Filmmusik. Geschichte, musikalische Gestaltung, psychologische und neurologische Wirkung

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Entwicklungsgeschichte der Filmmusik
2.1 Ursprung des Horrorfilms und Entstehung der Filmmusik
2.2 Filmmusik in der Ära des Stummfilms
2.3 Filmmusik des frühen Tonfilms
2.4 Entwicklungen ab den 1950er Jahren
2.5 Fazit

3 Die musikalische Gestaltung der Filmmusik
3.1 Melodik und Harmonik, Rhythmik und Tempo
3.2 Funktionsweise einzelner Instrumente eines Sinfonieorchesters
3.3 Filmmusiktechniken
3.4 Verbindung zwischen Bild und Musik
3.5 Filmanalyse zu „Psycho“
3.5.1 Analyse der musikalischen Gestaltungsmittel im Film „Psycho“
3.5.2 Bezug zur Duschmordszene
3.6 Fazit

4 Psychologische Wirkung von Filmmusik
4.1 Funktionen von Filmmusik
4.2 Filmmusik als funktionale Musik
4.3 Wahrnehmung und Wirkung von Filmmusik
4.3.1 Bannung und Vereinnahmung
4.3.2 Emotionale Einfühlung
4.3.3 Verständnis von Spannung durch Filmmusik am Beispiel von Hitchcocks „Psycho“
4.3.4 Analyse der “Duschmord”-Szene in Hitchcocks „Psycho“ in Bezug auf die psychologische Wirkung der Filmmusik
4.4 Fazit

5 Neurologische Wirkung von Filmmusik
5.1 Audiovisuelle Wahrnehmung
5.2 Die Verarbeitung im Gehirn
5.3 Gedächtnisprozesse bei der Verarbeitung
5.4 Warum reagieren Menschen unterschiedlich auf Horrorfilme?
5.5 Körperliche Reaktionen auf Horrorfilme
5.6 Experimentelle Studie
5.6.1 Ziel und These
5.6.2 Experimentelle Ergebnisse
5.6.3 Dokumentation des Untersuchungsergebnisses mit Bezug zu den hergeleiteten Thesen
5.7 Fazit

6 Gesamtfazit und Ausblick

Abkürzungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Glossar

Anhang
I Interviews
II Experiment
III Zusammenfassung zum Film “Psycho”
IV Abbildungen

1 Einleitung

Es gibt wohl nur wenige Kulturformen, die uns auf so einfache Weise mit Glück erfüllen können, die derart präsent sind und gleichzeitig so großen Einfluss auf das Leben haben, wie die Musik. Musik zieht die Menschen in ihren Bann, man kann sich ihr und gerade ihrer Wirkung nicht entziehen, was wahrscheinlich darin verankert ist, dass diese Tonkunst eine sowohl psychische als auch physische Erregung verursachen kann und deshalb die Menschen dazu bringt, sie im Augenblick des Musikerlebens zu spüren.

„Die Musik drückt aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“¹

Musik dient nicht nur der Unterhaltung, sie ist auch eine Sprache. Wer kennt nicht Ennio Morricones „Spiel mir das Lied vom Tod“, Klaus Doldingers Filmmusik zu „Das Boot“, Hans Zimmers „Fluch der Karibik“ und “Gladiator“ oder Alfred Hitchcocks „Psycho“. Filmmusik wirkt unterschwellig. Jeder erinnert sich an sie, aber kaum jemandem ist bewusst, mit welchen minimalistischen Mitteln Wahrnehmungen und Wirkungen dieser Filmmusiken hervorgerufen werden. Und Filmmusik dient dem Film. Fast jeder kennt den Horrorfilm „Psycho“, aber niemand das Streichorchester, das die Musik eingespielt hat.

Bei Filmmusik handelt es sich um Musik, die entweder speziell für den Film neu komponiert oder aus Teilen schon bestehender Musikpassagen arrangiert wird. Oftmals findet eine Kombination unterschiedlicher Musikströmungen statt, jedoch basieren viele Elemente der Filmmusik auf den Methoden der klassischen Musik des 19. Und 20. Jahrhunderts. Auch wenn die Faktoren der Wirkung wissenschaftlich noch nicht vollständig untersucht sind, ist Musik für den Film seit jeher ein wichtiger Grundbaustein für das Entstehen von emotionalen und körperlichen Reaktionen. Es werden individuelle, genrespezifische und außergewöhnliche Resonanzen hervorgerufen. Ob bei den Filmfestspielen der „Berlinale“ oder in „Cannes“ – jährlich werden Filme für genau diese, den Zuschauer beeinflussende und nachhaltige Wirkung ausgezeichnet. Doch warum gelingt es ausgerechnet diesen Filmen, in unserer Erinnerung zu bleiben? Auf welche Art und Weise drücken sich psychologische und physische Emotionen aus?

Im ersten Teil der vorliegenden Seminarfacharbeit wird von Hannes Metzner die Filmmusik beschrieben und erforscht. Er erläutert wie sie sich entwickelte von den Anfängen über die Zeit des 19. Jahrhunderts bis in die Moderne. Der darauffolgende Teil wird von Pia L. Fingerhut dargestellt. Es wird von ihr instruiert, welche musikalischen Gestaltungsmittel vertreten sind, um eine wirkungsvolle musikalische Darbietung zu ermöglichen. Daraufhin betrachten Karl J. Anton und Thies Bergmann im dritten und vierten Teil die Wahrnehmung und Wirkung der Musik im Film in Bezug auf die Psychologie sowie Neurologie. Wir werden uns bei unseren Ausführungen beispielhaft auf den Horrorfilm „Psycho“ von Alfred Hitchcocks beziehen und anhand unserer zuvor gewonnenen Erkenntnisse eine Filmanalyse und Studien in den speziellen Themengebieten durchführen. Der Hauptgesichtspunkt unserer praktischen Anwendung ist zum einen das Aufzeigen der musikalischen Mittel, sowie deren Einsatz und Platzierung, um die Handlung voranzutreiben. Zum anderen legen wir unser Augenmerk darauf, aus den zuvor gewonnenen Ergebnissen auf psychologische und neurologische Reaktionen des Rezipienten schließen zu können.

Durchgehend wird in der vorliegenden Seminarfacharbeit stellvertretend für beide Geschlechter nur die maskuline Form von Individuenbezeichnungen, z.B. Rezipient wie Zuschauer und Hörer, aber auch Regisseur, Komponist etc., verwendet, um eine bessere Lesbarkeit zu gewährleisten. Die vollständigen Quellenangaben sind im Literatur- und Quellenverzeichnis vermerkt. Im Glossar schließlich finden sich erläuternde Fachbegriffe.

2 Entwicklungsgeschichte der Filmmusik

In diesem Teil der Seminarfacharbeit beschäftige ich mich mit dem Ursprung des Horrorfilms sowie der Entstehung und Anfangsgeschichte der Filmmusik. Im weiteren möchte ich probieren die weitere Entwicklung der Filmmusik mit ihrer Anwendung im Horrorfilm zu verknüpfen. Um dies zu veranschaulichen, bediene ich mich bekannten Beispielen des Horror-Genres. Dabei vertrete ich die Auffassung, dass gerade Horrorfilme aus den Fortschritten der Filmmusikgeschichte profitieren konnten. Ebenfalls probiere ich die Frage zu beantworten ob die Grundzüge der Horrorfilmmusik über die Zeit gleichgeblieben sind.

2.1 Ursprung des Horrorfilms und Entstehung der Filmmusik

„Die Angstlust gegenüber dem Fremden und Bedrohlichen scheint eine Konstante menschlicher Kultur zu sein“.²

Horror als Kunstphänomen begleitet die menschliche Geschichte schon seit langer Zeit. Es ist zu erinnern an die antiken Komödien bis hin zu den als Schaueropern bezeichneten Werken z.B. Freischütz von Weber und Vampyr von Marschner.³

Im Schauerroman des 18. und 19. Jahrhunderts artikulierte sich „ein Bedürfnis fiktionaler Gestaltung der von Klassizismus und Aufklärung gleichermaßen verdrängten irrationalen Dimension des Menschen: latente Ängste wie Klaustrophobie, Verfolgungswahn und Todesfurcht oder verwerfliche Wünsche, Machtgelüste, Diabolie und Perversion“⁴ Die auf den Stoffen dieser Schauerliteratur basierenden melodramatische Bühnenaufführungen des 19. Jahrhunderts können somit als die Vorläufer des Horrorfilms angesehen werden. Aus der Bezeichnung Melodram (griech. melos: Klang, Weise, drama: Handlung) wird schon erkennbar, dass die Verbindung des Bühnenstücks mit Musik zu den wesentlichen Eigenschaften dieser Kunstform zählte.

Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit der Entwicklung des Kinematografen durch die Brüder Lumiere der Film geboren wurde, spielte auch hier die Musik gleich eine wesentliche Rolle. Am 28. Dezember 1895 ließen sie in Paris, bei der ersten öffentlichen Filmvorführung der Geschichte vor zahlendem Publikum, einen Pianisten die Filme musikalisch begleiten.⁵ Ganz banal sollte die musikalische Begleitung jedoch erst vordergründig dem Zweck gedient haben, die lauten Geräusche des Filmprojektors zu übertönen⁶ und dem Publikum im dunklen Kinosaal das Unbehagen zu nehmen.⁷ Wenig später war jedoch gerade dies erwünscht, mit dem Genuss von Filmen Unbehagen bzw. Grusel zu erzeugen. Schon 1910 erfolgte als eine der frühesten Verfilmungen im Horror-Genre die filmische Umsetzung des Romans „Frankenstein“ von Mary Shelley als Stummfilm. Obwohl meine Recherchen zur damals verwendeten begleitenden Filmmusik zu keinen Erkenntnissen führten, gehe ich davon aus, dass man zum Unterstreichen der Melodramatik auf Musik nicht verzichtet haben wird.⁸

2.2 Filmmusik in der Ära des Stummfilms

In der bis etwa 1927 währenden Stummfilmzeit erlangte die Filmmusik zunehmend an Bedeutung. Sie erhöhte die Attraktivität von Filmen deutlich und lockte ein größeres Publikum in die Kinos. Anfangs wurde die Musik durch Musikautomaten, sogenannten Orchestrions oder Phonographen (Vorläufer von Grammophons und Schallplattenspieler) abgespielt. Die Kombination unzusammenhängender, dem Bild nicht entsprechender, willkürlicher Lieder wurde allerdings vom Publikum zunehmend als Störung empfunden. Auch probierte man Filme zu einer bereits bestehenden Musik zu drehen. Die Schauspieler sollten sich dabei zur jeweiligen Schallplatte bewegen und ihr Schauspiel der Musik anpassen. Im Nachhinein wurde der Film dann mit gleicher Schallplatte dem Publikum vorgeführt. Aber auch diese Methode konnte sich langfristig nicht durchsetzen. Damit blieb es beim Pianisten, welcher meist nach eigenem Ermessen bekannte klassische Stücke oder Melodien spielte und probierte diese dem Film anzupassen. Dieses Vorgehen blieb lange Zeit erhalten.⁹

Als der Film zum Massenmedium wurde und gerade der Unterhaltung armer Bevölkerungsschichten diente, wurde Musik zum Zeichen von Exklusivität. Finanziell besser gestellte Kinobesitzer ließen neben Pianisten noch weitere Musiker spielen. Die Etablierung eigener Kinoensembles lief parallel mit der Entstehung ortsgebundener Kinos. Diese beschäftigten Duos, Trios oder Salonorchester bis hin zum großen Sinfonieorchester samt Chor. Schon bei einer Kinematographen-Vorstellung am 23.11.1897 im Schloss Windsor vor Königin Victoria spielte das Empire Orchestra die Begleitmusik.¹⁰ Die Orchestergröße war für die ab 1912 entstandenen Großkinos und Filmpaläste, welche in den 1920ern ihre Blütezeit erlebten, ein Statussymbol.¹¹ Bedeutendes Beispiel ist das 1929 eröffnete, mit einem Orchestergraben und der seinerzeit größten deutschen Kinoorchesterorgel ausgestattete, Stummfilmkino Babylon in Berlin. Die Musik nahm zunehmend eine größere Rolle innerhalb der Filmvorstellung ein und ihr Potential als Mittel zur Emotionserregung wurde erkannt. Verschiedene Mittel wurden entwickelt, um die Willkür der Musikauswahl durch die Musiker einzugrenzen. Produktionsgesellschaften gaben Stichwortlisten (“Cue Sheets“) mit den vorkommenden Emotionen und Situationen beim jeweiligen Film heraus, an denen sich Pianisten und Dirigenten orientieren konnten. Musikverlage gaben „Salon Orchester Ausgaben“ heraus. Diese stellten den Musikern eine Ansammlung an fertigen Stücken dar, welche sie nutzen konnten. Diese Methode stieß allerdings mit der Zeit auf Ablehnung. Das Publikum wurde zunehmend gelangweilt von den immer gleichbleibenden Stücken der Ausgaben. Gegen Ende der Stummfilm-Ära begannen Musiker das allererste Mal selber Musik für den Film zu komponieren. In sogenannten Kinotheken brachten sie eine Sammlung von Musikstücken auf den Markt.¹² Die Kinotheken waren abwechslungsreich und boten meist Musik für jede Situation. Geprägt wurde der Begriff durch den italienischen Komponisten Giuseppe Becce, welcher zwischen 1919 und 1929 von ihm komponierte oder neu arrangierte Stücke als Bände seiner Kinobibliothek auf den Markt brachte.¹³ Die vermutlich erste Filmmusik-Sammlung gab es 1909 mit Gregg A. Frelingers “Motion Picture Piano Music: Descriptive Music to Fit the Action, Character or Scene of Moving Pictures”¹⁴. Während des ersten Weltkriegs stellte Amerika die Hälfte der Weltfilmproduktionen. Der finanzielle Erfolg Hollywoods führte dazu, dass nun auch immer öfter Komponisten von Filmgesellschaften beauftragt wurden in Zusammenarbeit mit der Regie, Musik speziell nur für einen jeweiligen Film zu schreiben. Die Noten wurden den Filmvorführern mitgeliefert. Diese Filmpartituren kommen unserem heutigen Verständnis von Filmmusik nahe. Zum ersten Mal wurde Musik zum festgelegten Bestandteil des Films. Bereits 1915 hatte Paramount Pictures als erstes Filmstudio eine Musikabteilung (Music Department) eingerichtet. Die komponierten Partituren blieben aber hauptsächlich den Filmpremieren und großen Filmpalästen vorbehalten.¹⁵ Die ersten großen Filmpartituren entstanden ab 1921. Ab dieser Zeit ist auch von Auftragsfilmmusik und den ersten wirklichen Filmmusik-Scores zu sprechen. Der Komponist Camille Saint-Saëns soll für den 1908 uraufgeführten Film “L’Assassinat du duc de Guise“ die erste wirkliche Filmpartitur geschrieben haben. Aufgrund der zeitlichen Einordnung ist dies aber umstritten.¹⁶

2.3 Filmmusik des frühen Tonfilms

Gab es zwar schon ein paar wenige Gruselfilme zur Stummfilmzeit, lebte der Horror doch gerade durch Geräusche und Klänge. Der Durchbruch des Tonfilms 1927 leitete eine neue Ära des Films sowie des Horrorfilms ein und brachte zahlreiche Änderungen mit sich. Während Kinos mit der Zeit ihre Musiker entließen, stellten Filmstudios Musiker an. Mit dem Entstehen der Musikabteilungen (Music Departments) großer Studios verlagerte die Musik ihre Position im Entstehungsprozess des Films von der Vorführung zur Produktion. Obwohl der Tonfilm der Filmmusik eine feste Plattform gab, war die Kopplung von Film und Musik in den ersten Jahren alles andere als harmonisch. Entweder setzte man die Musik zu aufdringlich ein und unterbrach diese nur für wichtige Dialoge¹⁷ oder man probierte, auf Instrumentalmusik zu verzichten und setzte stattdessen auf Gesangseinlagen von Stars.¹⁸ Die Musik musste anfangs noch synchron zu den Szenen aufgenommen werden. Durch Überlagern und Synchronisieren mehrerer Filmstreifen war das Hinzufügen von Musik ab 1931 auch in der Postproduktion möglich. Filmmusik wurde günstiger. Produzenten fingen an, mit dem Verhältnis von Musik und Bild zu experimentieren (bspw. Mickey Mousing).¹⁹

Dies eröffnete auch dem Horrorfilm neue und vielfältigere Wirkungsmöglichkeiten. Einer der ersten amerikanischen Tonfilme „Frankenstein“ (1931), mit der Musik des an Wagner geschulten und von Ravel und Sibelius beeinflussten Komponisten Bernhard Kaun, gilt als ein Klassiker des Genres Horror. Als hochgeehrter Orchestrator arbeitete er mit den produktivsten Komponisten seiner Zeit zusammen, wie Max Steiner, Erich Korngold, Ernst Toch, Dimitri Tiomkin und Charlie Chaplin.²⁰

In der Zeit, welche heute als Goldene Ära Hollywoods beschrieben wird, entwickelte sich die Filmmusik und ihre Anwendung durch die fortlaufend verbesserten Audio-Aufnahmetechniken und den Einfluss Europäischer Komponisten stetig weiter. Produzenten nutzten Blechbläser Fanfaren als ein Markenzeichen und Filmkomponisten fingen an, Gebrauch von Leitmotiven zur Charakterisierung von Personen oder Szenen zu machen.²¹ Das Entstehen und populär werden des “Film Noir“ (Der schwarze Film) in den 1940ern brachte Komponisten erstmals dazu, mit Musik auch unheimliche Szenen zu Charakterisieren.²² Der Oscar, der bekannteste Filmpreis der Filmindustrie, wurde ab 1935 auch für Filmmusik vergeben (Acadamy Award for Sound). Die Bedeutung der Filmmusik und ihrer Komponisten wurde somit in Hollywood schließlich anerkannt. Finanziell benachteiligt wurden Filmkomponisten als 1941-1950 der Streit um die Lizenzgebühren für Musik zwischen der amerikanischen Verwertungsgesellschaft ASCAP und den Kinobesitzern zu Gunsten der Kinobesitzer entschieden wurde. Schlussendlich zerbrach das Filmimperium Hollywoods durch steigende Produktionskosten und die Konkurrenz mit dem Fernsehen, welches immer mehr Popularität erlangte. Ebenfalls traf das Vorgehen der amerikanischen Regierung gegen “antiamerikanische Betätigung“ im Zuge des Kalten Krieges vor allem Persönlichkeiten der Filmindustrie, von denen sich viele zur kommunistischen Partei bekannten. Mit Zerfall der Studios wurden viele Filmkomponisten freischaffend.²³

