Die perfekte Illusion - Schrägkulisse-Fluchtpunkt-Fürstenloge - Andrea Pozzo(1642-1709)

Inhalt

Die Arbeit an der Illussion

1. Andera Pozzo: Biographie 1642-1709

2. Die Jesuiten
2.1. Die Geschichte des Ordens
2.2. Das Jesuitentheater

3. Das Perspektivlehrbuch von Pozzo

4. Die Kulissen in den Kirchen
4.1. Das Theatrum sacrum
4.2. Der szenische Altar

5. Die Kulissen im Theater
5.1 Das Gebäude
5.2. Die Perspektive
5.3. Die Konstruktion der Kulissen

Das Material für die Illussion

Abbildungen

Abbildungsnachweis

Literatur

"Das Aug, ob es wohl unter unsernäuß erlichen Sinnen der schlaueste ist, wird dennoch mit einer wunderbarlichen Belustigung von der Perspektivkunst betrogen." Andrea Pozzo¹

Die Arbeit an der Illusion

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts waren die Arbeiten Andrea Pozzos wesentlich für die theoretische Ausformulierung und praktische Umsetzung der Perspektive in der bildenden Kunst, vor allem aber bei der Gestaltung von Theaterkulissen. Mit seinem um 1700 erschienen Traktat lieferte er ein Handbuch für die Anwendung perspektivischer Gesetze, mit denen die optisch richtige Darstellung der unterschiedlichsten Räume möglich wurde. Die Person Andrea Pozzo soll zunächst in einer Biographie vorgestellt werden, gleichzeitig gilt es dabei sein vielfältiges Talent und sein breitgefächertes Werk zu umreißen. Ein wesentliches Moment seiner Karriere bildete hierbei seine lebenslange Zugehörigkeit zum Orden der Jesuiten. Bei ihnen fand er günstige Rahmenbedingungen für seine Arbeit, die sich hervorragend in die gegenreformatorisch-barocke Kunstauffassung des Ordens einpaßte. Der langen Tradition des Jesuitentheaters verpflichtet, beschäftigte sich Pozzo intensiv mit dem technischen Aufbau und der malerischen Gestaltung von Bühnenszenerien. In seinem Traktat machte er konkrete Vorschläge für die Bemalung der Kulissen und den Bau von Theatern. Oberstes Ziel war ihm dabei immer die perfekte optische Täuschung. Das Erschaffen räumlicher Illusionen erprobte er bereits mit den prächtigen Festdekorationen für die Ordenskirchen, den so genannten Theatra sacra. Aufgebaut wie Kulissen folgten sie den gleichen perspektivischen Gesetzten wie die eigentlichen Bühnenbilder. Dabei waren sie so eindrucksvoll, daß sie in Konsequenz sogar die Gestaltung der Altäre selbst prägten. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel, der Altar in Rohr, soll hier gleichsam nebenbei den Geist der Epoche bebildern.

Der ideale Theaterbau, so wie Pozzo ihn sich vorstellte, kann an Hand von genau bemaßten Skizzen aus seinem Traktat rekonstruiert werden. Dabei richtet sich das Augenmerk auf die Anlage der Perspektivzusammenhänge, die in einem Punkt, der Fürstenloge, das perfekte Bild generieren. Die Kulissen auf der Bühne werden schräg aufgestellt und in Quadraturtechnik bemalt, so daß es möglich wird, die Szenerie perspektivisch richtig und dabei motivisch völlig frei zu gestalten.

1. Andrea Pozzo: Biographie 1642-1709

Andrea Pozzo wurde in Trient geboren im Jahr 1642 am 30. November, dem Festtag des Apostels Andreas, nach dem er auch benannt wurde. Seine Kindheit und Jugend verlebte er in Trient, wo er bis zu seinem 17. Lebensjahr die örtliche Jesuitenschule besuchte. Schon als Schüler trat Pozzo durch seine künstlerische Begabung hervor und deshalb entschlossen sich seine Eltern ihn anschließend bei einem Trienter Kunstmaler in die Lehre zu schicken. Im Laufe seiner Malereiausbildung wechselte Pozzo mehrmals die Meister und arbeitete so in verschiedenen Werkstätten in Trient, Como und Mailand.

