Zur Erzählsituation in John Banvilles "The Book of Evidence": Eine narratologische Untersuchung

INHALT:

I. PROBLEMSTELLUNG, ERSTE FRAGEN, UND DAS THEMA
1. Reader Responses
2. Erzählsituation
3. Literarische Auffälligkeiten

II. UNTERSUCHUNGSMETHODEN

III. UNTERSUCHUNG
A. Ebene der erzählerischen Vermittlung
1. Charakterisierung der Erzählinstanz (I)
2. Erzähleräußerungen:
a) Leseranreden
b) Selbstreflexionen
c) Metanarrative Äußerungen
3. Charakterisierung der Erzählinstanz (II)
B. Ebene der Wahrnehmungen auf Figurenebene = Fokalisation

IV. UNTERSUCHUNGSERGEBNISSE
1. Reader Responses und die Erzählsituation
2. Literarische Auffälligkeiten

V. LITERATURVERZEICHNIS

I. Problemstellung, erste Fragen, und das Thema

Die Problemstellung dieser Arbeit ergab sich aus verschiedenen Auffälligkeiten dieses Romans, die sich in drei Gruppen ordnen lassen:

1. Reader Responses

Die Diskussion der Lektüreeindrücke im Seminar zeigte, daß Leser verschiedene Stellungen zur Tat des Tötens und ihrer Vorbereitung einnehmen. Wurde die Tat als solche noch von allen Lesern abgelehnt, trat jedoch keine einstimmige Ablehnung schon der Tatvorbereitung zutage. Innerhalb eines Spektrums zwischen den Polen ”Nachvollziehbarkeit der Tatvorbereitung” und ”Aversion wegen der folgenden Tat” sind demzufolge verschiedene Positionen von Leserreaktionen möglich.

Jedoch sollen hier nicht die leserdeterminierten Faktoren untersucht werden, da für eine solche, auf dem Gebiet der Rezeptionsanalyse gelegene Untersuchung Datenerhebungen nötig wären, die im Rahmen dieser Arbeit nicht zu leisten sind. Vielmehr soll das werkimmanente Potential dahingehend durchleuchtet werden, welche Bandbreite von Leserreaktionen ermöglicht wird, und vor allem wodurch.

2. Erzählsituation

Auffallend an diesem Roman ist die Erzählsituation: Es scheint eine Übereinstimmung vorzuliegen zwischen dem Erzählanlaß für Freddie Montgomery und der Erzählsituation für den Ich-Erzähler:

Freddie schreibt anscheinend seine Verteidigungsrede; er spricht wiederholt das Gericht an, er bittet seine Mutter in den Zeugenstand. Somit scheint der implizite Leser identisch zu sein mit den Rezipienten seiner Verteidi- gungsrede. Weiterhin äußert Freddie seine Unzufriedenheit mit den ihm zur Verfügung stehenden sprachlichen Mitteln. Er scheint die richtigen Worte finden zu wollen für seine Geschichte in demselben Maße wie ein Erzähler die Suche nach richtigen Worten auf einer Meta-Ebene beschreibt. Nur geschieht hier anscheinend beides auf ei- ner Ebene, nämlich innerhalb der Verteidigungsrede. Sie scheint damit identisch zu sein mit dem für den Leser vor- gesehenen Text.

Diese These vom Zusammenfall von Erzählanlaß auf der inhaltlichen Ebene und Erzählsituation in erzähltech- nischer Hinsicht verlangt zum einen die Überprüfung mit Methoden der Narratologie. Zum anderen könnte die er- zähltechnische Analyse dazu beitragen, die unter (1.) erwähnte Bandbreite von Leserreaktionen einer Erklärung nä- herzubringen.

Die verschiedenen Grade von Identifizierung über Nachvollziehbarkeit bis hin zu Distanz und völliger Ablehnung werden ermöglicht durch die Einheit von erzählendem und erlebendem Ich in einer Figur. Das Verhältnis des erzählenden zum erlebenden Ich wird grundsätzlich bestimmt als die Perspektive des Erzählers. Die Notwendigkeit der Untersuchung der die Perspektive konstituierenden Elemente und ihres Potentials für das Nähe-Distanz- Verhalten des realen Lesers wird hiermit hoch angesetzt.

Ein weiterer Grund für die Analyse der Erzähltechnik liegt in der Parallelität zu einem (sogar strukturbildenden) Thema des Romans: Die Tat bewog den Täter zur Suche nach seinen Gründen. So wie er versucht, das Verhältnis zwischen seiner Tat, ihm selbst unerklärlich, und seinen Lebensumständen sowie Ereignissen und Zufällen näher zu bestimmen, wird es hier darauf ankommen, das Verhältnis zwischen potentiellen Lesarten, insbesondere bezüglich der Tatbewertung, und den zugrundeliegenden erzähltechnischen Mitteln näher zu bestimmen.

3. Literarische Auffälligkeiten

Eine dritte Blickrichtung auf den Roman könnte jene sein, die versucht — mit Bezug auf den Rahmen des Seminars — die Position des Romans innerhalb der literarischen Strömungen der englischen Literaturen der letzten Dekaden zu bestimmen. Bereits aufgefallen sind folgende Elemente, die er mit anderen Werken seiner Zeit gemeinsam hat:

a) Sprache als solches ist Gegenstand von Betrachtungen des Erzählers. (Daß dieses Merkmal im Zusammenhang mit der Perspektive des erzählenden Ichs zu verhandeln sein wird, wurde bereits unter (2.) angedeutet.)

b) Namen werden vom Erzähler willkürlich vergeben; und es bestehen offensichtlich Unsicherheiten beim Erzähler bezüglich bestimmter Erlebnisse des erlebenden Ichs, bis hin zur Koexistenz von zwei verschiedenen Varianten eines Ereignisses^[1]. Herauszufinden wäre, inwieweit hier das Modell des unreliable narrator zur Anwendung kommen kann.

c) Die Zuordnung des Romans zu einem Genre läßt sich vorerst nicht eindeutig vornehmen. Die literarische Tradi- tion der Apologia ist unverkennbar; Anlehnungen an den Schauerroman sind spürbar; strukturelle Parallelen zu Formen der fiktionalen Autobiographie könnten durch die Analyse der Erzähltechnik nachgewiesen werden.

d) Die erzählte Reise des erlebenden Ichs scheint einen Kreis zu beschreiben. Ob die Beschreibung erzähltechni- scher Kategorien auch verifizieren kann, inwiefern es sich tatsächlich um einen circular plot handelt, wird sich zeigen.

e) Die Frage, warum Freddie tötete, führt den Erzähler wie auch den Leser zu grundsätzlicheren Kausalbeziehun- gen in der Ereignisstruktur der Welt und in der motivationalen Struktur einzelner Menschen. Seine Erkenntnis ”I killed her ‘cause I could,”^[2] deutet eine Sicht an, die wie die Postmoderne Kontingenz als ”bestimmendes” Prinzip sieht. Die Untersuchung der Erzähltechnik, insbesondere der Fokalisierung des erlebenden Ichs und der Selektion und Anordnung von Erinnerungen des erzählenden Ichs, könnte jene Sicht näher bestimmen.

f) Die Figurenrede wird im Roman nicht gekennzeichnet. Sie wird in den Erzählfluß eingebaut. Sie ist zwar im all- gemeinen erkennbar, d.h. wird als solche gelesen. Jedoch verweist das Nichtmarkiertsein auf die Möglichkeit einer Tendenz beim Erzähler, Reales und Imaginäres zu vermischen oder gar zu verwechseln. Die hier aufgeführten Fragen sollen nicht direkt an den Text gestellt werden, sondern nach der erzähltechnischen Analyse mit deren Ergebnissen einer Klärung nähergebracht werden. Vereinfacht gesagt, soll die Untersuchung der Erzählsituation (2.) dazu beitragen, die Möglichkeit von Reader Responses (1.) zu erklären und literarische Auffälligkeiten (3.) deutlicher zu bestimmen.

II. Untersuchungsmethoden

Als Ausgangspunkt für die Strukturierung der Untersuchungsmethoden^[3] soll das Kommunikationsmodell narrati- ver Texte von Nünning dienen^[4]. In seiner Hierarchie der Kommunikationsebenen finden wir - eingebettet in die erste, die textexterne Ebene - an zweiter Stelle die textinterne Ebene der erzählerischen Vermittlung, auf der eine fik- tive Erzählinstanz dem ”fiktiven, im Text mitartikulierten Leser”^[5] etwas erzählt, welches wiederum die dritte Ebene, nämlich die der Figuren konstituiert. Daraus ergibt sich die Einteilung der Untersuchungsmethoden in solche für die Ebene der erzählerischen Vermittlung (A) und jene für die Figurenebene (B). Schon hier wird deutlich, daß die Methodik weder auf älteren Typologien des point of view und deren Weiterentwicklungen^[6] noch auf Stanzels Ty- penkreis^[7] basieren wird^[8]. Vielmehr soll Bezug genommen werden auf neuere Modelle der Narratologie, die versu- chen, ”alle an der erzählerischen Vermittlung beteiligten Instanzen systematisch zu berücksichtigen”^[9].

