind nach Jung vielfach Urbilder aus einem kollektiven Unbewußten (Archetypen).^[29] Während bei Freud die Traumdeutung im wesentlichen kausal-reduktiv ist, kennt Jung darüber hinaus eine „final-progressive“ Deutung, in der der Traum als Zukunftsentwurf oder Selbstdarstellung des Träumers interpretiert wird, sowie eine überindividuelle Deutung, nach der der Traum kollektive Menschheitserfahrungen in Bildern von Geburt und Tod, Reifung, Wandlung, Verhältnis zum anderen Geschlecht u.a. spiegelt. Hier läßt sich Jean Pauls zweite Welt ansiedeln.

Motive aus Märchen, Mythen und Gleichnissen bezieht Jung in die Traumdeutung mit ein. Als Ergebnis festzuhalten lohnt hier die Erkenntnis, daß eine sachliche, psychologische Mechanismen propagierende Theorie einer ästhetische Auslegung, sowie Ausgestaltung von Träumen, wie Jean Paul sie vornimmt, nicht entgegenstehen muß.

Auch Adler nahm eine Kontinuität von Wach- und Traumbewußtsein an.^[30] Er ging davon aus, daßTagesrestedie für den Träumer wichtigen Themen widerspiegeln und stellte daher den manifesten Trauminhalt ins Zentrum seiner Theorie. Die Verwendung von Tagesresten kommt in Jean Pauls Traumtheorie vor, allerdings vermochte ich sie nicht in den Traumdichtungen nachzuweisen, um sie auszuschließen, bedürfte es einer eingehenderen Analyse.

In neueren Theorien der psychologisch orientierten Traumforschung wird angenommen, daß die Träume bzw. ihr physiologisches Korrelat der REM Schlaf, vor allem der Verarbeitung tagsüber aufgenommener Informationen dienen.

Gedächtnisforscher meinen dagegen, daß der Traum, bzw. der REM Schlaf dazu dienen, tagsüber aufgenommene unnötige Informationen zu löschen.

Einige Physiologen, wie zum Beispiel Hobson, vertreten die These, daß Träume eine Begleiterscheinung neuronaler Entladungssequenzen des Hirnstamms im REM Schlaf sind, und verneinen eine eigenständige psychologische Funktion des Traums.^[31] Jean Paul vertritt einen derartigen Materialismus nicht: Er ist um einen Dualismus bemüht, in dem der Geist der Materie einen Sinn verleiht, was allerdings nicht heißt, daß sie nicht Grundlage des Geistes sein könnte, als physiologische Basis des Traums wird ja das Gehirn explizit benannt. Vor der Folie dieser anerkannten Theorien wird die Erklärungsleistung der Jean Paulschen Traumtheorie deutlich. Gleichzeitig zeigt sich, wie kunstvoll die Traumdichtungen bestimmte, nachgewiesene Traumfunktionen und -Merkmale nachbilden.

Zusammenfassung

Die Traumtheorie Jean Pauls fragt nach der Herkunft der inneren Bilder, welche in visuelle Eindrücke und Hörbilder unterteilt werden. Die Träume sieht Jean Paul als Produktionen des Gehirns. Ihren Ursprung haben die Empfindungsbilder des Traums in Tagesresten, aber auch in Kindheitserinnerungen. Im Traum tritt das Ich hinter das Unterbewußtsein zurück, daher ist der Wille eingeschränkt, was negativ bewertet wird.

Gleichzeitig erfährt der Traum eine metaphysische Aufwertung als Fenster zur Zweiten Welt und ästhetische Hochschätzung als unwillkürliche Dichtkunst.

Die Traumtheorie steht in keinem direkt-kausalen zu den Traumdichtungen Jean Pauls: Beide entfalten voneinander unabhängig ihren Reiz.

2.Die Träume

Traumthemen

1. Jenseits- und Zukunftsphantasien (Kunstmärchen, Neujahrsnacht) 2.3 2. „Lebensträume“ (Idyllen) 2.4^[32]
3. Atheismus (Rede des todten Christus) 2.5.1
4. Schöpfungsmythen (Flegeljahretraum) 2.5.2
5. kosmische Visionen (Traum über das All) 2.5.3

„Vorrede“ zu den Traumdichtungen

Ich untersuche im folgenden exemplarisch einzelne Traumdichtungen Jean Pauls mit dem Ziel zu zeigen wie vielseitig „der unbestrittene Meister der Traumwelt“^[33] seine Werke komponiert hat. Die Auswahl der zugrunde gelegten Texte beinhaltet ein hohes Maß an Arbitrarität, welches mir vielleicht verziehen werden kann, wenn man bedenkt: Jean Pauls „gesamtes Werk ist ein einziger Traum“^[34]. Daher war ich zu einer starken Auswahl gezwungen: Behandelt werden erstens - in allgemein gehaltener Weise - Der Traum der Neujahrsnacht und die Kunstmärchen hinsichtlich der auftretenden Figuren, zweitens die Rolle der Träume in den Idyllendichtungen Jean Pauls und drittens ausführlich die Rede des todten Christus, der Flegeljahretraum sowie der Traum über das All. Diese drei letztgenannten, auf den ersten

Blick recht unzusammenhängenden Träume verbindet ein gemeinsamer Ausgangspunkt, die kantische Frage: Was kann ich wissen? - Was kann der Mensch wissen über die Eistenz Gottes, über den Ursprung der Welt, über die Natur des Universums? Diese Fragen liegen den Träumen metaphorisch verwandelt und in Symbolik verschlüsselt, zugrunde. - Letztlich thematisiert Jean Paul den „allgemeinsten Gegensatz,...die Unversöhnlichkeit von Geist und Endlichkeit“.^[35]

Der Traum als Bühne: Die Kunstmärchen, der Traum der Neujahrsnacht

Der Traum soll hier in einer weiteren Rolle analysiert werden: Als Theater, daß eine innere Bühne nutzt, um Unvorstellbares einzubetten und Visionen darzustellen. Analog zum Geschehen auf einer Theaterbühne treten auch in den Jean Paulschen Traumdichtungen häufig Figuren auf, die bestimmte, funktionale Rollen haben und dementsprechende Positionen besetzen. So werden zum Beispiel Monologe gehalten (Rede des todten Christus). Parallelen sehe ich zu den Kunstmärchen, welche eine zumindest traumverwandte Form sind, derer sich Jean Paul bedient, um ästhetisch überbordende Bilder, die auch emotional be- bis überladen sind (Tod eines Kindes, Geliebten, etc.) dem Leser vorzuführen, zu zeigen. Der „schwere Jammer der Welt“^[36] ist (nur) so in die Dichtung integrierbar: Durch eine assoziativ verknüpfte Bilderwelt wird er in eine ästhetische Erfahrung verwandelt. Vor diesem Hintergrund ergibt eine paradigmatische Leseweise der Traumwelten folgende Rollen, die wiederholt auftauchen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Funktion des Träumens in der gefährdeten Idylle: Der Traum als „Hüter der Idylle“

Als „Eine Art Idylle“ bezeichnet Jean Paul das im Anhang zum Roman „Die unsichtbare Loge“ 1793 veröffentlichte „Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz“.^[37] Mit der so deutlich ausweichenden Formulierung des Untertitels setzt er sich offensichtlich von der zu seiner Zeit üblichen Idyllenform ab.

