Heinrich von Morungen: Lied Nr. 34

Inhalt

I. Einleitung: Überlieferung des Textes

II. Analyse und Interpretation von Lied XXXIV

II.1 Übersetzung ins Neuhochdeutsche

II.2 Metrik des Liedes

II.3 Strophik des Liedes

II.4 Interpretation

III. Schluss: Der Nachklang des Liedes

IV. Literaturangaben

I. Einleitung: Überlieferung des Liedes

Über den Sänger Heinrich von Morungen ist nur wenig bekannt. Man weiß nicht, wann genau er gelebt hat und wo er sich im Einzelnen aufgehalten hatte, noch sind seine äußeren Lebensumstände überliefert. Auf alte Urkunden¹ verweisend, glaubt man, sein Sterbejahr auf 1222 datieren zu können, womit zumindest das Ende seiner Schaffenszeit festgelegt wäre. Diese Schaffensperiode hat Heinrich wohl ganz in den Dienst der Minne gestellt, denn das 2uvre, das er uns hinterlassen hat, ist beachtlich: 115 Strophen in 35 Tönen sind von ihm überliefert, die meisten davon in der Gro ß en Heidelberger Liederhandschrift C sowie im Tro ß schen Fragment C a ², einer Abschrift aller Morungen-Strophen aus Hs. C.

Eines dieser Lieder ist jenes, welches anhebt mit dem Paradoxon der “süßen, sanften Mörderin”. Es findet sich nur in den beiden oben genannten Hss. unter Heinrichs Namen, und zwar stets an letzter Stelle (auf den Grund dafür wird weiter unten in II.4 näher eingegangen). Gemeinhin wird es als eines der schönsten und ausdrucksstärksten Lieder Heinrichs betrachtet, es gilt als ein Lied von unglaublicher Dichte des Inhaltes und von beispielloser formaler Kunstfertigkeit.

Im Folgenden soll nun dieses Lied im Hinblick auf Form und Inhalt analysiert und interpretiert werden. Ausgehend von seiner inhaltlichen Aussage schließt sich daran der Versuch an, das Lied einzugliedern in die Gesamtheit der Morungenschen Lyrik.

Beim Bezug auf den Text bzw. auf weitere Lieder Heinrichs folge ich der Nummerierung, die von Moser/Tervooren für die Ausgabe Des Minnesangs Fr ü hling ³ getroffen wurde (Lieder I bis XXXV).

II. Analyse und Interpretation von Lied XXXIV

A. Übersetzung ins Neuhochdeutsche

2 1 Gar süße, sanfte Mörderin,

warum wollt Ihr mich töten,

wo ich Euch doch von Herzen liebe,

fürwahr, Herrin, mehr als alle Frauen!

5 Denkt Ihr, dass ich, wenn Ihr mich tötet,

Euch nicht mehr anschauen werde?

Nein, die Liebe zu Euch hat mich dazu genötigt,

dass Eure Seele für meine Seele die Herrin ist.

Wenn mir hier von Euch

10 nichts Gutes geschehen wird,

so muss meine Seele Euch dies versichern:

dass sie Eurer Seele dort dienen wird wie einer reinen Frau.

Zur Übersetzung ist Folgendes anzumerken: In Vers 7 ist ein Eingriff erfolgt, da der Genitiv des Originals “iuwer minne” nicht mit “Eure Liebe” sondern “Liebe zu Euch” übersetzt wurde. Diese besondere Bedeutung des Possessivpronomens in Verbindung mit einem Abstraktum wie “minne” ist in der mhd. Literatur sehr geläufig, wie Paul⁴ feststellt. Darüber hinaus macht die Wendung “Liebe zu Euch” im Kontext mehr Sinn als “Eure Liebe”, wie weiter unten in II.4 noch dargelegt wird.

II.2 Metrik des Liedes

Zur metrischen Gestaltung ist Folgendes zu sagen: Wir haben 12 einzelne Verse, die durch Kreuzreime aneinader gebunden sind. Die Verse 4,5 und 9 sind auftaktlos, alle übrigen Verse weisen einen einsilbigen Auftakt auf. Im Großen und Ganzen ist das Lied im alternierenden Versmaß abgefasst, das jedoch an drei Stellen unterbrochen wird: Sowohl Vers 3 als auch 12 tragen meiner Meinung nach einen Daktylus, sind also als sogenannte “gemischt- daktylische Verse” zu bezeichnen. Dabei stütze ich mich auf Schweikle⁵, der anmerkt, das alternierende Versmaß sei nie, auch nicht in der Hochzeit des Minnesangs, streng durchgeführt gewesen; ein- und dreisilbige Takte habe es immer gegeben, wobei der gemischt-daktylische Versgang “v.a. bei Heinrich von Morungen”⁶ zu finden sei. Ein einsilbiger Takt lässt sich in Lied XXXIV ebenfalls belegen. Vers 4 hält einen vollen Takt auf der Silbe “vrou-” aus.