1665 tritt Pozzo im Alter von 23 Jahren in das Jesuitenkolleg in Mailand ein. Eine Predigt über die Eitelkeit alles Irdischen, die er hörte, soll in ihm den Entschluß in das Kloster zu gehen geweckt haben. Dort widmete er sich den unterschiedlichsten künstlerischen Projekten. Vornehmlich fertigte er Entwürfe für Festdekorationen und Fresken. Für diese Arbeiten wurde er auch häufig in andere Jesuitenkollegien Oberitaliens geschickt .Durch seine Werke erlangte Pozzo eine große Bekanntheit über die Grenzen seines eigenen Kollegs hinaus und wurde 1681 nach Rom berufen. Leider verstarb kurz nach Pozzos Ankunft sein Protegier, der maßgeblich seine künstlerische Karriere förderte, und so wurde von Pozzos Schaffen innerhalb des Kollegs derart wenig Notiz genommen, daß er nach kurzer Zeit in den Küchendienst abgeschoben werden konnte. Die alljährlichen Aufbauten zu den Quarant 'ore Gebeten, eine der wenigen ihm noch verbliebenen kreativen Aufgaben, gelangen ihm allerdings immer wieder so spektakulär, daß er es dadurch wieder zu einem gewissen künstlerischem Ansehen brachte. Von seinem wiedergewonnen Ruhm als Künstler wollte Pozzo aber zunächst nicht viel wissen, vielmehr versuchte er sich noch eindringlicher geistlichen Aufgaben zu widmen. Folglich lehnte er auch Gesuche ab in Mailand oder Turin zu arbeiten. Als Vittorio Amadeo II., der Ducca von Turin, aber weiterhin nachdrücklich auf seinen Auftrag an Pozzo bestand, wandte sich Pozzo direkt an den Papst, von dem er in seiner Ablehnung dem Fürsten gegenüber unterstützt wurde. Diese nun endgültige Abweisung von höchster Stelle beantwortete der verärgerte Ducca von Turin mit Repressalien gegen den Jesuitenorden in seinem Herrschaftsbereich. Diese Episode machte deutlich welch große Wertschätzung Pozzo inzwischen genoß, daß sogar der Papst den Konflikt mit einem Landesherren in Kauf nahm, nur um ihn in Rom zu halten.

In dieser Zeit um 1700 folgten nun für Pozzo die großen römischen Aufträge: Die Ausgestaltung von San Ignazio (vgl. Abb. 1) und die Ausmalung der Ignatiuskapelle in Il Gesu. Neben unzähligen kleineren Werken inner- und außerhalb Roms, entwarf und baute Pozzo für seinen Orden Kirchen in Dubrovnik, Montepulciano und im Trento. International bekannt wurde er durch sein 1700 erschienenes zweibändiges Werk "Perspectiva Pictorum et Architektorum".

1702 folgte der Vielumworbene einer Einladung des Kaisers Leopold I. und war fortan in Wien tätig. Während seiner ihm noch verbleibenden sieben Jahre schuf Pozzo in Wien sein sogenanntes Spätwerk: Die Ausmalung der alten Favorita für den Kaiser, die Fresken im Palais der Liechtensteins und die Um- und Ausgestaltung der Kirche der Jesuitenuniversität. Andrea Pozzo starb am 31. August 1709. Im Totenschau-Protokoll der Stadt Wien ist vermerkt: " Der wohlerw ü rdige Pater Andreas Pozzo, Societas Jesu, ist im unteren Collegio an der Roten Ruhr gestorben, alt 70 Jahr." ² Pozzo wurde in der Kirche des Profeßhauses der Jesuiten öffentlich aufgebahrt und anschließend auch dort beigesetzt. Zu seinem Andenken prägte man eine Gedenkmünze.