Wuthenow grenzt Jean Paul in diesem Zusammenhang von Geßner und Voß ab, die die Idylle (griechisch: eidyllion = Bildchen), welche ursprünglich als Kurz- und Kleinform einen Weltausschnitt erzählend ausformt, in stilisierter Empfindsamkeit gestalten. Diese Werke kennzeichnen Zuständlichkeit, ländliche Welt (unverdorbene Natur, Simplizität der Sitten, Bedürfnislosigkeit) und ein untragisches Geschehen, sowie eine absichtliche Stilhöhe. Um glaubhaft zu bleiben bedürfen diese Idyllen eine Verlegung in ferne, verklärte Epochen (das goldene Zeitalter) oder fremde Länder.^[38] In die europäische Gegenwart passen sie nicht, da „der Landsmann mit saurer Arbeit unterthänig seinem Fürsten und den Ständen Überfluß liefern muß, und Unterdrückung und Armuth ihn ungesittet und schlau und niederträchtig gemacht haben“^[39]

Offenbar will Jean Paul die unglaubwürdig, bzw. unseriös gewordene Idylle durch bewußte Umformung, die sich eines nur scheinbar naiven Tons bedient, für die Gegenwart retten. Im „Billet“, welches dem „Quintus Fixlein“ vorausgeschickt wird, bemerkt Jean Paul, daß die Idylle nicht nur Vergnügen bereiten soll, sondern auch „lehren eines zu genießen“^[40]. Um glücklicher zu werden nennt Jean Paul drei Wege: Den Höhenweg, von dem herabblickend der Mensch die irdischen Dinge als gering erkennt, den Weg in den Niederungen, der im Sich-Verstecken und -Vergraben besteht, wodurch die Gefährdungen unsichtbar werden, und schließlich als dritten Weg, den Wechsel zwischen beidem.

Wuthenow bemerkt: „Nicht Bescheidung, Entsagung oder Askese will der Dichter lehren, sondern nur den Kunstgriff, aus dem bescheidenen Material des Daseins noch Genugtuung zu ziehen.“^[41] Ein Mittel sich zu verstecken, ist die Flucht in die „Niederungen“ von Schlaf und Traum: Die Kreuzschule hat Wutz trotz Hunger - hier hilft derGedankean die nächste Mahlzeit - und Kälte - ihn tröstet dieVorstellungdes warmen Ofens - wenig anhaben können. Wutz entzieht sich der Tortur weder durch Ergebung und Abhärtung, noch durch Philosophie oder Religion, sondern durch den Gedanken an das warme Bett.^[42] „Abends liege ich auf alle Fälle, sie mögen mich den ganzen Tag zwicken und hetzen, wie sie wollen, unter meiner warmen Zudeck...“^[43]

Der Schlaf ist Bestandteil der Fähigkeit Wutz fröhlich zu sein und so seine Idylle zu erschaffen, entgegen aller äußeren Umstände.

Der Traum ist nicht nur Schauplatz einer zweiten Welt, d.h. der Unendlichkeit und metaphysischen Fragestellungen, wie sie sich in den Kunstmärchen, der Rede des Toten Christus oder der Wundersamen Gesellschaft in der Neujahrsnacht zeigt, sondern eben auch eine Bühne der Innenwelt, die den Jean Paulschen Figuren oft reicher und stärker als die äußere erscheint.

Der Schutz der Idylle, als ein Schutz vor dem Erwachen, der Realität, ist somit ebenfalls eine Funktion des Traums in den Werken Jean Pauls.

Gleichzeitig ist der Traum auch in der Idylle immer eine Metapher für den Tod, er erinnert „an den doppelten Schlaf, an den der kurzen und an den Schlaf der langen Nacht“ oder, wie Jean Paul es in dem Frühwerk „Das Leben nach dem Tode“^[44] ausdrückt: „Das Leben ist ein Traum, der Tod ist ein Traum - aus den Träumen werden wir im Himmel wach.“^[45]

Der Traum bietet die Möglichkeit, die ständige Gegenwart des Todes, der die entscheidende „Beschränkung“ des „Vollglücks“^[46] darstellt, und - im Wutz von der ersten bis zur letzten Zeile - immer präsent ist, intensiv in die Erzählung einzubringen.

Warum geschieht dies? Ist der Traum nicht gerade das Medium, welches Leid und Entbehrungen flieht? Die Verschränkung von Schlaf und Tod hat die Funktion genau jener Lesart zu widersprechen, die im folgenden Zitat zum Ausdruck kommt: „Entbehrung ist nämlich nicht nur eine biographische Tatsache im Leben Jean Pauls, sondern auch eine ästhetische Kategorie: Wirklichkeit wird ausgespart, damit die Phantasie Spielraum bekommt.“^[47]

Die Phantasie ist eine Möglichkeit der Entbehrung zu begegnen, doch durch die ständige Bedrohung durch den Tod wird eben gerade aufgezeigt, daß Armut in den Jean Paulschen Idyllen nicht ästhetisch aufgewertet werden soll.

Die Traumliteratur gewinnt für Jean Paul ihre Faszination durch die Durchleuchtung der Wirklichkeit auf ihren Himmel und ihre Hölle hin.^[48]

Diese These zeigt sich auch in den im Abschnitt 2.5 folgenden Interpretationen einzelner Traumdichtungen.

Das Traumbild des Atheismus: Rede des todten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei

Die Erstfassung dieser Traumdichtung lautete: „Schilderung des Atheismus. Er predigt, es ist kein Gott“(1789). Wenig später wurde dieser Erstentwurf zur „Klage des todten Shakespear“ (1790) umgearbeitet, dann noch einmal zur „Rede des Engels beim Weltgebäude“ umformuliert, um schließlich in seiner endgültigen Fassung als „Erstes Blumenstück“^[49] in den Siebenkäs mit einzugehen.

An der Abfolge der Titelformulierungen wird die Radikalisierung des Atheismus-Themas deutlich: Zunächst spricht der Atheismus selbst, dann Shakespear, als erster Vertreter des neuzeitlichen Weltgefühls, dann ein Engel, dann als unüberbietbare Steigerung der todte Christus selbst.^[50] Der Traum ist ein Katalysator, er macht das Unsagbare aussprechbar. Der Schrecken des Nichts wird in Bildern beschrieben, die aus den Kunstmärchen bekannt sind und teilweise aus der biblischen Apokalypse stammen.

An einem Vergleich mit der Offenbarung des Johannes wird die Symbolzerstörung, welcher eine „Beweiskraft des Schreckens“^[51] innewohnt, deutlich:

„Dann sah ich einen großen weißen Thron und den, der auf ihm saß; vor seinem Anblick flohen Erde und Himmel, und es gab keinen Platz mehr für sie. Ich sah die Toten vor dem Thron stehen, die Großen und die Kleinen. Und Bücher wurden aufgeschlagen. Die Toten wurden nach ihren Werken gerichtet, nach dem, was in den Büchern aufgeschrieben war. Und das Meer gab die Toten heraus, die in ihm waren; und der Tod und die Unterwelt gaben ihre Toten heraus, die in ihnen waren. Sie wurden gerichtet, jeder nach seinen Werken. Der Tod und die Unterwelt aber wurden in den Feuersee geworfen. Das ist der zweite Tod, der Feuersee. Wer nicht im Buch des Lebens verzeichnet war, wurde in den Feuersee geworfen.“ (Off. 20,11 - 15)

„Alle Gräber waren aufgetan, und die eisernen Türen des Geheimbaues gingen unter unsichtbaren Händen auf und zu. An den Mauern flogen Schatten, die niemand warf, und andere Schatten gingen aufrecht in der bloßen Luft. In den offenen Särgen Schlief nichts mehr als die Kinder.“ ^[52]

In der Bildersprache des Atheismus-Traums verbindet sich das Apokalyptische und das Groteske, so daß gleichzeitig der Schrecken des Nichts und die Lächerlichkeit und Sinnlosigkeit des Zufalls ausgedrückt werden, welche nach Jean Paul ohne eine göttliche Ordnung zurückbleiben. ^[53]

Die Disharmonie, die sich aus dem Fehlen Gottes ergibt, ist „wörtlich“ in dem Bild der Kirche, welche „von zwei unaufhörlichen Mißtönen, die in ihr miteinander kämpften und vergeblich zu einem Wohllaut zusammenfließen wollten“ zum Schwanken gebracht wird, aufgenommen.