Zwar könnte man diesen Vers auch gemischt-daktylisch lesen; dadurch ginge jedoch eine Hebung verloren, wodurch es keine Symmetrie zu Vers 2 gebe. Diese ist aber vonnöten, um die Strophik zu wahren, wie ich unter II.3 darlegen werde.

Um das Versmaß zu erhalten, muss sowohl in Vers 8 als auch in Vers 11 das auslautende “e” bei “sêle” ausgestoßen werden.

Bezüglich der Kadenzen ist zu sagen, dass sich weibliche und männliche Versschlüsse fast regelmäßig abwechseln, und zwar sowohl als volle und klingende Kadenzen.

Ebenso findet man ungefugte (Vers 1 auf 2, 4 auf 5, 5 auf 6, 6 auf 7, 7 auf 8, 9 auf 10, 10 auf 11, 11 auf 12) und gefugte Verse (2 auf 3, 3 auf 4, 8 auf 9). Somit ergibt sich folgende metrische Kurzfassung: 4a-, 5b, 4a-, 5b; 4c-, 4d-, 4c-, 4d-, 5c-, 5d-, 4e, 3f-, 4e, 7f-. Auffällig ist dabei die Länge des letzten Verses, der im Hinblick auf die gleichmäßige Abfassung der Verse 1-11 etwas aus dem Rahmen fällt.

Eine letzte Anmerkung hinsichtlich Vers 12: Der Auftakt weist eine Enklise auf, bei der “dazs” entstanden ist aus dem starktonigen Wort “daz” und dem schwachtonigen folgenden Enklitikon “si”.

II.3 Strophik

Ich hatte in II.2 bereits auf den Vers 4 verwiesen, den man fünfhebig lesen muss. Nur dann zeigt er Symmetrie zu Vers 2, was es ermöglicht, die ersten vier Verse als zwei symmetrisch gestaltete Stollen zu betrachten vom Typ 4a-, 5b. Mit diesem Schritt erhält man für das vorliegende Lied die Form der Kanzonenstrophe, die den Minnesang lange Zeit geprägt hat. Die Verse 1 bis 4 bilden den Aufgesang, während sich der Abgeang aus beachtlichen acht Versen zusammensetzt (vgl. hierzu Abb. 1).

Manche Literaturwissenschaftler haben versucht, diesen Abgesang

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Aufbau der Kanzonenstrophe

seinerseits in einen weiteren Auf- und Abgesang zu unterteilen, indem sie in Vers 5 eine Lücke annahmen und in Vers 6 “danne” einfügten⁷. Diesen Ansatz möchte ich jedoch nicht weiter verfolgen, da ich selbst von solchen Eingriffen in einen vorliegenden Text wenig halte.

Auf- und Abgesang werden verbunden durch einen Grammatischen Reim⁸ zwischen den Versen 1 und 5 (“t terinne” gegenüber “t tet”), was dem Lied eine wohl durchdachte äußere Form verleiht.

Ein Problem bei der Klassifizierung der Strophe als Kanzone könnte lediglich im Fehlen einer vollständigen rhythmischen Symmetrie zwischen den Versen 1 und 3 bzw. 2 und 4 bestehen: Auftakt gegenüber Auftaktlosigkeit, zweisilbiger gegenüber einsilbigem Takt. Über diese Unregelmäßigkeiten kann man jedoch hinwegsehen, da die Kanzone “vom dt. Minnesang... frei variiert”⁹ wurde.

II.4 Interpretation

Zur besseren Verständnis schicke ich eine kurze Zusammenfassung des Liedinhaltes voraus: Ein lyrisches Ich beklagt seine Situation des Nichtbeachtetseins durch eine “frouwe”, deren Ablehnung für ihn gleichsam den Tod bedeutet. Doch in diesem Tod sieht er eine neue Möglichkeit: Erhört ihn die Herrin nämlich nicht im Hier und Jetzt, dann vielleicht im Jenseits.