2. Die Jesuiten

Pozzo Arbeiten fußten in den Ordensprinzipien der Jesuiten und ihrem gegenreformatorischem Auftrag das Volk zu erziehen. Die Vermittlung der teilweise sehr komplexen Glaubensinhalte drängte zu einer eindringlichen Verbildlichung mit zunehmendem Gebrauch illusionistischer Techniken. Am augenfälligsten zum Tragen kamen diese Methoden in den Andachtsaufbauten der Kirchen und in den Theaterinszenierungen der Jesuiten.

2.1. Die Geschichte des Ordens

Die Jesuiten, denen Andrea Pozzo Zeit seines Lebens angehörte, waren im Ursprung ein spanischer Bettelorden, der um 1540 von Ignatius von Loyola³ als "Societas Jesu" gegründet wurde. Die wichtigsten Prinzipien, denen sich die Mitglieder dieser "Gesellschaft Jesu" unterwerfen mußten, waren Armut, Keuschheit und Missionsarbeit. Nachdem die ursprünglichen Pläne von Ignatius von Loyola Palästina zu missionieren scheiterten, unterstellte er sich 1540 mit seinem neuen Orden Papst Pius III.. In der aus diesem Anlaß verfaßten Bulle "Regimini Militantis" wurden die Ziele und Aufgaben des Ordens festgeschrieben. Demzufolge sollten die Jesuiten in der Hauptsache den christlichen Glauben durch Predigt ausbreiten. Dies äußerte sich im starken Engagement der Jesuiten in der Missionsarbeit, die sie bis in die entlegensten Gebiete, vornehmlich Südamerikas führte. Den Mönchen wurde eine sehr lange Reihe von Exerzitien auferlegt, im Laufe derer sich ihre Gottestreue durch Gebete und Predigten festigen sollte. Diese Glaubensstärke sollte weitergegeben werden durch intensive seelsorgerische Arbeit in den Kirchengemeinden und die individuelle Betreuung Gläubiger, besonders im Beichtstuhl. Des weiteren verschrieben sich die Jesuiten der Caritas, dem christlichen Gebot der Nächstenliebe, und engagierten sich deshalb stark in der Armenfürsorge. Doch nicht nur mit Gebeten und Almosen wandten sich die Jesuiten an die Bevölkerung, auch die christliche Unterweisung der Jugend gehörte von Beginn an zu den Ordenspflichten. In den neugegründeten Jesuitenkollegien und Universitäten boten sie Schulausbildung und betrieben intensive Wissenschaftspflege. Im Gegensatz zu anderen Orden der Zeit verzichteten die Jesuiten auf ein bestimmtes Ordenskleid, einen vorgeschriebenen täglichen Gebetsrhythmus und der Zuordnung der Mönche zu festen Klöstern.

Der bedeutende Erfolg ihrer Arbeit während der Gegenreformation verschaffte den Jesuiten großen Einfluß im kirchlichen und auch im weltli

chen Bereich. Ausgehend von Spanien und Frankreich führte dies zu einer starken Gegenbewegung und schließlich erwirkte eine sehr komplexe Kräfteverbindung aus politischen, antiklerikalen und auch theologischen Interessen die Aufhebung des Ordens im Jahre 1773. Andrea Pozzo gehörte dem Orden in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts an, zu einer Zeit seiner größten Entfaltung und Bedeutung.

2.2. Das Jesuitentheater

Das Jesuitentheater entwickelte sich in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts aus den Theaterspielen an den Gymnasien des Ordens. Ausgehend vom Schuldrama humanistischer Prägung entstand dort eine Theaterform, die religiöse und pädagogische Aufgaben verband. Die Stoffe und Themen der Aufführungen wurden nahezu ausschließlich der Heiligen- und Kirchengeschichte entnommen. Sie demonstrierten letztendlich immer den Sieg der Kirche und dienten damit vorrangig der gegenreformatorischen Glaubenspropaganda. Anfang des 17. Jahrhunderts wurde das Jesuitentheater, ausgehend von Italien, neben der neu entstandenen Oper ideell und dekorativ zum wesentlichen Beförderer des barocken Theaters. Die meist

reich dotierten Orden stellten ihren Bühnen großzügig finanzielle Mittel zur Verfügung, so daß diese verschwenderisch mit Dekoration und Ausstattung umgehen konnten. Im Jesuitentheater konnte mit immer neuen Verwandlungskünsten und Maschinerien experimentiert werden. "Gleichwohl darf gesagt werden, daßdie Entfaltung des barocken Jesuitentheaters (...) zum Glanzvollsten gehört, das die Bühnenwelt Europas im 17. Jahrhundert aufzuweisen hatte. Denn in Optimalf ä llen wird hier eine Art von Gesamtkunstwerk erreicht, in dem Wort, Gesang und Tanz, Gebärde und Maske,