Nach dem Erscheinen Christus, welcher die Abwesenheit Gottes verkündet, wird die ganze Schöpfung von Vernichtung ergriffen:

„Da kreischten die Mißtöne heftiger - die zitternden Tempelmauern rückten auseinander - und der Tempel die Kinder sanken unter - und die ganze Erde und die Sonne sanken nach - und das ganze Weltgebäude sank mit seiner Unermeßlichkeit vor uns vorbei - und oben am Gipfel der unermeßlichen Natur stand Christus und schauete in das mit tausend Sonnen durchbrochene Weltgebäude herab, gleichsam in das in die ewige Nacht gewühlte Bergwerk, in dem die Sonnen wie Grubenlichter und die Milchstraßen wie Silberadern gehen.“^[54] Es ist kein Zufall, daß der Ernstfall des Glaubensverlusts im Traum durchgespielt wird: Schon in der Traumtheorie stehen sich ein gewisser Materialismus und Religiosität gegenüber. ^[55]

Christus beklagt, nicht sein eigener Würgengel sein zu können, wo doch jedes Ich auch seinen Ursprung nur in sich selbst hat. Damit ist das Leben „ der Seufzer der Natur oder nur sein Echo“^[56]. Wölfel weist auf die Bedeutung der Metapher des Echos hin und sieht ihre Verwendung als auditives Gegenstück zur visuellen Metapher des Zauberspiegels: In beiden erscheint etwas, daß zwar unser Geist denken, unser Herz fühlen kann, sich aber in dieser Welt nicht findet^[57]. Seine Existenz wird daher in der zweiten Welt angenommen. In der Rede wird so eine weitere Möglichkeit des Verhältnisses Innenwelt - Außenwelt - Zweite Welt durchgespielt: Das Fehlen der zweiten Welt verursacht die Beziehungslosigkeit von Innen und Außen, das Ich wird zurückgeworfen auf sich selbst, „sein Rufen ist und bleibt ein Selbstgespräch, sein Schauen stets nur ein sich Spiegeln.“ ^[58]

Der Traum hat eine weitere Deutungsebene: Die Unendlichkeit des Selbst, welches an die Stelle Gottes tritt. Die Unendlichkeit zeigt nicht mehr „über die Geisterinsel hinüber“^[59] sondern verweist auf das einzelne Ich zurück.^[60]

Hans Georg Pott setzt die Entdeckung des Ich und die Reflexion über den Tod auf interessante Weise in Beziehung zueinander: Beides ist nicht subjektiv erfahrbar, sondern nur objektivierbar. Mit dem Ausspruch „Ich bin ein Ich“ ^[61]objektiviert sich jenes Ich, welches diesen Satz ausspricht. Darin sieht Pott die Verwendung des Scheintods im Siebenkäs begründet: Da subjektiv nicht erlebbar wird der Tod gespielt, vom Zweit-Ich (Leibgeber) inszeniert.^[62] So findet die Rede des todten Christus über die Friedhofsszene hinaus einen weiteren Anknüpfungspunkt an den Erzählstrang des Romans.

Der Abschlußtraum der Flegeljahre: Eine Welt aus dem Chaos – die kreative Ästhetik des Traums

Ursula Gauhe bemerkt zum Flegeljahretraum^[63]: „In keinem der bisher genannten Träume war der Sinn, der gedankliche Aufbau so sehr von einem Ineinanderwallen der Bilder überflutet, ...“^[64] Sie hebt vor allem die Undeutbarkeit der mythologischen Symbole im Traum hervor. In seinen „ Maximen und Reflexionen“ (633) hat Goethe dies folgendermaßen gekennzeichnet: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und zwar so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch letztlich unaussprechlich bliebe“. Goethe sagt somit, daß wir letztlich ein Symbol nicht begreifen können, weil sich alles Begreifen nur auf einer Ebene abspielt, während das Symbol über die sichtbaren Erscheinungen auf das selbst nicht sichtbare Geistige hinweist und dies vorsichtig tastend erschließt.

E. A. Baratta weist darauf hin, daß an diesem Traum aufzeigbar ist, wie „bewußt künstlerisches Gestalten“ und das Unwillkürliche des Traums, das freie Assoziieren der Bilder, ineinandergreifen. ^[65]

Eingeleitet wird der Traum mit der Bemerkung, daß Walt „noch traumtrunken und in berauschter Vergessenheit“ seinem Bruder Vult den Traum zu vermitteln versucht, wobei er deutliche Schwierigkeiten hat, die Bilder sprachlich zu fassen.

Die Erfahrung des träumenden Walt in der Retrospektive kaum das Traumgeschehen einfangen zu können, fügt sich in die Ergebnisse der Jean Paulschen Traumtheorie, daß die Bilder des Traums dem Gehirn entspringen. Besonders deutlich zeigt sich dies an dem Ausspruch Walts: „Es wurde mir im Traum alles genannt, ich weiß aber nicht von wem.“ Doch die Traumdichtung geht, wie schon gesagt, über das bloße, nah an der Erfahrung verbleibende Beschreiben hinaus:

E. A. Baratta konstatiert eine dem Traum zugrundeliegende Struktur des Wechsels von Chaos und Kosmos, Dunkel und Hell, die Reihe der Gegensätze ließe sich noch erweitern, wie ich anhand der eingehenden Analyse des Textes zeigen möchte:

„Ich weiß kaum recht, wie oder wo der Traum eigentlich anging, wie einChaossollte die unsichtbareWeltauf einmal allesgebären, eineGestaltkeimteauf der andern, ausBlumen wuchsenBäume, darausWolkensäulen, aus welchen obenGesichterundBlumenbrachen.“^[66] Diese Textpassage beschreibt einen Entstehungsprozeß, eine Schöpfung aus dem Chaos. Die Verben „gebären“, „keimen“ und „wachsen“ sind Variationen dieses Gedankens. Die Bewegung im Text verläuft aufstrebend von unten - den Blumen - nach oben hin zu Wolkensäulen. die Bilder der Metamorphose sind durchweg positiv, was durch die doppelte Nennung der „Blumen“ am Anfang und Ende gestützt wird.

Mit dem zweiten Bildkomplex ereignet sich ein totaler Perspektivenwechsel:

„Dann sah ich ein weites leeres Meer, auf ihm schwamm bloß das kleine graue Welt-Ei und zuckte stark Dann fuhr ein Strom mit der Leiche der Venus durchs Meer; er stand fest, das Meer floß wieder an ihm hin.“^[67]

Das „Dann“ zeigt jeweils den Beginn bzw. den Wandel eines Bildes an. Das Ei ist ein Weltbild der Orphik für die geschaffene Welt.

Venus ist die römische Göttin des Frühlings und der Gärten, später der Liebe und der Schönheit, das Zeichen für den Planet Venus steht in der Biologie für das Weibliche, die Geburt der Welt wird so in diesem Symbol eingefangen. Baratta betont hier, daß eine mythologisch motivierte Deutung hier nicht weiter führt, da sich dem Bild kein Sinn zuweisen läßt.^[68] Dagegen spricht, daß sich in der Leiche der Venus eine für Jean Paul typische Verschränkung von Geburt und Tod ausdrückt.

