Leitbild: Erik Satie

INHALT

1. AUF DEM WEG ZU ERIK SATIE
EINLEITUNG

2. BIOGRAPHISCHES

3. DER MULTIKÜNSTLER
DAS KREATIVE WERK SATIES

4. SATIE, DER KÜNSTLER?
ERIK SATIE GEMESSEN AN ”KUNST UND KREATIVITÄT - EINE EINHEIT?” VON COR BLOK

5. LITERATURVERZEICHNIS

1. AUF DEM WEG ZU ERIK SATIE

EINLEITUNG

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der „Hauptfehler an Saties Musik ist nicht die Mickrig- keit jedes Werkes, sondern die Micktigkeit des ganzen Er- trags.“¹

„Die Frage ist nicht, ob Satie relevant ist. Er ist unerläß- lich.“²

Bei kaum einem anderen Musiker gehen die Meinungen über sein künstlerisches Schaffen bis heute so weit auseinander, wie bei Erik Satie. Und das nicht nur bei der Frage, ob er ein ernstzunehmender Künstler war, sondern auch bei dem Versuch, sein Werk in das herkömmliche Raster der Musik einzuordnen. Bis heute streiten sich Kunstexperten, ob Satie ernste oder Unterhaltungsmusik komponierte.

Zweifelsohne hat er jedoch heute seinen Platz in der Musikgeschichte Europas einge- nommen, findet er immer mehr Liebhaber und Anhänger. Und trotzdem gilt seine Musik immer noch als Geheimtipp, wissen viele nichts oder nur wenig über den skurrilen Musi- ker, der so viele seiner - heute viel bekannteren Zeitgenossen - beeinflusst hatte. Jean Coc- teau, Pablo Picasso und Man Ray sind hier zu nennen; vor allem jedoch sein langjähriger Freund Claude Debussy, dessen Technik der Parallelakkordik ursprünglich von Satie ent- wickelt wurde.³

In meiner Arbeit möchte ich Leben und Werk des Musikers näher beleuchten, um dann die Frage zu beantworten, ob der musikalische Einzelgänger Satie im Sinne Cor Bloks als ein kreativer Künstler zu bezeichnen ist. Dabei wird sich zeigen, dass Erik Satie zu Lebzeiten eher als Dilettant erschien, er aus heutiger Sicht jedoch durchaus als ein kreativer Künstler bezeichnet werden kann.

2. BIOGRAPHISCHES

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im folgendem möchte ich auf Erik Saties Lebenslauf eingehen. Ich stütze mich hierbei auf die Rowohlt Monographie ”Erik Satie” von Grete Wehmeyer.

Die Schottin Jane Leslie Satie brachte am 17. Mai 1866 im normannischen Honfleur ihren Erstgeborenen Eric Alfred Les-lie Satie zur Welt. Der Vater war Alfred Satie, dessen Familie schon lange in Honfleur, ei- nem kleinen Städtchen an der französischen Atlantikküste, verwurzelt war. Dieser Ort zog wegen seiner besonderen Lage an zwei Flüssen und direkt am Meer in der Mitte des 19. Jahrhunderts viele Maler an und so lag schon in der Geburtsstadt Saties ein künstlerisches Flair in der Luft. Die Familie zog zwar bereits 1870 nach Paris, jedoch wurde der kleine E- ric und dessen Bruder Conrad schon nach zwei Jahren nach dem Tod der Mutter wieder nach Honfleur geschickt. Dort wuchs er bei seinen Grosseltern auf. Der Musiker war sehr stolz auf diese nordisch-normannische Herkunft. So stolz, dass er später seinen Namen Eric in ein wikingisches Erik umwandelte.

Erik Satie verlebte im Hause seiner Grosseltern und im Kreise seiner Verwandten eine schöne Kindheit, in der es in an nichts mangelte. Eine besonders enge Beziehung hatte er zu seinem Onkel Adrien - genannt Uncle Sea-Bird. Dieser war ein sehr skurriler Mensch und seine Besonderheiten müssen schon früh grossen Eindruck auf Erik gemacht haben. So brachte er den Jungen auch mit Künstlerkreisen in Berührung, indem er mit ihm nicht nur Variete-Vorstellungen besuchte, sondern ihn auch mit hinter die Bühne und in die Künst- lergarderoben nahm. Während der Jahre in Honfleur bekam Erik Satie Klavierunterricht. Und schon hier wurden bereits Grundsteine für sein späteres Schaffen gelegt: Sein Klavier- lehrer, der zugleich als Unterhaltungskünstler tätig war, unterrichtete ihn besonders in gre- gorianischer Musik.