Jene Instanzen ordnen sich, Genettes Unterscheidung von narration und focalization folgend^[10], in Erzählinstanzen und Fokalisierungsinstanzen. Zuordnen lassen sich die Instanzen durch das Beantworten der Fragen ”Who narrates?” (=Erzählinstanzen) und ”Who perceives?” (=Fokalisierungsinstanzen). Berendsen beschreibt die Dichotomie folgendermaßen: ”The narrator presents the linguistic signs that form the text and the focalizor [ sic ] presents the content of these signs.”^[11] Näher charakterisieren lassen sich die Instanzen durch die Bestimmung ihrer Positionen auf den werkinternen Kommunikationsebenen. Für die Bestimmung der Beziehungen zwischen den Instanzen wird weitgehend das Modell von Bal zugrundegelegt, das die Subjekt-Objekt-Relationen zwischen Erzählinstanz, Fokalisierungsinstanz und handelnder Figur berücksichtigt^[12]:

[Narrator] relates that [Focalizer] sees that [Actor] does^[13]

Hier werden die zwei Seiten der Fokalisierungsinstanz als einerseits Objekt des Erzählvorgangs und andererseits Subjekt der Fokalisierung deutlich. Daß in vielen literarischen Texten zwei oder gar alle drei Instanzen in einem Subjekt zusammenfallen, wie für The Book of Evidence zu erwarten ist, tut der methodischen Notwendigkeit ihrer Unterscheidung keinen Abbruch.

III. Untersuchung

A. Ebene der erzählerischen Vermittlung

1. Charakterisierung der Erzählinstanz (I)

Das zu untersuchende Werk wird von nur einer Erzählinstanz vermittelt, von Freddie Montgomery, also monoperspektivisch. Da der Erzähler auch auf der Figurenebene angesiedelt ist und somit Teil der erzählten Welt ist, kann er als intradiegetischer Erzähler bezeichnet werden. Weil er selbst auch als Figur in der Geschichte in Erscheinung tritt, wird er als homodiegetischer Erzähler (entspricht Stanzels ”Ich-Erzähler”) bezeichnet. Da dieser homodiegetische Erzähler mit der Hauptfigur identisch ist und seine eigene Lebensgeschichte erzählt, spricht man nach Genette von einem autodiegetischen Erzähler. Diese Personalunion von Erzähler und Hauptfigur in einer Person und die daraus resultierende zeitliche Differenz zwischen dem Zeitpunkt des Erzählens und den in der Vergangenheit liegenden Ereignissen führt zur Dichotomie erzählendes Ich - erlebendes Ich.

Da der Leser den Zugang zu den Erlebnissen der Hauptfigur ausschließlich über Berichte jener Hauptfigur erhält (Autodiegesis), ist er gezwungen, den Schilderungen des Erzählers zu vertrauen. Der Leser hat weder die Möglichkeit, verschiedene Blickwinkel miteinander zu vergleichen, noch kann er den (grundsätzlich als glaubwür- dig zu akzeptierenden) Darstellungen eines ”auktorialen” Erzählers (extradiegetisch, heterodiegetisch) vertrauen. Der Zugang zur story ( ”Warum hat Freddie töten können?” z.B.) kann daher respektive ebenfalls nur über die Analyse des discourse erlangt werden. (Andererseits ist eine Untersuchung dieser Art auch nur an einer solchen ”quasi-autobiographischen Ich-Erzählung” (nach Stanzel) möglich. Somit ist die Themawahl eben diesem Typus von Erzählinstanz zu verdanken.)

Der discourse wird thematisiert: die Erzählinstanz wird dramatisiert durch (diskursive) Erzähleräußerungen und daher auch als expliziter Erzähler (”overt narrator” bei Chatman) bezeichnet, da sie als individualisierter Sprecher hervortritt und als fiktive Person faßbar wird. Diese Explizität des Erzählers wird nicht nur konstituiert durch, sondern ermöglicht auch gleichzeitig das Thematisieren der Beziehungen zum Leser (des Erzählers, des Erzählten, des Erzählens) sowie die Auseinandersetzung des Erzählers mit dem Vorgang des Erzählens. Dabei steht der expliziten Erzählinstanz auf der einen Seite ein expliziter fiktiver Adressat (”overt narratee” bei Chatman) auf der anderen Seite (der textinternen Kommunikationsebene der erzählerischen Vermittlung) gegenüber.

2. Erzähleräußerungen

Der autodiegetische Erzähler inszeniert seine Geschichte und damit sich selbst über seine Präsenz und Faßbarkeit als Erzählender. Am deutlichsten greifbar wird dieses Subjekt in den Passagen und Momenten, in denen der Er- zählvorgang als solcher (discourse) thematisiert wird. Zu diesen diskursiven Erzähleräußerungen gehören

a) die Anreden an den fiktiven Leser (Adressat auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung) (appellative Sprach- funktion),

b) alle direkten Aussagen des Erzählers über sich selbst zum Zeitpunkt des Erzählens (Autoreflexionen) (expressive Sprachfunktion) und

c) alle Kommentare zum Vorgang des Erzählens (metasprachliche und phatische Sprachfunktion).

a) Leseranreden:

Schon der erste Satz des Romans ist eine explizite Leseranrede und der Beginn einer Passage, die den Leser einführen soll in die Situation des Erzählers zum Zeitpunkt des Erzählens. Mit dem ersten Satz wird die (Erzähl-) situation im Gerichtssaal konstruiert; relativ regelmäßig wird durch explizite und spezifische Anreden des Gerichts an diese intendierte Erzählsituation (auf Figurenebene) erinnert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten ^[14]

Die Häufigkeit dieser Leseranreden nimmt im Laufe des Romans ab (ca. 20 im ersten Viertel, sieben im zweiten, und je zwei im dritten und im vierten Viertel). Da die Situation des Erzählers (auf Figurenebene) erst konstruiert werden muß, scheint die anfänglich viel größere Häufigkeit nur zu natürlich. (Im Vergleich mit markierten Leseranreden an andere Adressaten und mit unmarkierten Leseranreden kann noch anderes Wirkungspotential dieses Wandels er- schlossen werden. Vgl. S. 8)

Diese Leseranreden an das Gericht ermöglichen es dem Erzähler, seine Sicht auf seine Position in der Welt zum Zeitpunkt des Erzählens darzustellen, indem er (gelegentlich) Stellung bezieht zu dem (von ihm konstruierten) angenommenen Wertesystem von Gericht (und Gesellschaft): ”.… , but I trust the court will dismiss the implications ... , especially in the gutter press.” (S. 31) Mit dieser spezifischen Leseranrede wird dem Gericht eine bestimmte Haltung unterstellt, jedoch gleichzeitig abgefordert (mit dem pejorativen ”gutter”); gleichzeitig positioniert sich der Erzähler dazu (”I trust” und die Wortwahl). Durch Abwertung einer imaginären Rezipientengruppe und Abgrenzung der angesprochenen Rezipientengruppe von jener wird letztere positiv hervorgehoben: (1)”- well, there will be laughter in the court,[2] I know,[3] but the fact is...” (S.36). Der Teilsatz (1) ordnet dem Gericht eine bestimmte Haltung zu, (2) erhebt Gültigkeitsanspruch, (3) demonstriert, als Fall impliziter Selbstcharakterisierung, des Erzählers Willen zu Ehrlichkeit trotz drohender Lächerlichkeit. Nur diesen sekundären Zweck kann dieser Einschub auf discourse-Ebene haben, da er für die story selbst unerheblich ist. (weitere ähnliche Leseranreden: S. 41, 96/97)

Wie auch überhaupt generell mit Leseranreden ein Vertrauensverhältnis des Lesers zum Erzähler aufgebaut werden soll, so baut Freddie ein solches zum Gericht auf:

(1)durch positiv konnotierte Anreden, z.B. verschiedene Varianten von ”gentle-”
(2)”if I may be permitted to ... join you on the bench for a moment” (S. 49)
(3)”But ah, do you not also long for this, in your hearts, gentlepersons of the jury?” (S. 161)
(4)Die intendierte Nähe Freddies zum Gericht wird nahegelegt durch die umgangssprachliche Kontraktion ”m’lud” (S. 29).

Die Äußerung (3) geht sogar soweit, in Bezug auf ein bestimmtes Merkmal (”to be unmasked”) die Mitglieder des Gerichtes mit ihm, dem Kriminellen, gleichzusetzen. (Ähnliches geschieht auf Seite 37: ”My journey, like everyone else’s, even yours, your honour, had not been ...”) - Daß Freddie mit (2) versucht, sich außerhalb seines eigenen Falles, mit den Untersuchenden auf eine Stufe zu begeben, paßt zum einen zu der Beobachtung, daß er selbst an der Klärung der Beweggründe für seine Tat interessiert ist. Zum anderen zeigt sich hier die Parallelität der überge- ordneten Ebene der erzählerischen Vermittlung zur (sehr wohl in der story situierten) Ebene der (den Fall) Untersu- chenden.