Der Strom fließt zunächst selbst, dann steht er still und das Meer bewegt sich: Wieder betont Baratta die Unzugänglichkeit der Bildsprache Jean Pauls, ich denke hingegen, daß die Unauflösbarkeit zweier entgegengesetzter Bewegungen verdeutlicht werden soll. Im nächsten Bild vollzieht sich ein Perspektivenwechsel vom Meer zum Himmel hin: „Darauf schneiete es helle Sterne hinein, der Himmel wurde leer, ab an der Mittagsstelle der Sonne entglomm eine Morgenröthe; das Meer hölte sich unter ihr aus und Thürmte in ungeheuren bleiernen Schlangen-Wülsten am Horizonte sich auf sich selber auf, den Himmel zuwölbend -“ ^[69]

Der Gegensatz „Mittagsstelle ... Morgenröthe“ wird von Smeed wie folgt gedeutet: „dawn suggests the distant arrival of God in the heavens, while the noon-position is associated with traditional symbolism which places God (the sun) in the centre of the heavens“. Die „bleiernen Schlangen-Wülsten“ fügen sich in die mythologische Deutung gemäß der Orphik, die Erde umschließend symbolisiert die Schlange die Grenzen der Zeit. Dann erfährt der Bildkomplex eine Wende:

„und unten aus dem Meeres-Grund stiegen aus unzähligenen Bergwerken traurige Menschen wie Todte auf und wurden geboren“.^[70]

Baratta bezeichnet das Bild des Bergwerks auf dem Meeresgrund als geradezu verfremdend grotesk.^[71] Smeed sieht einen Bezug zu Platons Höhlengleichnis^[72], ich dagegen stimme der Interpretation Barattas zu, die das Bild als Metapher für die Verdüsterung der Welt zum Chaos sieht. Dies erscheint konsistent, da im folgenden Bildkomplex wie auch in der „Rede

des todten Christus “ eine weiterschreitende Verdüsterung stattfindet: „Eine dicke Gruben- Nacht quoll ihnen nach “^[73]

Das Traumbild des Bergwerks findet einen ebenso abrupten, wie überraschenden Abschluß: „... , hoch oben im stillen Blau flog langsam eine goldene Biene leise singend einem Sternchen zu und sog an dessen weißen Blüten,".^[74]

Nach Michael Vonau wird der Vorsatz Vult und Walt als Gegensatzpaar von Vernunft und Phantasie aufzubauen im Traum durch den Rückgriff auf das traditionelle Motivpaar Biene - Spinne versinnbildlicht.^[75] Damit wäre die Biene, die unberührt von den Vorgängen um sie herum ist, als Walt zu deuten. Eine weitere Textstelle im Traum spricht für diese Interpretation:

„ - An einer Lilie hing ein Bienenschwarm. Eine Rose spielte mit einer Biene, beide neckten sich mit ihren Stacheln und ihrem Honig. Eine schwarze Nachtblume wuchs gierig gen Himmel und bog sich immer heftiger über, je heller es wurde; eine Spinne lief und wob ämsig im Blumenkelche, um mit Fäden die Nacht festzuhalten, ja den Leichenschleier der Welt zu spinnen; aber alle Fäden wurden bethaut und schimmerten, und der ewige Schnee des Lichts lag auf den Höhen“.^[76]

Das Bild der Spinne tritt ausschließlich im Zusammenhang mit Vult im Roman auf, zum Beispiel in den Kindheitserinnerungen: „Ja, ich möchte als ein Fötus mit Spinnenarmen an die Welt treten.“^[77]

Die anschließende Textstelle des Traums: „Es schläft alles im rechten Lande, ..., aber die Liebe träumt.“^[78] motiviert die Deutung als allegorischen Liebestraum, da sich Wina eben für den Träumenden, Walt, entscheidet. Dies ist aber nur eine Deutungsebene des Traums. Nicht erklärt werden kann mit ihr u.a. die Figur der bösen Feindin: „Ich sah nichts als ein glattes stilles Meer, aus diesem brach die böse Feindin, ...“^[79]

Ihr Auftritt ist unmotiviert und somit bezeichnend für das Traumgeschehen: Nach Ursache und Wirkung wird nicht gefragt.

„Ehe ich antwortete, fuhr die böse Feindin fort: es war einmal ein ewiges Mährchen, alt, grau, taub, blind, und das Mährchen sehnte sich oft. Dort tief in der letzten Welt-Ecke wohnt es noch, und Gott besucht es zuweilen, um zu sehen, ob es noch flattert und sich sehnt.-“ ^[80]

Hier wird das Märchen selbst zum Thema des Märchens. Smeed^[81] deutet das Märchen als Schöpfungslegende und nimmt an, daß die Passage das Verlangen des endlichen, geschaffenen Universums nach Ewigkeit und Unendlichkeit suggeriert. So wird die Welt, die Schöpfung, Gott zu einer Geschichte, die sich selbst erzählt.

„Ehe ich antwortete, versetzte die böse Feindin: vernimm das alte Wiederhallen; noch kein Wesen hat den Ton gehört, den es nachspricht. Wenn aber einst der Wiederhall aufhört, so ist die Zeit vorbei und die Ewigkeit kommt zurück und bringt den Ton; sobald alles sehr still ist, so werd‘ ich die drei Stummen hören, ja den Urstummen, der das älteste Mährchen sich selber erzählt; aber er ist, was er sich sagt.“^[82]

Béguin sagt zu dieser Stelle, daß hier die Stimme Gottes die Gestalt eines Märchens annimmt^[83], was sich gut in die Deutung des Märchens (bzw. des ganzen Traums) als Schöpfungsmythos, der durchgehend zwischen Chaos und Schaffen schwankt, einfügt.

Smeed beruft sich auf mystisches Gedankengut, nach dem Gott der Ton und die Schöpfung sein Echo ist.^[84] Eine weitere Deutungsperspektive ergibt sich aus folgender Textstelle, die ebenfalls auditive Elemente verwendet:

„und die beiden Sonnen gingen auf - es waren nur zwei leise Töne, zwei voneinander sterbende und erwachende; sie tönten vielleicht: du und ich; zwei heilige, aber furchtbare, fast aus der tiefsten Brust und Ewigkeit gezogne Laute, als sage sich Gott das erste Wort und antwortete sich das erste.“^[85]

Neben Gott gibt es eigentlich kein Du. Er hat aber die Fähigkeit, sich selbst zu objektivieren, d.h. zum Du zu machen. Dies gilt auch für den Menschen, dem eben diese Fähigkeit zur Selbstreflexion gegeben ist. Die Thematik der Entdeckung des eigenen Ichs bindet den Abschlußtraum der Flegeljahre an die Rede des toten Christus an. Wölfels Überlegungen gelten hier gleichermaßen. Da „der Sterbliche ... nicht hören darf, ohne zu sterben“^[86], kehrt die Dichtung ins Traumreich des Anfangs, also zum Bild des Meeres, zurück und endet mit der Frage Walts an Vult: „was sagst du, Bruder, zu diesem künstlich-fügenden Traume?“^[87] Dies ist ein Selbstkommentar des Dichters, der uns darauf hinweist, daß es sich bei dem erzählten Traum um Fiktion handelt. Das dies dem Leser ins Gedächtnis gerufen wird hat der

Flegeljahretraum mit dem nun folgenden Traum über das All gemeinsam - neben der Auseinandersetzung mit den Themen: Ich, Gott, Schöpfung( Kosmos).

Traum über das All

Diese späte Traumdichtung Jean Pauls ist dem unvollendeten Roman „Der Komet“ beigefügt unter den „Ernsten Ausschweifen“. ^[88]

Als Einleitung zu diesem Traum beruft sich Jean Paul auf wissenschaftliche Abhandlungen der Anatomie. Der Gedanke der dem Menschen unvorstellbaren Entfernungen zwischen den Planetensystemen und damit der Gedanke der Weltenleere gibt ihm den Anstoß zur Vision. Diese Traumdichtung ist folglich vom Thema her streng konstruiert, ihre Bilder zeigen den Einfluß der wissenschaftlichen Lektüre - keine Spur also von automatischer Schreibweise, die Jean Paul gerne - auch wohlmeinend - unterstellt wird.^[89] Die visionäre Bildlichkeit ergibt sich analog zu Jean Pauls Verständnis des Verhältnisses der Dichtung zu den Einzelwissenschaften: Die Fakten der Astronomie werden von Jean Paul in Vision (in Bildlichkeit) umgesetzt - und damit als Zeichen „für die geistige Natur des Alls“^[90] deutbar gemacht.