Nach dem Tod seiner Grossmutter kehrte Satie als 12jähriger 1878 nach Paris zu seinem Vater zurück, der dort einen Musikverlag und eine Buchhandlung besaß. Er sollte zeit seines Lebens diese Stadt nie wieder für längere Zeit verlassen.

Weil der Vater nicht viel von öffentlichen Schulen hielt, bekam der Junge Privatunter- richt - auch in Musik; allerdings nur bis 1879. Dann kam er ins Conservatoire und erhielt dort bis zu seiner Entlassung wegen ungenügender Leistungen 1892 Klavierunterricht. Die- se Zeit muss für Satie sehr qualvoll gewesen sein. Er schreibt später voller Sarkasmus über seinen Unterricht: ”Rächen sie sich nicht an Ihrem Instrument Die Instrumente müssen oft ... eine sehr schlechte Behandlung über sich ergehen lassen Sie werden geschlagen .”⁴

Trotzdem nimmt er danach immer wieder für kurze Zeit Musikunterricht. als Gasthörer oder als Mitglied eine Musikklasse. Seinen letzen Unterricht beginnt er als bereits 25jähriger nochmals am Conservatoire. Satie war besessen von dem Gedanken, Musiker und Komponist zu werden. Und so machte er aus der Not, keine umfassende Musikausbildung genossen zu haben, eine Tugend und entwickelte aus ihr heraus seinen ganz eigenen Stil, nämlich ein Baukastenprinzip, in dem er Elemente aus der ernsten Kirchen- und der leichten Unterhaltungsmusik miteinander kombinierte.

Nach seiner Zeit am Conservatoire flüchtete er 1886 zunächst erst einmal zum Militär. Er hoffte dort den Gängeleien, die er an der Musikschule erlebt hatte, zu entfliehen. Er musste doch schnell einsehen, dass dies ein Trugschluss war, und so flüchtete er später wiederum vom Militär. Er stellte sich nachts in nasser Kleidung in die Kälte, zog sich damit eine Bronchitis zu, nach dessen Genesung er als militär-untauglich eingestuft wurde.

Nach seiner Rückkehr nach Paris zog er nach Montmatre und nahm eine Stelle als Pianist im Cabaret Chat Noir an. Während dieser Zeit fing er an, aus der bürgerlichen Umgebung seiner Familie auszubrechen. Sein Freund Conamine Latoure schrieb dazu:

”... Eines Tages nahm er seine Kleider, rollte sie zu einer Kugel zusammen, setzte sich darauf, zog sie auf den Fussboden, trampelte darauf herum, besprengte sie mit allen möglichen Flüssigkeiten, bis sie richtige Lumpen geworden waren; er verbeulte seine Hut, zerschnitt seine Schuhe, zerriß seine Krawatte, tauschte seine feine Wäsche gegen scheußlich grobe Baumwollhemden. Er hörte auf, seinen Bart zu pflegen, und ließ sich das Haar wachsen. Das alles ging nicht, ohne einigen Skandal in seiner Umgebung zu verursachen. Er führte sehr lebhafte Diskussionen mit seiner Familie.”⁵

Das Chat Noir war für Satie erster und wichtigster Ort, an dem er Kontakte knüpfte zu vielen Künstlern und Leuten, mit denen er später zusammenarbeitete. In dieser Zeit kom- ponierte er seine bekanntesten Stü>Als er sich mit dem Besitzer des Cabaret überwarf, wechselte er die Stelle und wurde Pia- nist in der Auberge du clou. Dort lernte Erik Satie einen seiner langjährigsten und treuesten Freunde kennen: Claude Debussy. Ausserdem unterlag er dort endgültig den Einflüssen, die seine Musik für immer prägten: Schlager, Chansons, Walzer und Cabaret-Märsche - kurz, die leichte Unterhaltungsmusik.

Wie oben schon beschrieben, ist das Charakteristische an den Werken Saties die Kombination aus ernster und leichter Musik. Und auch den Kontakt zur ernsten Kirchenmusik fand der Künstler in diesen Jahren um 1890. Nach der Militärzeit begann Satie, sich für Religion und das Mittelalter zu interessieren. Er studierte Bücher über die gotische Bauweise in Frankreich, komponierte Stücke, die er auf diese Architektur bezog. Dies geschah fast gleichzeitig mit der Komposition der Gnossiennes und der Gymnopédies. Die Zweigleisigkeit in Saties Werk ist hier sehr deutlich zu erkennen.