Schon im ersten Vers werden die Zuhörer gefesselt von dem Oxymoron, welches Heinrich verwendet, wenn er das Lied anhebt mit den Adjektiven “süß” und “sanft”, diese Hochstimmung dann aber schlagartig ins Düstere umkehren lässt, indem er eine “t terinne” anruft, die die Absicht hat, den Sänger zu töten. Dem Hörer stellen sich hier zwei Fragen: Wer verbirgt sich hinter dieser “t terinne”? Und hat sie wirklich vor, das Leben des Sängers zu beenden? Die Antwort auf die erste Frage gibt Heinrich selbst: Es handelt sich um eine “vrouwe” (Vers 4), der er “herzeclîchen” (Vers 3) zugetan ist. Doch offenbar begegnet die Dame ihm nicht mit Zuwendung sondern mit Abweisung, was ihn kränkt und zutiefst enttäuscht. Diese Ablehnung durch die Frau könnte eine Deutung für “t ten” sein. Dann käme den Adjektiven “süß und sanft” auch eine Art von Appellfunktion zu, um die Frau - die diese Eigenschaften sicherlich besitzt, da der Sänger sonst nicht motiviert wäre, sie zu preisen - von ihrer harten Haltung gegenüber dem Sänger abzubringen¹⁰.

Nimmt man dagegen den Abgesang hinzu, merkt man, dass Heinrich das Sterbemotiv noch zweimal aufgreift: wörtlich in Vers 5 und einmal gekleidet in das Wort “sêle”. Eine freie Seele setzt nämlich den tatsächlichen Tod voraus, d.h. die Vernichtung des Körpers, des “lîp”, was in Vers 2 ebenfalls angedeutet wird: “t ten mir den lîp” heißt, dass die Seele allein bestehen bleibt. Ehlert bezeichnet dies als den Kunstgriff der “Aufspaltung in Leib und Seele”¹¹.

Vers 3 beschreibt den Zustand, in dem sich diese Seele befindet: Der Sänger liebt die “vrouwe” von Herzen. Da im Mittelalter das Herz als Sitz aller Gefühle und somit der Seele galt, bedeutet dies, dass die unsterbliche Sänger-Seele von Liebe zu der Besungenen entflammt ist. Doch lassen sich diese beiden Lesarten - reales Sterben auf der einen, symbolischer Tod aufgrund eines gebrochenen Herzens als Folge eines “Dolchstoßes verabreicht durch eine abweisende Frau”¹² auf der anderen Seite - miteinander vereinbaren?

Diese Frage kann man sich parallel auch bei Lied XXIII, “ich hôrte ûf der heide”, stellen. Hier heißt es:

dâ si an dem morgen

mînes tôdes sich vermaz.

Doch anders als bei obigem Beispiel, das ein symbolisches Sterben beschreibt, gelten bei Lied XXXIV meiner Meinung nach beide Lesarten. Dabei drückt die erste Hälfte des Textes (bis Vers 6) jenen tödlich anmutenden Liebesschmerz aus, wogegen sich die zweite Hälfte, in der Heinrich das Diesseits verlässt und von der Welt der Seelen spricht, mit dem realen Tod auseinandersetzt.

Vers 4 greift die Verehrung der Frau wieder auf und steigert sie noch, indem der Sänger ausdrückt, dass er die Herrin “vür elliu wîp” liebe. In diesen Worten spiegelt sich ein Topos wider, der für Heinrichs Dichtung bestimmend ist: das Stellen der eigenen Herrin über alle anderen Frauen. Zwar ist diese Preisformel hier nicht so schmuckvoll herausgearbeitet wie in einigen anderen Liedern Heinrichs (im Grunde füllt sie nur einen Halbsatz aus). Dennoch erlaubt sie uns, das herauszulesen, was der Sänger hier nicht explizit ausdrückt und betont: Seine Herrin - und nur diese - ist “aller wîbe ein krône”¹³.

Dass nun diese “Krone aller Frauen” den Sänger nicht erhört, sondern sich von ihm abwendet, zeigen die beiden Verse 5 und 6:

W>nent ir, ob ir mich t tet,

daz ich iuch iemer mêr beschouwe?

Heinrich verwendet das Verb “beschouwen”, eine Vokabel aus dem Bereich der Sinneswahrnehmung des Auges. Allein der Gebrauch dieses Wortes ist für die Morungische Dichtung charakteristisch. In Lied VI heißt es:

si kam her dur diu ganzen ougen

sunder tür gegangen.

Die Frau in Lied VI ist in den Körper des Sängers durch die Augen eingedrungen. In Lied XXXIV ist das genau so (“beschouwen”). Und wo verweilt die Dame anschließend? In beiden Fällen lautet die Antwort “im Herzen”, einmal bildlich dargestellt¹⁴, einmal unter Verwendung eines Adverbes (“herzeclîchen”) beschrieben.