Es ist auffallend, daß die Träume, welche sich auf das All beziehen (Unsichtbare Loge, Flegeljahre) kein allgemein verbindliches Bild des Alls schaffen wollen: Jean Paul lebt zu sehr in modernen Anschauungen als daß ihn nicht das astronomische Weltbild überzeugen würde.^[91]

Jean Paul bezieht sich in einer Fußnote im „Traum über das All“ auf eine Abhandlung Krügers im „Archiv für die neuesten Entdeckungen aus der Urwelt“.^[92]

Krüger beschäftigt sich mit astronomischen Entdeckungen. Er entwickelt den Gedanken, daß seit dem Gebrauch optischer Instrumente, feiner Meßgeräte und visueller Techniken die Erde an die Peripherie des Weltall gerückt ist. So wird die Aufmerksamkeit auf die Relativität der Erde und des Erdsonnensystems gelenkt und damit die Grenzen der Wahrnehmung bewußt gemacht. Zugleich appelliert Krüger an die der optischen Wahrnehmung überlegene

Ursula Gauhe bemerkt, daß diese Traumdichtung nicht wie die Beschreibung eines tatsächlich erlebten Traums wirkt, sondern einem „Denkerlebnis“ gleicht.

Erdoberfläche. In: Ballenstedt (Hg.): Archiv für die neuesten Entdeckungen aus der Urwelt. Band 1. Heft 1,1819.

Imagination. Daran knüpfen die Überlegungen des Erzählers im „Traum über das All“ an. Der „Traum über das All“ beginnt folgendermaßen:

„Ich las die Betrachtungen über den allgemeinen Irrtum, welcher den Raum von einer Erde und Sonne zur andern für leer ansieht, und vollends den ungeheuern von Sonnensystemen und Milchstraßen zu den nächsten. Die Sonne füllt mit allen ihren Erden von dem Raume zur nächsten Sonne nur das 3149460000000000te Teilchen aus. Himmel! dacht‘ ich, welche Leerheit ertränkte das All, wenn nichts voll wäre als einige schimmernde verstäubte Stäubchen, die wir ein Planetensystem nennen.“^[93]

Bereits der erste Satz („Ich las die Betrachtungen...“) stellt ein Moment der Selbstreflexion dar: „In der Thematisierung von Ich und einem Text, wird die Aufmerksamkeit des Lesers nicht nur auf jenen Text von Krüger, sondern auch auf diesen selbst gelenkt.“^[94] Der angesprochene „Irrtum“ meint eine Raumvorstellung, nach der einzelne Körper isoliert voneinander im All schweben, wodurch die Zwischenräume leer wären. Während sich der erste Teil des folgenden Relativsatzes auf die Thematisierung eines Raumes „von einer Erde und Sonne zur anderen“ beschränkt, öffnet der zweite den Raum „von Sonnensystemen und Milchstraßen zu den nächsten.“ Der Eindruck der Vergrößerung wird verstärkt durch Worte wie „vollends“ und „ungeheuer“.^[95] Der zweite Satz stellt fest, daß der von der Sonne mit ihren Erden bis zu nächsten Sonne ausgefüllte Raum nur einen winzigen Bruchteil beträgt. Während also im ersten Satz die Vorstellung des leeren Raums angestrebt wurde, indem die besprochenen Entfernungen immer größer wurden, wird hier im zweiten Satz die Vorstellung des leeren Raums dadurch vermittelt, daß sich das, was im Raum voll ist, auf ein quasi unvorstellbares Minimum konzentriert. Der Denkprozeß zielt auf die phantastische Vorstellung eines von Leerheit ertränkten Alls. Für die vorgestellten Gegenstände im Raum ist durch die Identifizierung mit „Stäubchen“ eine Auflösung angedeutet, sogleich zeichnet sich im Adjektiv „schimmernd“ ein gegenläufiges Moment ab. Es taucht leitmotivisch im gesamten Traum auf ist durchgehend positiv besetzt, - nach Beate Allert „durch eine schöpferische Dynamik, ... Kreativität und Ausstrahlung.“^[96] Für diese Lesart spricht, daß die durchs All fliegende Lichtgestalt als „schimmernd“ charakterisiert wird.

Der zweite Abschnitt beginnt:

„Dächtet ihr euch das Weltmeer ausgestorben und lebenleer und die bevölkerten Inseln desselben so groß wie Schneckenhäuser: so beginget ihr doch einen viel kleinern Irrtum des Maßes, als der über die Welt-Leere ist; und die Seegeschöpfe begingen einen noch kleinern , falls sie das Lebendige und Volle nur im Meere fänden, aber über diesem den hohen Luftkreis für einen leeren unbewohnten Raum ansähen.“^[97]

Der Irrtum wird hier auf den Begriff der „Welt-Leere“ gebracht. In ironischen Bildern werden beschränkte Wirklichkeitsvorstellungen und verzerrte Sichtweisen dargestellt, die den besagten Irrtum deshalb, weil sie geringere Irrtümer sind, noch steigern. Während sich der Erzähler immer ausdrücklicher von dem „Irrtum“ distanziert, wird das, was er als solchen bezeichnet, dem Leser immer anschaulicher gemacht. Bilder und Vorstellungen werden als transparente Fassaden aufgebaut, um gleichzeitig oder kurz danach in einer Gegenbewegung zerstört oder umgewertet zu werden.^[98]

Die Vorstellung des leeren All erreicht im folgenden Satz den Höhepunkt:

„ Wenn (nach Herschel) die fernsten Milchstraßen in einer Weite von uns liegen, daß ihr Licht, das heute in unser Auge kommt, schon vor zwei Millionen Jahren ausgegangen ist, so daß ganze Sternenhimmel schon erloschen sein könnten, die wir noch fortschimmern sehen: welche Weiten und Tiefen und Höhen im All, gegen welche das All selber ein Nichts würde, wär‘ es von einem so weiten Nichts durchzogen und zuletzt umfaßt!“^[99] Im Unterschied zur konjuktivischen Perspektive des vorigen Satzes wird die Vorstellung eines sich entleerenden All nun auf der Basis des wirklich Möglichen präsentiert. All und Nichts haben sich an dieser Stelle des Texts, wenn auch nur scheinbar und vorübergehend, angenähert.^[100] Am Ende des Abschnitts stehen rhetorische Fragen bevor der „Traum“ beginnen wird:

„Aber können wir den einen Augenblick lange die Kräfte vergessen, welche ab- und zuströmen müssen, damit nur die Wege zu jenen fernsten Weltküsten unsern Augen schiffbar werden? Könnt ihr die Anziehungskraft auf eine Erde oder Sonne einsperren? Durchströmt nicht das Licht die ungeheuern Räume zwischen der Erde und dem fernsten Nebelfleck? Und kann im diesen Lichtströmen nicht ebensogut eine Geisterwelt wohnen als im Äthertropfen des Gehirns dein Geist?“ ^[101]

Als Gegenposition zur Leere des Alls erfährt dieses jetzt ausdrücklich eine Belebung und wird so deutlich vom Nichts distanziert. Die Annäherung des Alls an das Nichts erweist sich spätestens jetzt als „Attrappe“.^[102]

