Die Funktion der Bilder in der Novelle "Aquis submersus" von Theodor Storm

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Darstellung der Toten
2.1. Gerhardus – Die Wiederbelebung eines toten Mannes
2.2. Gerhardus und der Knabe – Ein Wunschbild von Johannes
2.3. Der tote Knabe – Die Verbindung zwischen Rahmen- und Binnenerzählung

3. Die Darstellung der Lebenden - Katharina
3.1. Die Sprache der Augen
3.2. Der Malprozess als Tötungsakt

4. Bilder der Vergangenheit – Die Ahnenfrau
4.1. Vererbung und Fluch als Begründung für Johannes und Katharinas Schuld
4.2. Das Unheimliche – Ein Produkt von Johannes Wahrnehmung

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Johannes, der Protagonist der Binnenerzählung in Aquis submersus ist ein „tüchtige[r] Schüler altholländischer Meister“¹ (11) und nimmt somit seine Umwelt durch eine verstärkte visuelle Wahrnehmung auf. Somit liegt es nahe, dass seine Erzählung durch tatsächliche Bilder geprägt ist, welche er selber zum Teil anfertigt. Weshalb aber benötigt die Novelle diese Bilder? Im Folgenden soll die Funktion der Portraits in Storms Novelle Aquis submersus analysiert werden. Dazu werden mehrere Aspekte beachtet; zunächst welche Rolle sie für die Handlung spielen und in welcher Weise die Bilder diese vorantreiben. In Hinblick darauf muss der Grund für die Herstellung der Bilder innerhalb der Handlung geklärt werden, sowie der Herstellungsprozess – falls dieser geschildert wird – und schlussendlich die Wirkung auf die Betrachter des Bildes.

Da es sich bei den Bildern in Aquis submersus überwiegend um Portraits der vorkommenden Figuren handelt, liegt es nahe, dass mit den Bildern auch eine Art Charakterisierung stattfindet, wobei besonders die Beziehung zwischen Johannes und den dargestellten Figuren von großer Bedeutung ist. Aus diesem Grund ist die folgende Analyse nach den Figuren gegliedert, die in den Bildern abgebildet sind.

Wie bei Storm typisch, handelt es sich in Aquis submersus nicht nur um eine reine realistische Novelle, da die Novelle mehrere phantastische Elemente beeinhaltet. Deshalb ist es wichtig die Verbindung zwischen Bildern und Übernatürlichem genauer zu betrachten. Hiermit geht unweigerlich auch die Auseinandersetzung mit Erinnerung und Tod einher. Ein weiterer zu berücksichtigender Punkt ist, ob es sich bei den Portraits um akkurate realistische Darstellung handelt und wenn nicht, zu welchem Zweck sie eben nicht wirklichkeitstreu sind.

Ort beschreibt die Bilder als „visuelle Medien partiell revitalisierter Vergangenheit“² und legt damit bereits die Hauptfunktion der Bilder fest. Ob diese zutreffend ist oder inwieweit Abweichungen vorliegen und zu welchem Zweck, soll im Folgenden geklärt werden.

Zu beachten ist außerdem, dass ein ebenfalls typisches Merkmal realistischer Storm-Texte das „‘unzuverlässige[]‘ Erzählen“³ ist, weswegen auch darauf geachtet werden soll, dass die Erzählung stets durch die Wahrnehmung des Erzählers getrübt, übertrieben oder stark subjektiviert sein kann.

2. Die Darstellung der Toten

2.1. Gerhardus – Die Wiederbelebung eines toten Mannes

Der Ziehvater von Johannes ist keine agierende Figur in der von Johannes erzählten Handlung, da er bereits am Anfang der Erzählung stirbt. Trotzdem kommt es dem Leser vor, als wäre ihm Gerhardus vertraut, dies liegt vor allem an den vielen Bildern des älteren Herren, die mehrmals im Laufe der Erzählung auftauchen. Bereits in der Rahmenhandlung ist die Rede von einem Portrait, das „einen älteren, ernst und milde blickenden Mann“ (13) zeigt, ohne dass der Rahmenerzähler oder der Leser zunächst weiß, um wen es sich handelt. Im Laufe der Binnenerzählung erfährt der Leser dann – zeitgleich mit dem Binnenerzähler -, dass es sich hierbei um Gerhardus handelt.

