Die früh-expressioniste Erzählung "Die Tänzerin und der Leib" von Alfred Döblin

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DER EXPRESSIONISMUS IM VERGLEICH ZUM IMPRESSIONISMUS
2.1 Begriff
2.2 Stil
2.3 Literaturgeschichtliche Einordnung
2.4 Literatursoziologische Einordnung, Ziele

3. ANALYSE DES TEXTES
3.1 Inhalt
3.2 Stil

4. ZUSAMMENFASSUNG

5. LITERATUR
5.1 Basistext
5.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

„Die Tänzerin und der Leib“ ist die erste Erzählung, die Alfred Döblin in der Zeitschrift „Der Sturm“, und zwar im Jahre 1910 in der 2. Ausgabe, veröffentlicht. (Kobel, 22)

Hier schildert er eine Tänzerin, deren Leib von einer schweren Krankheit befallen wird. Zuerst ignoriert sie diese, doch dann geht sie in ein Krankenhaus. Sie verachtet ihren Körper wegen seiner Schwäche, ringt mit ihm und tötet, sozusagen „entleibt“ sich schließlich aus Haß gegen ihren Leib. (Links, 17)

Diese Novelle wird als Übergang vom Impressionismus zum Expressionismus bezeichnet (Pinthus in: Schuster/Bode, 15), als eine Geschichte, in der Döblin „die wichtigsten Motivkomplexe des Expressionismus vorweg“ nimmt (Kunisch, 178). Döblin selbst gilt als einer der maßgeblichen Autoren des Expressionismus. Um den Text einer Stilrichtung zuordnen zu können, werden hier die Merkmale des Expressionismus und des Impressionismus kurz dargestellt.

Danach folgt die inhaltliche Analyse des Textes auf der Grundlage der Interpretationen von Ernst Kobel und Klaus Müller-Salget. Die Tatsache, daß die Erzählung eines der frühesten Werke des Autors ist, legt nahe, daß es sich hier um einen Übergangstext handelt, der alte und neue Elemente in sich vereinigt. Es stellt sich die Frage, wodurch sich die expressionistischen Elemente des Textes auszeichnen, inwiefern die Geschichte andererseits „in abgelebten literarischen Konventionen befangen“ (Muschg in: Döblin, 206) ist, wodurch sich die Erzählung also z.B. von einer herkömmlichen impressionistischen unterscheidet.

2. Der Expressionismus im Vergleich zum Impressionismus

2.1 Begriff

Der Begriff „Expressionismus“, der bereits seit 1850 für die bildende Kunst in den USA belegt ist (Nünning), erscheint im April 1911 in Berlin zuerst als Sammelbezeichnung für eine Gruppenausstellung französischer Maler des Fauvismus und Kubismus und wurde wahrscheinlich von dort auf die jüngste Literatur übertragen und verbreitet. (Schweikle)

Der literarische Expressionismus ist eine wesentlich deutsche Erscheinung von 1910 bis 1924, zur Zeit des 1. Weltkriegs also, dessen Krisen und Spannungen sich auch im künstlerischen Ausdruck äußerten. (Brockhaus)

Der literarische Impressionismus, der seinen Ursprung in Frankreich hat, wurde zu „einem Kennzeichen von Stileigentümlichkeiten in der Zeit um 1890 - 1910“ (Brockhaus).

2.2 Stil

Weil es den Expressionisten um die „Verdichtung, Erhöhung und Leidenschaftlichkeit des Gefühls“ (Brockhaus) ging, lösten sie, um des Ausdrucks willen, die traditionellen Ordnungsschemata der Sprache auf. „Der Ausdruck determinierte die Form“ (Nünning) und so war „die Sprache der expressionistischen Literatur nicht einheitlich: sie ist sowohl ekstatisch als auch Sektionsbefund; sowohl metaphorisch, symbolisch überhöht als auch die traditionelle Bildersprache erhöhend. Sie betont die Rhythmen [...], zu registrieren sind als auffallendste Merkmale:

Sprachverknappung, Ausfall der Füllwörter, Artikel und Präpositionen, ebenso wie Sprachhäufung, nominale Wortballung, Betonung des Verbs, Wortneubildung und die Forderung einer neuen Syntax“ (Schweikle).

Die Expressionisten wollten den Sinngehalt der Erscheinungen darstellen, im Gegensatz zur sachlichen, möglichst naturgetreuen Abbildung der Welt durch die Naturalisten.