Darüber hinaus kann man “beschouwen” unabhängig von der Welt der Gefühle rein wörtlich verstehen. “Schauen” lässt erahnen, dass der Sänger die Frau bislang nur aus einer gewissen räumlichen Distanz preisen konnte. Dies schließt jegliche Liebeserfüllung bis zum Zeitpunkt des Liedgegenwart völlig aus, andere Sinne als das Sehen waren nicht von Liebesglück erfüllt. Des Weiteren wirkt meiner Meinung nach an dieser Stelle eine weitere Bedeutung des Wortes “beschouwen” hinein. Begriffe, die etwas mit “sehen” zu tun haben, bringen bei Heinrich oft den Aspekt des “Entsehenseins”, des Entrücktseins bzw. des Verzaubertseins in den Kontext mit ein¹⁵. Eine Art von Verzauberung lässt sich in Lied XXXIV tatsächlich feststellen, wenn der Sänger die Frau als “t terinne” bezeichnet, als ein düsteres, dunkles Wesen, als eine dämonenhafte Gestalt¹⁶, von der er sich im Grunde abwenden müsste. Doch er kommt nicht von ihr los, sie ist eine Zauberin, die ihn “entsehen” hat. Die Liebe, die er - in seiner Minne- Verblendung - für sie empfindet, “ern tet” ihn zu einer Handlung, die er in den Versen 7 und 8 beschreibt. Sie nötigt ihn, zwingt ihn, etwas zu tun - dies sind Begriffe, die einen gewaltsamen Vorgang beschreiben, nicht jedoch eine actio aus Liebe. Die geschilderte Situation erinnert an den Inhalt der Tannh ä user-Ballade, in der berichtet wird, wie der gleichnamige Minnesänger den Venusberg aufsucht und dort von der Göttin der Liebe berauscht wird und ihr völlig verfällt. Tannhäuser kann der Verzauberung nicht widerstehen und Venus entfliehen:

Er zog do wider in den Berg

und ewiklich on Ende:

“Ich wil zu Venus, meiner Frawen zart,

wo mich Got wil hin senden.”¹⁷

Genau so ergeht es unserem Sänger, der liebestrunken seiner Venus schwört, “daz iuwer sêle ist mîner sêle vrouwe” (Vers 8).

Ich hatte weiter oben in II.1 bereits auf die Wendung “iuwer minne” und deren formale Übersetzungsvariante hingewiesen. Hierzu möchte ich noch Folgendes anfügen: Wie bisher dargelegt, ist der Mann derjenige, der für die “vrouwe” Liebe empfindet und sie werbend besingt, wogegen von der Angebeteten keine Gegenliebe zu erfahren ist. Somit kann mit “iuwer minne” auch rein inhaltlich nicht die Liebe der Frau gemeint sein¹⁸.

Die Situation des lyrischen Ich - von Liebe entflammt, jedoch nicht erhört - ist für den Minnesang geradezu charakteristisch¹⁹. Der Sänger könnte nun die Gunst der Dame erfahren - oder aber sie verweigert sie ihm. In diesem Falle hat er zwei Möglickeiten: Entweder er beendet seinen sinnlosen Preisgesang, oder er schwört der Frau seine Treue und führt seinen Lobgesang fort.

In unserem Lied geht der Sänger letzteren Weg, jedoch mit einem unfassbaren Hintergedanken: Seine Treue soll wirklich “ewig” andauern, denn er drückt mit der Aufspaltung der Figur der Frau in Seele und Körper²⁰ und der anschließenden Personifizierung der Frauenseele in Vers 8 den Wunsch aus, dass diese doch die Herrin seiner Seele sein möge. Dies setzt allerdings den Tod beider Personen respektive ihrer “lîp” voraus. Dann sind beide wieder vereint im Jenseits oder im Himmel, vom Sänger mit “dort” bezeichnet (Vers 12).

Die Liebe des Mannes ist stärker als der Tod. Man hat hier im Grunde ein ähnliches Motiv wie bei Faust und Gretchen²¹ oder einem Shakespeareschen Romeo und Julia, wo Liebeserfüllung erst nach dem Tode möglich ist. Eine “Liebeserfüllung” im eigentlichen Sinne ist in unserem Lied allerdings nicht zu erwarten, da der Sänger der Angebeteten ein Fortführen des bisherigen Dienstverhältnisses anbietet, jedoch keine Liebesbeziehung der beiden Seelen. Er weiß, dass er eine tatsächliche “Liebeserfüllung” nur im Diesseits erfahren kann²², im Jenseits ist es dafür zu spät. Diese Erfüllung, gleichsam der erhoffte “lôn”, wird von Heinrich umschrieben mit “guot geschehen”. “guot” und das verwandte “güete” sind Leitbegriffe der mhd. Minnelyrik, und auch bei Heinrich noch mehrmals zu finden, so z.B. in Lied I, wo es heißt: “als ist mit güete umbevangen diu schône”. Die Dame in Lied XXXIV lässt am Sänger dagegen nichts an “guot geschehen”. Und trotzdem hegt dieser keinen Groll gegen sie, sie wird zu keinem “b sen wîp”²³, denn trotz allem hat das lyrische Ich noch die Hoffnung auf eine Erhörung durch die Frau. Tritt diese nicht ein - was anzunehmen ist -, kann seine Seele der ihren im Jenseits zumindest noch als “dienestman” nahe sein. Eine postmortale Liebeserfüllung ist dagegen gänzlich ausgeschlossen, da hierfür - insbesondere für einen sexuellen Kontakt - Körper²⁴ nötig sind, über die beide jedoch nicht mehr verfügen.