Abgesehen von diesem Bild fertigt Johannes noch weitere Bilder desselben Mannes an – teilweise sogar unbewusst. Das erste Bild von Gerhardus Leichnam malt Johannes in der Kapelle, wo er „die bald vergehenden Züge festzuhalten such[t]“ (22). Anschließend kopiert Johannes das Bild von Gerhardus, das in der Ahnengalerie hängt. Dieses eher skizzenhafte Bild dient ihm „später zu einem größeren Bildnis“, das ihm „die teuerste Gesellschaft [seines] Alters ist“. (27) Bei diesem letzten Bild handelt es sich wiederum um das bereits in der Rahmenerzählung auftauchende Bild. Zwischen den letzten beiden aufgezählten Bildern kommt es noch zu einer weiteren verbildlichten Darstellung von Gerhardus, interessanterweise entsteht diese ungeplant; „zu eigener Verwunderung“, stellt Johannes fest, dass er „die Züge des edeln Herrn Gerhardus in des Lazari Angesicht hineingetragen hatte.“ (54) Dieses Bild, dessen Anfertigung ein Auftrag einer reichen Witwe war, stellt eine Auferstehungsszene dar. Wenn Johannes also unbewusst Gerhardus in dieses Bild integriert, ist es ein deutlicher Hinweis auf Johannes Wunsch, seinen Ziehvater wieder zum Leben zu erwecken.

Chronologisch gesehen kann man von einer steigernden Tendenz zur Belebung von Gerhardus durch Johannes ausgehen: Zuerst malt Johannes Gerhardus Leichnam, wobei Johannes Bezeichnung, „des Entschlafenen“ (24), bereits eine leichte Distanz zum Tod andeutet, trotzdem ist die „Still des Todes“ (22) noch sehr präsent. Anschließend will Johannes Gerhardus lebendiges Abbild festhalten, indem er ein Bild – also kein lebendiges Subjekt – kopiert. Die Weiterführung ist dann das Auferstehungsbild, woraufhin Johannes in seinem letzten Bild schließlich eine ganz neue Realität – eine Art ‚neues Leben‘ – erschafft, in der Gerhardus Johannes Sohn, den er nie getroffen hat, in den Armen hält.

Die Funktion des ersten Bildes besteht darin, dass es Johannes darum geht ein Erinnerungsbild zu schaffen zum Andenken der Lebenden an den toten Gerhardus. Allerdings scheint Johannes dieses Bild nicht auszureichen, da er abschließend ein Bild von Gerhardus als lebendigen Mann festhalten will. Komplexer wird die Herstellungsmotivation bei dem Lazarusbild, da es hier keine bewusste Motivation gibt. Trotzdem ist es für den Leser denkbar, dass neben dem Wunsch der Verlebendigung auch die Schuld aus Johannes Unbewusstem spricht, so „blickte des Toten Antlitz gleichwie in stummer Klage gegen mich, und ich gedachte: So wird er dir einstmals in der Ewigkeit entgegentreten!“ (54) Das Unbewusste von Johannes erschafft hier also ein Bild, das ihn mit seiner Schuld konfrontiert.

2.2. Gerhardus und der Knabe – Ein Wunschbild von Johannes

Noch rätselhafter dagegen ist die Herstellung des letzten Bildes, welche außerhalb der erzählten Handlung liegt. Als eines der einzigen Bilder im Text, das Johannes nicht als Auftragsgemälde herstellt, sondern nur aus persönlichen Gründen, bietet es sich an, genauer hinter die Motivation der Herstellung dieses Bildes zu blicken.

Es handelt sich hierbei um das Bild, das der Rahmenerzähler zusammen mit den Schriften findet und das Gerhardus und Johannes toten Sohn abbildet. Vor allem die Kombination dieser beiden Figuren springt ins Auge. Johannes stellt Gerhardus als „schützende[n] Vater“⁴ dar, welcher er selber nicht sein konnte. Die Theorie, dass der Sohn „Substitut für den eigenen Vater“⁵ ist, womit der Vater aus dieser Rolle herausfällt und selbst zum Sohn wird, wird mehrfach in der Forschung aufgegriffen und mit der „Namensgleichheit“⁶ des Vaters und des Sohnes begründet worden. Schlussfolgernd bedarf es einer neuen Vaterfigur, welche, in Johannes Augen, ideal mit Gerhardus besetzt werden kann.