2.4 Entwicklungen ab den 1950er Jahren

Aus unschwer nachvollziehbaren Gründen sank, während und unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg das Bedürfnis der Menschen nach Filmen aus dem Horror-Genre. Der Horror war gegenwärtig, auch in Form der Filmbilder von der Befreiung der Konzentrationslager denen sich möglichst viele Deutsche zum Zwecke der Umerziehung aussetzen sollten. Die Menschen bevorzugten seichte Komödien, Liebes- und Heimatfilme. Die harte Lebenswirklichkeit der Menschen mit ihren grauenhaften Erlebnissen in den Kriegs- und Nachkriegsjahren übertraf den in der Filmwelt gezeigten Horror auf unerträgliche Weise und erstickte den Wunsch, die Psyche durch das Schauen von Horrorfilmen in Schrecken zu versetzen. „ Das hungernde Publikum verlangte Ablenkung von den Existenzsorgen und der eigenen Vergangenheit.“ ²⁴

Mit der Ende der 1950er Jahren einsetzenden Kinokrise, dem Zerfall der Hollywood-Studios sowie der Auflösung ihrer “Music Departments“ mussten neue Anreize für steigende Besucherzahlen in den Kinos sorgen.²⁵ Der Musicalfilm erlebte bis Mitte der 1950er eine Blütezeit. Produzenten wollten Radiokompatibilität erreichen und nutzten nun immer öfter Rock, Jazz oder Pop Musik als Teil des Filmmusik-Score.²⁶ Zu den Innovationen der Zeit gehörte auch der Horrorfilm (Beginn der modernen Phase des Horrorfilms²⁷ ), mit seiner genrespezifischen Musik, die im Laufe der 1960er Jahre verstärkte Herausbildung erfuhr.²⁸

Das schon 1944 von Theodor W. Adorno u. Hanns Eisler formulierte Potential der „Neuen Musik“ (gekennzeichnet durch Atonalität, Cluster, Dissonanzen, extreme Tonhöhen u. -tiefen, Glissandi) als geeignetes Mittel Angst und drohende Gefahr zu untermalen²⁹ wurde verstärkt genutzt. „Neue Musik“, „deren Produktion und Rezeption gewöhnlich auf einen kleinen Kreis Intellektueller beschränkt ist“, verbreitet sich nun zunehmend in einem relativ populären Genre.³⁰ Ein erstrangiges Beispiel bildet dabei Bernard Herrmanns Musik zu Hitchcocks Psycho. „Schon, dass hier nur das Streichorchester benutzt wird, war unüblich – zumal in der Kombination mit der Horror-Handlung -, stand das Streichorchester vorher doch gemeinhin für Wärme und Harmonie.“³¹

Daran zeigt sich, dass gerade das Horror-Genre für den Einsatz innovativer Konzepte und Klangexperimente geeignet ist. Beispiele hierfür liefert der Exorzist (1973) von William Friedkin, dessen Sound (Academy Award for Sound 1973) gekennzeichnet ist durch Einarbeitung schon existenter Musik (Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze,) und elektronischer Musik (Mike Oldfield u. Jack Nitzsche), ebenso The Shining (1980) in dem sich Kubrick der Musik von Béla Bartók, György Ligeti und Penderecki bedient. Auch nutzt Kubrick bewußt die Tatsache, dass nicht nur Musik den Eindruck von Bild und Handlung manipuliert, sondern auch umgekehrt manipulieren Bild und Handlung die Musik.^{32 33} Seither orientieren sich Komponisten, die Originalmusik für Horrorfilme schreiben, häufig an Klassikern der Modernen Musik.³⁴ Die Einbindung von Synthesizern in die Produktion von Musik charakterisierte und beeinflusste auch im weiteren die gesamte Filmindustrie der 1970er und 1980er Jahre.

Die Einbeziehung elektronischer oder auch manipulierter Instrumente bis hin zur Verwendung von Geräuschen, erweiterten dabei das Ausdrucksspektrum. Siehe (bzw. höre): die Geräuschmusik von The Texas Chain Saw Massacre (1974), bei der es sich um die „unerbittlichste Filmmusik des Genres überhaupt handeln dürfte, die die Zuschauer auch nicht für einen einzigen Augenblick aus der kompromisslosen kalten Atmosphäre entlässt“. ³⁵ Während manche Filmkomponisten wieder anfingen auf klassische Musik bzw. ein Sinfonieorchester zu setzen³⁶ (bspw. John Williams mit seinem Score zu Star Wars (1977)), wurde mit der Entwicklung des Samplings und Sequencings in der 1980ern der Grundbaustein der heutigen Musikproduktion gesetzt.³⁷ Die Technologischen Entwicklungen machten dabei erst die modernen Sounds des Films möglich.

Der sich im Verlauf der 1970er Jahren vollständig herausgebildete Charakter der Musik des Horrorfilms prägt das Genre bis heute.³⁸ Festgestellt werden kann aber eine Auflockerung der genretypischen Merkmale seit den 1980er Jahren, bedingt durch die Entwicklung des Genres selbst z. B. durch Ironisierung des Horrors, Einbeziehung von Stilmitteln der Komödie sowie der Abkehr vom Unheimlichen hin zur Action³⁹, sowie, wie ich vermute, „ dem heutzutage vielfältigerem Filmgeschehen im allgemeinen “.

2.5 Fazit

Daraus, dass zur Stummfilmzeit das Horror-Genre nur durch einzelne wenige Filme vertreten war soweit ich bei meinen Recherchen feststellen konnte, schließe ich, dass die frühe Filmmusikgeschichte für den Horrorfilm nicht von Belang ist. Erst mit dem Aufkommen des Tonfilms scheint sich dies verändert zu haben. Der Bedarf nach einer neuen Musik und unheimlichen Sound kam mit dem Film Noir und den Psychothrillern Hitchcocks auf. Im Umkehrschluss bedeutet das, dass wohl gerade diese Musik gebraucht wurde, um das Genre Film und Kino tauglich zu machen. Der Umstand, dass die Fortschritte der jüngeren Musikgeschichte, wie Sampling und Sequencing oder Elektronische und Digitale Instrumente, direkt Eingang in Werken des Genre fanden, sowie das diese Werke heute als Klassiker des Genre gelten, zeigt umso mehr, wie sehr der Horrorfilm von Musik und den filmmusikalischen Entwicklungen profitiert hat. Die Musik des Horrorfilms grenzt sich dabei trotzdem genrespezifisch und hat meiner Meinung nach ihren Charakter zu großen Teilen immer beibehalten, was wohl daran liegt, dass das Erfahren von Horror und seiner Musik zu jeder Zeit ähnlich funktionierte⁴⁰ und sich nur die Möglichkeiten und Erfahrungen veränderten, welchen wir die Vielseitigkeit und Qualität der heutigen Filmmusik zu verdanken haben.

3 Die musikalische Gestaltung der Filmmusik

Der Übergang vom Stummfilm bis zur Zeit des Tonfilms fällt eng zusammen mit einer sehr bewegten Phase gesellschaftlicher, politischer und wirtschaftlichen Veränderungen. Dies hatte erhebliche Auswirkung auch auf musikalische Ausdrucksformen u.a auch im Film. Ausgehend von den Improvisationen des Klavierspielers, welche bildsynchron eingespielt wurden, entwickelte sich im Laufe der Zeit ein impulsives, zusammenklingendes Sinfonieorchester.⁴¹ Dieses besitzt durch die vielzähligen Instrumentierungen, eine Anzahl von Möglichkeiten, um die in der Handlung dargestellten Emotionen zu verstärken. Bei der Erfüllung dieses Ziels, findet darüber hinaus eine notwendige Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Komponist statt. Der Komponist gliedert den entstandenen Rohschnitt nun in Abschnitte, in denen Musik in festgelegter Länge erklingen soll (spotting). Daraufhin entsteht ein sogenannter Cue sheet.⁴² Die Vollendung des nun vollzogenen Prozesses beginnt mit der schriftlichen Übertragung in eine Partitur oder Notenbild. Es besteht aber auch die Möglichkeit, dass diese Art der Vorgehensweise nicht angewendet wird, da eine Anpassung des Bildes, an schon im Voraus komponierte Musik vorgenommen wird. Einer der bekanntesten Filmkomponisten, nämlich Hans Zimmer schrieb vielzählige, weltweite Filmmusiken vor existierender Handlung.⁴³

Um einen eigenen Schluss ziehen zu können, habe ich eine Analyse des Horrorfilms ,,Psycho” durchgeführt, wobei ich nochmals auf die speziellen Fähigkeiten der Musik anhand dieses Filmbeispiels eingehen werde. Für das Aufkommen einer wirkungsvollen Filmmusik, braucht es besondere musikalische Gestaltungsmittel. Dessen Eigenschaft es ist, beabsichtigte verschiedenste Gefühle/Emotionen beim Betrachten des Films zum Ausdruck zu bringen. Dabei können diese je nach Handlungsverlauf unterschiedlich eingesetzt werden. In vielen Fällen verbinden wir bei bestimmten Gestaltungsmittel, Ereignisse oder Orte, an denen wir uns gerade vorstellen zu sein. Daraus resultierend kann eine bestimmte Reaktion auf Körper und Geist erfolgen.⁴⁴

Ein Beispiel hierfür wären Akkordeonklänge, welche Erinnerungen an das Land Frankreich aufwecken lassen. Mit dem Cembalo wird die Zeit des Barocks eingeleitet und eine Jagd wird durch das Erklingen einzelner Hörner verdeutlicht.⁴⁵

Für die Wirkung einer Melodie, ist die Art der Instrumentierung sehr entscheidend. Jedes Instrument besitzt eine unterschiedliche Klangfarbe, sowie Klangparameter der jeweiligen Instrumente. Diese sind charakterisiert durch Einschwingverhalten (Attack), als auch Ausklingverhalten (Release) und wie lange ein Ton gehalten wird (Sustain).