Dem Impressionisten dagegen diente das Gegenständliche der Welt lediglich als Anreiz für sinnliche Empfindungen und seelische Regungen. „Die Phantasie des Lesers soll gefangengenommen und zugleich angeregt werden, Ungesagtes, nur Angedeutetes zu ergänzen.“ (Das Wissen des 20. Jahrhunderts)

2.3 Literaturgeschichtliche Einordnung

Der Expressionismus verstand sich als bewusste Gegenbewegung zum Impressionismus. Aber auch gegen den Naturalismus, die dekorative Formkunst des Jugendstil, gegen Neuromantik und Neuklassik grenzten sich die expressionistischen Dichter ab, jedoch haben einzelne Autoren durchaus die eine oder andere Phase gestreift. Walter Muschg bezeichnet z.B. die Novellen des Erzählbandes „Die Ermordung einer Butterblume“ als befangen in den „Stimmungszaubereien des Symbolismus“ oder der Neuromantik. (Muschg in: Döblin, 208)

Nünning unterteilt die Phase des Expressionismus in drei Etappen. Als Früh-Expressionismus bezeichnet er die „stil- und theorieprägenden Aufbruchsjahre“ von 1909 bist 1914, dem folgte der Hoch-Expressionismus in der Zeit des „das politische und ästhetische Krisenbewusstsein präzisierende[n] ersten Weltkrieges“ in den Jahren 1914 bis 1918, danach dann „die unmittelbare Nachkriegsepoche als Zentrum umfassender sozio-politischer Veränderungen und Neuanfänge, der Spät-Expressionismus“ von 1918-1925. (Nünning)

2.4 Literatursoziologische Einordnung, Ziele

Während der Impressionismus zwar wie der Naturalismus der Wirklichkeit verhaftet war, jedoch kein weltanschauliches Programm wie dieser hatte, sondern subjektiv und unverbindlich blieb, hatte der Expressionismus wie der Naturalismus ein soziales Anliegen. Ihn kennzeichnete der Vater-Sohn-Konflikt, es war „bisweilen idealistisch und messianisch verklärtes [...] Aufbegehren einer jungen gebildeten Oberschicht gegen die strengen bürgerlich-konservativen Normen des Wilhelminismus“ (Nünning). Vorbereitet bzw. eingerahmt u.a. durch Sigmund Freuds Entwicklung der Psychoanalyse und durch Friedrich Nietzsches Kulturkritik (Schweikle), war der Expressionismus die Reaktion der jungen Generation auf eine allgemeine Selbstentfremdung, auf Geringschätzung und Unterdrückung des Menschen und seiner humanen Bedürfnisse.

Die Expressionisten strebten die Erneuerung des ganzen Menschen an. (Brockhaus) Laut Nünning verstand sich die „expressionistische Literatur [...] in erster Linie als Plattform für Assoziationen, Emotionen und Projektionen des angesichts zeitgeschichtlicher Entwicklung zutiefst desorientierten, verängstigten und frustrierten Menschen.“ (Nünning)

Schweikle weist auf „die zahlreichen Verwirrungen der Expressionismusforschung“ hin, die „wesentlich aus dem Versuch einer [...] Zusammenfassung resultieren. Selbst wenn man von ihnen [den zahlreichen neuentstandenen Ismen wie Aeternismus, Aktivismus, Dadaismus] absieht, scheint bis heute die Frage nicht geklärt, ob es sich bei dem Expressionismus um eine ‚literarische Bewegung‘ oder ein ‚umfassenderes Phänomen des Lebens‘ handelte, nicht zuletzt vielleicht auch deshalb, weil Expressionismus schon 1914 ein ‚uniformes‘ (Pinthus), ein ‚viel mißbrauchtes Wort‘ (Stadler) war, ‚ein Schlagwort, das viel und nichts besagt‘ und das trotzdem ‚unentbehrlich‘ (H. Kühn, 1919) scheint.“ (Schweikle)

3. Analyse des Textes

3.1 Inhalt

Die Erzählung „Die Tänzerin und der Leib“ ist die einzige Alfred Döblins, die dem Thema des Künstlertums gewidmet ist. Ihn beschäftigte diese Problematik nicht sehr, weil er nicht wie ein „hauptberuflicher“ Künstler außerhalb der Gesellschaft stand, sondern als Arzt weiterhin ein bürgerliches Mitglied blieb. Mit seinem künstlerischen Tun mußte sich Döblin erst auseinandersetzen, als er während seiner Emigration seinen Beruf nicht mehr ausüben konnte. (Müller-Salget, 97)