Prunkkostüm und Prunkdekoration zur dynamischen Einheit eines in immerwährender

Bewegung befindlichen Bühnenkosmos verschmolzen werden."⁴

3. Das Perspektivlehrbuch von Pozzo

"Perspectivae pictorum atque architectorum" oder italienisch "Prospettiva de´ Pittori et Architetti" erschien in 2 Bänden in den Jahren 1693 und 1700 in Rom. In diesem Werk faßt Pozzo die zeitgenössische Perspektivtheorie und ihre bis dahin bekannten Konstruktionsmethoden zusammen und entwickelt sie weiter.

Dabei erklärte er an Hand von Vorlagestichen den Entwurf einer perspektivisch richtigen Anlage, insbesondere für Theaterkulissen. Durch diese exakten Musterblätter und Beispielkonstruktionen, die durch genaue Anmerkungen erläutert wurden, gewann dieses Perspektivwerk, als eine Art Handbuch sehr schnell eine große internationale Bedeutung.

Schon in den ersten zehn Jahren nach dem Erscheinen der italienisch-lateinischen Erstausgabe wurde das Buch in nahezu alle europäischen Sprachen übersetzt. Um 1710 konnte das Traktat in englisch, deutsch, französisch, flämisch, spanisch, neugriechisch, ja sogar chinesisch gelesen werden.

Den größten Teil des Werkes bestimmten die Blätter zur Perspektivkonstruktion, doch fanden sich darunter auch einzelne Stiche von detailliert ausgeführten Kulissen, die über das technische hinaus einen Eindruck von den ausgeführten Dekorationen für Theater und Kirche vermittelten.

4. Die Kulissen in den Kirchen

Neben seinen Entwürfen für das Theater arbeitete Pozzo, zeitweise auch hauptsächlich, an der Ausgestaltung der Ordenskirchen. Die dort aufgestellten Kulissen waren wesentlich bei der Entwicklung der Perspektivkonstruktion und nahmen deshalb in seinem Traktat breiten Raum ein.

4.1. Das Theatrum sacrum

Die Theatra sacra waren riesige Schauwände und Kulissen, die zu besonderen Feiertagen in den Kirchen als temporäre Festdekorationen aufgebaut wurden.

1685 schuf Andrea Pozzo ein Schaubild mit dem Thema der "Hochzeit zu Kanaan" für die Kirche "Il Jesu" in Rom (vgl. Abb. 2). Es wurde aufgestellt zum vierzig stündingen Gebet in der Karwoche während der Aussetzung der Eucharistie. Das Schauwerk wurde auf sechs Tuchwände gemalt, die schräg hintereinander gestellt die gesamte Breite des Chores einnahmen. Der Chorbereich mit Hauptaltar, der eigentliche "Schauplatz" der sakralen Handlung während der Gottesdienste, war dadurch nicht mehr sichtbar. Er wurde verstellt durch eine Architekturstaffage aus einer Abfolge von Triumphbögen, die durch Kolonnaden untereinander verbunden waren. Eine Treppenanlage führte hoch auf einen terassenartig ausgebildeten Sockel, den Spielort der Handlung. Die titelgebende Szene mit den Hochzeitsgästen erschien dort gleichsam en miniature. Sie wirkte nur wie ein Vorwand diesen großartigen Architekturprospekt in den Kirchenraum einzupassen. Um den illusionistischen Effekt der Kulissen zu steigern wurden diese nachts durch an ihren Rückseiten verborgene Kerzen beleuchtet. Pozzo schrieb dazu: "Diese vortreffliche Architectur oder Gebäude ist aus denen vorhergehenden Vorbereitungen hergenommen, und hat selbiges nicht nur bey Tag, sondern auch fürnehmlich bey Nacht, und dem Schein der angezündeten Kertzen das Aug ungemein vergnüget: Dann es waren derselben zerschiedene Theils offentlich aufgesteckt, theils aber ganz verborgen, damit nemblich dadurch die sechs unterschiedliche Ordnungen oder Reyhen der Tuch-Wänden, aus welchen die ganze Machina zusammen gesetzt war, recht beleuchtet werden möchten." ⁵