Johannes verlässt sein totes Kind und Katharina nach der Herstellung des ersten Bildes seines Sohnes für immer, dies bedeutet, dass Johannes seinen Sohn allein aus seiner Erinnerung gemalt haben muss, da er für das zweite Bild keine Vorlage hatte. Folglich hat dieses Bild wenige realistische Züge an sich: Bei Gerhardus handelt es sich um eine Kopie einer Kopie eines Bildes von einem anderen Maler, seinen Sohn hat Johannes nur aus der Erinnerung gemalt und die Wasserlilie hat er frei dazu „erfunden“. Es handelt sich also um ein reines Phantasiebild, das keine wirkliche Gegebenheit festhält. Wie sehr es sich hierbei um eine wirklichkeitsgetreue Abbildung handelt ist allerdings unwichtig, da es bei diesem Bild in erster Linie um den allegorischen Charakter geht und somit um die Funktion, die das Bild für Johannes hat.⁷ Es handelt sich nämlich wiederum um den Versuch der Wiederbelebung dieser beiden Figuren, dieses Mal jedoch spielt die Vereinigung der beiden noch eine viel wichtigere Rolle.⁸ Als reiner Ersatz der Verstorbenen könnte dieses Bild für Johannes niemals dienen, als Erinnerung an seine Schuld jedoch schon. Auch der Rahmenerzähler will die Endgültigkeit des Todes nicht wahrhaben und glaubt noch eine „letzte holde Spur des Lebens“ (10) in dem Knaben zu erkennen.

2.3. Der tote Knabe – Die Verbindung zwischen Rahmen- und Binnenerzählung

Die Bedeutung, die das Bild von Gerhardus und dem Knaben für Johannes hat, wurde bereits erläutert. Nun geht es darum, beide Bilder, auf denen Johannes Sohn abgebildet ist bezüglich ihrer handlungsprägenden Funktion zu betrachten.

„[D]as unschuldige Bildnis eines toten Kindes“ (9) ist der erste Hinweis auf die Binnenerzählung und Grund für die große Faszination des Rahmenerzählers an Johannes Geschichte. In dem Inneren der Kirche gibt es kein anderes Bild, welches ein so starkes „phantastisches Verlangen“ (10) beim Rahmenerzähler auslöst. Grund dafür mag wohl einerseits die starke Abgrenzung dieses Bildes zu all den bekannten religiösen Darstellungen sein, sowie andererseits der „Reiz des Geheimnisvollen“, (9) also das Rätsel darum, wer dieser Knabe ist, warum sein Bildnis in der Kirche hängt, und was es mit dem Bild auf sich hat. Trotz den Angeführten Gründen, lässt sich das „unwiderstehliche [] Mitleid“ des Rahmenerzählers noch nicht zur Genüge belegen. Dieser scheint nämlich geradezu eine persönliche Bindung zu dem Dargestellten aufzubauen, so versucht er sich zum Beispiel auszumalen, wie „jener toter Knabe einst mit frischen Wangen […] leibhaftig herumgesprungen“ (10) sei. Hierbei handelt es sich doch eher um eine Identifikation zwischen Rahmen- und Binnenerzähler⁹, welche der Grund ist, „weshalb ihm auch intuitiv die richtige Entschlüsselung der Inschrift gelingt“.¹⁰ Auch erkennt der Rahmenerzähler zum Beispiel sehr richtig, dass Johannes Gerhardus den toten Knaben absichtlich „in den Arm gelegt“ (52) hat, dass es sich also nicht um eine außerhalb des Bildes stattgefundene Realität handelt. Festmachen lässt sich die Annahme, dass es sich um eine Identifikation der beiden Erzähler handelt, an der sehr ähnlichen Wahrnehmung der beiden.¹¹

Diese Wahrnehmung äußert sich vor allem durch eine ausgeprägte „Unten- und Obensemantik“¹², die entscheidend für die Art ist, wie in der Novelle Bilder beschrieben werden. Hiermit ist gemeint, dass die Vergangenheit mit der Tiefe verbunden ist, so geht Johannes „bis über hundert Jahre weiter hinab“ (27) um das Bilder der Ahnenfrau zu finden. Die damit einhergehenden „Blickrichtungen“¹³ spielen eine große Rolle, so werden die beiden Erzähler meist von den zu betrachtenden Bildern aus der Vergangenheit angeschaut.¹⁴ Dass der Betrachter dabei nur „passives Objekt der von ihm ausgehenden emotionalen Wirkung“¹⁵ sein soll, ist wohl nicht ganz zutreffend. Es ist eher so, dass das Resultat der Bildbetrachtung die Belebung dieses durch den Betrachter ist. Der aktive Akt des Sehens wird erst durch die Wahrnehmung der Betrachter – in diesem Falle der des Erzählers – aktiviert.