Mit der Verwendung unterschiedlicher Spielweisen einzelner Instrumente wie zupfen, streichen, als auch blasen ist es möglich die Parameter zu verändern.⁴⁶ Die Wahl der Instrumente ist sehr entscheidend, da sie die psychische Struktur der Filmfiguren und deren Handeln verdeutlichen. Desweiteren wird eine Charakterisierung des Protagonisten durch das musikalische Mittel vorgenommen.

3.1 Melodik und Harmonik, Rhythmik und Tempo

Die Melodik als auch die Harmonie ist ein sehr wichtiger Bestandteil und nimmt deutlichen Einfluss auf die Gesamtstimmung, welche die Melodie mit sich bringen soll. Wie ein Leitfaden gibt diese an, welche Akkorde zusammenpassen.⁴⁷ In dieser Hinsicht werden Akkorde in Dur und Moll unterschieden, schon dies erzeugt eine Grundatmosphäre, die beim Hören der Melodie verwirklicht wird. Mit Moll Akkorden verbinden wir oftmals traurige, düstere, geheimnisvolle bis hin zu dramatischen Geschehnissen, hingegen wir bei Dur Akkorden Freude, Liebe oder auch Leichtsinn verspüren.⁴⁸ Die Akkorde sind in variierten ,,Tonschritten” angeordnet. Ein Septakkord, welcher für seinen ungewöhnlichen Klang bekannt ist, wirkt finster und erschreckend auf den Zuhörer. Er steht für Angst und Grausamkeit. Ein Halbton Akkord wirkt bedrohend oder gar bedrängt, Große Terzen wiederum erzeugen einen Impulsiven Dreiklang.

Beim Einsetzten von Quinten werden entspannte, harmonische Gefühle zum Ausdruck gebracht, Quarten sind dissonanter, sprich es erfordert eine Fortführung in eine Konsonanz.⁴⁹ Einen Eindruck über die verschiedenen Intervalle und ihr Grundcharakter sind mit Material 8 im Anhang tabellarisch vorzufinden.

Die Wahl über Tempo und Rhythmik ist ebenso eine Grundlage und daher sehr entscheidend. Sie stehen im Zusammenhang und beeinflussen die gesamte Dynamik einer Melodie. Rhythmische Gefüge bleiben oftmals im Gedächtnis und rufen somit bestimmte Charakterzüge hervor. Es wird eine Fülle verschaffen, welche die Reaktion des Publikums verändern lässt.⁵⁰ Schnelle Tempi können fröhliche Gedanken, aber auch dramatische Szenen andeuten, entscheidend ist hierbei die Instrumentierung. Aus diesem Zusammenhang heraus, stehen langsame Tempi entweder für Trauer und Schmerz oder aber auch für Gefahr und Unheimlichkeit.⁵¹ Daraus schließend stellt sich für mich die Frage: Kann Langsamkeit auch mit Freude definiert werden? Denken Sie an den Hochzeitsmarsch, nicht nur im ,,realen Leben” ist er sehr bedeutsam, auch in Filmen ist er ein angesehenes Hilfsmittel, um die Liebe zweier Menschen zum Ausdruck zu bringen und diesen einen besonderen Tag zu verdeutlichen. Daraus schlussfolgernd ist festzustellen, dass ebenso langsame Melodien positive Emotionen erzeugen können.⁵²

3.2 Funktionsweise einzelner Instrumente eines Sinfonieorchesters

Um die genannten musikalischen Mittel, jener Einfluss auf die Wahrnehmung haben, verdeutlichen zu können, ist die Entscheidung der Instrumente sehr wichtig. Diese bilden in diversen Kombinationen ein Zusammenspiel und schließlich die gewünschte Eigenschaft. Einen hohen Rang hat dabei das Register indem ein Ton gespielt wird (auch Tonhöhe genannt). So können unterschiedliche Emotionen mithilfe eines Instrumentes hervorgerufen werden.⁵³ Das Ganze wird auch Mood-Technik genannt.⁵⁴

Jeder kennt das leise, aber schnelle erklingen der Violine, wir verknüpfen durch die Dissonanz sofort einen negativen Sachverhalt wie Gefahr und Boshaftigkeit. Doch durch das Nutzen gemischter Register, können grundverschiedene Effekte ausgelöst werden. Während das tiefe Register die beschriebene Dunkelheit und Dramatik aufweist, wirken mittlere und hohe Register warm, prächtig und romantisch. Ein weiteres Streichinstrument, welches zur Unterstützung dient, ist das Cello. Auch dieses wird im tiefen Register genutzt, um eine bedrohliche Situation darzustellen. Dem gegenübergestellt werden lebendige und warme Empfindungen durch andere Tonlagen hervorgerufen. Das Cello ist außerdem ein geeignetes Gestaltungsmittel, um Versunkenheit auszudrücken, hierzu wird das hohe Register genutzt. Zu jedem Orchester gehört ein Kontrabass, dieser beeindruckt vor allem mit seiner Größe, ist aber auch für den Klang und Tempo bedeutend, da die sogenannte ,,Bassline” das Tempo vorgibt. Hinzukommend verdeutlicht er das Dramatische und Schwermütige. Ein weiterer Bestandteil sind die Blasinstrumente, welche ihren verschiedensten Tätigkeiten nachgehen. Hierzu gehört unter anderem die Flöte mit tonalen Klängen. Ihr gelingt es in verschiedenen Registern freundlich, hell und unbeschwerte Charakterzüge aufzustellen, kann aber auch Verborgenheit ausdrücken. Der Komponist kann sie auch als Material verwenden, um Gefahr und schnelles Rennen auszudrücken. Die Technik liegt darin, die Flöte mit überblasenen Tönen wirken zu lassen.⁵⁵ Sie stellt auch ein Typisches Naturgeräusch (Vogelzwitschern) nach und ist somit ein Medium für die Tonmalerei⁵⁶. Eine ähnliche Verwendungsweise hat die Klarinette. Diese besitzt ebenso unterschiedliche Arten der Anwendung in den jeweiligen Registern. Tiefe Töne lassen die Melodie sehnsüchtig, jedoch hinzukommend ernst klingen, je höher der Klang verläuft wird Leichtigkeit und Wärme zum Ausdruck gebracht. Das Fagott löst mit seinen reinen tiefen Tönen mysteriöse Wahrnehmungen aus, kann aber auch niedergeschlagene Ereignisse verdeutlichen. Mit tiefen Tönen wird Gefahr und Gewalt angedeutet, dafür greifen Komponisten meist auf die Blechblasinstrumente zurück. Eines davon ist üblicherweise die Trompete. Sie weist energische Funktionen auf, ist kraftvoll und kann Spannungsgeladene Momente verdeutlichen. Ebenfalls bietet sie mit ihrem lauten erklingen den Effekt, eine besondere Festlichkeit anzukündigen. Komponist und Regisseur setzten also bewusst ein Instrument ins Bild (source Music). Hierzu kann man als Beispiel für Trompeten Laute, das Märchen in Bezug setzen. Das Horn, welches ich anfangs schon mal erwähnt habe, bietet einen großen Spielraum was die Darstellung angeht. Zum einen wird es angewandt, um spannungsvolle Klänge von sich zu geben, welche sehr hektisch und geladen sein können, zum anderen kann es eine nicht beschreibbare Milde/Wärme offenbaren. Grundsätzlich gilt bei Blechblasinstrumenten je tiefer desto mehr kann Gefahr dargestellt werden.⁵⁷ Aus diesem Zusammenhang heraus schließt sich die Darbietung der Tuba. Sie weist die Eigenschaft auf, misstrauische bis zu katastrophale Bilder zu verwirklichen. Ähnliche Einsatzoptionen hat die Posaune.⁵⁸,⁵⁹ Um den in 3.1 beschriebenen Rhythmus erzielen zu können, braucht es ein Rhythmusinstrument, hierzu zählen die Pauken. Zudem bieten ihre Klangfarben sehr viele Chancen, Angst und Schrecken zu verbreiten. Bei gefährlichen Grundstimmungen handelt es sich um atonale und dissonante Melodien, diese werden oft für Horrorfilme verwendet.⁶⁰

Da die ungewöhnlichen Töne in die Psyche eindringen und somit Gefühle des Erschreckens hervorrufen. Seltene Instrumente haben ein besonderes Erkennungsmerkmal und prägen sich im Gedächtnis besonders ein. Die Harfe ist ein sehr gutes Mittel, um einerseits Unbeschwertheit und Selbstsicherheit zu beschreiben, durch ihre flüssigen Verläufe. Aber auch kann ihr Erklingen Schmerz und Trauer hervorrufen⁶¹. Ähnlich auch das Glockenspiel, leichte tonale Harmonien gestalten das Gefühl der Sanftmütigkeit. Darunter zählt auch das Chimes (auch einer Art Glockenspiel), welches für die wenigsten bekannt ist, aber nicht selten Benutzung findet.⁶² Gerne werden hiermit ,,Wunderwelten” dargestellt, meist symbolisieren sie auch Geräusche⁶³, auch in Harry Potter geht man nach diesem Gestaltungsmittel.⁶⁴ Die Wahl des musikalischen Materials muss für jeden Film neu getroffen werden. Sie wird wesentlich beeinflusst von Inszenierung, Bild, Schnitt und Tonebene”.⁶⁵,⁶⁶