Der Augpunkt dieser Kulissenkonstruktion, von dem aus gesehen alle Fluchtlinien richtig zusammenliefen, ruhte am Eingang des Kirchenschiffes. Die gemalte Architektur wurde so gleichsam zum Schlußprospekt des realen Kirchenraums und auch das Kirchenschiff wurde somit bühnenwirksam. Die hintereinander gestaffelten Wandpfeiler des Kirchenbaus schlossen sich in ihrer Abfolge perspektivisch mit dem Schlußprospekt zusammen und so entstand auch im Langhaus ein kulissenhafter Raumeindruck, der das Kirchenschiff wie eine Vorbühne wirken ließ.

Im Entwurf eines Theatrum sacrum mit dem Thema. "Christus heilt die Lahmgeborenen"

(vgl. Abb. 3) spielte die Szene in einem durchbrochenen Rundbau, der von eingeschossigen Kolonnaden umfangen wurde. Zu diesem Podium, das an den Typus der kirchlichen Oratorienbühne erinnerte, führte eine konkav-konvexe Treppenanlage. Auch bei diesem Entwurf blieb die gemalte Architektur die Hauptsache und das Geschehen des Wunders wurde beiläufig wie in einer Art Tabernakel präsentiert. Ausgeführt wurde das Ganze wiederum in perspektivischer Malerei auf Schrägkulissen. Stärker noch als im ersten Beispiel wurde hier, durch in die Szene führende Figuren und die nach vorne ausschwingende Treppenanlage, zwischen Real- und Illusionsraum vermittelt. Befriedigt über seine gelungene Täuschung berichtete Pozzo: "Dahero es auch eine unlaugbahre Sache ist, das grosse Risse oder Gemählde, wann sie nach denen Regulen der Bau-Mahler- und Perspektivkunst gemacht sind, das Auge trefflich betriegen: Allermassen ich mich noch wohl erinnere, daßich etliche Persohnen gesehen, die diese Stafflen hinauf steigen wollten, auch den Betrug nicht eher vermerckt, bißsie selige mit den Händen betastet."⁶ Der hier geschilderte Versuch der Betrachter das Bild zu betreten zeigt, wie stark die Trennlinie zwischen den verschiedenen Realitätsebenen verwischt wurde.

Die Bühnenszenerie strahlte über die Rampengrenze hinaus in den Gemeinderaum, wo die versammelten Gläubigen wie auf einer Vorbühne betend, singend und musizierend als Akteure am Geschehen teilnahmen. Dennoch wurde der Altarraum als Bühne nicht betretbar, er blieb Bezirk höherer Ordnung, den zu betreten nur den durch höhere Weihe privilegierten Akteuren, den Priestern, gestattet war.

Der Betrachter wurde in ein Spiel mit verschiedenen Realitätsgraden eingebunden, und damit einem dialektischen Prozeß unterzogen, der ein spezifisch barockes Kunstphänomen darstellt. Auf der einen Seite wurde alles unternommen, um den Betrachter in einen größeren Gesamtkomplex einzubeziehen, und andererseits wurde er auf Distanz gehalten vom Bereich einer gesteigerten Realität des Sakralen, das er als optische Vision wahrnahm.