Der Vergleich der im All wirksamen Kausalkräfte mit jenen, die im Gehirn wirksam sind, und der sich so ergebende Bezug vom menschlichen Geist zur möglichen Geisterwelt des Alls läßt an ein Gedankenspiel Leibnitz denken:

„Übrigens ist man gezwungen zuzugestehen, daß diePerzeptionund das, was davon abhängt, durch mechanische Gründe, das heißt durch Figuren und Bewegungen,nicht erklärbarist. Und denkt man sich aus, daß es eine Maschine gäbe, deren Bauart es bewirke, zu denken, zu fühlen, und Perzeptionen zu haben, so wird man sie sich unter Beibehaltung gleicher Maßstabsverhältnisse derart vergrößert vorstellen können, daß man in sie wie in eine Mühle einzutreten vermöchte. Dies gesetzt, wird man in ihr, sobald man sie besucht, nur Stücke finden, die einander anstoßen, und niemals etwas, das eine Perzeption erklären möchte.“^[103] Diese Vorstellung verkehrt Jean Paul, so daß eine Geisterwelt in dem mechanisch erklärbar gewordenen All ihren Platz behält (- oder unser Geist seinen Existenzanspruch verliert). Die Verbildlichung der „Welt-Leere“ und deren Widerlegung ist somit auf der Argumentationsebene zielstrebig verfolgt worden und durch das Hervorrufen von Spannungen im Verstehensprozeß des Lesers überzeugend gelungen. Nun beginnt der eigentliche Traumbericht:

„Mein Körper - so träumte mir - sank an mir herab, und meine innere Gestalt trat licht hervor; neben mir stand eine ähnliche, die aber, statt zu schimmern, unaufhörlich blitzte.“^[104] Eine Entkörperung findet statt, durch die das innere Ich hervortritt. Die Innenwelt stülpt sich nach außen - ganz wie in einem realen Traum. Das All ist im Innenraum des Ich. Der Flugbericht der inneren Gestalt beginnt:

„Und ich flog mit . Schnell stürzte sich mir die Erdkugel hinter dem reißenden Aufflug in den Abgrund, nur von einigen südamerikanischen Sternbildern bleich umgeben, und zuletzt blieb aus unserm Himmel nur noch die Sonne als ein Sternlein mit einigen Flämmchen von nahe gerückten Kometenschweifen übrig. Vor einem fernen Kometen, der von der Erden-Sonne kam und nach dem Sirius flog, zuckten wir vorüber.“^[105]

Die unglaubliche Entfernung welche in diesem Traumbild zurückgelegt wird, verdeutlicht die Identifizierung der „Erdensonne“ mit einem „Sternlein“. Die Diminutivform drückt die nun nebensächliche Kleinheit des sonst zentralen, lebensspendenden Planeten aus. Dadurch verändern sich alle Relationen, normale Bezugspunkte verschwinden, was durch eine hohe Geschwindigkeit noch verstärkt wird:

„Jetzo flogen wir durch die zahllosen Sonnen so eilig hindurch, daß sie sich vor uns kaum zu Monden ausdehnen konnten, ehe sie hinter uns zu Nebelstäubchen einschwanden; und ihre Erden erschienen dem schnellen Fluge gar nicht.“^[106]

Eine Grenze der Wahrnehmung ist erreicht. Beschrieben wird, was doch nicht beschrieben werden kann, da es nicht gesehen, sondern nur gedacht, bzw. erahnt wird: „ihre Erden erschienen ... nicht.“

Der Blick bleibt nirgends haften, erst im nächsten Bildkomplex scheint sich ein Überblick einzustellen:

„Endlich standen die Erdsonne und der Sirius und alle Sternbilder und die Milchstraße unseres Himmels unter unsern Füßen, als ein heller Nebelfleck mitten unter kleinern tiefern Wölkchen. So flohen wir durch die gestirnten Wüsten; ein Himmel nach dem andern erweiterte sich vor uns, und verengte sich hinter uns - und Milchstraßen standen hintereinander aufgebauet in den Fernen, wie Ehrenpforten des unendlichen Geistes.“^[107] Beate Allert betont, daß das Ich mit den gesehenen Gegenständen nicht in Berührung treten kann: Die Unwirklichkeit des Traumgeschehens klingt an. Als etwas Gemachtes erscheinen auch die als „aufgebauet“ beschriebenen Milchstraßen, hier wird wieder auf den Geist bezug genommen, was den Traum auf den Ort seiner Entstehung zurückwirft. Beate Allert bemerkt: „Statt eines Bildes vermittelt die Traumerzählung Grenzwerte von Bildern, Randerscheinungen, nicht aber das Gemeinte selbst.“ ^[108] Auch im nächsten Abschnitt werden Bilder als Illusion gekennzeichnet: „Zuweilen überflog die blitzende Gestalt meinen müden Gedanken und leuchtete, ferne von mir, als ein Funke neben einem Stern, bis ich noch einmal dachte: Dort, und bei ihr war.“^[109] Das körperlose Ich ist nichts als ein „müder Gedanke“, die Entfernungen werden durch sein Denken zurückgelegt.

Das Gesehene ist eine ewige Wiederholung immer gleicher Mechanismen des Werden und Vergehen, die in der Unendlichkeit ohne Unterlaß dem Ich erscheinen: „O Geist, hat denn das All kein Ende?“^[110], fragt so das endliche Ich seinen Begleiter. Es befindet sich in einem „grenzenlosen Nachtkerker“, gerade das Fehlen von Grenzen erschafft das Gefängnis. Nach vielen Zwischenstrecken wird endlich ein Höhe- bzw. Wendepunkt erreicht: „Aber als wir endlich fortsteigend immer die Nächte abwechselten mit Himmeln und wir immer länger eine Finsternis hinaufflogen, eh‘ unter uns ein Sternengewölbe ein Fünkchen wurde und erlosch - als wir einmal aus der Nacht plötzlich vor einen Nordschein zusammenlodernder, um Erden kämpfender Sonnen traten, und um uns her auf allen Erden Jüngste Tage brannten - und als wir durch die schauerhaften Reiche der Weltenbildungen gingen, wo überirdische Wasser über uns rauschten und weltenlange Blitze durch den Wesen- Dunst zuckten, wo ein finsterer endloser bleierner Sonnenkörper nur Flammen und Sonnen einsog, ohne von ihnen hell zu werden - und als ich in der unabsehlichen Ferne ein Gebirge mit einem blitzenden Schnee aus zusammengerückten Sonnen stehen und doch noch über ihm Milchstraßen als dünne Mondsicheln hängen sah: so hob sich und beugte sich mein Geist unter der Schwere des All, und ich sagte zur blitzenden Gestalt: Laß ab und führe mich nicht weiter...“^[111]

Beate Allert bemerkt, daß das Ich in die kreativen Zyklen von großen Umwälzungen, bestehend aus dynamischen und explosiven Vorgängen („ein Nordschein zusammenlodernder Sonnen“; „weltenlange Blitze“) nicht hineingerät, sondern nur aus der Entfernung unbeteiligt zuschaut.^[112] Deswegen wendet es sich am Ende vom Geschehen ab. Das Ich erreicht kein Ziel, sondern fliegt durch immer weitere Sonnensysteme ohne jemals irgendwo anzukommen. Um so größer der Überblick, desto nichtiger die Beobachtung. Abstände zwischen Ich und Weltall bleiben unüberwindlich. Die ähnliche Gestalt erscheint rätselhaft und letztlich unnahbar. Das punktuelle Raummodell trifft also für die hier bis jetzt dargestellten Verhältnisse im Weltall zu, der „Irrtum“ scheint bestätigt. Dieser Eindruck ist jedoch wieder einmal nur vorläufig. Durch die Worte der ähnlichen Gestalt erfährt der Traum eine Wende. Die Erfahrung des Ichs werden durch die ihre Rede als vordergründig gedeutet: „Da berührte mich die Gestalt wie ein warmer Hauch und sprach sanfter als bisher: Vor Gott besteht keine Leere; um die Sterne, zwischen den Sternen wohnt das rechte All. Aber dein Geist verträgt nur irdische Bilder des Überirdischen; schaue die Bilder!“ ^[113]

Der Traumbericht aus der Erzählerperspektive des Ich wird hier unterbrochen.