Indem der Erzähler die Situation des Gerichtssaales thematisiert (konstruiert), ermöglicht er es sich, sie auf die Figurenebene zu verlagern und seine Kommentare dazu von der Meta-Ebene der erzählerischen Vermittlung aus zu tätigen. Demzufolge können die sprachlichen Äußerungen des Erzählers (der Text des Werkes) nicht gleichgesetzt werden mit der (imaginären) Rede Freddies vor Gericht, zumal die kommunikative Situation verschieden ist (schriftlich versus mündlich). Dieses Untersuchungsergebnis widerspricht der eingangs (in Kap. I. 2.) gestellten These vom Zusammenfall von Erzählanlaß auf der inhaltlichen Ebene und Erzählsituation in erzähltechnischer Hinsicht. (Deutlicher wird dies in Kap. III. 3.)

Neben den expliziten bzw. spezifischen Leseranreden werden eine Reihe von impliziten, d.h. unspezifischen Leseranreden eingesetzt. Sie können auch als unmarkierte Leseranreden bezeichnet werden. Grundsätzlich besitzen sie das Potential, vom realen Leser auf sich selbst bezogen werden zu können. Oft jedoch ist der Wirkungsbereich einer Markierung nicht eindeutig und von leserspezifischen Prozessen abhängig. Bei starker Perseveranz wird der Leser den Adressaten unmarkierter Leseranreden im Gericht sehen; bei stärkerer Neigung zu Identifizierung wird der Leser unspezifische Leseranreden auf sich selbst beziehen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Daß, abgesehen von der Rezeptionssituation als Ganzem (der Leser liest eine Verteidigungsrede), der Leser auch durch die Koexistenz von Anreden an das Gericht und von unspezifischen Leseranreden regelrecht dazu aufgefor- dert wird, sich sein Urteil zu bilden, liegt auf der Hand. Da die unspezifischen Leseranreden lediglich um Verständ- nis bitten, kann angenommen werden, daß nicht Distanzierung, sondern Identifizierung des realen Lesers mit dem impliziten angestrebt wird. In (3) geht der Erzähler gar so weit, sich und den impliziten Leser unter einem Personal- pronomen zu subsumieren. Hier verdeutlicht sich wieder die Tendenz des Erzählers, sich selbst eher als Beobach- ter und Untersuchender des eigenen Falles sehen zu wollen. Durch solche Momente vergrößert sich die Erzähldis- tanz. Der Erzähler gibt sich den Anschein, an einer möglichst wahrheitsgemäßen Aufklärung des (seines) Falles in- teressiert zu sein. Und er weist all seinen Darstellungen den Charakter zu, sie seien um Objektivität bemüht.

Bei der Betrachtung von Leseranreden mit retroaktiver Markierung schließlich wird direkt deutlich, wie zuerst ein beliebiger Leser angesprochen wird (ermöglicht Identifizierung), dann jedoch durch die Spezifizierung des Adressaten der sich identifizierende Leser mit der Jury gewissermaßen gleichgesetzt wird:

(1)”you’ll tell me, ... you, who must have meaning in everything, ... your palms sticky and your faces on fire! ... Forgive me this outburst, your honour.” (S. 24)

(2)”You have seen the picture in the papers, you know what she looks like.” (S. 78)

In (1) wird dem Leser unterstellt, er müsse in allem ”meaning” sehen; später wird klar, daß die Jury gemeint ist. Mit

(2) wird schon beim Leser der Eindruck evoziert, er würde sich die Bilder anschauen; erst am Seitenende wird durch die Markierung (”the jury”) klar, wer angesprochen wird.

Als generelle Funktionen der Leseranreden lassen sich drei feststellen:

1) das Demonstrieren von Ehrlichkeit:

- ”No, wait, I’m under oath here, I must tell the truth.” (S. 11)
- ”Does the court realize, I wonder, what this confession is costing me?” (S. 17)
- ”Wait a moment, I want to get this right, ...” (S. 54)
- ”- yes, Maolseachlainn, I admit it -” (S. 75)
- ”I confess (I confess!), ...”(S. 161)
- Im Übrigen dient schon allein der Umstand, daß als Erzählort ein Gerichtssaal gewählt wird, dem Demonstrieren von Ehrlichkeit.

2) das Demonstrieren von Selbstkontrolle, Kontrollfähigkeit:

- ”Don’t worry, your lordship, no need to summon ...” (S. 38/39) - (gleichzeitig ein Gothic element)

3) das Demonstrieren von emotionaler Ergriffenheit:

- ”But calm, Frederick, calm.” (S. 24)
- ”O God, O Christ, release me from this place. / O Someone. / I must stop, I am getting one of my headaches.” (S. 38)

Vergleichend kann festgestellt werden, daß der Erzähler darum bemüht ist, sowohl mit dem impliziten Leser als auch mit der Jury auf einer Ebene zu stehen. In seinen vertrauenserweckenden Techniken mit dem Ziel der Glaubwürdigkeit kann demzufolge ebenfalls eine erzähltechnische Strategie gesehen werden, die zum einen die Erzähldistanz vergrößert und zum anderen die ständige Steuerung der Perspektive des impliziten Lesers ermöglicht.

Andere Adressaten von expliziten Leseranreden sind Charlie, Freddies Mutter, Maolseachlainn (Mac) und Gerry (Inspector Haslet). Eine naheliegende Erklärung läge darin, daß vielleicht nur sie seine Verteidigungsrede hören würden. Da jedoch explizite Anreden eines Subjektes seine (emotionale) Orientierung verraten, kann die Verteilung der expliziten Leseranreden als bewußt gewählte Struktur gesehen werden: Freddie fühlt (beim Erzählen) keinen emotionalen Bezug zu Daphne (Frau), Van (Sohn), zum Vater (?), zur Mutter, zu Anna und Jo ann e. Diese Figuren läßt der Erzähler nur auf Figurenebene operieren. Die einzige Anrede an seine Mutter ”... - but speak of the devil, here she is, Ma Jarrett herself. Come, step into the witness box, mother.” (S. 39) hat strukturbildende Funktion: Mit ihr endet das zweite Kapitel. (Und doch wird im dritten Kapitel die Rede nicht an die Mutter übergeben; Freddie bleibt Erzählinstanz.)

In den letzten zwei Kapiteln (capture day und prison days) wird nicht mehr das Gericht, sondern nur noch Gerry und Mac angesprochen. Das kann damit erklärt werden, daß auf neue Weise Erzähldistanz geschaffen werden muß, weil sie räumlich nicht mehr existiert.

- ”(Hello, Gerry, ...)” (S. 190)
- ”(Sorry to have kept this bit from you, Mac, ...)” (S. 209)

Freddie sieht in beiden Adressaten zukünftige Rezipienten seiner Rede.

Diese Anreden ermöglichen es dem Leser, weiterhin zwischen der Zeit des Erzählens und der der story (inzwischen im Gefängnis) differenzieren zu können.

Die Tatsache schließlich, daß auf den letzten zehn Seiten keine Leseranreden mehr eingesetzt werden, trägt dazu bei, im Zusammenspiel mit verringerter Erzähldistanz und abgebautem Erzähldrang, die Atmosphäre ruhiger zu gestalten, die Spannung langsam zu lösen und den Schluß anzudeuten (für den Leser) bzw. vorzubereiten (erzähltechnisch).

b) Selbstreflexionen:

Generell wird deutlich, daß Freddie zwar andere Fguren in ihrer äußeren Erscheinungsform beschreibt, sich selbst jedoch nur von innen: ”I, a paltry, shivering thing, ..., longing ..., doubts, ... and dying.” (S. 11) Diese Restriktion entspricht den Konventionen autodiegetischen Erzählens.

Auch in den expliziten Aussagen des Erzählers über sich selbst kommt das Bemühen zum Ausdruck, Ehrlichkeit und abwechselnd Ergriffenheit und Selbstkontrolle zu demonstrieren:

- ”To be candid, ...” (S. 36)
- ”I shall try to be honest and clear.” (S. 41)
- ”Pah, what do I care how it seems.” (S. 72)
- ”Ruthless - me! No, ...” (S. 103)
- ”I will not, I will not weep. If I start now I’ll never stop.” (S. 147)

Hervorgehoben sei an dieser Stelle noch eine interessante Technik: die Wirkung von Passagen demonstrativer emotionaler Ergriffenheit auf angrenzende Bereiche: Letzteren wird nämlich ein höherer Grad an Ehrlichkeit zuge- ordnet, da ein Leser in der Nähe affektiv bestimmter Momente relativ große Wahrhaftigkeit automatisch annimmt. So wirkt z.B. Freddies ”Where was I?” (S. 24) nach seinem Wutausbruch sehr ernstgemeint.