Diese Erzählung kann nicht als Auseinandersetzung mit der Künstlerproblematik angesehen werden, da Döblin sein Schreiben zu der Zeit mehr als Nebenbeschäftigung betrachtete (Müller- Salget, 97). Die Tänzerin hat vielmehr eine Symbolfunktion inne: Zu dem Zeitpunkt, als Döblin diese Erzählung verfaßte, erregte die Tänzerin Isadora Duncan Aufsehen, indem sie die „Umgestaltung der Tanzkunst“ einleitete: sie vermochte zu demonstrieren, „daß der Tanz nicht das Resultat technischer Perfektion zu sein braucht, sondern der natürliche, spontane Ausdruck von Gefühlsbewegung sein kann.“ (Kobel, 24)

Es „dürfte [...] Döblin kaum entgangen sein, was sich da anbahnte. Die Kenntnis neuer Möglichkeiten, auch wenn er von ihnen bloß gehört und keine eigene Anschauung davon gewonnen hätte, kann den Anstoß zu dieser Kurzgeschichte gegeben haben, in der sich am Beispiel einer Ballerina Wesenszüge europäischer Sinnesart darstellen ließen.“ In Tänzerin Ella entwirft Döblin also ein Symbol für den neuzeitlichen Menschen. (Kobel, 24).

Die Überschrift der Erzählung gibt wichtige Hinweise auf die Thematik des Textes. Es geht hier um das Verhältnis der Tänzerin zu ihrem Leib.

Die Initiative, das Mädchen zur Tänzerin auszubilden, obwohl sie dafür nicht geeignet ist, geht von der Mutter aus. Hier beginnt bereits das Handeln gegen die Natur, eine „eigentümliche Entfremdung zwischen Person und Leiblichkeit“ (Kobel, 22). Die Trennung von Seelisch-Geistigem und Körperlich- Naturhaftem, durch Descartes zum Fundament des Denkens erklärt, ist um die Jahrhundertwende „in allen Lebensbereichen vorwaltend geworden“ (Kobel, 25). Während man den Geist als das beherrschende Prinzip ansah, wurde der Körper zum Werkzeug degradiert, der „nur insofern anerkannt wird, als [...] [er] sich willfährig und dienstfertig und in [...] [seinem] Werkzeugcharakter zweckmäßig und funktionstüchtig zeigt“ (Kobel, 25). Auch die Tänzerin folgt dieser Lebensauffassung. Weil sie nicht begabt ist, bedeutet ihre Ausbildung vor allem Willensschulung, „Willenskunst“, wie Döblin die Tanzkunst in den „Gesprächen mit Kalypso über die Musik“ nennt. (Müller-Salget, 98) Dieses Prinzip der Willenskunst läßt Döblin in dieser Erzählung aber scheitern. (Müller-Salget, 99)

Die Tänzerin „lernt den Körper bezwingen und beherrschen“ (Döblin, 21). Das geht so weit, daß sie Krieg gegen ihren Körper führt, ihn überwacht wie einen Feind, sie „lebt im Misstrauen wegen ständig möglicher Unbotmäßigkeit und Rebellion“ (Kobel, 23). Die Auffassung, alles sei machbar, was der Wille fordert, hat zunächst Erfolg: die Tänzerin „wird, gerade weil sie mehr Widerstand als andere hat überwinden müssen, eine vorzügliche Balleteuse“ (Kobel, 25).

Doch die Tänzerin büßt durch ihre Haltung menschliche Substanz ein: „ihr Gesicht ist scharfgeschnitten, ihre Stimme abgehackt, ihr Gang ungeduldig“ (Müller-Salget, 99/100), sie erscheint lieblos und ungeduldig (Kobel, 23/24). Ihr Mangel an Menschlichkeit wird auch dadurch deutlich, daß sie durchgehend als „Tänzerin“ bezeichnet wird. Ihr Name, Ella, wird nur bei einer Gelegenheit, nämlich dem Ausbruch ihrer Krankheit genannt: „‘Ella‘ ist die leidende Frau, der es nicht mehr gelingt, zur Einheit zu finden“ (Müller-Salget, 100).