Das Ich nimmt nun teil an den Vorgängen des Kosmos: „Ich war in, nicht auf dem Meere“^[114]. Voller „Wonne“^[115] endet der Traum mit der erneuten Ankunft der Erde und findet so einen für die Traumdichtung Jean Pauls typischen Abschluß: Der Träumende gelangt am Ende immer wieder zu sich selbst.

Zum Abschluß möchte ich noch kurz auf eine weitere Deutung dieser Traumdichtung hinweisen:

Der Traum spielt immer wieder mit den Leseerwartungen, eine interessante Position nimmt Baratta diesem Phänomen gegenüber ein. Sie vergleicht den „Traum über das All“ mit surrealistischen Bildern Tanguys und Dalis.^[116] Diese stellen ebenfalls eine Unendlichkeitsperspektive her, und erwecken bei genauer Betrachtung den Eindruck, daß Gegenstände die zunächst eindeutig als etwas Bestimmtes identifiziert wurden, doch auch etwas Anderes darstellen könnten.

Zusammenfassung

Die Vieldeutigkeit der Traumdichtungen ist in drei eingehend interpretierten Texten sicherlich deutlich geworden. Ob man darüber einen Bezug zum Surrealismus herstellen kann oder soll, wie Baratta es tut, halte ich für höchst fragwürdig. Ein sinnvollerer Ansatz ist es die Traumdichtungen als dem realen Traum nachempfindend zu lesen, und so die Symbolverwendung als künstlerische Nachbildung der natürlichen Traumvorgänge zu erkennen. Symbole sind ihrem Charakter nach immer mehrdeutig und nicht in Sprache faßbar, sie thematisieren Fragen, Ängste, Hoffnungen, ebenso arbeitet Jean Paul in seinen Traumdichtungen. Der Zeichencharakter der Metaphern, welchen ich im traumtheoretischen Teil hervorgehoben habe, verliert in den Traumdichtungen sein eindeutiges Signifikatum. Die „Freiheit der Zeichensetzung“ geht bis zur Undeutbarkeit, welche Sinn nur noch empfinden läßt.

Anhang

I. Übersicht der Traumdichtungen in ihrer zeitlichen Abfolge

1781 Die Wahrheit ein Traum.^[117]

1788 Was der Tod ist.

1790 Die Klage des toten Shakespear. 1790 Das Leben nach dem Tode.

1791 Traum vom Himmel (Unsichtbare Loge).

1792 Ausläuten oder sieben letzte Worte ( Unsichtbare Loge).

1793 Traum Emanuels, daß alle Seelen eine Wonne vernichte (Hesperus).

1794 Der Tod eines Engels.

1794 Der Mond.

1795 Die Rede des toten Christus. 1795 Traum im Traum.

1796 Die Mondfinsternis.

1797 Die Vernichtung.

1800 Die wundersame Gesellschaft in der Neujahrsnacht. 1800 Albanos Traum (Titan).

1801 Der Tod in der zweiten Welt.

1805Schlußtraum der Flegeljahre.

1808 Der Traum einer Wahnsinnigen.

1810 Die Elternliebe gegen Kinder.

1812 Traumdichtung in der 1. Nachmitternacht des neuen Jahres. 1813 Traum von einem Schlachtfeld.

1814 Ein deutscher Jüngling in der Nacht des 18. Oktober 1813. 1818 Traum eines bösen Geistes von seinem Abfall. 1820 Der Traum über das All.

1821 Gesichte einer griechischen Mutter.

II. Literaturverzeichnis

Jean Paul:

Richter, Johann Paul Friedrich (Jean Paul):

1. Weke, Bände 1 - 10. Herausgegeben und kommentiert von Norbert Miller. Hanser Verlag. München, 1960 - 1986.

2. Sämtliche Werke. Historisch - kritische Ausgabe. Herausgegeben von Eduard Berend. Akademie Verlag. Berlin, 1952ff.

Sekundärliteratur:

Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987.

Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972.

Béguin, Albert: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. München, 1972.

Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936.

Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt, 1977.

A.A. Kuzniar: The Bounds of the Infinite. Self-Reflection in Jean Paul´s „Rede des todten Christus“. German Quaterly, 57.1984. Seite183-196

Lindemann, Gisela: Fantaisie und Phantasie. Sonderband Text+Kritik, 3. Auflage, 1983.

Och, Gunnar: Der Körper als Zeichen. Erlanger Studien, Band 62. Palm & Enke, 1995.

Pott, Hans Georg: Neue Theorie des Romans: Sterne - Jean Paul - Joyce - Schmidt. München, Fink, 1990.

Rasch, Wolfdietrich: Die Erzählweise Jean Pauls: Metaphwernspiele und dissonante Strukturen. Carl Hanser Verlag. München, 1961.

Schlaffer, Heinz: Jean Paul. In: Schweikert (Hg.): Jean Paul. Darmstadt, 1974.

Smeed, J. W.: Jean Paul´s Dreams. Oxford University Press. 1966.

Ueding, Gert: Jean Paul. Beck, München 1993.

Vonau, Michael: Quodlibet: Studien zur poetologischen Selbstreflexivität von Jean Pauls Roman „Flegeljahre“. Ergon Verlag. Würzburg, 1997.

Wiethölter, Waltraud: Witzige Illuminationen: Studien zur Ästhetik Jean Pauls. Max Niemeyer Verlag. Tübingen, 1979.

Wölfel, Kurt: Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhallt. Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1. 1966. Seite 17 - 52.

[...]

---

^[1] Sämtliche Werke, Abteilung II, Band 1, Seite 157.

^[2] Werke, Band 4. Seite 195 - 203.

^[3] Sämtliche Werke, Abteilung I, Band 7, Seite 398.

^[4] Werke, Band 5. Seite 13 - 456

^[5] Werke, Band 2.2. Seite 1017 - 1048.

^[6] Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936. Seite22

^[7] Sämtliche Werke, Abteilung I, Band 7, Seite 398.

^[8] Werke, Band 2.2. Seite 1017 - 1048.

^[9] Werke, Band 2.2. Seite 1018.

^[10] Werke, Band 5. Seite 13 - 456.

^[11] Werke, Band 5. Seite 31 - 33.

^[12] Werke, Band 5. Seite 33 - 40.

^[13] Rasch, Wolf-Dietrich: Die Erzählweise Jean Pauls: Metaphernspiele und dissonante Strukturen. Carl Hanser Verlag. München, 1961. Seite31.

^[14] Werke, Band 5. Seite 47.

^[15] Werke, Band 2. Seite 894: „Da die Blumen leben und schlafen, ... so träumen sie gewiß auch, so gut wie Kinder und Tiere. Alle Wesen müssen am Ende träumen.“

^[16] Werke, Band 5. Seite 47.

^[17] Vgl: 2.3. Der Traum als Bühne

^[18] Werke, Band 5. Seite 447.

^[19] Werke, Band 5. Seite 182 - 183.

^[20] Werke, Band 4. Seite 195 - 203.

^[21] Werke, Band 4. Seite 197.

^[22] Sämtliche Werke, Abteilung I, Band 5, Seite 185.

^[23] Vorschule, §6, Weke, Band 5. Seite45.

^[24] Wölfel, Kurt: Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhallt. Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1. 1966. Seite 17 - 52.