Anfang der 90er Jahre trifft Satie auf Joséphin Péladan, der Gründer der Vereinigung der Rose + Croix, der auf den zu dieser Zeit sehr esoterisch angehauchten Satie wegen seiner religiösen Texte, die er vor allem auf Richard Wagner bezog, sehr grossen Eindruck machte. Péladan machte Satie zum Kantor der Rose + Croix und dieser schrieb für ein Theaterstück von Péladan die Musik.

1893 wurde zu einem sehr wichtigen Jahr für Erik Satie. Zum einen führte er seine einzige bekannte Beziehung mit einer Frau, der Malerin Marie-Clementine Valadon, genannt Suzanne. Satie schrieb dazu:

”Am 14. Tag des Monats Januar des Heils 1893, der ein Samstag war, begann meine Liebesgeschichte mit Suzanne Valadon und endete am Dienstag, dem 20. Tag des Monats Juni des gleichen Jahres.”⁶ Ausser ein paar Bemerkungen in Briefen, war die alles, was Satie über die einzige Frau in seinem Leben zu schreiben wusste.

Ein weiterer Einschnitt in das Leben des Musikers war dessen Umzug aus Montmatre in der Pariser Vorort Arcueil in ein kleines Zimmer im Erdgeschoss. Er litt unter grosser Geldnot und bat seinen Bruder mehrmals um finanzielle Hilfe. Dazu kamen schwere Depressionen. Einige Jahre komponierte Erik Satie überhaupt nicht. Er lebte in dieser Wohnung in Arcueil 27 Jahre bis zu seinem Tod 1925. Er liess niemanden in diese Wohnung, und der erste, der sie nach seinem Tod betrat, war sein Freud Darius Milhaud:

”... Welcher Schock, als wir die Tür öffneten! Es war unvorstellbar, daß Satie in solcher Armut gelebt haben sollte. Dieser Mann, der in seinem tadellos sauberen und korrekten Anzug eher wie das Modell eines Beamten aussah, besaß absolut nichts...”⁷

Bis 1912 dauerten Saties Depressionen an. Dann komponierte und schrieb er 1914 die Reihe Sport et Divertissement, bei der er eine neue Art von Mulitmedialität ausprobierte. Ich werde im 3. Teil meiner Arbeit genauer auf diese Reihe eingehen.

Drei Jahre später arbeitete Satie zusammen mit Jean Cocteau und Pablo Picasso an seinem ersten Ballett. Parade handelt von einer Gruppe von Varieté-Künstlern, die vor Ihrem Zelt Auszüge aus ihrem Programm vorführen. Satie verwendete für die Musik für Parade erstmals auch Jazzelemente. Das wirklich Avantgardistische an diesen Stücken war jedoch, dass Satie Geräuschen von Alltagsgegenständen verwendete. Satie hielt allerdings nicht viel von dieser Neuerung, er war Komponist für Klavier oder andere Orchesterinstrumente und verwendete die Alltagsgeräusche lediglich Cocteau zuliebe.

Die Uraufführung des Balletts wurde zum Skandal, weil sie mitten in den Krieg mit Deutschland fiel und dem französischen Publikum alles verhasst war, was deutsche Einflüsse hatte. Nun war Parade nicht wirklich deutsch beeinflusst. Es verhielt sich lediglich so, dass die einzigen beiden Pariser Galerien, die sich auf Kubismus spezialisiert hatten, in Besitz von Deutschen war. Somit war für die Pariser alles, was kubistisch war, gleichbedeutend mit deutsch. Parade wurde vom Publikum als kubistisch eingestuft, und wurde somit als Hochverrat am Vaterland verstanden.

Trotz der negativen Reaktionen, die das Ballett verursacht hatte, bekam Erik Satie plötz- lich eine junge Gruppe von Anhängern, die in den weiteren Jahren nur noch als ”Le Six” bekannt waren. Satie selber hielt nichts von der Idee einer Satie-Schule: ”Hört auf nieman-den, marschiert allein, macht das Gegenteil von dem, was ich mache.”⁸ Satie war als Musiker immer Einzelgänger gewesen, und wollte es auch bleiben.

Nach Parade entwickelte Satie 1920 die Musique d’ameublement. Auch auf diese Komposition möchte ich im 3. Teil der Arbeit näher eingehen.