Als die Tänzerin 19 Jahre alt ist, beginnt ihr Körper gegen das System von „Gewaltherrschaft und Kadavergehorsam“ (Kobel, 26) zu revoltieren. Sie wird von einer rätselhaften Krankheit befallen. Döblin „beschränkt sich [...] auf die ‚Notierung der Abläufe‘, und es scheint sich zu bestätigen, daß er für das Warum nur ein

Achselzucken übrig hat.“ Döblin ignoriert die Ursachen aber nicht einfach, er richtet sich „gegen die ‚Analyse von Gedankengängen‘, wie sie in Romanen, Novellen und Dramen üblich sei, gegen die im Rückblick sich einstellende Meinung also, Handlungen und Ereignisse gingen unmittelbar aus bewußten Reaktionen, Folgerungen und Absichten hervor.“ Er will über die Ursachen hinausgehen und das Komplexe der Krankheit deutlich machen. (Kobel, 25)

Die Ärzte finden keine Ursache. „Weil sie sich in der Erforschung der Krankheit auf das Körperliche, auf die Untersuchung der Organe beschränken, sind sie nicht in der Lage, das Schädliche zu erkennen und zu beseitigen“ (Kobel, 25/26). Sie erkennen die Krankheitsursache nicht als psychogen.

Es wird nicht klar, ob sich der „geknechtete Leib“ (Kobel, 26) auflehnt, der mit sich selbst hadernde Geist oder die Tochter, die gegen die Mutter rebelliert. Diese Unbestimmbarkeit „legt den Gedanken nahe, daß dasjenige, was hier rebelliert, im Grunde genommen weder das Seelische noch das Leibliche ist, sondern das Lebendige, die Einheit des Leiblich-Seelischen“ (Kobel, 26).

Die Natur fordert ihr Recht: „Unter dem gewalttätigen Regime, dem sich Ella während der Ausbildung hat unterziehen müssen, das sie aber auch ganz in ihren Willen aufgenommen hat, hat sich ihre Weiblichkeit nicht entwickeln können. [...] Ella ist in der vorpubertären androgynen Wesensart steckengeblieben. Tief in ihr verborgen, regt sich nun aber der Wunsch, anders zu sein. Wenn sie zu sprechen verlernt, will diese Aphasie dafür sorgen, daß sie das Befehlerische ihrer Stimme nicht mehr hören muß [...] offensichtlich soll die männliche Komponente ihres in geschlechtlicher Indifferenz blockierten Wesens zurückgedrängt werden. Das Versagen der Wortsprache läßt ermessen, in welch qualvollem Zustand Ella sich befindet und wie groß seit längerem ihre Kommunikationsnot gewesen ist. Mit der zunehmenden Unfähigkeit, zu reden und sich mitzuteilen, hat der Leib die Funktion der Sprache übernommen [...]. Die Reduktion auf die Leibsprache ist ein Symptom dafür, daß sich Ella, abgedrängt von sich selbst, zum Kindesalter zurückbewegt. Man hat also entgegengesetzte Tendenzen zu registrieren, zurückweisende und vorwärtsweisende. Daß ihr die Glieder den Dienst versagen, ihre ‚seidenleichte Figur‘ für ihr Empfinden zum schweren Leib wird, ist als Versuch einer Mitteilung aufzufassen, und zwar darf man annehmen, daß diese sich ebenso an Ella selber wie an ihre Mutter richtet.“ (Kobel, 27).

Kobel interpretiert diese Leibsprache, das Schwerwerden des Körpers als unbewußten Wunsch nach Mutterschaft, die „rätselhafte Verhinderung des Tanzens“ (Kobel, 27) sei ein „Konflikt zwischen Unbewußtem und Bewußtheit, zwischen Trieb und Willen“ (Kobel, 27). Diese Interpretation bekräftigt er mit dem Bezug auf die „sonderbare Zeichnung [...], welche das kranke Mädchen in kindlicher Gestaltungsweise und Darstellungstechnik auf ein Stück Leinwand entwirft und mit roter Seide ausstickt“ (Kobel, 27). Diese Zeichnung, „ein runder, unförmiger Leib auf zwei Beinen, ohne Arm und Kopf, nichts als eine zweibeinige dicke Kugel“ (Döblin, 24), symbolisiert durch das Fehlen des Kopfes, der für „Denken, Willenskraft, Herrschaft“ steht, „für Ella als Tänzerin von entscheidender Bedeutung“, daß „das Wesentliche [...] demnach das von der Natur Veranlaßte und von selbst Geschehende“ (Kobel, 28) ist. Für Kobel handelt es sich bei der Figur um die Abbildung einer Schwangeren.