In diese Gruppe von Erzähleräußerungen fallen einige, die den Leser an der Glaubwürdigkeit des Erzählers zweifeln lassen. Zum einen sind dies ”Posen des partiellen Nichtwissens”^[15]:

- ”I do not recall (him behaving ...)” (S. 28)
- ”..., it is possible that my memory has conflated two seperate occasions.” (S. 33)

Trotzdem erfüllt diese explizite Form der Präsentation (das Herausstellen) letztendlich die Funktion, das Vertrauen des potentiellen Lesers zu vertiefen, weil diese explizite Form den Eindruck erweckt, in jedem Falle von Unsicher- heit den Rahmen zu bilden, (der Erzähler werde ihm auch weiterhin Bescheid sagen, wenn er sich mal unsicher ist.) - Da dies aber im weiteren Verlauf in dieser Form nicht der Fall ist, kann eine Strategie des Vorenthaltens beim Erzähler vermutet werden.

Eine andere Form als Ausdruck von Unsicherheit ist nämlich in folgenden Äußerungen zu erkennen:

(1)”I overturned [the table] ... shouted at him ..., you sonofabitch! No, no, of course I didn’t.” (S. 13)
(2)”I mean - oh, I don’t know what I mean.” (S. 24)
(3)”I can’t explain it. That is, I could, but I won’t.” (S. 46)

In (1) findet der Leser zum ersten Mal Anlaß, an der Zuverlässigkeit der Aussagen zu zweifeln. Jedoch ist noch keine Absicht zu erkennen, den Leser in die Irre zu führen. Im zweiten Beispiel läßt sich dagegen schon erahnen, daß Ellipse und folgende Negation des Satzanfanges berechnet eingesetzt wurden, d.h. daß der Satz mit Absicht abgebrochen wurde. Dieses Mittel läßt den Leser vermuten, daß der Erzähler durchaus gelegentlich kontrolliert bestimmte Komponenten seines Wissens nicht mitteilt. In Beispiel (3) wird das klar zugegeben. Zum einen verringert sich dadurch die Glaubwürdigkeit des Erzählers, indirekt wird sie aber auch vergrößert, sobald der Erzähler seine Kontrolle über die Auswahl des Erzählstoffes zugibt.

Andere Selbstreflexionen dienen der impliziten Figurencharakterisierung:

(1) ”Oh, but I must not mo ck him like this. Really, really, I did not think unkindly of him, -[2] apart, that is, from wanting deep down to kill him, ...[3] But I digress.” (S. 29/30)

Mit (1) ordnet der Erzähler sich selbst positive Eigenschaften zu (Gerechtigkeitssinn, Ehrlichkeit, Selbstkontrolle); in (2) gibt er den Gedanken des Anwalts wieder, ohne ihn zurückzuweisen, also letztendlich als gültig präsentie- rend. Da der Erzähler nach (3) wieder zur Reisebeschreibung zurückkehrt, meint er mit ”Abschweifen” immerhin zweieinhalb Seiten der Gedanken über seine Kindheit, insbesondere über die Beziehung zu seinem Vater. Beim Le- ser wird durch diese Konstruktion der Eindruck verstärkt, der Erzähler verdränge ausgewählte Teile seines Wis- sens.

Seine Selbstdarstellung ”I am not queer. I have nothing against those who are, exept that I despise them, of course, ...” (S. 31) wird vom aufmerksamen Leser als contradictio in termini erkannt. Zum einen wird damit der Erzähler als bourgeois und um Nähe zum Gericht bemüht charakterisiert. Zum anderen aber wird das Vertrauen des Lesers in die eigene Urteilskraft gefördert; ihm wird Gelegenheit gegeben, sich dem Erzähler überlegen zu fühlen. Dies kann dem Erzähler die Rezeptionslenkung mit anderen Mitteln erleichtern.

Bei der Darstellung der Ereignisse am Tattag schließlich lassen die Erzähleräußerungen den Leser schon fast an der Integrität des Erzählers zweifeln:

[1] Mrs Reck was tall and thin.[2] No, she was short and fat.[3] I do not remember her clearly.[4] I do not wish to remember her clearly.[5] For God’s sake, how many of these gro- tesques am I expected to invent?[6] I’ll call her for a witness, and you can do the job yoursel- ves. (S. 92)

Bei (2) und (3) vermutet man noch eine Erinnerungslücke, in (4) wird Verdrängung als Grund angegeben, (5) negiert alle Aussagen und stellt letztendlich die Gültigkeit des ganzen Textes in Frage. Weil Aussage (5) von einem drama- tisierten (intradiegetischen) Erzähler, also innerhalb einer Handlung, getroffen wird, reduzieren sich die in Frage zu stellenden Aussagen auf solche zu den Ereignissen am Tage der Tat. Zumal (6) die Grundkonstellation, mithin die story, nicht anzweifelt. (Für die Aussage (5) bleibt dennoch unklar, ob sie überhaupt an das Gericht gerichtet ist oder ”nur” als Kommentar des Ezählers auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung verstanden werden kann, der damit den fiktionalen Charakter des Erzählten betonen würde.)

Weitere Selbstreflexionen verdeutlichen Unsicherheiten des Erzählers in Bezug auf die Genauigkeit seines Erinnerungsvermögens, so z.B.

- ”Have I mentioned my bad moods, I wonder. Very bad, very black. As if ...” (S. 50)
- ”Did I destroy her life too? All these dead women.” (S. 101)

Hier verschmilzt der Mangel an Erinnerungsvermögen mit Anzeichen von Unzurechnungsfähigkeit (ein Aspekt des Schauerromans), so daß der Leser die Möglichkeit einer schizoiden Persönlichkeit in Betracht ziehen kann. Im Zusammenhang mit dem Erwähnen des ”Bunter” läßt sich die Möglichkeit der Parallelität zu ”Dr Jekyll and Mr Hyde” nicht ignorieren. ”I mu st stop. I am getting one of my headaches.” (S. 38)

c) Metanarrative ^[16]äußerungen:

Obwohl im Text nicht voneinander zu trennen, soll zuerst die metasprachliche Seite betrachtet werden, d.h. den eigenen Umgang mit Sprache reflektierende Äußerungen und solche über die Rolle von Sprache im Allgemeinen.

Aufallend ist die Benennung der Figuren durch den Erzähler. Abgesehen von näher stehenden Figuren wie Daphne, Charlie, Anna u.a. ist eine willkürliche Namensvergabe zu verzeichnen. Sie ist oft erkennbar daran, daß der Erzähler die Willkürlichkeit thematisiert:

- ”[the American] I shall call him, let me see, I shall call him - Randolph.” (S. 12)
- ”I had better give him a name - it is Reck, I’m afraid - for I shall be stuck with him ...” (S. 90)
- ”- Sergeant Hogg, let’s call him -” (S. 190)
- ”His name will be - Barker.” (S. 198)
- ”Oh, well-named Cunningham!” (S. 202)

Obwohl es durchaus möglich ist, daß der Erzähler die wahren Namen nicht erfuhr, verdeutlicht das Betonen der Willkürlichkeit den fiktiven, arbiträren Charakter von Sprache. Dies kann als Botschaft des impliziten Autors verstanden werden, hat aber auch das Wirkungspotential für den Leser, alle Aussagen Freddies mit größerem Zweifel zu bedenken, und wäre damit ein weiteres Signal für eine Unglaubwürdigkeit des Erzählers.

In anderen Fällen von Namensgebung wird die Willkürlichkeit nicht mehr thematisiert: ”Foxy” (S. 177), ”Kickham” (S. 206) und ”Twill” (S. 207). Im Kontext jedoch erweisen sie sich als ”telling names”, so daß der Leser Willkürlichkeit annimmt. Unsicherheiten bezüglich der Namen werden ebenfalls ausgedrückt: ”By now Patch, I mean Madge, was ...” (S. 178) - der Versprecher als ”telling name”, und ”... Senor what’s his name ...” (S. 208) - Authentizitätsfunktion. Schließlich bringt ”In fact, her [Foxy] name was Marian. Not that it matters.” (S. 183) zum Ausdruck, daß Namen speziell (und Sprache überhaupt) für den Erzähler insofern keine Rolle spielen, als daß sie keinen inhaltlichen Halt bieten.

Eine andere Gruppe metasprachlicher Äußerungen thematisiert die Meinung des Erzählers zur Adäquatheit von Sprache überhaupt. So knüpfen einige Äußerungen an die ”Produktionsbedingungen” des Textes im Text (das Verfassen einer Verteidigungsrede in Untersuchungshaft) an: ”I must see if I can get a dictionary” (S. 4) und ”yes, yes, I have got hold of a dictionary” (S. 19/20). Mehrmals wird die konstitutive Kraft von Sprache thematisiert, hier z.B. sogar mit linguistischen Termini: ”But why the past tense? Has anything changed?” (S. 17). Selbst die Beschreibung ”I cannot see myself. I am a sort of floating eye, watching, noting, scheming.” (S. 64) kann als Botschaft des impliziten Autors verstanden werden^[17].