1924, kurz vor seinem Tod, komponierte der Künstler noch zwei weitere Ballette: Mer- cure und Relâche. Ersteres, von einem reichen Grafen in Auftrag gegeben, handelt von den Abenteuern des Merkur. Sie spielen jedoch nicht in der Antike, sondern auf einem Jahr- markt. Für dieses Ballett arbeitete Satie wieder mit Pablo Picasso zusammen, mit dem er sich schon während der Arbeiten an Parade gut verstand. Mercure kam beim Publikum je- doch nur schlecht an, Saties Musik immer noch nicht zeitgemäss war. Nicht einmal die Sur- realisten konnten sich für dieses Stück begeistern. Relâche, das letzte Werk Saties, hatte ähnlich wenig Erfolg, obwohl der Musiker sich mit seinem Partner Francis Picabia etwas ganz besonders Modernes überlegt hatte. In diesem Ballett wurde vor dem Heben des Vor- hangs und zwischen den Akten ein Film gezeigt: Entr’acte - ein Stummfilm, der die beiden Urheber von Relâche mit einer Kanone auf einem Dach zeigt. Die Musik für den Film wur- de ebenfalls von Satie komponiert. Francis Picabia schrieb über Relâche:

”Relâche ist das Heute, die Freude der Liebe, es ist die Sonne. [...] Jedes Werk, das nicht aus dem Heute kommt, ist nichts als lächerlich.”⁹

Ein halbes Jahr nach der Uraufführung von Relâche, am 1. Juli 1925 starb Erik Satie im Alter von 59 Jahren in grosser Armut an einer Leberverhärtung. Er hinterliess viele Freun- de.

3 DER MULTIKÜNSTLER

DAS KREATIVE WERK SATIES

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Erik Satie sorgte nicht nur wegen seiner Vorliebe für die Kombination von Kirchen- musik und Chansonelementen für Aufregung und Missgunst der konventionellen Kritiker. Er wagte es vielmehr, mit seinen Werken auf eine sehr eigenwillige Art und Weise umzugehen, aus den herkömmlichen Protokollen auszubrechen und manchmal völlig neuartige Ideen einfliessen zu lassen, wobei er sich hier der unterschiedlichsten Mittel bediente. Für Erik Satie war dieser Umgang mit Kunst im allgemeinen und Musik im Besonderen oft eine Rache an der klassischen, strengen und altmodischen Musikwelt seiner Zeit. Jedoch sind seine Spitzen fast immer komisch-heiter - und für sein Publikum eine amüsante Abwechslung.

Einige der satierische Besonderheiten sollen im Weiteren vorgestellt werden.

3.1. VEXATIONS

1892 wird Erik Satie nach drei Jahren aus dem Conservatoire entlassen, weil er nicht die für sein Alter erforderlichen Leistungen erbrachte und sich während des gesamten Zeit nicht um den Klavierpreis bemühte. Satie war also kein sehr rühmlicher Schüler und ihn langweilten die eintönigen Harmonieübungen. Seine Abrechnung mit dem Unterricht am Conservatoire waren die VEXATIONS - die ”Quälereien” - welche 1893 von ihm kompo- niert wurden.

Es handelt sich hierbei um ein sehr langsames vierzeiliges Übungstück der Harmonielehre aus dem Conservatoire mit dem Titel ”Aussetzen eines gegebenen Basses”. Satie lässt dieses Stück 840 Mal wiederholen, was zu einer Gesamtlänge von 24 Stunden führt.¹⁰

Auch wenn er selber wohl nie ernsthaft an eine Vorführung der VEXATIONS dachte, haben es doch einige Künstler nach ihm versucht, das Stück zu spielen. John Cage ist hier - als einer der bekanntesten Satie-Liebhaber - zu nennen. Er spielte als erster 1963 im Radio die VEXATIONS in kompletter Ausführung - allerdings doppelt so schnell. Die Hörer wurden also nur 12 Stunden ”gequält”.

3.2. ERFUNDENE SPIELANWEISUNGEN

Bereits in einem der ersten Werke Saties - den GNOSSIENNES von 1890 - und danach immer wieder, sind erfundene Spielanweisungen zu finden. Dort heisst es:

”...wie es schimmert...Schritt für Schritt...voll Verwunderung...nicht weggehen...mit warmen Herzen...sich sorgfältig prüfen...sich mit Hellsichtigkeit wappnen...allein, für einen Augenblick...als ob man eine Höhle erreicht...so verloren...ganz weit tragend...den Kopf aufmachen...den Klang vergraben”¹¹

