Gaspara Stampa und der weibliche Petrarkismus im Cinquecento


Akademische Arbeit, 2019

19 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition: Petrarkismus und weiblicher Petrarkismus

3. Gedichtanalyse: Ein Vergleich Petrarcas Canzoniere mit Stampas Rime
3.1. Proömsonett
3.2. Mythologiegebrauch
3.3. Locus Amoenous

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Weibliche Autorenschaft war im 16. Jahrhundert nicht mehr an einen exklusiv höfischen Kontext gebunden. Zu diesem Ergebnis kommt Ulrike Schneider in ihrer Monographie „ Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento“ (2007) . Während zuvor, bedingt durch die historisch-soziale inferiore Stellung der Frau, eine weibliche Perspektive in der Dichtung und Kunst allgemein nahezu inexistent war und dem Diktat männlicher Autorität unterlag, bildete die Mitte des Cinquecento mit dem Emporkommen bedeutender italienischer Autorinnen wie Vittoria Colonna, Tullia d’Aragona, Laura Terracina, Veronica Gambara, Isabella di Morra und Chiara Matraini die Geburtsstunde einer weiblich-literarischen Tradition. Ebenso wie eine Vielzahl männlicher Autoren orientierten sich die Frauen in einem lyrischen Wettstreit an dem Archetyp Petrarcas im Sinne einer Nachahmungsästhetik.1 An dem Wettstreit um dichterische Anerkennung und Ruhm nahm auch Gaspara Stampa teil, die nach ihrem Tod aufgrund ihrer imitatio - und aemulatio Petrarcas in Form ihrer Rime, zu einer der berühmtesten italienischen Dichterinnen avancierte. Der Studie Stampas Rime hat sich im deutschsprachigen Raum insbesondere Ulrike Schneider zugewandt. In ihrem Werk „ Der weibliche Petrarkismus im Cinquecento“ untersucht Schneider die Besonderheiten der Dichtungen Vittoria Colonnas und Gaspara Stampas aus einer weiblichen Perspektive im Kontext der zeitgenössischen Petrarca imitatio. Das wohl charakteristischste Merkmal weiblichen Schreibens im Petrarkismus ist die Gender-Umkehrung des Liebeskonzepts Petrarcas: Das stumme weibliche Objekt, das in Form der unnahbaren Geliebte bei Petrarca inszeniert wird, taucht bei den Petrarkistinnen als die aktiv Liebende auf, während das männliche Geschlecht die Rolle des Liebesobjekts annimmt. Durch diesen genderspezifischen Perspektivenwandel eröffnen die Autorinnen einen weiblichen Blickwinkel auf den petrarkistischen Liebesdiskurs, an dem sie zugleich Kritik üben. Hierzu schreibt Segler-Messner:

„Der Wechsel von einer männlichen Sprecher- zu einer weiblichen Sprechersituation vollzieht sich nicht ohne Rücksicht auf die tradierten Genderrollen und hat eine Umcodierung der petrarkistischen Liebessituation zu Folge, die an die spezifische Situation der schreibenden Frau angepasst wird“2.

Um welche spezifische Situation es sich bei Gaspara Stampa handelt, soll im Folgenden anhand eines Vergleichs mit Petrarcas Canzoniere dargestellt werden. Der Vergleich beschränkt sich dabei auf die Betrachtung der Pröomsonette, die Verwendung des locus amoenus und des locus horribilis. Abschließend wird der Mythologiegebrauch der Autoren untersucht. Im Hinblick darauf sollen zugleich Ähnlichkeiten und insbesondere Unterschiede hervorgehoben werden, wobei die Betrachtung Stampas Rime im Fokus der Untersuchung steht. Das Ziel der Arbeit ist, zu untersuchen wie Stampa das literarische Modell Petrarcas im Zeichen weiblichen Schreibens rekodiert und zugleich ihre Stellung als Autorin thematisiert und problematisiert.