Der Erzähler führt sogar anhand eines Beispieles vor, wie zweifelhaft für ihn die Relationen zwischen Wörtern (, Synonymen) und Inhalten sind:

By the way, leafing through my dictionary, I am struck by the poverty of the language when it comes to naming or describing badness. Evil, wickedness, ... I ask myself if perhaps the thing itself - badness - does not exist at all, ... Or perhaps the words are an attempt to make it be there? Or, again, perhaps there is something, but the words invented it. Such considerations make me feel dizzy, as if a hole had opened briefly in the world. (S. 54/55)

Er, der in einer Welt von Worten lebt (Verteidigungsrede) und für den Leser ausschließlich durch den Text kon- struiert wird, registriert Orientierungslosigkeit angesichts solcher Inkongruenzen: ”... to get life. Words so rarely mean what they mean.” (S. 169) McMinn kommt zu einer ähnlichen Feststellung: ”Freddie ... has lost faith in ... ‘the primacy of text’.”^[18]

Wiederholt differenziert er zwischen ”meaning” und ”significance” und spricht seinen Aussagen letzteres ab:

None of this means anything. Anything of significance, that is. I am just amusing myself, mus- ing, losing myself in a welter of words. For words in here ... are all we have been allowed to keep of the ... world. (S. 38)^[19]

Obwohl hier das Gefängnis als Grund für die Reduzierung der Seins-Inhalte auf Sprache angegeben wird, ergibt sich für den Leser der Eindruck, auch ohne die Bedingungen der Untersuchungshaft würde der Erzähler diese Weltsicht zeigen, zumal er anscheinend erst durch diese Bedingungen die Möglichkeit erhält, sich in Beziehung zu seinem Verhalten und zur Welt zu setzen.^[20] Außerdem zeigt sich auch an diesem Beispiel eine Au- thentisierungsstrategie: In der Abfolge der Satzglieder und der Worte, in repetitiven Elementen, in Ellipsen und Selbstkorrekturen zeigt sich die Nähe zur gesprochenen Sprache. (Ein anderes Beispiel wäre: ”... the right to remain silent blah blah blah, ...” S. 192)

Ähnlich der Namensgebung erscheint auch das Thema Sprache gelegentlich in scheinbar unbewußter Form:

(1) ”- apogee, ..., or perhaps I mean perigee -” (S. 151)

(2) ”Oh, by the way, the plot: it almost slipped my mind.” (S. 219)

Da (2) gefolgt wird von einer knappen Darstellung der Gründe für das scheinbare Verschwinden der Bilder, kann ”plot” sowohl (eigentlich literaturtheoretisch) Handlung meinen als auch Komplott. Manchmal spielt der Erzähler mit Sprache: ”c’est moi [Gilles the Terrible]” (S. 32), ”Ach” (S. 145), ”presto” (S. 181), ”Fe, fi, fo, fum.” (S. 185).

Nach den metasprachlichen Äußerungen sollen jene metanarrativen Äußerungen betrachtet werden, die den Erzählvorgang thematisieren (phatische Sprachfunktion).

Einige von ihnen sind formal-sprachlich markiert durch Gedankenstrich an der Stelle des Satzabbruches. Bis auf einen Fall (”..., as if I were - ha! I was going to say, a dangerous criminal.” S. 140 ; Interjektion als Mittel zur Authentisierung mündlicher Sprache) verrät der Erzähler nicht, was zu sagen er im Begriff war. Selbstverständlich wird durch solche elliptischen Formen die Imagination des Leser gefordert und mit Kontexthilfe die Rezeption gelenkt.

Mehrmals wird nach einem Satzabbruch das Thema gewechselt:

(1)”and later, when - / But I am tired of this, let me get it out of the way.” (S. 14)
(2)”The rapid beat of his [Vater] breathing. His - / Enough. I was speaking of my mother.” (S. 48)
(3)” [a child] with - with what, what does it matter what she had, what she was like.” (S. 184)

Der bewußte Wechsel des Gegenstandes realisiert sich im Erzählfluß sprachlich in der Nachbildung eines Momen- tes mündlicher Kommunikation. So hat Metanarratives seine Form in Äußerungen der Hauptfigur und dient doch der Strukturierung des Erzählstoffes. Während Beispiele (1) und (3) noch in diesem Licht gesehen werden können, läßt der Wechsel des Erzählers in die Erzählgegenwart in (2) erahnen, wie stark der Erzähler vom eigenen Erzähl- stoff ergriffen wird und wie problematisch die Vaterbeziehung für ihn war und ist. In (3) kommt ein Wandel im An- spruch des Erzählers zum Ausdruck: Er legt seine Akribie bezüglich der Zeugenbeschreibung ab, weil er sich selbst verteidigen wird. Diese Äußerung ermöglicht es ihm, sich auf andere Themen und Ereignisse zu konzentrieren und diesen Themawechsel als logische Konsequenz erscheinen zu lassen.

Andere Satzabbbrüche dienen dem Erzähler dazu, eine schon getroffene Aussage gleich wieder zu negieren:

(1)”He [Vater] said to me - / Stop this, stop it. I was not there. I have not been pre sent at anyone’s death.” (S. 51)

(2)mit der sterbenden Josie Bell im Auto: ”What did I feel? Remorse, grief, a terrible - no no no, I won’t lie. I can’t remember feeling anything, ...” (S. 119)

Die Erzähleräußerung (1) wird gefolgt von einer zweiten Variante des Todes seines Vaters, so daß unklar bleibt, welche der beiden Stories nun wahr ist. Das Einschalten des Erzählers ermöglicht und organisiert die Existenz zweier Stories und deren Anspruch auf Gültigkeit. Von einer (postmodernen) Koexistenz zweier Varianten eines Er- eignis ses sollt e jedoch nicht gesprochen werden, eher vom Anstieg der Unzuverlässigkeit des Erzählers. Der Leser wird die zweite Variante als wahrscheinlich hinnehmen und die erste in die Kategorie Wunsch-/Angst-Traum ein- ordnen. Daß die Darstellung der zweiten Variante mit einer Lüge beginnt, wird erst viel später konkret erzählt.

Ein anderer Moment, in dem sich der Erzähler einschaltet, thematisiert den Erzählvorgang durch Gedanken zum Gebrauch bestimmter Wörter: “he was my friend, and - / He was my friend. Such a simple phrase. I don’t think I have ever used it before. When I wrote it down I had to pause, startled. Something welled up in my throat, ...” (S. 33/34). Gleichzeitig wird hier die zeitliche Ausdehnung des Erzählprozesses (hier: Schreibprozeß) erstmalig an der Zeitform (past) der Verben erkennbar.

Die meisten den Erzählvorgang thematisierenden Äußerungen des Erzählers sind formal-sprachlich nicht markiert. Sie erfüllen verschiedene Funktionen. Eine ist die des Themawechsels:

(1)”Speaking of jaunts: I went to my mother’s funeral today.” (S. 99)
(2)”I pause to record that ... Behrens has died. Heart. Dear me, this is turning into the Book of the Dead.” (S. 192)
(3)nach der Erklärung zum Verbleib der Bilder: ”Does it matter? Dark deeds, dark deeds. Enough.” (S. 219)

Da ”jaunt” gleichbedeutend ist mit ”short journey, made for pleasure”^[21],wird hier auch des Erzählers Wertung von Menschen und Ereignissen deutlich (implizite Figurencharakterisierung). Beispiel (2) beansprucht einen ganzen Absatz und dient der Erzeugung von Erzähldistanz. Außerdem erweckt die Nähe zum Titel des Werkes den Eindruck, hier spreche der (implizite) Autor. Die Bemerkung (3) ermöglicht es dem Erzähler, sich auf den für ihn wesentlichen Erzählstoff zu konzentrieren.

Andere Äußerungen haben die Funktion, Begründungen zu liefern für das Erzählverhalten und damit Aussagen über die Verfassung des Erzählers und seine Motivation für die Auswahl und Anordnung des Erzählstoffes zu treffen:

- ”I notice that I seem unable to stop speaking of her [Daphne] in the past tense.” (S. 8)
- ”I hesitate. It is not that I am lost for words, but the opposite.” (S. 41)
- (weitere Beispiele: S. 11, 14, 91, 212)

In vielen anderen Fällen geht es darum, schon getroffene Aussagen zu negieren bzw. zu korrigieren. Einmal findet sich ein Spiel mit zwei Varianten: ”I went into the drawing-room. No, I went into the kitchen.” (S. 179). Andere Momente dienen der Selbstkorrektur zur Spezifizierung seiner Gedanken: ” No, that’s not it. Better say, I took up science in order to make the lack of certainty more manageable.” (S. 18; weitere Selbstkorrekturen: S. 123, 162, 165, 182, 189).

Auffällig ist die Häufung von Selbstkorrekturen in der zweiten Hälfte des Werkes. Zu erklären wäre dies damit, daß der Erzähler auf der Suche nach den Gründen seiner Tat den kritischen Momenten, d.h. den tieferliegenden Erklärungen immer näher kommt. Damit erhöht sich seine Glaubwürdigkeit für den Leser, obwohl jede Selbstkorrektur eine Unsicherheit repräsentiert.