In Bezug auf die bereits angesprochene Venus lässt sich an dieser Textstelle auch die Gefahr erkennen, die vom Minnesang ausgeht. Der Sänger verfällt der Frau, er kehrt sich von allem anderen ab und richtet seine Seele allein auf sie aus, er erleidet also eine “Sinnverwirrung” wie Schweikle²⁵ es ausdrückt. Wenn er stirbt, hat seine Seele nichts mehr, woran sie sich festhalten kann, als die Seele der Frau. Ohne diese wäre die Männerseele hilflos und würde ziellos umherirren. Durch das Binden an die Frauenseele hätte die Seele des Mannes zumindest einen sicheren Platz im Jenseits erworben und es ginge ihr besser als dem Sänger in Lied XXVII, der sagt, dass er lieber “in der helle grunde verbrunne, ê ich ir iemer diende”.

Das Bild des Verdingens der Männerseele bei der Seele der Frau erreicht seinen Höhepunkt in Vers 12, wenn es heißt, seine Seele werde der ihren dienen “als einem reinen wîbe”. Die Worte “reine Frau” und damit “unbefleckt” als synonymer Begriff rufen gewisse Assoziationen hervor, die auch das Publikum des 13. Jh. gehabt haben muss: die Heilige Jungfrau Maria.

Der Sänger hebt seine Frau somit nicht nur zur Heiligen²⁶ empor, sondern er setzt sie gleich mit der Heiligsten überhaupt und steigert damit die Transzendierung seiner Liebe ins Unermessliche. Und Heinrich kann hier auch nur Maria anführen, da ihre Person das kühne Bild vom jenseitigen Dienstverhältnis greifbarer macht: Nach Tervooren²⁷ gibt es unter den Heiligen des Himmels zwar Abstufungen, jedoch keine Herren und deren Diener. Er räumt aber ein: “Die Chöre der Engel und Heiligen dienen der Himmelskönigin.”²⁸

Das Auftreten Marias in einem Minnelied verwundert kaum. Schließlich glaubt die Literaturwissenschaft, dass der Minnesang stark vom im 12. Jh. immer mehr zunehmenden Marienkult beeinflusst wurde²⁹. Geht man sogar davon aus, dass der Minnesang direkt aus der Marienverehrung hervorgegangen ist, könnte man sagen, dass Heinrich an dieser Stelle zu den Wurzeln seiner eigenen Dichtung zurückkehrt.

Unabhängig vom Ursprung des Minnesangs passt Maria als Himmelskönigin recht vortrefflich in diesen Kontext hinein. Denn Heinrich sagt bereits in Vers 4, er liebe seine Frau “vür elliu wîp”. Und Maria ist die höchste aller Frauen, man bezeichnet sie als die “Krone aller reinen Frauen”³⁰, eine Sichtweise, die sich durch den ganzen Minnesang hindurch hält, und uns auch bei Walther in dessen vortrefflichem Kreuzlied L 76,22³¹ wieder begegnet, wenn er Maria direkt anruft mit den Worten “küngîn ob allen frouwen”.

Mit diesen Worten am Schluss des Liedes, wenn er die Frau in einen Rang mit Maria gleichgestellt hebt, schlägt er einen Bogen zum Anfang es Liedes, wo dieselbe Dame als “t terinne” bezeichnet wird. Die Frau bewegt sich also zwischen diesen beiden Polen. Sie ist süß und sanft und begehrenswert, was die Motivation des Sängers erklärt, und rein und tugendhaft wie Maria. Gleichzeitig zeigt sie sich jedoch unnahbar und abweisend. Der Sänger ist zwischen diesen Polen hin- und hergerissen, ist ein Opfer dieser paradoxen Minnesituation, in der seine Liebe nur mit Schmerz erwidert³² wird.

In meiner bisherigen textgebundenen Interpretation habe ich mich bemüht, Bezüge herzustellen zu anderen Liedern Heinrichs von Morungen, die eine ähnliche Thematik oder zumindest Parallelen zu einzelnen Stellen aus Lied XXXIV enthalten. Ich bin nämlich der Meinung, dass man das Werk eines Dichters als ganzes - als 2uvre - betrachten muss, nicht in Einzellieder zerpflückt. Nur im Hinblick auf das Ganze offenbart sich uns der Dichter, und man kann verstehen, was er mit seinen Worten zu sagen suchte. Daher stelle ich mir nun die Frage, wie man dieses Lied in den Gesamtkontext des 2uvre einordnen kann.