Um diese Vermutung zu untermauern, greift er auf das von Walter Muschg Geäußerte zurück, Döblin sei zu „Die Tänzerin und der Leib“ durch Heinrich von Kleists Aufsatz über das Marionettentheater inspiriert worden.

„Im Marionettenaufsatz wie in der Erzählung ist der Gegensatz zwischen Körper und Seele [...] wesentlich, wobei allerdings bei Döblin das Thema der unbewußten Grazie durch das der willentlichen Beherrschung abgelöst ist; beide Dichter sprechen von der Schwerelosigkeit. [...] Kleist lobt die Marionetten dafür, daß sie von der Trägheit der Materie [...] nicht wüßten, weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebe, größer sei als jene, die sie an die Erde feßle, sie seien ‚antigrav‘. [...] Döblin [...] mag [...] das von Kleist gebrauchte Wort ‚antigrav‘ angeregt haben, die Gravidität und nicht die Gravitation dem Schwebenwollen entgegenzusetzen“ (Kobel, 28).

„Das schwebende Tanzen“ verbindet Döblin „mit der Vorstellung der Unberührtheit und Unberührbarkeit. Es gehört zum stillschweigenden Kontext, daß sie Ella - als Tänzerin - den Gedanken an Liebe und Mutterschaft verbietet. Aber mit ihren neunzehn Jahren ist sie nicht mehr ausschließlich Tänzerin. Deshalb haßt sie ihren Beruf in gleichem Maß, wie sie ihn liebt. Wollte sie [...] Mutter werden, müßte sie als Tänzerin abtreten, weshalb eine Schwangerschaft ebenso unerwünscht wie erwünscht wäre. Ella ist in einer ausweglosen Situation“ (Kobel, 29).

Ihre Verzweiflung verstärkt sich dadurch, daß sie so machtlos ist. „Sie begreift nicht, was ihr geschieht“ (Döblin, 22); „Im Krankenhaus gilt die Tänzerin nichts, ihr Leib alles. Sie haßt diesen revoltierenden Sklaven und die Ärzte, die ihn ‚mit einem maßlosen Ernst‘ behandeln. Die Spaltung wird immer tiefer: ‚Sie führten getrennte Wirtschaft‘. Ein mit Musik vorbeimarschierender Zug Soldaten reißt sie aus ihrer Lethargie. [...] Sie will wieder tanzen, ‚ihren Willen wieder fühlen‘, die Herrschaft des kranken Leibes abschütteln“ (Müller-Salget, 100) und sich des inneren Konflikts entledigen.

Sie hat nur eine Möglichkeit: sie tötet ihren Leib, in Anwesenheit des Arztes, der ihren Leib so wichtig nahm. „Den letzten Satz: ‚Noch im Tode hatte die Tänzerin den kalten, verächtlichen Zug um den Mund.‘ mag man als Triumph des Willens deuten - ebenso kann man eine krankhaft[e] Selbstentzweiung, die Selbstzerstörung einer menschlichen Mißform konstatieren. Döblin läßt bewußt beide Möglichkeiten der Interpretation offen.“ (Müller-Salget, 100)

3.2 Stil

Laut Ernst Ribbat „ergibt sich [...] um seiner [Döblins, vor dem ‚Wang-lun‘ geschriebenen] Novellen willen keine Nötigung, eine sprunghaft neue, eine ‚expressionistische‘ Qualität des Erzählens zu behaupten. Diese Texte erschließen sich der Interpretation im Horizont der Jahrhundertwende“ (Ribbat in: Stauffacher, 298).

Erschwert wird die Zuordnung dieses Textes durch „die zahlreichen Verwirrungen der Expressionismusforschung“ (Schweikle), die daraus resultieren, daß „Expressionismus“ eher einen „Sammelbegriff“ (Nünning) denn eine eigenständige, klar abgegrenzte Richtung darstellt.