Ein weiteres Beispiel ist der CHORAL INAPPÉTISSANT - der appetitverdebende Choral - von 1919 aus der Reihe SPORTS ET DIVERTISSEMENT. Folgende Anleitung gibt Satie für den Vortrag dieses Stücks: ”Ernst und schwer, mürrisch und kratzbürstig, heuchlerisch, 15. Mai, morgens nüchtern”¹²

Auch hier findet man Saties Ironie, mit der er mit den konventionellen Regeln der Musik umgeht. Er ersetzte Spielanweisungen wie piano, dolce oder mezzoforte durch weniger klassische. Wie ernst es ihm mit ihnen war, kann auch hier nicht genau gesagt werden. Ei- nige Künstler, wie z. B. Alfred Cortot, halten sie für durchaus ernst gemeint und durchführ- bar¹³, andere verstehen sie als kuriose Spielerei und berufen sich dabei auf Aussagen Saties, in denen er den diebischen Spass beschreibt, den er beim Ausdenken der Anweisungen hat- te.¹⁴

3.3. MUSIKSTÜCKE MIT KLEINEN GESCHICHTEN

In den späteren Jahren begnügte sich Erik Satie nicht mit Spielanweisungen allein. Er fügte in seine Stücke kleine Geschichten ein. Ein Beispiel hierfür ist ein Stück mit dem Namen MARCHE DU GRAND ECSALIER - Marsch der grossen Treppe.:

Das ist eine sehr, sehr große Treppe.

Sie hat mehr als tausend Stufen, alle aus Elfenbein. Sie ist sehr schön.

Niemand wagt, sie zu benutzen, aus Angst, sie schmutzig zu machen.

Selbst der König hat sie nie gebraucht.

Um aus seinem Zimmer herauszukommen, springt er durchs Fenster. Ich mag diese Treppe sehr, sagt er oft.

Daß ich sie ausstopfen lassen möchte. Hat der König nicht Recht?¹⁵

Satie schrieb zu diesen Texten: ”An Jedermann: Ich untersage, während der Zeit der mu- sikalischen Aufführung den Text laut zu lesen. Jede Nichtbeachtung dieser Anmerkung würde meine gerechte Empörung nach sich ziehen. Es wird keine Umgehung des Rechts- weges geben.”¹⁶ Aber wie ernst ist diese Aussage gemeint? Sollen die Texte ein Geheimnis bleiben zwischen Komponist und Interpret oder darf das Publikum teilhaben an den kleinen Geschichten zwischen den Notenzeilen? Satie war bekannt dafür, seine Umwelt mit solchen Elementen in die Irre zu führen. So ist beim TANGO aus SPORTS ET DIVERTISSEMENT als Spielanweisung am Ende zu lesen: ”perpétuel” - ”ohne Ende”. Dies lässt darauf schliessen, dass es dem Interpreten selber überlassen ist, wie oft er das Stück wiederholen möchte. Und bei einigen Stücken beziehen sich Melodie und Text sehr stark aufeinander, so dass die Me- lodie ohne Text nur schwer zu verstehen ist, wie bei LE QUATRE COINS - Die vier Ecken. Der Text hierzu lautet: ”Die vier Mäuschen - der Kater - die Mäuschen reizen den Kater - der Kater strafft sich - Sprung - der Kater hat seinen Platz.”¹⁷ In der Melodie werden die Worte musikalisch umgesetzt. Die Mäuse werden durch vier Viertelnoten dargestellt, der Kater durch drei gebundene Noten, wenn der Kater sich streckt, sieht man zwölf Noten un- ter einem großen Bogen usw.¹⁸

Sicher ist, dass die Texte nicht als Lieder zu verstehen sind. Die Silben passen fast nie mit den Noten zusammen. Erik Satie stellt seine Umwelt hier vor ein Rätsel. Nicht nur we- gen der ungeklärten Frage nach der Öffentlichkeit der Texte, sondern auch nach der Art der

Zugangs. Wie sollen die Geschichten dem Publikum zugänglich gemacht werden? Vorgelesen? Zum mitlesen? Noch schwieriger lassen sich diese Fragen beantworten, wenn man einige seiner Stücke aus SPORTS ET DIVERTISSEMENT vortragen möchte, den dort kommt zum Text auch noch ein Bild hinzu.

3.4. SPORT ET DIVERTISSEMENT - MULTIMEDIALITÄT IN MUSIK, TEXT UND BILD

1914 schuf Erik Satie die Reihe SPORT ET DIVERTISSEMENT - ”Sport und Vergnügen”. Zu 20 Zeichnungen von Charles Martin komponierte er Klavierstücke und verfasste zu ihnen kurze Geschichten. Die Zeichnungen und die Musikstücke tragen alle dieselben Titel und ähneln sich visuell sehr.