Heinrich preist hier keine äußeren Vorzüge der Frau, wie wir es aus anderen Liedern von ihm kennen³³, und auch die positiven inneren Merkmale der Dame werden nur kurz erwähnt mit den Adjektiven “süß” und “sanft”. Frauenlob findet sich in der zweiten Hälfte des vierten Verses, steht aber nicht im Vordergrund. Das Lied ist kein Freundengesang nach dem Vorbild eines Liedes IV, “in sô hôher swebender wunne”, doch als echte Minneklage kann man es auch nicht bezeichnen, obgleich es Anklänge einer Klage in sich trägt. Des Weiteren lassen sich dem Lied - ausgehend von der Thematik - Züge eines Werbegesangs zusprechen.

Folglich trägt Lied XXXIV Aspekte und Topoi mehrerer unterschiedlicher Minne-Genres in sich und könnte deshalb als Höhepunkt Morungenscher Dichtung gesehen werden, bei der der Dichtung versucht war, all sein Können in einer einzigen an Herrlichkeit nicht zu überbietenden Strophe zu vereinigen.

Diese Meinung wird u.a. auch von v. Kraus³⁴ und Tervooren vertreten.

Letzterer bezeichnet dieses Lied gar als “Schwanengesang”³⁵ Heinrichs von Morungen; Schwanengesang deshalb, weil man seit den überlieferten Werken von Aischylos und Plato von den Schwänen weiß, dass sie wundervolle und melodische Töne von sich geben, wenn ihr eigener Tod naht. Nimmt man hierzu das bereits weiter oben erwähnte Faktum hinzu, dass die Hss. dieses Lied als das letzte Heinrichs anführen, so könnte dies heißen, dass sein letztes tatsächlich sein schönstes Lied war, der Schlusspunkt und der Höhepunkt seines dichterischen Schaffens, mit dem er glanzvoll abtrat. Dieser These stärkt Heinrich im Übrigen in Lied XXII selbst den Rücken, wenn er sagt: “Ich tuon sam der swan, der singet, swenne er stirbet.”

Von der Position eines Liedes in einer Hs. auf den Zeitpunkt seiner Entstehung zu schließen, ist reine Interpretation, da weitere Anhaltspunkte, die eine solche Annahme untermauern, fehlen. Schröder warnt sogar, es sei abwegig, “die Einzelstrophe “vil süeziu senftiu t terinne”, die alle Herausgeber mit der Gro ß en Heidelberger Liederhandschrift (C) an den Schluss setzen, wirklich für des Dichters allerletztes Lied zu halten”³⁶. Einen anderen Weg bei der Einordnung geht Schwietering, der es sich wie vor ihm v. Kraus zum Ziel gemacht hat, Heinrichs sämtliche Lieder in einen Zyklus zu fassen von Werben über Ablehnen, Klage, Wut, erneutem Werben bis hin zu Erfüllung und Treue³⁷. Er kommt zum selben Ergebnis wie seine Vorgänger, was die Position des Liedes angeht: Es müsse den Zyklus abschließen, da “seine Seele [die des Mannes] ihrer Seele” nach dem überkommenen Tode “weiterdienen”³⁸ werde, wobei der “Tod des Leibes” “weitere Vergeistigung der Liebe” bedeute, “aber keine Beruhigung”³⁹.

III. Schluss: Der Nachklang des Liedes

Ob man es nun an den Schluss eines Zyklus setzt, oder ob man es gar als Heinrichs “Schwanengesang” sehen möchte - “vil süeziu senftiu t terinne” ist ein Lied, das nicht erst im 19. und 20. Jh. intensiv rezipiert und analysiert wurde, sondern schon in der ma. Zeit eine enorme Wirkung auf die Menschen hatte, was sich darin zeigt, dass Elemente des Liedes in anderen Stücken aus der post-Morungenschen Zeit zu finden sind.

So führt Schröder⁴⁰ u.a. ein Gedicht des niederbairischen Minnesängers Reinmar von Brennenberg an, der vor 1276 (seinem Todesjahr) diese Verse sang:

jâ si vil reine süeze senfte morderin,

mîn herze ist doch bî ir, swâ ich der lande bin.⁴¹

An Reinmar von Brennenberg schließen sich mehrere Nachahmer der Strophe an, ehe ihr Inhalt uns in abgewandelter Form erneut begegnet in der Haager Liederhandschrift (um 1450) im 1. Lied, 7. Strophe:

Vrou mîn, ich moes ersterven,

das ist widerreden nicht;

sol ich he mich troestes erwerven.

Als mir uwer mont verghicht,

so weys ich doch eynes wol:

das uwer ziele aen mirt scouwe.