2. Definition: Petrarkismus und weiblicher Petrarkismus

Es existieren keine einheitlichen Definitionen der literarischen Strömungen des Petrarkismus und dessen Systemvariation, des weiblichen Petrarkismus. Gleichwohl - oder vielleicht gerade deswegen - reißt das Interesse der insbesondere deutschen Literaturwissenschaftler an Petrarca und seinem poetischen Erbe nicht ab. Die Definitionsproblematik ergibt sich laut Schneider insbesondere daraus, dass es verschiedenen historisch-literarische Phasen und Ausprägungen des Petrarkismus gibt, die wiederrum durch unterschiedliche nationale Färbungen markiert sind. In Bezug auf das petrarkistische System von Regn und Hempfer nennt die Autorin die „konflikthaltige Liebeskonzeption“3 als Spezifikum des petrarkistischen Liebesmodells in Abgrenzung zu anderen zeitgenössischen Liebesdiskursen. Die antagonistische Liebesbeziehung, die sich für das lyrische Ich als Schmerzliebe manifestiert, wird dabei durch eine spezifische „antinomisch-paradoxale“4 Semantik vermittelt. Hierbei übernimmt die Liebesthematik zwei zentrale Funktionen: Erstens dient sie als strukturierendes Element des Gedichtzyklus . Die Gefühlswelt und das Handeln des lyrischen Subjekts werden bei Petrarca durch die Nähe und Ferne zu Laura bestimmt. Dabei bewegt sich der Sprecher stets in einem Spannungsfeld zwischen der Hoffnung auf eine Liebeserfüllung und dem Zustand völliger Hoffnungslosigkeit, verursacht durch die unerwiderte Liebe. Zweitens führt die Schmerzliebe zu einer konflikthaften Form der Selbstreflexion des lyrischen Subjekts, das trotzt Momenten der Hoffnung erkennt, dass es die allkonsumierende und selbstzerstörerische Liebe zu Laura von der rechten Liebe zu Gott wegführt.5

Die Definitionsproblematik des Petrarkismus überträgt sich aufgrund der bestehenden Existenzabhängigkeit gleichermaßen auf den weiblichen Petrarkismus. Die Begriffsbestimmung wird hierbei insofern erschwert, als das über die „Frage der semantische Auffüllung des Attributs weiblich“6 immer noch Uneinigkeit herrscht. Hierzu kritisiert Schneider, dass einzig die Gender-Markierung als Indikator eine weibliche Autorenschaft unzureichend ist. Demnach zufolge muss die Definition der Dichterkategorie weiblicher Petrarkismus vor allen Dingen auf einer inhaltlich-thematischen Ebene weiter differenziert und spezifiziert werden. Nach einer langen Phase der Marginalisierung weiblicher Dichterinnen, beschäftigen sich seit den achtziger Jahren insbesondere die Gender­Forschung und die Literaturforschung mit der Herausarbeitung der Spezifika des weiblichen Petrarkismus in Abgrenzung zum Petrarkismus.7 Als Charakteristika der Dichtungsströmung gelten die Liebeskonzepte des amor mutuus und amor lascivo. Während das petrarkistische Liebesmodell die Liebeserfüllung des Liebenden per se ausschließt, bleibt der Geliebte im weiblichen Petrarkismus nicht absolut unerreichbar und es kommt zumindest zu kurzweiligen Momenten der Liebeserwiderung verschiedener Ausprägungen. Bei Stampa kommt es im Sonett CIV sogar zu einer gemeinsamen Nacht der Protagonisten.8

Die Herausforderung der Ausdifferenzierung besteht besonders darin, dass die Petrarca imitatio in der europäischen Renaissance ein weitverbreitetes Phänomen war, dem sich auch die Lyrikerinnen der Zeit nicht entziehen konnten, insofern sie sowohl nach Anerkennung ihrer künstlerischen Fähigkeiten strebten, als auch nach sozialer Akzeptanz. Gleichwohl diente die Petrarca Nachahmung nicht ausschließlich der Ehrung des Dichters. Man war vielmehr bestrebt, das Ideal zu überbieten. Im Hinblick auf die Petrarkistinnen gestaltet sich dabei die Gratwanderung zwischen der Ehrung des zeitgenössischen Ideals und dem Anspruch, als Frau im Rahmen eines männlich bestimmten Diskurses eine eigene Poetik zu entwickeln, als eine besonders komplexe Herausforderung.9 In diesem Kontext weist Leopold anhand der Gedichtsanalyse des Sonetts CLII von Stampa auf ein wesentliches Paradoxon der weiblichen Petrarca imitatio hin, bei der „(...) die Übernahme des männlichen modello di poesia zu einer radikalen Entweiblichung seitens der Sprecherin führt.“10 Inwiefern und durch welche Strategien Stampa das geschlechtsspezifische Sprachdilemma in den Rime thematisiert und sich an einer Erneuerung bzw. Rekodierung des dolce stil novo versucht, soll nun im Folgenden Abschnitt genauer betrachtet werden.