3.3 Filmmusiktechniken

Bei der Entstehung der Filmmusik muss neben der Verwendung jedes einzelnen Instrumentes, auch auf individuelle Techniken geachtet werden. Diese stellen für das Ergebnis eine sehr große Rolle dar und sind sehr wichtig für das Erzeugen einzelner Emotionen an den zu dieser Zeit ablaufenden Szene.⁶⁷ Hierbei stehen einem Filmkomponisten vier Arten von Filmmusiktechniken zur Verfügung. Zunächst ist diesbezüglich die Leitmotiv-Technik zu erwähnen. Es ist ein sehr oft angewandte musikalische Art. In diesem Fall ordnet man eine bestimmte Melodie einer Person oder einer Situation zu. Die Melodie erklingt immer wieder in Verbindung mit dem eben angesprochenen Protagonisten oder dem jeweiligen bestimmten Kontext.⁶⁸ So bietet diese Art der Darbietung die Möglichkeit, einzelne Verhältnisse der wiederkehrenden Hauptfiguren oder Geschehnisse zu verdeutlichen und den Zuschauer an Vergangenes zu erinnern.⁶⁹

„Jedes erneute Erscheinen eines Leitmotivs bewirkt eine Veränderung desselben im Filmverlauf, selbst wenn es hinsichtlich seiner musikalischen Struktur unangetastet bleibt, denn jede Beziehung mit frischen Bildinhalten erhöht den konnotativen Gehalt dieses Motivs, d.h. es wird um eine neue Assoziation ergänzt."⁷⁰

Eine weitere Technik ist die sogenannte Underscoring-Technik. Diese hat ihren Ursprung in der Hollywoodmusik. Eine Eigenschaft dieser Art von Musikgestaltung ist das Imitieren von Geräuschen und Bewegungsabläufen durch passende Instrumente. Dabei ist die Art der Instrumentierung sowie das Tempo sehr wichtig, um die gewünschten Reize und Wirkungen beim Publikum erzielen zu können. Im Anschluss an diese Technik ist die Tonmalerei zu erwähnen. Diese stellt die Grundlage für das Underscoring dar.⁷¹

,,Als Tonmalerei wird die Nachahmung bzw. Synästhesie⁷² beruhende musikalische Schilderung akustischer und optischer Vorgänge oder Erscheinungen- wie z.B. Tierstimmen (Vogelgesang, Hundegebell usw.), Gewitter (Sturm, Donner, Blitz), Landschaftsidylle (Rauschen des Baches, Dudelsack- und Jagdhornklänge, Echo usw. ), Schlittenfahrt oder Eisenbahn- bezeichnet. (...) Tonmalerei kann gleichermaßen Nachzeichnung äußerer und innerer Vorgänge (Effekte, Empfindungen, Gefühle) sein. “⁷³

Die Mickey-Mousing Technik ist ebenso ein Vertreter des Underscorings , nur in einer ausgeprägteren Form. Bekannt ist sie aus alten Disneyfilmen, wie Mickey Maus und wird ebenso in der populären Fernsehsendung Tom & Jerry angewendet. Aus diesem Zusammenhang heraus ergibt sich der Name dieser Technik. Sie wird geprägt durch ihre genaue Musik/-Geräusch Darlegung während bestimmten Bewegungsabläufen der Hauptfiguren.⁷⁴ Um in einer Szene besonders starke Gefühle und Emotionen der Darsteller auf den Zuschauer übertragen zu können, machen sich Filmkomponisten schließlich die Mood-Technik zunutze. Verschiedenste Musikinstrumente werden völlig gemischt zur selben Zeit eingesetzt, sodass die hierbei entstehenden diversen Tonlagen die Fähigkeit besitzen, eine Vielfalt an unterschiedlichsten Wirkungen hervorzurufen. Mithilfe dieser Vorgehensweise kann eine direkte Übertragung auf den Betrachter stattfinden und es kann ein Spannungsbogen (Handlungsablauf) aufgebaut werden, welcher dem Publikum ein Highlight der Emotionen bereitet.⁷⁵,⁷⁶,⁷⁷

3.4 Verbindung zwischen Bild und Musik

Ein weiterer wichtiger Faktor ist das Verhältnis zwischen Musik und Bild, was ich im Folgenden betrachten werde. Die Filmmusik, welche sich auf den schon erläuterten Gestaltungsarten zusammensetzt, ist sehr wichtig, denn diese nimmt Einfluss auf die zustandekommenden Emotionen. Der Zuschauer soll emotional berührt werden, indem die Musik die Handlung des Films unterstützt, um somit eine Verbindung zwischen Bild und Ton schaffen zu können. Daraus schließen sich zwei wichtige Aufgaben welche die Filmmusik als solche hat. Zum einen verknüpft sie die inhaltlichen Aspekte. Zum anderen verfügt sie über funktionale Fähigkeiten Gefühle, Emotionen und bestimmte Stimmungen zu erzeugen.⁷⁸ Durch die Musik wird eine Geschichte erzählt, welche auf hoher Gefühlsebene basiert und die Zuschauer zum Lachen, Weinen oder Träumen bringen kann. Das Schreiben einer wirkungsvollen Filmmusik kann auf vielen verschiedenen Wegen erfolgen. Ein mögliches Vorgehen ist, die Musik direkt zum Bild zu schreiben. Dabei arbeitet der Komponist Szene für Szene ab. Innerhalb des Bearbeitens wird die Musik während der Entstehung mehrfach synchron zum entsprechenden Bild abgespielt. Es wird darauf geachtet, dass die gewollten Emotionen erzeugt werden, so kann man im weiteren Verlauf gegebenenfalls Änderungen vollziehen, sprich auf Ungenauigkeiten etc. reagieren. Stimmungsumschwünge in der Musik, Ein- und Ausstiegspunkte oder Synchronpunkte können direkt bildgenau platziert werden.⁷⁹ Filmmusiken, welche so komponiert werden, haben meist eine chronologische Struktur. Mithilfe einer Spotting- liste kann dieses Bearbeiten jedes einzelnen Stücks in chronologischer Reihenfolge stattfinden. Allerdings ist hier zu berücksichtigen, dass es zu einem Problem kommen kann, wenn zum Schluss keine einheitliche Struktur erkennbar ist und der große Bogen zerstört wird. ,,Während des gesamten Films wirkt die Musik eher wie ein emotionaler ,,Flickenteppich“⁸⁰. Eine andere Art des Komponierens ist neben dem szenenbezogenen Komponieren das thematische Komponieren. Hierbei wird die Musik zunächst ohne Einfügen des Bildes erstellt und erst im weiteren Schritt an die Szene mit ihrem Bild angepasst. Der Vorgang des Anpassens kann hier sehr zeitaufwendig sein. Bei der Anpassung muss darauf geachtet werden, das entsprechende musikalische Thema ins richtige Tempo zu bringen und die schon angesprochene/erläuterte Instrumentierung richtig einzusetzen. Dabei ist auf verschiedenste Anforderungen wie die Synchronpunkte, Umschwünge von Stimmungen, aber auch auf ein melodisches und harmonisches ,,Potpourri” zu achten. Aufgrund wiederholender Motive mit immer gleichbleibender musikalischer Stilistik, kann es im Laufe der Handlung zu Eintönigkeit und Langeweile führen.⁸¹ Bei Filmmusiken die so konzipiert werden, ist davon auszugehen, dass keine chronologische Komposition vorliegt, die Motive werden stückweise einer Szene angepasst und angelegt⁸². Anfangs werden dann alle Szenen im Film bearbeitet, wo das Hauptthema oder daraus entnommene Abweichungen eingesetzt werden sollen. Darauf folgen die Stellen wo ein anderes bestimmtes Thema (z.B ein Liebesthema aufgegriffen wird) usw.⁸³ Die Musik erhält somit einen dramaturgischen und musikalischen Zusammenhang. Es besteht allerdings auch hier wieder die Gefahr, dass diese Methode durch nicht sorgfältige und einfallsreiche Anpassung der Szene Eintönigkeit hervorrufen kann.⁸⁴

Ein auch möglicher Ausgangspunkt für den Komponisten kann das Tempo sein. Zunächst muss erst einmal ein passendes Grundtempo für die einflussreichsten Szenen gefunden werden. Er achtet dabei darauf, wie sich ein bestimmtes Tempo zum Dialog verhält, ob wichtige Synchronpunkte unterstützt werden und wie sich der emotionale Rhythmus der Szene entwickelt. Im späteren Verlauf werden dann Harmonien oder Melodien gesucht. Hierbei ist darauf zu achten, wie sich das gefundene Grundtempo auf die Emotionen auswirken kann. Wenn ein Komponist beispielsweise ein langsames Motiv vorliegen hat, aber daraus eine hektische und unruhige Atmosphäre erzeugen will, entscheidet er sich für ein schnelles Tempo mit vielen Harmoniewechseln. Er komponiert außerdem eine Melodie, die aus vielen schnellen Tönen besteht. Die musikalische Reflektion von Synchronpunkten gelingt nur dann, wenn die Musik das optimale Tempo zum Bildschnitt hat. Nur an dramaturgisch wichtigen Stellen werden Harmoniewechsel eingesetzt. Hauptsächlich steht die Wahl des entsprechenden Tempos dann im Vordergrund, wenn es sich um eine strukturelle Funktionalität der Musik im Film handeln soll. Dazu gehört unter anderem die Hervorhebung eines Teils des Bildes oder bestimmter Handlungen von Akteuren.⁸⁵ Auch spielt bei Musiken, welche die Wirkung des Zeitverlaufs beeinflussen sollen, dass Tempo eine zentrale Rolle. Dennoch muss nicht nur das Tempo in den Mittelpunkt gestellt werden, sondern auch Melodie oder Harmonie kann Ausgangspunkt für die Komposition sein. Dies gilt insbesondere für Filme, die einen bestimmten Musikstil erfordern. Wenn zum Beispiel eine Geschichte im Mittelalter gespielt wird und sich in der Musik widerspiegeln soll, wird sich der Komponist zunächst mit den typischen Harmonie-Wendungen oder der Aufführung mittelalterlicher Musik befassen.⁸⁶

Das Tempo der Musik ist nur zweitrangig und hängt normalerweise eher von den Bedürfnissen der Musik und des Stils ab als vom Rhythmus der Bildbearbeitung. Selbst in Filmen, in denen Musik eine starke psychologische Funktion haben sollte. Normalerweise wird der Auswahl der effektivsten Harmonie Verbindung mehr Aufmerksamkeit geschenkt als der Auswahl eines Tempos.