Dieselbe Erklärung trifft zu auf die Verteilung metanarrativer Äußerungen, die seine Unsicherheiten in Form von Fragen ausdrücken. Von ”What was I saying?” (S. 35, 95, 214) und Äquivalenten (S. 55, 84, 111, 213) bis hin zu ”Did I say that, or someone else? No matter.” (S. 191) präsentiert sich die Verwirrung des Erzählers ob der Fülle der Erinnerungen. An anderen Stellen sind es Aussagesätze: ”I don’t know what I mean / feel.” (S. 24 / 32). (Weitere Beispiele finden sich auf den Seiten 95, 103, 115, 119, 150/151, 193, 201.)

Der Erzählvorgang wird thematisiert in ”Should I destroy that last paragraph? No, what does it matter, let it stand.” (S. 218) Die Macht des Autoren (im Sinne von ”Textproduzent”) wird verdeutlicht, die Fiktivität angedeutet, und die Glaubwürdigkeit erhöht, weil die Frage gestellt und beantwortet und die Antwort begründet wird. Der Erzähler spricht seinen Darstellungen die Bedeutung ab: ”None of this means anything.” (S. 104, 108)

Mit den folgenden in Klammern gesetzten Äußerungen zeigt der Erzähler Finalwissen:

- ”(... They [Behrens] kept silent, to the end.)” (S. 196)
- ”(It appears that Wally’s creature ... had been telling .. lies about .. Charlie’s predilections.)” (S. 199)

Daher ist die Aussage ”..., surely they [Behrens] were not protecting me still.” (S. 200) dem erlebenden Ich zuzuordnen. Die Äußerungen dienen, wie schon für die (ebenfalls in Klammern gesetzten) expliziten Leseranreden in den letzten zwei Kapiteln festgestellt wurde, der Aufrechterhaltung der Erzähldistanz.

3. Charakterisierung der Erzählinstanz (II)

Wie die Bestandsaufnahme der Erzähleräußerungen zeigt, meldet sich der Erzähler häufig und regelmäßig zu Wort. In der ersten Hälfte des Werkes ist eine Dominanz der Leseranreden, in der zweiten Hälfte eine Dominanz der Selbstkorrekturen festgestellt worden.

Das Erzählen erfolgt nicht von einem Zeitpunkt nach dem abgeschlossenen Geschehen, sondern von einer Zeitebene, die der Zeitebene des Erzählten nachgelagert ist, aber in ihrer zeitlichen Ausdehnung deutlich wird: Erstens verfügt die Erzählinstanz am Anfang des Werkes nicht über das Wissen, das sie am Ende besitzt. Zweitens sind Veränderungen in den Einstellungen der Erzählinstanz zu verzeichnen. Drittens thematisiert der Erzähler an mehreren Stellen seine Situation zum Erzählzeitpunkt (z.B. 88/89, 145-147). Hier bestätigt sich der Ansatz aus der Problemstellung, daß der Erzähler das Verhältnis zwischen seiner Tat und seinen Lebensumständen sowie Ereignissen näher bestimmt.

Der gesamte Text kann weder als Manuskript für eine Verteidigungsrede noch als Protokoll einer gehaltenen Rede eingeordnet werden. Besonders der Schluß macht dies deutlich: Die beiden Zeitebenen haben sich angenähert, die Erzähldistanz hat sich auf einen halben Tag verringert, und die letzten zwei Absätze wären eigentlich schon als metafiktional zu bezeichnen, da sie den Text bis dahin thematisieren:

I thought of trying to publish this, my testimony. But no. I have asked Inspector Haslet to put it into my file, with the other, official fictions He picked up the pages, hefted them in his hand. It was to be my defence, I said. (S. 219/220)

Weil aber der Übergang zu diesen Absätzen fließend ist (und für den Leser Perseveranz anzunehmen ist), kann trotzdem der gesamte Text als Apologia gesehen werden. McMinn findet, ohne narratologische Untersuchung, zu folgender Beschreibung:

His narrative takes the form of a prison-memoir written to account for his identity and crime, a tale to be later placed alongside what he calls the ‘official fic tions’. Throughout the novel, Ban- ville tries to give the illusion of spontaneous composition to his narrator’s fictional script,^[22]

Das erlebende Ich hat quantitativ mehr Anteil am Text. Mehrmals ist der Erzähler sogar über mehrere Seiten nicht präsent (S. 4-7, 20-23, 65-70, 74-87, 126-134, 168-171). Hier überläßt er die Darstellung dem erlebenden Ich. Dem Leser wird es leichter fallen, sich dem erlebenden Ich anzunähern, wenn das erzählende Ich nicht kommentiert.

Dies wird unterstützt durch temporale Inkongruenzen:

- ”Tonight it tinkled .../... I was happy. I enjoy .../... I feel ... The tense is wrong anyway.” (S. 32)
- ”I am standing by the window, in my parents’ bedroom.” (S. 55)
- Seine Version der Entstehungsgeschichte des Portraits wird im present wiedergegeben. (S. 105-108)

Im zweiten Fall soll der etwas weniger strukturierte Textfluß (des ganzen Absatzes) wohl auch den alkoholisierten Zustand des erlebenden Ichs andeuten.

Meistens jedoch wird die Erzähldistanz zeitlich, räumlich und psychologisch deutlich. Die Veränderungen sind aber verschieden: zeitlich verringert sie sich (bis auf einen halben Tag) und räumlich verringert sie sich (im letzten Kapitel ist das Untersuchungsgefängnis der Ort beider Ichs). Psychisch-moralisch aber ist eine Vergrößerung der Erzähldistanz zu verzeichnen. Damit ist sein Zuwachs an Wissen und die Veränderung seiner Einstellungen zu seinem bisherigen Verhalten gemeint: ”Yes, that failure of imagination is my real crime, ... And so my task now is to bring her back to life I am big with possibilities. I am living for two.” (S. 215/216) - Es hat also ein Reifungsprozeß bei Freddie stattgefunden.

Die Erzähldistanz wird in den meisten Teilen des Werkes immer wieder überbrückt durch Kommentare des Erzählers, die in die Schilderungen des erlebenden Ichs eingefügt sind. Dadurch wird die Dichotomie erlebendes Ich - erzählendes Ich aufgebrochen und erweitert durch einen dazwischen liegenden Grenzbereich, der Äußerungen umfaßt, die sich nicht eindeutig einem der beiden Ichs zuordnen lassen. Beschreiben läßt sich dieses Problem mit Stanzels Worten, dem es hier um die Entschematisierung der Rolle des Ich-Erzählers geht:

... viele Ich-Erzähler [lassen] das Erzählte aus ihrer Einbildungskraft wiedererstehen. Dabei wird die Grenze zwischen Evokation aus der Erinnerung und einfühlender Nachschöpfung aus der Phantasie oft aufgehoben. Reproduktive Erinnerung und produktive Imagination erweisen sich dann als zwei verschiedene Ansichten eines und desselben Vorganges. Die Funktion der Erinnerung in der Ich-Erzählung reicht also weit über die in landläufiger Auffassung der Erin- nerung zugeschriebene Fähigkeit zur Vergegenwärtigung des Vergangenen hinaus. Das Erin- nern selbst ist bereits ein Vorgang des Erzählens, durch den das Erzählte ästhetisch gestaltet wird, vor allem durch Auswahl und Strukturierung des Erinnerten.^[23]

Trotzdem ist für diese Arbeit das Modell der zwei Kommunikationsebenen nicht erweitert worden.

Folgt man der Kategorisierung von Prince, fällt die Ähnlichkeit zu seiner Definition von dramatic monologue auf:

In dramatic monologue, the character’s inner life is presented directly, without narratorial me- diation. The dramatic or interior monologue in narrative should be distinguished from the dra- matic monologues composed by a Browning or a Tennyson: the latter are addressed to a possi- ble interlocutor and have speech rather than thought as their formal base.^[24]

Zutreffend sind seine Kriterien für den dramatic monologue in der Lyrik: adressiert an einen potentiellen Gesprächspartner und eher Rede als Gedanken als formale Grundlage.

Für die Frage der Gaubwürdigkeit der Erzählinstanz haben sich mehrere Anhaltspunkte gefunden. Die Posen des partiellen Nichtwissens und die Selbstkorrekturen räumen eine gewisse Unzuverlässigkeit ein. Sie verringern jedoch nicht die Glaubwürdigkeit^[25]. Diese wird verringert durch “strategische Maßnahmen des Erzählers”^[26]:

1. Themawechsel, die das Nicht-Erzählen bestimmter Sachverhalte bezwecken (Momente bzw. Strategie des Vo r- enthaltens),
2. Momente, in denen zwei verschiedene Darstellungen eines Sachverhaltes koexistieren,
3. Aspekte des Schauerromans und
4. die Offensichtlichkeit der Intention des Erzählers, das Vertrauen der Jury bzw. des Lesers zu erwerben, um die Adressaten von der Richtigkeit seiner Darstellungen zu überzeugen.