Kasimir Edschmid, der sich damit konfrontiert sieht, seine Novellen als expressionistisch bezeichnet zu sehen, beschreibt die Willkür, mit der seine Kunst expressionistisch genannt wird: „Als ich vor drei Jahren, wenig bekümmert um künstlerischen Dinge, mein erstes Buch schrieb, las ich erstaunt, hier seien erstmals expressionistische Novellen. Wort und Sinn waren mir damals neu und taub. Aber nur die Unproduktiven eilen mit Theorie der Sache voraus.“ Jedoch umreißt Edschmid selbst die neue Darstellungsweise des Expressionistischen: „[...] Der Kranke ist nicht nur der Krüppel, der leidet. Er wird die Krankheit selbst, das Leid der ganzen Kreatur scheint aus seinem Leib“ (Edschmid in: Däubler, 28). Das Erzählen geht über das reine Beschreiben des empirisch Wahrnehmbaren hinaus, um den Menschen „im Kern und im Ursprünglichen“ zu erfassen. (Edschmid in: Däubler, 27)

Expressionistisch an den frühen Erzählungen Döblins war die neue Sprache, die er mit dem Mystischen des Impressionismus verband. Döblin entwickelte in den „Gesprächen mit Kalypso über die Musik“ einen neuen literarästhetischen Ansatz: da die Sprache wegen der Zusammenhanglosigkeit von Zeichen und Bezeichnetem die Nachbildung der Wirklichkeit überwinden kann (Müller-Salget, 98), sollte es für Döblin das Ziel der Kunst sein, die Wirklichkeit zu überwinden und sich „völlig bezuglos in selbstherrlichen Neubildungen [zu] ergeben“.

Worte wurden als „substanzfreie Setzungen“ gesehen, die durch ihre Substanzlosigkeit die Autonomie der Texte gewährleisteten. (Ribbat in: Stauffacher, 300)

„[Döblins] Erzählungen muten wie klinische Berichte an, wie ausführliche, gut ausgewählte Protokolle über psychiatrische Beobachtungen. Sie enthalten so gut wie keine psychologischen Deutungen und Begründungen - nur Vorgänge, Gebärden, Reaktionen. Dieses psychiatrischen Methoden entlehnte Verfahren stellt Döblin der üblichen Erzählweise bewußt entgegen, um aus den alten Schablonen auszubrechen, um der Wahrheit über den Menschen näherzukommen und so dem Hang zum Metaphysischen entgegenzuwirken“ (Links, 21).

Die Literatur sollte in Döblins Konzept nicht mehr auf Gehalt abzielen, sondern am „vitalen Einzelphänomen“ und an dessen Veränderlichkeit interessiert sein. (Ribbat in: Stauffacher, 301)

Es war nicht mehr das angestrebte Ziel, Wirkliches durch Sprache wiederzugeben, definitiv bestimmen zu können, sondern die Darstellung würde getragen „von der Lust an eigenmächtiger Kombinatorik der Wortzeichen und an der gleichfalls möglichst vitalen Wirkung, an der Suggestivität des Sprachprozesses“ (Ribbat in: Stauffacher, 301). Diese „dadaistische“ Definition von Sprache setzte Döblin hier jedoch nicht um.

„Döblin [...] dem Expressionisten, ist jedes Mittel recht, um“ durch die Sprache „die starke Wirkung des starken Gefühls zu erzeugen“

(Pinthus in Schuster/Bode, 15/16). Sein „stilistisch- psychotomischer Schliff [gab] dem scheinbar Gewöhnlichen einen Stich und Stoß ins Außerordentliche“ (Ehrenstein in Schuster/Bode, 9). „Daher strömt das Einzel-Schicksal, das Einzel- Gefühl ins Kosmische über, und einfache Stoffe gewinnen den Anschein des Mythischen. So erscheinen die modernsten Geschehnisse fast als Märchen oder Legenden, wie [auch] [...] ‚Die Tänzerin und der Leib‘“ (Pinthus in Schuster/Bode, 15/16).

Die Erzählungen des Butterblumen-Bandes „sind phantastische Bizarrerien, in denen durch kleine, realistische Züge, scheinbar en passant hingestreute Details das nicht immer Mystische, oft nur Unaufgeklärte der erzählten Vorgänge und Dämmerzustände dem Leser unmerklich nahegerückt und glaubhaft gemacht wird“ (Ehrenstein in: Schuster/Bode, 9).