Besonders gut ist Satie diese Ähnlichkeit bei dem Stück LE WATER-CHUTE - ”Die Wasserrutsche” gelungen. Sowohl in der Zeichnung, als auch im Notenbild kann man deutlich ein Rutsche erkennen.

Bei dem Stück LA BALANÇOIRE - ”Die Schaukel” übersetzte Satie sogar die Bewegung des Schaukelns auf den Pianisten, dessen linke Hand beim spielen durch ständiges Übergreifen beginnt, zu schaukeln.

Auch bei den Stücken von SPORT ET DIVERTISSEMENT findet man keine Anweisungen oder Erklärungen, wie genau sich Satie die Vorführung vorgestellt hat. Heute hat man die Möglichkeit, die Bilder, die Texte und das Notenbild während des Spiels an die Wände zu projizieren, doch damals war dies noch nicht möglich. Satie ließ und lässt seinen Interpreten also auch hier freie Hand.

3.5. KALLIGRAPHISCHE KUNSTWERKE AUF VISITENKARTEN

Wie vorher bereits erwähnt, war Erik Satie nicht nur Musiker. Er war auch ein Mensch, der viel Sinn fürs Visuelle hatte. Seine Notenbilder sind fast alle kalligraphische Kunstwerke und darüber hinaus zeichnete Satie Phantasiestadtpläne, Schlösser, Flugapparate, Orgelpfeifen und von Teufeln bewohnte Gasthäuser auf kleine visitenkartengrosse Stücke von Papier. Dies war Saties geheime Welt. Niemand wußte von diesen Zeichnungen. Man fand sie erst nach seinem Tod in Zigarrenkisten aufbewahrt.

3.6. MUSIQUE D’AMEUBLEMENT

Eine weitere für die damalige Zeit völlig neue Form von Musik, war die Möbelmusik, wie Satie sie nannte. Er hatte die Idee, Musik könne ”das oft lastende Schweigen zwischen den Gästen möblieren. Sie wird ihnen die üblichen Banalitäten ersparen. Gleichzeitig neutralisiert sie etwas die Strassengeräusche, die ungeniert in das Spiel hereinkommen.”¹⁹

Die Aufführung der MUSIQUE D’AMEUBLEMENT fand 1920 anlässlich eines Theaterabends statt. Saite plazierte fünf Musiker, drei Klarinetten, ein Piano und eine Posaune in die vier Ecken des Raumes und unter einen Balkon, damit die Musik überall im Raum schwebt. Während der Pause des Theaterstücks begannen die Musiker zu spielen. Und das Publikum tat genau das, was sich Satie nicht erhoffte: Es hörte zu. Es heisst, dass er schrie: ”Unterhalten sie sich! Hören sie nicht zu! Promenieren sie!”²⁰

Offensichtlich war die Pariser Gesellschaft damals noch nicht bereit für etwas, was wir heute als selbstverständlich ansehen, nämlich Musik als rein Atmosphäre schaffend anzu- sehen. Man denke nur an Musik in Supermärkten, in Restaurants, Fahrstühlen oder gar Toi- letten.

4 SATIE, DER KÜNSTLER?

ERIK SATIE GEMESSEN AN ”KUNST UND KREATIVITÄT - EINE EINHEIT?” VON COR BLOK

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Cor Blok vertritt in seinem Aufsatz ”Kunst und Krea- tivität - eine Einheit?”²¹ drei Hauptthesen zum Thema Kreativität, welche ich im Folgenden näher erläutern möchte. Danach werde ich den Künstler Erik Satie mit ihnen vergleichen, um so eine Antwort auf die Frage zu finden, ob Satie nach Cor Blok ein kreativer Künstler ist oder nicht. Zunächst die drei Thesen:

4.1. Der Zusammenhang von Kunst und Kreativität entstand erst, als die Künstler aufhörten, die Natur nachzuahmen. In der Musik wurde diese Verbindung schon frü- her gezogen.

Blok verweist hier auf einen Lexikoneintrag von 1878, in dem Kunst als die Fertigkeit, etwas besonders gut zu können, definiert wird. Die Idee der Kreation - der Schöpfung - in der Kunst wäre erst mit der gegenstandslosen Malerei um 1910 aufgekommen, wobei der 1918 entstandene Aufsatz ”Schöpferische Konfession” von Paul Klee der Auslöser dafür gewesen sei, dass die beiden Begriffe Kunst und Schöpfung im allgemeinen Sprachgebrauch fast Synonyme geworden sind.