Sprachlich manifestieren sich diese Maßnahmen im häufigen Gebrauch expressiver, phatischer und appellativer Wendungen.^[27]

B. Ebene der Wahrnehmungen auf Figurenebene = Fokalisation

Narratologen sind sich nicht einig, ob nicht-fokalisiertes Erzählen (zero-focalization) möglich ist^[28] oder ob solche Passagen externer Fokalisation zuzuordnen sind, bei der durch die Personalunion von Erzähl- und Fokalisierungs- instanz die Fokalisation als solche nicht zu erkennen ist.^[29] Weil eine solche Personalunion für The Book of Evi- dence registriert wird, und weil selbst Füger feststellen muß, daß die Reichweite von Markierungen selten eindeu- tig zu bestimmen ist^[30], wird letztere Option zugrundegelegt. Wegen dieser Personalunion war es bereits bei der Charakterisierung der Erzählinstanz möglich, bestimmte Darstellungen nach Stanzel als Produkte “produktiver Ima- gination” zu beschreiben. Trotzdem kann methodisch die Fokalisation vom Erzählen getrennt werden.

Am deutlichsten sind Wahrnehmungsprozesse beim Vorliegen von Markierungen. Zuerst soll es um fokalisierte Objekte gehen, die außerhalb von Freddie selbst liegen. Es werden verschiedene Sinne erwähnt, oft durch verba perzipiendi und deren Äquivalente:

- “I see her, ...” (S. 7)
- “the smell of the house” (S. 43)
- “I see ... I can smell ... I can hear ... I can sense ... I am there.” (S. 56)
- “The air throbbed between us ... there was a sense of things ranged around us, ...”(S. 60): sogenanntes imper- ceptible Fokalisationsobjekt
- “Smells, smells. Blood has a hot, thick smell.”(S. 115)

Der Wechsel in der Form der Sinneswahrnehmung wird zur Kontrastierung verschiedener Zustände Freddies ge- nutzt:

- taktil “a shiver passed across my back” versus visuell “the noondays sun ... that white corner” (S. 15)

- “Everything in the picture, ... was an eye fixed on me unblinkingly. I retreated a pace, faintly aghast. The si- lence was fraying at the edges. I heard cows lowing, a car starting up. I remembered the taxi, and turned to go.” (S. 79)

Andere Momente vermischen, auf poetische Weise, verschiedene Sinne, so z.B. “the light outside seemed moist and dense as glair, I imagined it in my mouth, my nostrils.” (S. 115)

Ist das fokalisierte Objekt Freddie selbst, ist er gezwungen, für die Fokalisierung einen Umweg zu nehmen. Eine häufig genutzte Konstruktion setzt andere Personen als Wahrnehmende ein: “I saw myself as they would see me, ...” (S. 140; ähnliche Varianten: 27, 68, 78, 115, 163, 206). Damit umgeht er die direkte Darstellung seiner Person durch andere Figuren. Aber auch ohne formal-sprachliche Markierung der Reflexivität wird gelegentlich die Fokalisierung an andere delegiert:

(1)”my terrible green glance flickering past the bars” (S. 3)
(2)”it was he, the ogre, who was pounding along ..., and me slung helpless over his back.” (S. 124)
(3)”I stopped the car. See me there, a big blurred face ...” (S. 104)
(4)”... leaving a puff of tyre-smoke behind us on the air. I wondered if Charlie was watching from the window. I did not look back.” (S. 192)

Durch den Anklang von Fantastischem wird man die Äußerungen (1) und (2) eher der Imagination des Erzählers zuordnen. Die Syntax in (3) delegiert mit dem Imperativ die Sicht an den Leser. Der Widerspruch in (4) läßt sich lösen mit der Erklärung, daß der Perzipient des Rauches Charlie sein könnte.

Die Untersuchung der explizit markierten Fokalisationen zeigt, daß für die Auswahl und Anordnung von Wahrnehmungen die Autorität der Entscheidungen bei Freddie liegt. Alle Wahrnehmungen unterliegen damit der subjektiven Brechung bei einer Person. Die Fokalisierung erfolgt demzufolge monofokal (konstante Fokalisierung, single bzw. fixed focalization, bei Nünning^[31] ). Da das fokalisierende Subjekt auf der Ebene der erzählten Welt situiert ist, liegt interne Fokalisation vor. Da eine Figur der fiktiven Welt als Fokalisierungsinstanz fungiert, läßt sich die Fokalisierungsinstanz als character-focalizer bezeichnen.

Durch die Personalunion von Erzähler und Hauptfigur entsteht der Eindruck, es handle sich um externe Fokalisation durch einen narrator-focalizer in Momenten, in denen die Erzählgegenwart beschrieben wird: im Kapitel Erzähleräußerungen und z.B. ”It is spring. Even in here we feel it, the quickening in the air.” (S. 219). Weil aber der Erzähler auch in diesen Momenten als Figur greifbar ist, nicht zuletzt dadurch, daß er sich selbst inszeniert/konstruiert (dramatisiert), muß durchgängig interne Fokalisation konstatiert werden. Das entspricht auch der Sicht von Prince:

When .. a position ... entails conceptual or perceptual restrictions (with what is presented being governed by one character’s or another’s perspective), the narrative is said to have INTERNAL FOCALIZATION.^[32]

IV. Untersuchungsergebnisse

Einige Ergebnisse wurden bereits registriert und teilweise zusammengefaßt. Hier soll jedoch aus der Sicht der eingangs gestellten Fragen und Probleme eine Aufnahme und vergleichende Sichtung der Ergebnisse erfolgen.

1. Reader Responses und die Erzählsituation

Die Rezeption durch den realen Leser wird bestimmt durch den Grad der Identifizierung mit dem impliziten Leser^[33]. Dieser ist - auf der Text-Seite - abhängig von:

1. der Attribuierung des impliziten Lesers durch den Erzähler:

Sie erfolgt, wenn auch meist implizit, fast ausschließlich im positiven Sinne; eine der wenigen Ausnahmen wird als “outburst” des Erzählers (S. 24) bezeichnet.

2. der Gestaltung der Beziehung des Erzählers zum impliziten Leser:

Sie erfolgt vertrauenserweckend (über unmarkierte und unspezifische Leseranreden). Getrübt wird das Vertrau- en - gewissermaßen syntagmatisch betrachtet - durch die strategischen Maßnahmen des Erzählers zur Verrin- gerung der Glaubwürdigkeit (vgl. hierzu S. 16) und durch das Thematisieren der Fiktivität des Textes. (Vgl. die willkürliche Namensgebung, das Einordnen des Textes als Komplement zu den “official fictions”, S. 220, die Ambiguität in der letzten Zeile des Werkes als Antwort auf “True ...?”: “All of it. None of it. Only the shame.”, S. 220., u.a.)

3. der Präsentation des Erzählten durch den Erzähler:

Erstens erlauben dem Leser längere Darstellungen des erlebenden Ichs ohne Erzählerkommentar, diese Erleb- nisse stärker zu verbildlichen. Zweitens weist die Wertung begangener Handlungen durch den Erzähler kathar- tische Züge auf. (Vgl. die festgestellte Vergrösserung der moralischen Erzähldistanz, S. 15) Bei allen drei Komplexen wird deutlich, daß eine Identifizierung in hohem Maße möglich ist. Sie ist allerdings auch auf der Leser-Seite von vielen Faktoren abhängig. Zwei davon wären:

1. Die gewissermaßen paradigmatische Sicht auf das Werk:

Je stärker sich der Leser bewußt macht, daß der Roman monoperspektivisch, intradiegetisch und autodiegetisch erzählt wird und monofokal fokalisiert wird, desto größer wird - wenn auch ohne Kenntnis dieser Termini - sein Zweifel an den Darstellungen aufgrund ihrer Sujektivität sein.

2. Die Position des realen Lesers (moralisch, ethisch) und ihre Präsenz während der Lektüre:

Je größer der Abstand des Lesers zu den beschriebenen Handlungen in moralischer Hinsicht ist, desto weniger wird der Leser dazu neigen, diese Handlungen nachvollziehen zu können. Und je stärker sich der Leser während der Lektüre dieser moralischen Differenzen bewußt ist, desto größer wird der Dissens zwischen realem und im- plizitem Leser sein.

Die Bewußtheit der moralischen Differenzen wird wiederum stark vom Text bestimmt, so daß mit einem ständigen Zusammenspiel von werkimmanenten und von leserdeterminierten Faktoren zu rechnen ist. Selbstverständlich ist die völlige Ablehnung sowohl der Tat als auch der Tatvorbereitung möglich. Die erzähltechnischen Mittel der un- tersuchten Kategorien besitzen jedoch das Potential, über die Identifizierung mit dem impliziten Leser den realen Leser nachvollziehen zu lassen, wie sich Lebensumstände, Ereignisse und Zufälle zu einer Kette von “Tatvorberei- tung” zusammenfügen. Die Va riationsbreite der Rezeptionshaltungen ist damit hinreichend erklärt.