3.5 Filmanalyse zu ,,Psycho“

Besonders einflussreich war die von Bernhard Herrmann komponierte Filmmusik zum erfolgreichen Hitchcock Film ,,Psycho“ aus dem Jahr 1960. Jeder der ,,Psycho“ einmal gesehen hat weiß, dass er nur schwer aus dem Gedächtnis zu bekommen ist. Doch wie ist es Herrmann gelungen, solch ein Ausmaß an Emotion durch die Musik hervorzurufen? Er löst mithilfe eines einzelnen Streichorchesters in der Handlung des Films Ängste aus, die uns Zuschauer alle auf irgendeine Weise bewegen.⁸⁷ Bernhardt Herrmann ließ die Musik mit völlig neuen Glanz erstrahlen und brachte Instrumentierungen zum Vorschein, welche das Werk zu etwas ganz Neuem dieser Zeit machten. Anhand einer Filmanalyse, insbesondere unter Betrachtung der Duschmordszene von ,,Psycho” werde ich die herausgearbeiteten Funktionalitäten, welche die Musik als solche hat belegen/ widerlegen, sodass ich am Ende zu einer konkreten Schlussfolgerung kommen kann.

3.5.1 Analyse der musikalischen Gestaltungsmittel im Film ,,Psycho”

Anfangs meiner Analyse kann ich sagen, dass Bernhardt Herrmann vorwiegend leitmotivisch arbeitet. Er schmückt den Film im Laufe der Handlung mit immer neu auftretenden Merkmalen und lässt teilweise Motive ausschneiden. Ab dem Erklingen des ersten Tones im Film bis hin zur Schlussnote, ist eine aufbauende Spannung wiederzuerkennen. Bereits im Abspann finden dissonante Streicher ihre Verwendung, durch Einsetzten dieser Instrumente wird von Beginn an auf Gefahr und Unglück im folgenden des Films hingearbeitet. Hier sehe ich eine Deckungsgleichheit zu dem in 3.2.2 erläuterten Funktionsweisen des Streichorchesters. Herrmann arbeitet mehrfach mit lang andauernden und dementsprechend beunruhigenden Wiederholungen kurzer Phrasen. Dies im Anhang Material 12 (Partitur ,,Psycho”) noch einmal schriftlich aufgezeigt. Durch diese unkonventionelle Themen- und Motivbildung erzielt er die enorme Wirkungskraft.⁸⁸ Bei veränderten Bildschnitten können dadurch drastischen Stockungen bzw. Einschnitten der Musik verhindert werden, desweiteren ist es möglich Teil der kurzen Phrasen auszulassen ohne die im Film dargestellte Rolle umgestalten zu müssen. Bereits im Hauptthema konfrontiert Herrmann das Publikum mit einer abstrakten Bildgestaltung, die auf Messerstiche hindeuten könnten, wo jeder Versuch von Freude und Besinnlichkeit entbehrt wird. Es dominieren kalte und düstere Staccato-Akkorde, sich wiederholende Floskeln im Sekund-Raum und mechanische Rhythmen ohne Orientierung an funktionaler Harmonie und Klangmelodie (tonale Melodik). Die atonale Melodie steigender und fallender Töne ist miteinander verflochten. Diese Verflechtung wird ebenso in der im Anhang vorliegenden Partitur zur Musik Psycho (M.12) erkennbar. Das Fortbestehen von Wiederholungen und Ordnungen in der Musik zu ,,Psycho” ist "mühsam". Darüber hinaus gibt es Verbindungen zwischen leeren Phrasen und ungewöhnlichem Timbre, scharfen Höhen und Tiefen Streichern (dh. Extremen von Dynamik und Timbre).⁸⁹ In Psycho ist eine lange Melodie, die auf einigen Takten basiert, zwecklos. Herrrmann verwendet viele kleine Tricks, um die Musik aufregend zu machen, was die Bildebene stark unterstützt. Er hinterlässt oft Harmonien ohne Auflösung, (was dem durchschnittlichen Hörer offensichtlich unbekannt ist und eine gewisse Spannung erzeugt.)⁹⁰ Auf musikalischer Ebene gibt es Weitsicht, die erst am Ende des Films sichtbar wird. Für “Psycho” entschied sich Hermann, speziell für das Streichorchester zu komponieren, basierend auf dem Schwarz-Weiß-Stil des Films, wodurch das Spektrum des Sinfonieorchesters in der Musik stark reduziert wurde.⁹¹

3.5.2 Bezug zur “Duschmordszene”

Ob aus Sicht der Musik oder des Schnitts, eine der beliebtesten und bekanntesten Szenen in der Filmgeschichte ist die berühmte Duschszene. Auch wenn die Bildebene als harmlos bezeichnet werden kann, gilt sie als eine der grausamsten Szenen in der Filmgeschichte. Ein Großteil der Hektik und des Dramas der Szene wird Herrmanns Musik zugeschrieben. (Hitchcock plante die Szene zunächst ohne Musik. Nachdem er Hermanns Stück gehört hatte, mochte er das Drehbuch so sehr, dass er Hermanns Gehalt sofort verdoppelte). Das Thema erklingt dreimal. Die Musik beginnt erst, wenn der Duschvorhang hochgezogen wird und der Mord beginnt. Die Zuschauer werden mit dissonanten Glissandos überrascht, sie werden unfreiwillig in den .,Bann“ der Musik gezogen.⁹² Hermann benutzt scharfe, kurze und sehr hohe Streicherakkorde, dabei verwendet er das Rahmenintervall der großen Sekunde. Dadurch wird das Einprasseln akustischer Messerstiche verdeutlicht.⁹³

,,Hitchcocks geniale Montage kann es sich ersparen zu zeigen, wie das Messer in den Körper eindringt, die Musik lässt den Zuschauer förmlich die Stiche spüren. Es sind in dieser Szene zu einem großen Teil Herrmanns nervenaufreibende Klänge, die dazu führen, dass man schlimmere Bilder gesehen zu haben glaubt, als tatsächlich auf der Leinwand zu erblicken waren“⁹⁴ Auf die Zuschauer wirken schneidenden Messerstiche oder intensive Schreie, dies wird erzeugt durch sehr hoch gespielte Halbe Noten bzw. bei dem Tod des Detektiven Arbogast durch Viertelnoten. Die Intensität dieser Szene, wird durch die Benutzung der ,,quietschender“ Violine deutlich erhöht. Mit dem Ende des schrecklichen Aktes schweigen auch die hohen Streicher und es findet ein Wechsel in tiefere Lagen statt, so wird der Tod des Protagonisten anschaulich gemacht. Durch diese Änderung der Oktave und den nun erklingen ruhigeren Akkorden, werden nun sämtliche Reaktion und Emotionen ausgelöst, nun ist die Handlung vollendet.⁹⁵

3.6 Fazit

Am Ende dieses Kapitels komme ich zu der Schlussfolgerung, dass die musikalische Gestaltung einer Filmmusik vielfältige Bereiche umfasst. Die Gestaltungsmittel mit ihren einzelnen Funktionen bieten dem Komponisten die Möglichkeit, Musik in völlig unterschiedliche Ebenen zu setzen und Charakterzüge der in der Handlung vorkommenden Personen auszudrücken. Jedes Instrument kann verschiedene Grundstimmungen des Rezipienten hervorrufen, dies ist eine Frage der ausgewählten Instrumentierung. Meine Filmanalyse zeigt noch einmal auf, wie mit wenig Mitteln ein so großes Klangspektrum erzielt wird, welche den Zuschauer beim Betrachten des Films förmlich ,,zum Schreien” bringen muss. Doch nicht nur alleine die Instrumente schaffen die entstehenden Wirkungen. Vielmehr ist es die Zusammensetzung, sprich wie die Instrumente angewendet werden. Dabei spielt die Rhythmik, Tempo Harmonik und Melodik eine sehr große Rolle. Auch Herrmann richtete sich an dieses Zusammenspiel und erzeugte so die enorme Wirkungskraft. Ich kann aus diesem Kapitel schließen, dass ohne die Techniken, welche erst im Laufe der Zeit zustande kamen, die Wirkung der Musik nicht so aussagekräftig wäre. Ein Gefüge der Gestaltung, welches gezielt eingesetzt werden muss, damit es schlussendlich zu einem Erfolg werden kann.