Da für die Musik die Natur schon viel früher als in den anderen Künsten nicht weiter Vorbild war, wurde in ihrem Zusammenhang schon früher der Begriff Schöpfung bzw. Kreativität verwendet.

4.2. Jeder freie Künstler schafft aus einem Gestaltungstrieb heraus.

Nach Blok hat jeder freie Künstler das primäre Bedürfnis, etwas zu gestalten, etwas zu schaffen. Es gäbe für ihn ein physisches Verlangen, mit einem Material umzugehen. Diese Verknüpfung von Material und Gestaltung sei für einen Künstler sehr wichtig. Wichtig ist jedoch, so Blok, dass der Gestaltungstrieb nicht ausschliesslich ein physisches Bedürfnis sei, sondern es gleichzeitig zum einen um das Finden einer Idee gehe und zum anderen vor allem um die Umsetzung dieser Idee.

Ein Hauptbestandteil von künstlerischer Kreativität ist nach Blok die Variation von Alt- bekanntem. Er führt hier Joseph Haydns Sinfonien als Beipsiel an. Es gehe um einen Über- raschungseffekt, der - solange er nicht zu weit vom Bekannten abweicht - fast immer auf positive Resonanz seitens der Rezipienten stösst. Der Künstler würde als Entdecker ange- sehen werden. Zum Beleg verweist er auf E.T.A. Hoffmann und Richard Wagner. Und oh- ne den Überraschungseffekt in künstlerischen Werken würden diese als langweilig emp- funden werden. So sei der moderne Künstler geradezu verpflichtet, zu überraschen.

4.3. Die Bedeutung der Kunst liegt in ihrer Gradwanderung zwischen Bekanntem und Neuem.

Blok stellt sich hier die Frage nach der Überzeugnungskraft von Kunst. Er fragt danach, wann ein kreativer Fund Bedeutung erlangt. Er schreibt, dass eine völlig neue, unbekannte Kreation bedeutungslos sei, weil sie nicht zu interpretieren ist. Bedeutung würde ein Kunstwerk erst dann erlangen, wenn beim Rezipienten (zumindest ferne) Erinnerungen geweckt würden. Um diese These zu belegen, kommt er auf André Breton in seinem Buch “Le Surréalisme et la Peinture” zu sprechen.

Blok ist es sehr wichtig, eben diese Frage nach der Bedeutng von kreativer Kunst zu stellen, weil sie sonst aus den Kunsträumen, wie Museen, Theater und Konzertsälen, nicht herauskommen würde und somit keine wirkliche Bedeutung für die Gesellschaft hätte.

Im Zusammenhang mit der ersten These ist zu sagen, dass Saties Schaffen nach 1900 mit dem Aufkommen der Idee zusammenfällt, dass Kunst und Kreativität miteinander ver- bunden sind und ein Künstler somit vor allem an seiner Schöpfungsgabe gemessen wird. Und nach Blok, kam die Vorstellung eines schöferischen Musikers schon viel früher auf. Man sollte also meinen, Satie wäre aufgrund seiner kreativen Ideen ein Künstler, wie er im Buche steht.

Wenn man jedoch bedenkt, dass sich neue Denkweisen oft nur sehr langsam durchsetzen und dass selbst heute noch Künstler an ihrem fachlichen Können gemessen werden, war Satie in seiner Zeit mit seiner nur ungenügenden musikalischen Ausbildung kein Künstler.

Und auch die Tatsache, dass der kreative Musiker schon früher bekannt war, wiegt das nicht auf. Denn erstens räumt Blok ein, dass nicht nachgewiesen ist, ob nur einzelne so dachten - er zizitiert hier nochmals Wagner²² - oder ob dieser Gedanke gesellschaftliches Allgemeingut war und zweitens ist es gerade in der klassischen Musik besonders wichtig, eine umfassende Ausbildung genossen zu haben. Dafür spricht die immer neue Überraschung über Amateure, die trotz fehlender Ausbildung gute Musiker sind.

Für damalige Verhältnisse wird der Musiker Satie es also schwer gehabt haben, als Künstler anerkannt zu werden. Dafür sprechen auch seine vielen Kritiker zu seinen Lebzeiten, dagegen seine vielen Freunde und später sogar Anhänger und Nachahmer, wie zum Beispiel die “Groupe des Six”, auf die ich im dritte Teil meiner Arbeit schon zu sprechen gekommen bin. Ein Zeichen dafür, dass sich in gewissen Kreisen die Idee vom kreativen Künstler bereits durchgesetzt hatte.