4.2. Der szenische Altar

Die Errichtung großer Andachtsprospekte förderte die Gewohnheit in den Kirchen illusionistische Raumbühnen zu sehen. Dies blieb nicht ohne Einfluß auf die Gestaltung der Altäre. Der Hochaltar wurde zur Bühne eines "stummen" Theaters. Als besonders eindrucksvolles Beispiel sei hier angeführt der Hochaltar der Stiftskirche der Augustinerchorherren in Rohr (Niederbayern), den Egid Quirin Assam 1722 schuf (vgl. Abb. 4). Das vollplastische Figurenensemble der Himmelfahrt Mariens wird hinterfangen von Säulenpaaren, die wie Kulissen gestaffelt das Licht aus den Seitenfenstern auf die Szene verteilen. Wie auf einer Bühne stehen dort die Apostel in theatralischen Gesten erstarrt um den offenen Sarkophag. Darüber schwebt Maria von zwei Engeln gestützt gen Himmel, wo bereits Gottvater und Jesus in einer geschickt von hinten beleuchteten Gloriole warten. Die aufsteigende Mariengruppe ist an Eisenträgern frei im Chorraum aufgehängt, die wie bei den Flugmaschinen im Theater für den Zuschauer unsichtbar bleiben.

5. Die Kulissen im Theater

Im ersten Band seines Traktats zeigt und erläutert Pozzo den idealen Theaterbau an Hand von Grundriß und Längsschnitt des Zuschauerraums und der Bühne. In den entsprechenden Aufrissen wird die Konstruktion der Kulissen genauestens beschrieben.

5.1 Das Gebäude

Der Theaterbau fußt im Idealfall auf einem langrechteckigen Grundriß (vgl. Abb. 5) dessen Kanten in der Breite 18 und in der Länge 36 Meter messen sollten. Die Bühenrampe teilt die Fläche in zwei Hälften für Zuschauerraum und Bühne. Mit der Linie der Bühnenrampe wird nun ein Parallelogramm konstruiert, an dem sich alle Raumverhältnisse regeln. Die Endpunkte markieren den Perspektivpunkt des Bühnenbildes und gegenüber den idealen Platz des Zuschauers, der natürlich in der Fürstenloge zum Liegen kommt. Den Zuschauerraum auf seiner nahezu quadratischen Grundfläche umschließt ein Logenhaus aus fünf übereinanderliegenden Rängen. Nicht nur diese Ränge folgen einem dem Grundriß eingeschriebenen Halbkreis, sondern auch das an seinen Rändern in drei Stufen ansteigende Parkett ordnet sich amphitheatralisch der Bühne zu. Vor dem etwa 1,60 Meter hohen Bühnenboden sollte gleichsam tiefergelegt das Orchester spielen.

Das Proszenium ist durch die Eingänge in das Parkett deutlich vom Logenhaus getrennt und eher als rahmende Schauwand für die 8 Meter breite Bühnenöffnung zu verstehen. Seine zwei kulissenartig hintereinandergestaffelten Wände erzeugen bereits eine Tiefenwirkung, die dann noch deutlicher in der Bühnendekoration zum Tragen kommt. Die Bühne selbst steigt auf ihrem quadratischen Grundriß in einem Verhältnis von 1:9 nach hinten an. Sie ist in zwei szenische Bereiche geteilt, die je nach Bedarf und gewünschtem Effekt getrennt oder zusammen bespielt werden können. Die vordere Szene bilden über eine Tiefe von sieben Meter sechs Paar schräggestellte Verwandlungskullissen, die gedreht und auch zur Seite geschoben werden können⁷. Nach hinten abgeschlossen wird die Szene von zwei Schiebeprospekten, die, wenn sie seitlich weggezogen werden, den Blick freigeben auf die dahinter liegende zweite Spielfläche. Dieser Übergang sollte nach Pozzos Vorstellung unbedingt für besondere perspektivische Effekte genutzt werden. Die hintere Szene ist mit ihren 4 Metern nicht nur kürzer als die Vordere, sie ist, mit ihren vier Paaren geradestehenden Kulissen und einem Schlußprospekt, auch wesentlich einfacher aufgebaut und nicht verwandelbar.