Auch das Bild des Priesters nimmt der Rahmenerzähler auf diese Weise wahr; „daneben schaute aus dunklem Holzrahmen ein finsterer, schwarzbärtiger Mann in Priesterkragen und Sammar.“ (10) Dieses Bild nutzt der Rahmenerzähler um die Bedeutung der Inschrift „C.P.A.S.“ (11) zu entschlüsseln, dazu schlussfolgert er, ausgehend von dem Wissen, der abgebildete Priester sei der Vater des Knaben, es sei die Schuld des Vaters, dass der Knabe ertrunken sei. Selbst wenn diese Erklärung in Bezug auf den Priester nicht ganz der Wahrheit entspricht, ist es wieder die unerklärliche Intuition des Rahmenerzählers, die es ihm erlaubt sehr nahe an die Entschlüsselung des Rätsels zu gelangen.

Was der Rahmenerzähler zu diesem Zeitpunkt noch nicht weiß, ist dass der abgebildete Priester tatsächlich in enger Verbindung zu dem Knabenbild steht, allerdings nicht als der schuldige Vater, sondern als derjenige, der das Bild in Auftrag gab. Die Funktion des Bildes sollte nämlich eine moralische Warnung enthalten: „Mög‘ es dort die Menschen mahnen, daß vor der knöchern Hand des Todes alles Staub ist!“ (69) Für den Maler Johannes geht es allerdings nicht um die „theologisch-moralische“ Funktion, sondern auf einer viel emotionaleren Ebene um den „Substitut-Charakter des Bildes.“¹⁶

Dies ist bereits erkennbar während des Malprozesses, Johannes verleiht dem Bild eine sehr persönlich Note durch die „weiße Wasserlilie“ (9), die ein „Geschenk“ (71) von Johannes an seinem Sohn ist. Für die Handlung macht diese Blume den Wiedererkennungswert der beiden Knabenbilder aus, was es dem Rahmenerzähler erleichtert den Knaben wiederzuerkennen. Als „Symbol des […] Geheimnisvollen und des Todes“¹⁷, ist es kein Wunder, dass die Wasserlilie eine große Faszination bei dem Rahmenerzähler auslöst. Die Lilie ist außerdem „Sinnbild für die Reinheit des Herzens“ und „[i]hre Blüten schmückten […] die Gräber der Toten als Zeichen der reinen Auferstehung“.¹⁸ In Verbindung mit dem Wasser deutet sie auf die Todesursache des kleinen Johannes hin. Wahrscheinlich war es auch hier wiederum der Wunsch der Auferstehung seines Sohnes, welcher Johannes Hand leitete, während er diese Blume malte. Außerdem wird durch die im Text erwähnte Seltenheit der Blume wieder eine Distanz zur Realität geschaffen. Interessanterweise ist gerade die symbolische Blume Auslöser des Gefühlsausbruchs des Priesters, der zunächst ganz rational versucht das Bild und die Realität zu vergleichen. Hiermit erhält auch für ihn dieses Bild einen emotionalen Wert, obwohl er strikt gegen die Sinnlichkeit der Kunst plädiert.

Die „mit roter Farbe“ (11) geschriebenen Buchstaben, C.P.A.S., bilden einen aggressiven Kontrast zu der weißen Blume. Doch nicht nur die Farben, auch die Darstellungsweisen konkurrieren miteinander. An dieser Stelle findet die „Auseinandersetzung zwischen Malerei und literarischem Diskurs als konkurrierende Medien“ statt.¹⁹ Da der Schwerpunkt dieser Analyse allerdings auf dem Medium der Bilder liegt, wird an dieser Stelle auf eine weiterführende Analyse dieses Befundes verzichtet. Festgehalten werden soll allerdings, dass die Bilder Fragen und Rätsel aufwerfen, deren Antworten und Erklärungen sie selber nicht liefern können. Daraus resultiert, „da[ss] die Portraits im Rahmen – wie im Binnentext jene Enigmata darstellen, deren Lösung sich der Verlauf des Textes zur Aufgabe macht.“²⁰ Kurzum, der Text der Binnenerzählung erklärt also das Bild.²¹