Das du miner ziele eyn vrouwe

dort aen eynde wesen sol.⁴²

Diese sich über mehr als zwei Jahrhunderte erstreckende Beliebtheit der Dichtkunst Heinrichs von Morungen wirkt bis in den heutigen Tag hinein. Seine Themen sind immer noch aktuell, und seine Lieder, insbesondere Lied XXXIV, haben nichts von ihrem ursprüngliche Flair, ihrer Schönheit und ihrem Glanz verloren. Es hat, um mit den Worten Schröders zu enden, “seinen großen Charme durch alle Jahrhunderte hindurch bis heute bewahrt”⁴³.

IV. Literaturangaben

Textausgaben:

- Moser, Hans und Tervooren, Helmut, Des Minnesangs Fr ü hling. Stuttgart, 1988.
- Tervooren, Helmut, Heinrich von Morungen: Lieder. Stuttgart, 1975.

Literatur:

- Braak, Ivo, Poetik in Stichworten: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine Einf ü hrung. Wien, 1990.
- Brink, B.T. (Hrsg.), Sprach- und Culturgeschichte Bd. XXXVII: Heinrich von Morungen und die Troubadours. Straßburg/London, 1880. ï de Boor, Helmut, Geschichte der deutschen Literatur Bd. 2: Die h ö fische Literatur. München, 1953.
- de Boor, Helmut und Wisniewski, Roswitha, Mittelhochdeutsche Grammatik. Berlin/New York, 1984.
- Ehlert, Trude, “Das klassische Minnelied: Heinrich von Morungen: vil süeziu senftiu t terinne”. In: Gedichte und Interpretationen: Mittelalter. S. 43-55.
- Eyssen, Jürgen, “Von Helden und Minne: Literatur der ritterlichen Zeit”. In: Weltgeschichte Bd. 5: Kaiser und Kalifen. S. 93-108.
- Kraus, Carl v., Zu den Liedern Heinrichs von Morungen. Berlin, 1916.
- Lexer, Matthias, Mittelhochdeutsches Taschenw ö rterbuch. Stuttgart, 1992.
- Lutz, Bernd, “Mittelalterliche Literatur”. In: Deutsche Literaturgeschichte: Von den Anf ä ngen bis zur Gegenwart. S. 1-50.
- Müller, Ulrich (Hrsg.), Kreuzzugsdichtung. Tübingen, 1995.
- Paul, Hermann et. al., Mittelhochdeutsche Grammatik. Tübingen, 1975.
- Schönbach, Anton E., Beitr ä ge zur Erkl ä rung altdeutscher Dichtwerke Bd. I. Wien, 1899.

Schröder, Frank Rolf, “Heinrich von Morungen: Zu “vil süeziu senftiu t terinne” und einigen anderen Liedern”. In: Germanisch-romanische Monatsschrift Bd. 49. S. 337-348.

- Schweikle, Günter, Minnesang. Stuttgart/Weimar, 1995.
- Schwietering, Julius, “Der Liederzyklus Heinrichs von Morungen”. In: Zeitschrift f ü r deutsches Altertum und deutsche Literatur Bd. 82. S. 77- 104.
- Tervooren, Helmut, “Heinrich von Morungen”. In: Verfasserlexikon des Mittelalters Bd. 3. S. 804-815.
- Wagner, Richard, Tannh ä user. Stuttgart, 1985.

Wilpert, Gero v., Sachw ö rterbuch der deutschen Literatur. Stuttgart, 1989.

[...]

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¹ Über diese Urkunden des 16. Jh. aus dem Raum des Leipziger Thomasklosters siehe Helmut Tervooren, “Heinrich von Morungen”. In: Verfasserlexikon des Mittelalters Bd. 3. S. 804f.

² Zu den Sigeln der Hss. siehe Günter Schweikle, Minnesang. Stuttgart/Weimar, 1995. S. 1-16.

³ Hans Moser und Helmut Tervooren, Des Minnesangs Fr ü hling. Stuttgart, 1988.

⁴ Hermann Paul et. al., Mittelhochdeutsche Grammatik. Tübingen, 1975. § 278 Abs. 2.

⁵ Günter Schweikle, Minnesang. Stuttgart/Weimar, 1995.

⁶ Ebd. S. 158.

⁷ Vgl. Kommentat zu Lied XXXIV in: Helmut Tervooren, Heinrich von Morungen: Lieder. Stuttgart, 1975.

⁸ Gero v. Wilpert, Sachw ö rterbuch der deutschen Literatur. Stuttgart, 1989. S. 350f.

⁹ Ebda. S. 440.

¹⁰ Trude Ehlert, “Das klassische Minnelied: Heinrich von Morungen: vil süeziu senftiu t terinne”. In: Gedichte und Interpretationen: Mittelalter. S. 43-55.