5.2. Die Perspektive

Der Hauptpunkt der Perspektive liegt im Schnittpunkt der Grenzlinien der Kulissenreihen oder im Aufriß gesehen in dem Punkt, in dem sich der horizontale Sehstrahl mit der Steigung des Bühnenbodens trifft. Ausgehend von dieser Stelle wirft Pozzo ein Parallelogramm über die Ecken der Rampe und findet gegenüber auf der Rückwand des Zuschauerraums den Augpunkt der Perspektivkonstruktion, in dem sich das Bild stimmig formt. Somit rückt er den besten Platz im Theater aus dem Parkett hoch in die Mittelloge, die dann dem Fürsten die ihm gebührenden besten Sichtverhältnisse bietet. Pozzo beschreibt den Blick von dort: "Wenn die Theaterszene nach der von uns angegebenen Methode gemalt ist, wird sie dem am Punkt F (Fürstenloge) sitzenden Zuschauer wie ein nach dem perspektivischen Gesetzen gemaltes Tafelbild erscheinen, das auf der Linie A (Rampe) aufgestellt ist."⁸ Die eigentlich doch recht geringe Tiefe der Bühne zeigt vermutlich Pozzos Absicht die beschriebene Kulissenanlage auch in bescheideneren Verhältnissen anwenden zu können, denn in diesen Fällen könne man sich ja der malerischen Mittel bedienen, um eine ausreichende Tiefenwirkung zu erzielen. Entscheidend und unabdingbar ist die gemeinsame Mittelachse, der sich Bildraum und Blickraum optisch unterordnen. Der Zuschauerraum und die Bühne treten in eine eng fixierte Beziehung, in der sich der reale Raum des Zuschauers scheinbar im zentralperspektivischen Bühnenbild fortsetzt.

5.3. Die Konstruktion der Kulissen

Den Aufbau und die Bemalung einer Kulissenbühne erläutert Pozzo in seinem Traktat mit Hilfe genauer Konstruktionsgraphiken. (Abb. 6) Das wesentliche Moment die perspektivische Illusion zu perfektionieren ist die Schrägstellung der Kulissen. Diese dient jedoch nicht nur der optischen Täuschung, auch im praktischen Spielablauf böten sich laut Pozzo wesentliche Vorteile. Die schräge Stellung der Kulissen sei "aber viel zweckm äß iger und bequemer für diejenigen, so denen spielenden Personen einsagen, oder die Schieber zu ziehen, oder andere dergleichen Arbeit zu verrichten, weil sie viel verborgener stehen und mit mehrer Freiheit ihr Ambt verwalten können."⁹

Nach den Gesetzten der darstellenden Geometrie konstruiert Pozzo aus dem Grundriß der zu malenden Architektur einen exakten Plan für die Gestaltung der Kulissen.¹⁰ Dabei überträgt er an Hand eines Fluchtpunkts den Grundriß in die Perspektive. Dieser wird anschließend erst waagerecht und dann senkrecht an der diagonalen Tiefenlinie gespiegelt und somit als Ganzes in die Vertikale gezogen. Die Skizze wird nachher mit Hilfe der Technik des Quadrierens auf die einzelnen Kulissen übertragen.

Durch dieses System gelingt es sogar sehr freigeformte Architekturen perspektivisch richtig und bespielbar auf die Bühne zu bringen. In seinem sogenannten Galerie-Entwurf (vgl. Abb. 7) wird eine barocke Bogenhalle mit gedrehten Säulen und verkröpftem Gebälk auf acht Kulissen verteilt. Bemerkenswert ist dabei auch, wie das Deckengewölbe in Form halber Soffitten gleich an die Rahmen angeschlossen ist. Die einzelnen Kulissen sind hier als hohe Bogendekorationen konzipiert.