^[25] Eine dritte Möglichkeit wird in der Rede des todten Christus durchgespielt. Die Konsequenzen eines Fehlens der Zweiten Welt diskutiere ich in der Analyse dieser Traumdichtung.

^[26] Och, Gunnar: Der Körper als Zeichen. Erlanger Studien, Band 62. Palm & Enke, 1995. Seite 96 - 108.

^[27] Freud, Siegmund: Die Traumdeutung, 1900.

^[28] Vgl.: Pietzcker, Carl: Einführung in die Psychoanalyse des literarischen Kunstwerks am Beispiel von Jean Pauls Rede des toten Christus. Königshaus und Neumann. Würzburg, 1983. Carl Pietzcker hat die Rede psychoanalytisch interpretiert. Er hat ihr Bildmaterial als Symbole des Unbewußten aufgefaßt, und in diesem Ödipuskomplex in Zusammenhang mit narzißtischen Störungen nachgewiesen.

^[29] Jung, C. G.: Psychologische Typen. 1950.

^[30] Adler, Alfred: Über den nervösen Charakter. 1930.

^[31] Hobson, J. A.: Schlaf, Gehirnaktivität und Ruhezustand. Spektrum der Wissenschaft. Heidelberg, o. J.

^[32] Vgl: Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936. Teilweise habe ich die von Ursula Gauhe herausgestellten Themen übernommen, sie jedoch verändert und ergänzt.

^[33] Béguin, Albert: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. München, 1972. Seite 206.

^[34] Béguin, Albert: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. München, 1972. Seite 206.

^[35] Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfurt, 1977. Seite 419.

^[36] Flegeljahre, Werke, Band 2. Seite 623: „Siehe, so trägt die Muse leicht im ewigen Spiegel den schweren Jammer der Welt, und die Unglücklichen blicken hinein, aber auch sie erfreut der Schmerz.“

^[37] Werke, Band 1. Seite 422 - 462.

^[38] Wuthenow, Ralph, Rainer: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1 (1966), S. 79 - 94, Seite 79

^[39] Salomon Geßners Schriften, dritter Teil, Zürich 1762, Seite VI.

^[40] Werke, Band 4. Seite 10.

^[41] Wuthenow, Ralph, Rainer: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1 (1966), S. 79 - 94, Seite 84

^[42] Wuthenow, Ralph, Rainer: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1 (1966), S. 79 - 94, Seite 87

^[43] Werke, Band 1. Seite 431.

^[44] Werke, Band 2.2. Seite 685 - 688.

^[45] Werke, Band 2.2. Seite 685.

^[46] Vorschule, Band 5. Seite 258.

^[47] Lindemann, Gisela: Fantaisie und Phantasie. Sonderband Text+Kritik, 3. Auflage, 1983. Seite 65

^[48] Vgl: Ueding, Gert: Jean Paul. Beck, München 1993. Seite 125

^[49] Werke, Band 2. Seite 266 - 271

^[50] A.A. Kuzniar: The Bounds of the Infinite. Self-Reflection in Jean Paul´s „Rede des todten Christus“. GQ,57,1984,Seite183-196

^[51] Kommerell, Seite 194.

^[52] Werke, Band 2. Seite 268.

^[53] Vgl. Rasch: „Die traumhafte Angstvision der Gottlosigkeit, ... , zeigt grell und abschreckend, daß die Welt ohne Gott eine chaotische Wüste ist, ...“ aus: Rasch, Wolfdietrich: Die Erzählweise Jean Pauls: Metaphwernspiele und dissonante Strukturen. Carl Hanser Verlag. München, 1961. Seite 41

^[54] Werke, Band 2. Seite 269.

^[55] Vgl: Och, Gunnar: Der Körper als Zeichen. Erlanger Studien, Band 62. Palm & Enke, 1995. Seite 96 - 108.

^[56] Werke, Band 2. Seite 270.

^[57] Wölfel, Kurt: Ein Echo, das sich selbstz bis ins Unendliche nachhallt. Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1. 1966. Seite 17 - 52.

^[58] Wölfel, Kurt: Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nachhallt. Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 1. 1966. Seite 43.

^[59] Werke, Band 5. Seite 183.

^[60] A.A. Kuzniar: The Bounds of the Infinite. Self-Reflection in Jean Paul´s „Rede des todten Christus“. GQ,57,1984,Seite183-196

^[61] Vgl.: Schlaffer, Heinz: Jean Paul. In: Schweikert (Hg.): Jean Paul. Darmstadt, 1974. Seite 389.

^[62] Pott, Hans Georg: Neue Theorie des Romans: Sterne - Jean Paul - Joyce - Schmidt. München, Fink, 1990. Seite 124, sowie 152 - 164.

^[63] Werke, Band 2. Seite 1061 - 1065.

^[64] Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936. Seite 63.

^[65] Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972. Seite62-63

^[66] Werke, Band 2. Seite 1061. Hervorhebungen stammen von mir.

^[67] Werke, Band 2. Seite 1061. Hervorhebungen stammen von mir.

^[68] Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972. Seite 65.

^[69] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[70] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[71] Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972. Seite 68.

^[72] Smeed, J. W.: Jean Paul´s Dreams. Oxford University Press. 1966. Seite 97.

^[73] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[74] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[75] Vonau, Michael: Quodlibet: Studien zur poetologischen Selbstreflexivität von Jean Pauls Roman „Flegeljahre“. Ergon Verlag. Würzburg, 1997. Seite 109.

^[76] Werke, Band 2. Seite 1063.

^[77] Flegeljahre, Werke, Band 2. Seite 998.

^[78] Werke, Band 2. Seite 1063.

^[79] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[80] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[81] Smeed, J. W.: Jean Paul´s Dreams. Oxford University Press. 1966. Seite 98.

^[82] Werke, Band 2. Seite 1062.

^[83] Béguin, Albert: Traumwelt und Romantik. Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs. München, 1972. Seite 255

^[84] Smeed, J. W.: Jean Paul´s Dreams. Oxford University Press. 1966. Seite 99.

^[85] Werke, Band 2. Seite 1065.

^[86] Werke, Band 2. Seite 1065.

^[87] Werke, Band 2. Seite 1065.

^[88] Werke, Band 6. Seite 682 - 686.

^[89] Siehe: Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936. Seite 94.

^[90]Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936. Seite 95.

^[91] Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972. S.65

^[92] Vgl.: Krüger, J. F.: Über das Verhältnis der Erde zum Weltall und über die Hauptveränderungen der

^[93] Werke, Band 6. Seite 682.

^[94] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987 Seite 53.

^[95] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 55

^[96] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 56

^[97] Werke, Band 6. Seite 682.

^[98] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 59

^[99] Werke, Band 6. Seite 682.

^[100] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 63

^[101] Werke, Band 6. Seite 682.

^[102] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 64

^[103] Dieses Argument gegen den Materialismus entwickelt Leibnitz 1714 in seinem Hauptwerk, der Monadologie.

^[104] Werke, Band 6. Seite 682 - 683.

^[105] Werke, Band 6. Seite 683.

^[106] Werke, Band 6. Seite 683.

^[107] Werke, Band 6. Seite 683.

^[108] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 74

^[109] Werke, Band 6. Seite 683.

^[110] Werke, Band 6. Seite 683.

^[111] Werke, Band 6. Seite 684.

^[112] Allert, Beate: Die Metapher und ihre Krise: Zur Dynamik der „Biderschrift“ Jean Pauls. Lang. F.a. M. 1987. Seite 80

^[113] Werke, Band 6. Seite 685.

^[114] Werke, Band 6. Seite 685.

^[115] Werke, Band 6. Seite 686.

^[116]Baratta, Eva Anne: Surrealistische Züge im Werke Jean Pauls. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn 1972. Seite 91

^[117] Gauhe, Ursula: Jean Pauls Traumdichtungen. Bonner Universitäts-Buchdruckerei, 1936.