4. Psychologische Wirkung von Filmmusik

Das vorliegende Kapitel legt den Schwerpunkt auf den psychologischen Aspekt der Wirkung von Filmmusik und richtet deshalb auch sein besonderes Augenmerk darauf, in 4.1 die Funktionen von Filmmusik zu beschreiben und in 4.2 die Filmmusik als funktionale Musik zu begreifen. Die Musik gilt als einer der Schlüsselreize zur Auslösung von Emotionen, weshalb in 4.3 speziell die Wahrnehmung und Wirkung von Filmmusik vorgestellt und darauf eingegangen wird, welche Emotionen durch Filmmusik erzeugt werden können. Um diese schließlich anschaulich begründen zu können werde ich dabei auf Alfred Hitchcocks grandioses Horrormeisterwerk „Psycho“, ein US-amerikanischer Thriller mit ausgeprägten Horrorszenen aus dem Jahre 1960, mit der legendären Duschszene eingehen und eine Analyse der psychischen Wirkung von Filmmusik vornehmen, da in diesem Film Hitchcocks Filmmusik einen breiten Raum einnimmt.⁹⁶ Bei erster Betrachtung erscheint das Gebiet der Wirkungsforschung im Bereich Filmmusik als wenig untersucht, aber bei näherer Betrachtung ist festzustellen, dass es durchaus Disziplinen gibt, die sich der Wirkungsforschung im Bereich der Filmmusik widmen. Diese sind Psychologie, Pädagogik und Publizistik sowie Musik- und Medienpsychologie.⁹⁷ Filmmusik, wozu? Film-Musik – schon die Reihenfolge beider Begriffe lässt erkennen, dass der Film mit seinen Bewegbildern im Vordergrund steht. Die Aufgabe der Musik ist es, die Filmidee zu unterstützen. Filmmusik nutzt die Möglichkeiten der Musik als eine vielseitige Sprache. So kann ein einziger Akkord ein Gefühl stärker ausdrücken als mancher Roman. Nach Kracauer dringen wir Dank der Musik mit unserer medialen Botschaft in tiefere Bewusstseinsschichten ein.⁹⁸ Die Filmmusik ist in Form und Struktur an die visuelle Ebene gebunden. Nur so kann sie dramaturgische Funktionen übernehmen. Nach Lissa sind die Möglichkeiten von Filmmusik offensichtlich: Musik intensiviert das visuell Erlebte. Die Musik ist sogar dem Bild im Bereich der emotionalen Wahrnehmung weit überlegen, denn „das Bild kann nur einige sichtbare Inhalte zeigen, Musik kann innere Dynamik aufdecken.“⁹⁹ Kracauer meint dazu, dass wir, sobald Musik dazukommt, Strukturen wahrnehmen, wo wir vorher keine gesehen hatten.¹⁰⁰

Häufig werden die Begriffe „Funktion“ und „Wirkung“ verwechselt, obwohl sie deutlich unterschiedliche Perspektiven widerspiegeln. Im Folgenden sollen nun die Funktionen von Filmmusik betrachtet und anschließend Filmmusik in ihrer Ausprägung als funktionale Musik gedeutet werden.

4.1 Funktionen von Filmmusik

Mit Funktionen meint man sinnvollerweise die Beschreibungen von Aufgabenstellungen, die der Filmmusik im Rahmen der Gesamtdramaturgie des Films und seiner Vermarktung zugedacht sind. Über die genaue Festlegung der Funktionen entscheiden insbesondere der Regisseur, der Komponist, der Tonmeister und der Cutter. Sie haben bestimmte Vorstellungen hinsichtlich der Wirkungsweisen von Filmmusik. Die Rolle des Komponisten ist i.d.R. eine unterstützende, d.h. dass die Wünsche des Regisseurs Priorität haben.¹⁰¹ Der Musiker entnimmt dem Film die wesentlichen Gesichtspunkte seiner Dramaturgie, bezogen auf die Erwartungshaltung eines Publikums zu einer bestimmten Zeit.¹⁰² Der Zuschauer kennt nur die in der endgültigen Fassung vorgenommene Bild-Musik-Zuordnung. Für ihn gibt es folglich nur eine Gleichzeitigkeit von Bildern und Musik. Deshalb ist die Wirkung von Filmmusik für den Zuschauer nicht trennbar von der Gesamtwirkung des Films. Man kann sich nun folgende Fragen rund um die Filmmusik stellen: Welche Funktionen hat die Filmmusik? Muss die Musik eine Aussage glaubhaft machen? Soll die Musik emotionalisieren? Oder soll sie Stimmungen und Launen des Hauptdarstellers zum Ausdruck bringen? Welches dramaturgische Konzept wird verfolgt? Kann Musik das Publikum in eine Traumwelt entführen? Thriller- bzw. Horrorfilme sind ohne Filmmusik nicht zu machen. In diesem Genre hat Musik nicht zufällig eine große Bedeutung.¹⁰³ Die Funktionen von Filmmusik können weiterhin in Kategorisierungsebenen unterteilt werden. Hier soll grundsätzlich zwischen Metafunktionen und Funktionen im engeren Sinne unterschieden werden. Filmmusik erfüllt Funktionen nicht auf einen speziellen Film, sondern auf eine spezielle Form der Rezeption von Filmen. Eine der frühen Aufgaben von Filmmusik war die Neutralisierung von akustischen Störfaktoren, wie z.B. Projektoren- und Ventilatorgeräusche, Straßenlärm oder die Unruhe des Publikums selbst durch Stimmengemurmel, Husten, schreiende Kinder, Knistern von Popcorn – und Chipstüten, Stühleknallen und Füßescharren.¹⁰⁴ Dies ist auch heute noch von Bedeutung.¹⁰⁵

[...]

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¹ Vgl. Hugo, Victor: Zitat zum Thema: Musik, Gesang. In: https://www.aphorismen.de/zitat/16492 (13.07.2020).

² Brednich, Rolf W: Sagenhafte Geschichten von heute. München 1994, S. 16

³ Hentschel, Franz: Töne der Angst – die Musik im Horrorfilm. Bertz+ Fischer, Berlin 2011/2016, S. 7

⁴ Kreutzer, Erhard: Der Schauerroman. In: Propyläen Geschichte der Literatur. Berlin, 1988. Bd. 4, S. 232

⁵ 2020 Movie-College: Filmmusik historisch. In: https://www.movie-college.de/filmschule/filmtheorie/filmgeschichte/filmmusik-geschichte [Zugriff am 2.4.2020]

⁶ Schmidt, H. C.: "Spiel mir das Lied ...". Ein Überblick zur Filmmusik zum Kennenlernen und Gefallen finden. In: Universitas. Zeitschrift für Wissenschaft, Kunst und Literatur 43 (1988). S. 409

⁷ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik: Geschichte und Analyse (Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Band 33). Herbert von Halem Verlag, 2001: S. 20

⁸ siehe u.a. https://de.wikipedia.org/wiki/Frankenstein_(1910), [Zugriff am 1.8.2020]

⁹ Migglautsch, Maria: Geschichte der Filmmusik. FBA Filmmusik 2000 / 2001 In: https://www.e-filmmusik.de/artikel1.htm [Zugriff am 7.7.2020]

¹⁰ 2020 Movie-College: Filmmusik historisch. In: https://www.movie-college.de/filmschule/filmtheorie/filmgeschichte/filmmusik-geschichte [Zugriff am 7.7.2020]

¹¹ Fabich, Rainer: Von Kinokapellen und Klavierillustratoren. Lizenz CC BY-NC-ND 3.0 DE, In: https://www.bpb.de/geschichte/zeitgeschichte/sound-des-jahrhunderts/209733/stummfilmmusik [Zugriff am 7.7.2020]

¹² Migglautsch Maria: Geschichte der Filmmusik. FBA Filmmusik 2000 / 2001, In: https://www.e-filmmusik.de/artikel1.htm [Zugriff am 3.6.2020]

¹³ van der Lek, Robbert: Filmmusikgeschichte in systematischer Darstellung. Ein Entwurf. In: Archiv für Musikwissenschaft. 44 (1987). S. 229.

¹⁴ Wierzbicki, James Eugene: Film Music. A History. New York: Routledge / Taylor & Francis 2009. S. 53.

¹⁵ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S. 35 u. 40

¹⁶ Kah, Ronald: Die Geschichte der Filmmusik – kurz im Überblick. In: https://ronaldkah.de/geschichte-filmmusik/[Zugriff am 6.7.2020]

¹⁷ FBA Filmmusik 2000 / 2001, Migglautsch Maria: Geschichte der Filmmusik. In: https://www.e-filmmusik.de/artikel1.htm [Zugriff am 6.7.2020]

¹⁸ 2020 Movie-College: Filmmusik historisch. In: https://www.movie-college.de/filmschule/filmtheorie/filmgeschichte/filmmusik-geschichte [Zugriff am 6.7.2020]

¹⁹ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S.60

²⁰ Watanabe, Ruth T.: Special Collections Sibley Music Library https://www.esm.rochester.edu

²¹ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S. 67f

²² Ebenda S.76

²³ Ebenda S.79ff

²⁴ https://www.filmportal.de/thema/die-1950er-jahre

²⁵ Meyer, Hans-Hermann: Kinokrise. In: Lexikon der Filmbegriffe. Online-Version: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8362

²⁶ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S.97

²⁷ Wulf, Hans-Jürgen. Horrorfilm. In: Lexikon der Filmbegriffe. Online-Version: https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=207

²⁸ Hentschel, Frank: Töne der Angst. Bertz+Fischer, Berlin, 2016. S. 32

²⁹ Ebenda, S. 36

³⁰ Ebenda, S. 15

³¹ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S. 99

³² Hentschel, Franz: Töne der Angst – die Musik im Horrorfilm. Bertz+ Fischer, Berlin 2011/2016, S. 23

³³ Die Aussage wird unterstützt vom Inhalt einer Erzählung Stefan Klings, bei der er sich bewusst wird was Musik bewirken kann. „[…] der Film wurde somit zu etwas ganz anderem […].“ Siehe Anhang M ? S. ? Z.222f

³⁴ Hentschel, Franz: Töne der Angst – die Musik im Horrorfilm. Bertz+ Fischer, Berlin 2011/2016, S. 45

³⁵ Ebenda S. 49

³⁶ Auch Stefan Kling ist im Kontext der Entwicklung von Horrorfilmmusik der Meinung, dass sich „Der alte Sound aus Streichern, Geigen und flirrenden Flöten […] bewährt [hat]“. Siehe Anhang M ? S. ? Z.40f

³⁷ Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt am Main 2001. S. 107f

³⁸ Hentschel, Frank: Töne der Angst – die Musik im Horrorfilm. Bertz+ Fischer, Berlin 2011/2016, S. 218

³⁹ Metzner, Felix Wolfgang: Rezension zu Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm, Bertz+ Fischer, Berlin 2011 In: Kieler Beitrage zur Filmmusikforschung, 10, 2013 // 2, S. 262 ff.