Das Material für die Illusion

Mit dem von Pozzo entwickelten Modell der schrägen Kulissen und ihrer Bemalung in Quadraturtechnik eröffneten sich für das Bühnenbild neue Möglichkeiten. Bisher bildete jede Kulisse eine geschlossene Bildeinheit. Gleichmäßige Wandgestaltungen konnten so leicht auf Kulissen aufgeteilt und hintereinandergestaffelt werden. Durch Pozzos Methode löst sich die Bildeinteilung von der Begrenzung der einzelnen Kulisse. Motive und Objekte können nun kulissenübergreifend angelegt werden, so daß die Konturen des einzelnen Kulissenrahmens verschwinden. Malerische Szenerien und Ornamentierungen können frei entworfen werden, denn sogar Rundbauten lassen sich auf flachen Kulissen allein durch Malerei vortäuschen. Es ist nicht mehr erforderlich Rücksicht zu nehmen auf die Begrenzungen der einzelnen Kulissenflächen, da diese zum frei verfügbaren Trägermaterial werden. Es können nun Bühnenräume kreiert werden die überhaupt frei sind, auch frei vom Zwang der regelnden Architektur. Die theatrale Raumkomposition muß nicht einmal mehr den tektonischen Sinn der Architektur beachten, sie kann sich der absolut-optischen Illusion hingeben.

"Alles in unserem Kopf ist optisch. Wir sind nicht für die Wahrheit geschaffen und die Wahrheit geht uns nichts an. Die optische Täuschung allein ist erstrebenswert." Abbe Galiani, Neapel¹¹

1: Wilberg-Vingau, S. 93 2: Kautzsch, S. 127 3: Kautsch, S. 128 4: Tintelnot:, S. 46 5: Schöne, S. 70 6: Schöne, S. 71 7: Schöne, S. 71 8: Kautsch, S. 129

Literatur

Baur-Heinhold, Margarete: Theater des Barock. München 1966.

Brauneck, Manfred und Schneilin, Gérard (Hrsg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Hamburg 1990.

Kautzsch, Wolfgang: Das Barocktheater im Dienste der Kirche. Leipzig 1931. Kerber, Bernhard: Andrea Pozzo. Berlin 1971.

Kindermann, Heinz: Bühne und Zuschauerraum. Graz 1963.

Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. Bd.3. Das Theater der Barockzeit. Salzburg 1959.

Schöne, Günther: Die Entwicklung der Perspektivbühne von Serlio bis Galli-Bibiena nach Perspektivbüchern. Theatergeschichtliche Forschungen. Bd. 43. Leipzig 1933.

Stadler, Edmund: Die Raumgestaltung im barocken Theater. In: Stamm, Rudolf (Hrsg.): Die Kunstformen des Barockzeitalters. München 1956.

Tintelnot, Hans: Barocktheater und barocke Kunst. Die Entwicklungsgeschichte der Fest- und Theaterdekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst. Berlin 1939.

Wilberg-Vingau, Peter: Andrea Pozzos Innenraumgestaltung in S. Ignazio. Diss.. Kiel 1966.

Zucker, Paul: Die Theaterdekorationen des Barock. Eine Kunstgesschichte des Bühnenbildes. Berlin 1925.

¹ Pozzo, Andrea: Perspectivae pictorum atque architectorum. Zitiert nach: Stadler, S. 222.

² zitiert nach: Kerber, S. 67.

³ Ignatius von Loyola, eigentlich Inigo Lopez Onaz y Loyola, geb. 1491 in Azepeitia (Spanien), gest. 1556 in Rom. Nach höfischer und militärischer Karriere, wandte er sich zunehmend religiösen Studien zu. Durch mystische Erlebnisse, seine sogenannten Visionen, fühlte er sich berufen einen Orden aufzubauen. Wichtigste Schriften: "Exerzitienbüchlein", "Regel", "Satzungen" und "Geistliches Tagebuch".

⁴ Kindermann: Das Theater der Barockzeit. S. 440.

⁵ zitiert nach:Titelnot, S. 277.

⁶ zitiert nach:Titelnot, S. 278.

⁷ Das Wort Kulisse leitet sich ab vom französischen Wort " Couler", das Gleiten bedeutet.

⁸ zitiert nach: Kautsch, S. 65.

⁹ zitiert nach: Stadler, S. 222.

¹⁰ Das genaue geometrische Verfahren soll hier nicht näher erläutert werden, es ist detailiert dargestellt bei: Schöne.

¹¹ aus den Briefen des Abbé Galiani (ein Zeitgenosse Pozzos) zitiert nach: Zucker, S. 22.