3. Die Darstellung der Lebenden – Katharina

3.1. Die Sprache der Augen

Bevor Katharinas Äußeres durch Johannes Hand festgehalten wird, ist ihr Aussehen dem Leser bereits mehrfach genauestens geschildert worden. Dabei werden ihre Augen besonders stark betont; Katharina scheint aus Johannes Perspektive geradezu mit ihren Augen zu sprechen: „aus ihren Augen aber ein flehender Blick mir zuflog“ (23); „ihre jungen Augen sprühten wie in Zorn und Schmerz“ (24); „kaum daß die braunen Augen mir noch einen stummen Abschied senden konnten“ (34). Sogar die Vereinigung von Katharina und Johannes wird durch das Motiv der Augen illustriert: „Und ihre Augen sanken in die meinen“. (68) Am Ende der Binnenerzählung wird die Distanz zwischen den beiden durch die Abwesenheit von Katharinas Augen dargestellt: „Mit den Augen auf dem Boden“ (66); „da sahen ihre Augen weg von mir“ (61).

Im Metzler Lexikon wird das Auge als „Symbol des menschl[ichen] Wesens, der Seele und der Schönheit, des Geistes und der Erkenntnis sowie des Göttlichen“ beschrieben.²² Hiermit sei auf den starken metaphysischen Charakter der Augen hingewiesen, welcher nahelegt, dass die Augen „ein wesentliches Merkmal zur Charakterisierung und auch zur moralischen Einstufung der Figuren“ sind.²³ Katharinas Augen werden immer „in einem einheitlichen Metaphernfeld von Wärme und Licht“²⁴ beschrieben, allerdings erfahren wir nie wo ihre Augen herkommen, da sie von ihren Eltern nur „des Vaters Stirn, der Mutter Liebreiz um die Lippen“ (27) geerbt hat. An dieser Stelle führt Bergengruen die These an, dass die Tochter der Ahnenfrau, die nur als „blasse[s] Fräulein“ (32) bezeichnet wird, möglicherweise die gleichen Augen gehabt haben könnte.²⁵ Diesen „zweite[n] Fall von Überlieferung und Entwicklung von Erbschaften nach über 100 Jahren Familiengeschichte“, belegt er mit der gemeinsamen Blässe von sowohl Katharina als auch ihrer Vorfahrin, sowie dem bereits präsenten Vererbungsdiskurs. Auch der kleine Johannes hat die Augen und die Blässe seiner Mutter geerbt: „das war ein schöner blasser Knabe“ (57). Diese These soll an dieser Stelle weder wiederlegt noch bekräftigt werden, da es sich um reine Spekulationen handelt, die nicht belegbar sind.

[...]

¹ Theodor Storm, Aquis submerus, S. 10. Im Folgenden werden Zitate aus dem Primärtext gefolgt von der Seitenangabe in Klammern angegeben.

² Ort 1998, S. 53.

³ Ort 2007, S. 23.

⁴ Neumeyer 2007, S. 118.

⁵ Fasold 1999, S. 198.

⁶ Neumann 2002, S. 58.

⁷ Vgl. Neumeyer 2007, S. 117f.

⁸ Vgl. Bronfen 1990, S. 323.

⁹ Vgl. Fasold 1999, S. 192.

¹⁰ Neumann 2002, S. 62f.

¹¹ Vgl. Detering 2001, S. 134.

¹² Ort 1998, S. 61.

¹³ Ebd., S. 54.

¹⁴ Detering 2001, S. 116.

¹⁵ Ebd., S. 118.

¹⁶ Nuber 1993, S. 75.

¹⁷ Butzer 2006, S. 346.

¹⁸ Heilmeyer 2016, S. 50.

¹⁹ Nuber 1993, S. 138.

²⁰ Bronfen 1990, S. 309.

²¹ Nuber 1993, S. 235.

²² Butzer 2006, S. 29.

²³ Neumann 2002, S. 54.

²⁴ Bergengruen 2012, S. 172.

²⁵ Ebd., S. 177-179.