Doch Döblin bleibt hier noch dem Impressionismus verhaftet: Er „durchbricht nur ungern die Dämmerung gefühlsumwebter Tatsachen, er liebt es nicht, aufgeknackt zu werden, zieht sich in einen hellen, aber doch undurchdringlichen Mystik-Schleier zurück. Die weichen und dann wieder mit Ätzkalk geschriebenen Sätze wollen ihr letztes Geheimnis nicht hergeben. [...] ein Hartes, verstandes- oder gemütsmäßig Unauflösliches bleibt übrig.“ (Ehrenstein in: Schuster/Bode, 10)

4. Zusammenfassung

Das Neue und Expressionistische an der Erzählung „Die Tänzerin und der Leib“ ist, daß Döblin „impressionistische“ Stimmungen und Gefühle mit einer „expressionistischen“, sachlichen Exaktheit der Schilderung vereint. Er gelangte „mit dieser Erzählhaltung, die außerordentlich scharfe Detailbeobachtungen voraussetzte und zugleich provozierte, zu [...] Erkenntnissen über die Bedrohtheit und Leere der menschlichen Existenz im Zeitalter des Imperialismus und zu [...] Präzision und Eindringlichkeit der Darstellung“ (Links, 21).

Mit seiner Erzählung über die Tänzerin, die an der Unterjochung des Leibes unter den Willen zugrunde geht, deckte er die Unmenschlichkeit und „Unlebbarkeit“ der damals herrschenden Geisteshaltung auf.

Döblin verfolgte das expressionistische Ziel der Erneuerung des ganzen Menschen, indem er „die im Alltag verborgene innere Zerrissenheit und Verzweiflung „mit so großer Eindringlichkeit und Präzision“ vorführte, daß der Leser von dem krankhaften Sonderfall, von der geschilderten pathologischen Gestalt „auf den Zustand der ganzen Gesellschaft zu schließen vermochte. Aber da nur Symptome mitgeteilt werden, kann die Erkenntnis des Lesers nur soweit reichen, daß die Gesellschaft,“ der eine solche Figur entstammt, „krank sein muß. Welcher Art diese Krankheit ist und was ihre Ursachen sind, ist nicht feststellbar. Döblin hat es damals selbst nicht gewußt. Er hat es sich von der Seele geschrieben, was ihn im eigenen Alltag, in der Auseinandersetzung mit den Erlebnissen seiner Kindheit und Jugend und mit der gesellschaftlichen Umwelt bedrängte. [...] Alfred Döblin fehlte in seinen Erzählungen die Souveränität und kritische Distanz [...]. Scheinbar nur steht er über dem Schicksal seiner Figuren. Er enthält sich jeden Kommentars, er überläßt dem Leser das Urteil, weil er selbst es nicht zu fällen vermag. Döblin befindet sich in dieser frühen Periode in der gleichen Lage wie seine fiktiven Gestalten: Er kämpft ihren Kampf mit dunklen Mächten, er teilt ihre Sehnsucht nach Erlösung und Geborgenheit.“ (Links, 19)

5. Literatur

5.1 Basistext

Döblin, Alfred: Die Ermordung einer Butterblume. Erzählungen. München 1998

5.2 Sekundärliteratur

Edschmid, Kasimir: Frühe Manifeste. Epochen des Expressionismus. Hamburg, 1957, S. 31-34

Ehrenstein, Albert in: Berliner Tageblatt v. 11.8.1913 S. 1-2; 2. Beiblatt „Der Zeitgeist“. In: Schuster, Ingrid und Bode, Ingrid (Hg.): Alfred Döblin im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Bern 1973

Kobel, Erwin: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch. Berlin 1985

Links, Roland: Alfred Döblin, Leben und Werk. Berlin, 1965

Müller-Salget, Klaus: Alfred Döblin. Werk und Entwicklung. Bonn, 1972

Muschg, Walter: Nachwort in: Döblin, Alfred. Die Ermordung einer Butterblume. Erzählungen. München 1998

Pinthus, Kurt in: Zeitschrift für Bücherfreunde. NF 5 (1913/14), Beiblatt S. 67. In: Schuster, Ingrid und Bode, Ingrid (Hg.): Alfred Döblin im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Bern 1973

Ribbat, Ernst: Autonome Prosa? Zur Wertung der „expressionistischen“ Novellen Alfred Döblins. Aus: Stauffacher (Hg.): Internationale Alfred Döblin-Kolloquien 1980-1983. Bern 1986

5.3 Handbücher

Das Wissen des 20. Jahrhunderts. Rheda 1961

Der Neue Brockhaus. Wiesbaden 1958

Kunisch, Hermann: Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur. München 1969

Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, Weimar 1998

Schweikle, Günther und Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Stuttgart 1990