¹¹ Ebda. S. 50.

¹² Vgl. hierzu auch die ma. Ärzte-Diagnosen bezüglich eines Todes durch “Liebesentzug”.

¹³ Vgl. Heinrich von Morungen, Lied I

¹⁴ Die betreffende Stelle in Lied VI heißt: “der entzwei br³che mir daz herze mîn, der mohte sî schône drinne schouwen”.

¹⁵ Vgl. hierzu Lied V: “von den elben wirt entsehen vil manic man”.

¹⁶ Die Dämonisierung der Frau (oft auch als Frau Minne oder Venus ist ein gebräuchliches Element des Frauenpreises. Vgl. hierzu auch Günter Schweikle, Minnesang. S. 202.

¹⁷ Entnommen aus dem Anhang zu: Richard Wagner, Tannh ä user. Stuttgart, 1985.

¹⁸ Inwieweit bei Heinrich von Morungen die einstmals strenge Unterscheidung von “minne” (Liebe des Mannes) und “liebe” (Liebe der Frau) noch gilt, ist ungewiss. Hält er zur Zeit der Dichtung dieses Liedes noch an ihr fest, so würde auch dies die Übersetzungsvariante “Liebe zu Euch” untermauern.

¹⁹ Vgl. große Zahl der Minneklagen in der mhd. Lyrik.

²⁰ Trude Ehlert, “Das klassische Minnelied: Heinrich von Morungen: vil süeziu senftiu t terinne”. In: Gedichte und Interpretationen: Mittelalter. S. 50.

²¹ Vgl. Helmut de Boor, Geschichte der deutschen Literatur Bd. 2: Die h ö fische Literatur. München, 1953

²² Das “hie” in “sol mir hie niht guot geschehen” (Vers 9) steht in Opposition zum “dort” in Vers 12.

²³ Vgl. Heinrich von Morungen, Lied XXVIII.

²⁴ Die Liebeserfüllung soll vom “werden lîbe” der Frau ausgehen (Vers 10), wobei die Wortwahl eine Konnotation im Hinblick auf Geschlechtsverkehr in sich trägt.

²⁵ GünterSchweikle, Minnesang. Stuttgart/Weimar, 1995.

²⁶ Anton E. Schönbach, Beitr ä ge zur Erkl ä rung altdeutscher Dichtwerke Bd. I. Wien, 1899. Seite 12

²⁷ Kommentar zu Helmut Tervooren, Heinrich von Morungen: Lieder. Stuttgart, 1975.

²⁸ Ebda. S. 190.

²⁹ Eine der vielen Entstehungsthesen des Minnesangs ist die sogenannte Marienkultthese, die Schweikle in Günter Schweikle, Minnesang. Stuttgart/Weimar, 1995 auf Seite 74f. beschreibt.

³⁰ Vgl. hierzu auch Heinrich von Morungens Lied I: “si ist aller wîbe ein krône.”

³¹ Vgl. Ulrich Müller (Hrsg.), Kreuzzugsdichtung. Tübingen, 1995. S. 85-87.

³² Ehlert verwendet hierfür den im Hinblick auf die Trobadorlyrik geprägten Begriff der “paradoxe amoureux”. In: Trude Ehlert, “Das klassische Minnelied: Heinrich von Morungen: vil süeziu senftiu t terinne”. In: Gedichte und Interpretationen:

³³ In Lied I hebt Heinrich die “zene wîse ebene” hervor, in Lied XXV sind es “ougen”, “kinne”, “kêle wîz” und der “munt”.

³⁴ Carl v. Kraus, Zu den Liedern Heinrichs von Morungen. Berlin, 1916.

³⁵ Kommentar zu Helmut Tervooren, Heinrich von Morungen: Lieder. Stuttgart, 1975. Mittelalter. S. 44.

³⁶ Frank Rolf Schröder, “Heinrich von Morungen: Zu “vil süeziu senftiu t terinne” und einigen anderen Liedern”. In: Germanisch-romanische Monatsschrift Bd. 49. S. 339.

³⁷ Julius Schwietering, “Der Liederzyklus Heinrichs von Morungen”. In: Zeitschrift f ü r deutsches Altertum und deutsche Literatur Bd. 82. S. 77-104.

³⁸ Ebda. S. 99.

³⁹ Ebda. S. 100.

⁴⁰ Frank Rolf Schröder, “Heinrich von Morungen: Zu “vil süeziu senftiu t terinne” und einigen anderen Liedern”. In: Germanisch-romanische Monatsschrift Bd. 49. S. 345.

⁴¹ Ebda. S. 345.

⁴² Ebda. S. 346.

⁴³ Ebda. S. 348.