2. Literarische Auffälligkeiten

a) Die Thematisierung des arbiträren Charakters von Sprache wurde bei der Untersuchung der metasprachlichen

Äußerungen registriert. McMinn verzeichnet allgemein für die Werke Banvilles “a self-consciousness with regard to language which Banville is ready to exploit in the interests of a narrative always uneasy about the meaning and accuracy of words”^[34].

b) Das Modell des unreliable narrator (nach Hof) hat seine Anwendung gefunden. Die Fiktivität von Texten wird gelegentlich betont (Cunningham “had made a murderer of” Freddie durch die Niederschrift von Freddies Aussagen, S. 203), aber auch die wirklichkeitsstiftende Funktion von Texten, respektive der Halt gebende Cha- rakter von stories (“It's my story, ...”, S. 220)^[35]. Auch Brown beschreibt The Book of Evidence als “a novel of self-reflexive strategies, a fiction that knowingly addresses the condition of the fictional”^[36]. Daß diese Selbst- Reflexivität älter als postmodernes Schreiben ist, meint auch Imhof: “Self-reflexiveness, that alleged hallmark of postmodernist narrative discourse, dates back further still: to Sterne and Cervantes.”^[37] c) Wenn eine Autobiographie der moralischen Rechtfertigung dient, kann sie auch als Apologia bezeichnet wer- den (auch mit fiktivem Charakter). Eine eindeutigere Genre-Zuordnung kann aber auch nach der Untersuchung nicht vorgenommen werden. Dieser Befund entspricht der von z.B. Nünnung beschriebenen Tendenz der “Ver- mischung von Konventionen verschiedener Genres”: “Die Überschreitung von Gattungsgrenzen ist eines der hervorstechendsten Merkmale des zeitgenössischen Romans in England.”^[38] Er bezeichnet diese Tendenz als “Gattungskontamination” oder “Hybridisierung”.

d) Die erzählte Reise des erlebenden Ichs beschreibt nur scheinbar einen Kreis. “Writing with judge and jury in mind, he tries to understand, not simply to excuse, his criminal personality.”^[39] Der Kreis der beschriebenen vergangenen Ereignisse wird geschlossen mit “Then the blanket was thrown over me” (S. 211), der Erzähler jedoch hat zu anderen Einstellungen gefunden (vgl. die Vergrößerung der moralischen Erzähldistanz, S. 15). “Freddie arrives at a perspective on his actions which he had previously lacked, having been hitherto driven to act by cupidity, fear, and callowness.”^[40]

e) Der Erzähler korrigiert seine erste Aussage “I killed her 'cause I could.” (S. 198) zu “failure of imagination is my real crime” (S. 215). Postmoderne Kontingenz wird demzufolge sowohl vom Erzähler als auch vom impliziten Autor als “Erklärungsmodell” verworfen. Anfangs beschäftigt sich Freddie noch mit anderen Modellen: “They talked of cause and effect, as if they believed it possible to isolate an event and hold it up to scrutiny in a pure, timeless space” (S. 17). (Ähnliches meinte Banville 1987 in einem der seltenen Interviews: “To speak of an 'event', and a 'cause' of that event, is to pretend that individual things ... can be isolated from everything else, can be held aloft in a pure space, as it were, and scrutinized by philosopher-scientists.”^[41] ) Daß der implizite Autor andere Kausalbeziehungen als bestimmend ansieht, meint auch McMinn: “Freddie's guilt is rendered aesthetic, a more profoundly human charge than the legal one he has always accepted.”^[42] Anzuzweifeln wäre aber folgende Meinung McMinns: “Freddie's crime is explained, not excused, by an inherited schizophrenia which determined actions he had mistaken for choices.”^[43] Diese Sicht mißt den Erzähleräußerungen eine hun- dertprozentige Glaubwürdigkeit bei, was durch diese Untersuchung widerlegt wurde. Es klingt, als hätte McMinn vergessen, daß der Erzähler über nur eine Perspektive verfügt, der Leser aber von verschiedenen Sig- nalen im Text zum Zweifeln veranlaßt wird.

f) Die Figurenrede wird zwar nie mit Anführungszeichen, aber fast jedes Mal mit einem reporting clause gekenn- zeichnet. Somit finden sich nur selten Grenzverwischungen zwischen Figurenrede und Erzählerrede. Es bleibt noch festzustellen, daß auch The Book of Evidence als ein Beleg für die “Intermedialisierung”^[44] als eine weitere Tendenz im zeitgenössischen englischen Roman gelten kann. (Neben der hier nicht besprochenen Intertex- tualität.) Die Intermedialität kommt hauptsächlich in den Referenzen auf Malerei zum Ausdruck. Auch das Motiv Frau im Fenster (S. 62, 64, 72, 79, 110), das Foto von Josie Bell (S. 148) und Freddies Vision vom Kind im Türrah- men (S. 219) sind Entsprechungen der Position der Frau im Gemälde (S. 78). Zum Einen gelten die “Überschreitung von Genre- und Mediengrenzen ... zurecht als allgemeine Kennzeichen postmoderner Literatur”^[45], zum Anderen kann der Roman als Beispiel dienen für die “Rückkehr zum Erzählen, die zu den zentralen Merkmalen des zeitge- nössischen englischen Romans zählt”^[46].

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^[1] Gemeint ist der Tod seines Vaters (J. Banville, 1990: 51).

^[2] J. Banville (1990: 198)

^[3] offensichtlich in der Tradition der strukturalistischen Erzähltheorie

^[4] Vgl. A. Nünning (1996: 77)

^[5] Vgl. A. Nünning (1996: 77)

^[6] Vgl. hierzu z.B. S. Lanser (1981)

^[7] Vgl. F. Stanzel (1979) (=Fokalisierungsinstanzen). Berendsen

^[8] Für komparative Kurzdarstellungen jener Typologien vgl. z.B. A. Nünning (1990), M. Jahn u. A. Nünning (1994), M. Jahn (1994)

^[9] Vgl. A. Nünning (1990: 249)

^[10] Vgl. G. Genette (1980)

^[11] M. Berendsen (1984: 141)

^[12] Vgl. zum folgenden M. Bal (1983: 244ff.) sowie M. Bal (1981: 45): ”The narrative text is considered a triple message, in which each level is defined by a subject, its activity and the result of this activity, and in which each activity has an object, its content, which is the next level.”

^[13] Unter ”sees” werden alle perzeptiven, kognitiven und emotionalen Vorgänge beim Focalizer, unter ”does” alle verbalen und non-verbalen Handlungen des Actor subsumiert.

^[14] Alle folgenden in Klammern gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf J. Banville (1990). Sie werden im Text angegeben, weil damit auch die ungefähre Position im Werk deutlich wird.

^[15] A. Nünning (1996: 84)

^[16] ”metanarrativ” wird im Folgenden für alle auf der Ebene der erzählerischen Vermittlung situierten Äu-ßerungen gebraucht, die metasprachliche und phatische Sprachfunktionen erfüllen

^[17] Parallelen zu dem narratologischen Modell eye / field of vision / world sind zu verzeichnen. Vgl. hierzu z.B. M. Jahn und A. Nünning (1994: 288)

^[18] J. McMinn (1993: 190)

^[19] Man beachte die Alliterationen.

^[20] Dieser Prozess wird weitergeführt im Roman Ghosts: J. Banville (1993)

^[21] Oxford ALD (1990: 670)

^[22] J. McMinn (1991: 110)

^[23] F. Stanzel (1991: 275/276)

^[24] G. Prince (1987: 23)

^[25] Zur terminologischen Unterscheidung vgl. R. Hof (1987: 55)

^[26] R. Hof (1984: 48)

^[27] In der Literatur werden die Termini “Fokalisierung” und “Fokalisation” alternativ gebraucht: “Fokalisie- rung” bei Nünning, “Fokalisation” bei Füger, wobei Füger dann doch von “fokalisierten” Textstellen sprechen muß.

^[28] Vgl. W. Füger (1993: 45/46): “Ob eine Fokalisation vorliegt, hängt vielmehr davon ab, ob im Text ein sol- cher Wahrnehmungsprozeß inszeniert wird.”

^[29] Vgl. M. Berendsen (1984: 141), die im Einklang mit Bals Modell meint: ”Anyway, the term zero focalization ... is a contradictio in terminis since any text fragment contains focalization.”

^[30] Vgl. W. Füger (1993: 51-57)

^[31] Vgl. A. Nünning (1996: 184)

^[32] G. Prince (1987: 32)

^[33] Vgl. hierzu A. Nünning (1996a: 89): “Die rezeptionslenkende Wirkung der Leseranreden steigt in dem Ma-ße, wie sich diese Identifikation des realen Lesers mit dem positiv gezeichneten fiktiven Adressaten vollzieht.”

^[34] J. McMinn (1991: 8)

^[35] Vgl. hierzu postmoderne Identität bei z.B. Douglas Coupland Generation X.

^[36] T Brown (1991: 171)

^[37] R. Imhof (1989: 13)

^[38] A. Nünning (1996b: 233)

^[39] J. McMinn (1993: 189)

^[40] F. Magill (1991: 207)

^[41] “Q & A with John Banville”

^[42] J. McMinn (1991: 112)

^[43] J. McMinn (1991: 114)

^[44] A. Nünning (1996b: 233). Die starke Intertextualität wird hier nicht untersucht.

^[45] A. Nünning (1996b: 234)

^[46] A. Nünning (1996b: 231)