⁴⁰ Stefan Kling spricht im Kontext der Zeit hierbei von Gestaltungsmitteln der Musik, die wie er glaubt, „[…], bei allen Ähnliches hervorruft“.

⁴¹ Vgl. Kapitel 2, Entwicklungsgeschichte der Filmmusik.

⁴² Vgl. Pallaske, Jana: Filmmusik. In: //www.vierundzwanzig.de/de/filmbildung/filmmusik/ (03.06.2020).

⁴³ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 90.

⁴⁴ Vgl. Kapitel 4. Psychologische Wirkung von Filmmusik, Kapitel 5. Neurologische Wirkung von Filmmusik.

⁴⁵ Vgl. Wüsthoff, K.: Die Rolle der Musik in der Film-, Funk-und Fernsehwerbung. Berlin 1978, auszugsweiser Abdruck in Bullerjahn , Claudia: Grundlagen der Wirkung der Filmmusik, Augsburg 2001, S. 81f.

⁴⁶ Vgl. . Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 97f.

⁴⁷ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht, In: https://ronaldkah.de/filmmusik/#:~:text=%20Die%20drei%20wichtigsten%20sind%3A%20%201%20Leitmotivtechnik,Schaffen%20von%20Stimmungen%20und%20Atmosph%C3%A4re%20%29.%20More%20 (05.06.2020).

⁴⁸ Vgl. Anhang M.7 (So werden der C-Dur und C-Moll Akkord aufgebaut).

⁴⁹ Vgl. Schneider, Norbert Jürgen: Komponieren für Film und Fernsehen – Ein Handbuch. Schott, Mainz 1997, S. 120 ff.

⁵⁰ Vgl. Weidinger, Andreas: Filmmusik 2. Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2006, S. 77f.

⁵¹ Vgl.Schneider, Norbert Jürgen: Komponieren für Film und Fernsehen – Ein Handbuch. Schott-Verlag, Mainz 1997, S.139.

⁵² Vgl. Kapitel 4. Psychologische Wirkung von Filmmusik.

⁵³ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht. In: https://ronaldkah.de/wirkung-von-musik-instrumente-filmmusik/ (07.06.2020).

⁵⁴ Vgl. Kapitel 3.4 Mood-Technik.

⁵⁵ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 99f.

⁵⁶ Vgl. Kapitel 3.3 Tonmalerei.

⁵⁷ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S 99f.

⁵⁸ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht, In: https://ronaldkah.de/wirkung-von-musik-instrumente-filmmusik/ (07.06.2020).

⁵⁹ Vgl. Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wißner-Verlag, Augsburg 2019, S.88.

⁶⁰ Vgl. Kapitel 3.5 Anwendung auf den Horrorfilm Psycho.

⁶¹ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 100.

⁶² Vgl. ebenda.

⁶³ Vgl. Kapitel 3.3 Tonmalerei.

⁶⁴ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S.100.

⁶⁵ Vgl. Weidinger, Andreas, Filmmusik 2. überarbeitete Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2011, S. 75.

⁶⁶ Vgl. Anhang M.9(Musikinstrumente und ihre assoziierenden Gefühlsqualitäten).

⁶⁷ Vgl. Kapitel 4. Psychologische Wirkung von Filmmusik.

⁶⁸ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht, In: https://ronaldkah.de/filmmusiktechniken/#Wie_heissen_die_4_Filmmusiktechniken (10.07.2020).

⁶⁹ Vgl. Anhang M.10 ( Leitmotivtechnik).

⁷⁰ Vgl. Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wißner-Verlag, Augsburg 2001, S. 92.

⁷¹ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 95.

⁷² Vgl. Erklärung in Glossar.

⁷³ B. Kopf, ,,If it moves, they will watch it,” in: V. Body / P. Weibel (Hg.), Clip, Klapp, Bum, S. 198.

⁷⁴ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht, In: https://ronaldkah.de/filmmusiktechniken/#Wie_heissen_die_4_Filmmusiktechniken (11.07.2020).

⁷⁵ Vgl. Kah, Ronald: Was ist Filmmusik?- eine kleine Übersicht, In: https://ronaldkah.de/filmmusiktechniken/#Wie_heissen_die_4_Filmmusiktechniken (11.07.2020).

⁷⁶ Vgl. Kloppenburg, Josef: Das Handbuch der Filmmusik. Laaber Verlag, Lilienthal 2012, S. 129.

⁷⁷ Vgl. Anhang M.11 (Mood-Technik).

⁷⁸ Vgl Kapitel .4. Psychologische Wirkung von Filmmusik.

⁷⁹ Vgl. Weidinger, Andreas, Filmmusik 2. überarbeitete Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2011, S. 82.

⁸⁰ Vgl. ebda. S.83.

⁸¹ Vgl. Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wißner Lehrbuch, Augsburg 2019, S.142.

⁸² Vgl.Weidinger Andreas: Filmmusik 2. Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2006,S. 82.

⁸³ Vgl. ebda.

⁸⁴ Vgl. Schmidt, Hans- Christian: Musik als Einflussgröße bei der filmischen Wahrnehmung. Schott-Verlag, Mainz 1976, S.128f.

⁸⁵ Vgl.Weidinger Andreas: Filmmusik 2. Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2006,S. 83.

⁸⁶ Vgl.Weidinger Andreas: Filmmusik 2. Auflage. UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz 2006,S. 84.

⁸⁷ Vgl. Kapitel 4. Psychologische Wirkung von Filmmusik.

⁸⁸ Vgl. Moormann, Peter: Klassiker der Filmmusik. Philipp jun. Verlag, Deutschland 2019, S.147 ff.

⁸⁹ Vgl. Anhang M.12 ( Partitur Psycho)

⁹⁰ Vgl. Moormann, Peter: Klassiker der Filmmusik. Philipp jun. Verlag, Deutschland 2019, S.148.

⁹¹ Vgl. ebda.

⁹² Vgl. Kapitel 4. Psychische Wirkung von Filmmusik.

⁹³ Moormann, Peter: Klassiker der Filmmusik. Philipp jun. Verlag, Deutschland 2019, S.147 ff.

⁹⁴ Vgl. Willmann, Thomas: Shrill Music Mixed With Bird Screeches. Bernard Herrmanns Musik zu PSYCHO. In: Ed Gein: A Quiet Man. Farin, Michael und Hans Schmid (Hrsg.). München: belleville Verlag, 1996, S. 111.

⁹⁵ Vgl. Kapitel 4. Psychische Wirkung von Filmmusik, 5. Neurologische Wirkung von Filmmusik.

⁹⁶ Anmerkung: Doch die Wirkung der Musik seiner Filme kann nur verstanden werden, wenn man erläutert, welches Verständnis Hitchcock von Spannung hatte. Nicht zu Unrecht wird er auch als der „Master of Suspense“ betitelt.

⁹⁷ Vgl. Bullerjahn, Claudia: Wirkung von Filmmusik. Wißner-Verlag, S. 11f.

⁹⁸ Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Film. Suhrkamp Verlag, Paperback, S. 187.

⁹⁹ Vgl. Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik. Leipzig 1965, S. 176.

¹⁰⁰ Vgl. Kracauer, Siegfried: Theorie des Films. Frankfurt a.M. 1985, S. 187ff.

¹⁰¹ Anmerkung: Gefordert ist meist die Komposition entlang an schon vorliegenden Bildern, auf deren Auswahl und Anordnung im Filmverlauf der Filmkomponist keinen Einfluss mehr hat.

¹⁰² Vgl. Rügner, Ulrich: Musikalische Illustration und Erzählform. Musik im Stummfilmkino. Hildesheim, S.15.

¹⁰³ Vgl. Kungel, Reinhard: Filmmusik für Filmemacher. dpunkt Verlag, 2008 S. 157.

¹⁰⁴ Vgl. La Motte-Haber, Helga / Emons, Simon: Filmmusik. Eine systematische Beschreibung. Paperback 1980, S.190.

¹⁰⁵ Anmerkung: Im Stummfilmzeitalter diente Musik auch dazu, durch ihre Kontinuität und ihren Unterhaltungswert Pannen des Projektors und Rollenwechsel zu überbrücken. Auch heute soll Musik häufig den Film in seiner Funktion als Unterhaltungsmedium unterstützen. Filmmusik soll zudem dabei helfen, bei der Betrachtung eines Spielfilms ein Gemeinschaftsgefühl beim Kinopublikum aufzubauen.