Im Licht der zweiten These erscheint Satie sehr kreativ, insofern in Übereinstimmung mit Bloks Position in fast allen seiner Werken Variationen von Bekanntem zu finden sind. Daüber hinaus scheint Satie von einem großen Gestaltungstrieb beseelt gewesen zu sein. Von seinen vielen Texten und unzähligen kleinen Zeichnungen einmal ganz abgesehen, komponierte er über 240 Musikstücke. Satie schaffte es mit ihnen immer wieder zu überra- schen, er zeigte seinem Publikum stets neue Kombinationsmöglichkeiten und Variationen der Verschmelzung zwischen ernster und leichter Musik. Zweifelsohne ist Erik Satie entge- gen aller kritischen Stimmen seiner Zeitgenossen aus heutiger Sicht ein sehr kreativer Künstler gewesen.

Auch die Frage nach der Bedeutung seiner Kunst in Bloks dritter These lässt sich posi- tiv beantworten. Satie entgeht der Gefahr durch Abschottung bedeutungslos zu werden zum Beispiel durch seine Möbelmusik, auf die ich bereits im vierten Teil meiner Arbeit zu spre-chen gekommen bin. Mit ihr schaffte er den Sprung aus den speziellen Kunsträumen heraus und ins gesellschaftliche Alltagsleben hinein, insofern diese Musik nicht im Konzertsaal stattfindet, sondern in das tägliche Leben eingebunden sein soll.

5. LITARATURVERZEICHNIS

CAGE, J.

Lectures and Writings; Middletown 1961 CONTAMINE DE LATOUR, J.-P. Satie intime in: „Comedia“, August 1925 CORTOT A.

La Musique Française de Piano; Paris 1948 EDITIONS ESCHING; Paris o.J.

EDITIONS SALABERT; Paris; o. J.

FEYERABEND, P. U. THOMAS, CH. (HG.) Kunst und Wissenschaft; Zürich 1984 KOSTELANETZ, R.

John Cage; Köln 1973 LÉGER, F.

Satie inconnu in: La Revue musicale 1952; Nr. 214 MILHAUD, D.

Noten ohne Musik. Eine Autobiographie; München 1962 PICABIA, F.

Pourquoi ”Relâche” a fait relâche, in: ”Comedia”; 2. Dezember 1924 VOLTA O. (HG.)

Erik Satie: Schriften; Hofheim 1988 Erik Satie:Ecrites; Paris 1977 WEHMEYER, G.

Erik Satie; Reinbeck bei Hamburg 1998

[...]

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¹ A. Skulsky, Erwiderung auf John Cages Text „“An den Herausgeber“, in Kostelanez, S. 121

² J. Cage, Lectures and Writings, Middletown 1961. Deutsche Übersetzung in Musikkonzepte 11, S. 36

³ vgl. G. Wehmeyer, Erik Satie, S. 39

⁴ J.-P. Contamine de Latour, Satie intime. In: ”Comoedia”, August 1925, S. 38

⁵ ebd., Abschnitt I

⁶ O. Volta (Hg.), Erik Satie: Schriften, S. 341

⁷ D. Milhaud, Noten ohne Musik, S. 76

⁸ O. Volta (Hg.), Erik Satie: Ecrits, S. 45

⁹ F. Picabia, Pourquoi ”Relâche” a fait relâche, in: ”Comoedia”, 2. Dezember 1924

¹⁰ vgl. G. Wehmeyer, Erik Satie, S. 21ff

¹¹ Gnossiennes, Editions Salabert, mit den zitierten Worten als Spielanweisungen

¹² Choral inappétissant, Editions Salabert, S. 122ff

¹³ A.. Cortot, Musique, S. 236

¹⁴ vgl. G. Wehmeyer, Erik Satie, S. 97f

¹⁵ In: Enfantillages pittoresques, Nr. 3, Marche du grand escalier, Editions Esching

¹⁶ Heures séculaires et instantanées, Editions Esching

¹⁷ Sport et divertissiment, Nr. 10, Les quatre coins, Editions Esching

¹⁸ vgl. Wehmeyer, Rohwolt Monographie, S. 80

¹⁹ F. Léger, Satie inconnu, S.137f.

²⁰ D. Milhud, Noten ohne Musik, S. 96

²¹ in P. Feyerabend u. Ch. Thomas (Hg.), Kunst und Wissenschaft, S. 171ff.

²² vgl. ebd. S. 177