3. Gedichtanalyse: Ein Vergleich Petrarcas Canzoniere mit Stampas Rime

3.1 Pröomsonette

Hingegen die Rolle der Frau auf unterschiedliche Weise und Intensität zum Dichtungsgegenstand der poetessen des 16. Jahrhunderts wurde, beschäftigte sich Stampa intensiv mit der Thematik, in deren Rahmen sie sich insbesondere mit ihrer Autorinnenschaft auseinandersetzte. Bereits im ersten Proömialsonett Stampas kommt es zu einer „expliziten Auseinandersetzung mit der eigenen Autorenschaft“, so Osols-Wehde11

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bereits im ersten Vers kommt der selbstbewusste Ton der Autorin zum Ausdruck, indem sie die rime als mestre, also als ihre Worte, bezeichnet. Durch die dichte Streuung von Possessivpronomen im ersten Quartett, positioniert sie sich und ihren Liebesschmerz bereits deutlich im Mittelpunkt der Rime. Den gleichen Effekt hat zwar auch Petrarcas Eingangs­Quartett, jedoch schlägt der Dichter einen vergleichbar demütigeren Ton an, der sich auch durch den Rest des Sonetts zieht. In diesem Kontext verweist er auf seinen giovanile errore (Vers 3), der metaphorisch für die Liebe zu Laura steht und die dadurch bedingte Abwendung von Gott, für den er sich rückblickend auf sein Leben schämt (Vers 11 und 12) und um Vergebung sucht (Vers 8).

Im Gegensatz dazu steht das Pröomsonett von Stampa. Selbstbewusst und deutlich artikuliert die Autorin ihr Bestreben nach Dichterruhm: „ gloria, (...) spero trovar fra le ben nate genti,/“ (Vers 7-8), während Petrarca zwar das gleiche Ziel verfolgt, jedoch seine Absicht hinter einem reumütigen Ton verschleiert, in dem er behauptet durch seine Liebesgedichte Pietät und Vergebung erfahren zu wollen: „/ spero trovarpieta, nonchéperdono./“ (Vers 8).12 Ihren Wunsch nach Glorie formuliert die Autorin noch expliziter in einer rhetorischen Frage im letzten Terzett, die deutlich in den zeitgenössischen Geschlechterdiskurs eingebettet ist: „/Deh, perché tant’amor, tant fortuna/ per si nobil signor a me non venne,/ ch’anch’io n’andrei con tanta donna aparo“13 - mit anderen Worten: Warum kann ich als Frau nicht ebenso berühmt sein wie Petrarca?

Ebenso offen richtet sich Stampa im ersten Terzett an ihre Leserinnen: „ E spero ancor che debba dir qualcuna:/ - Felicissima lei, da che sostenne per si chiara cagion danno si chiaro!/” (Vers 12-14) . Dabei wird bereits an dieser frühen Stelle die weibliche Markierung der Rime deutlich. Hingegen Petrarca Reue und Vergebung sucht und sich selbst in den Mittelpunkt stellt, soll das Handeln bzw. das Liebesleiden Stampas anderen Frauen zum Nutzen sein. In diesem Kontext suggeriert Stampa, dass ihre Dichtung den Betroffenen Trost spenden soll und sie dazu ermutigen, sich aus gesellschaftlichen Zwängen zu befreien. Wie im Folgenden zu zeigen ist, nimmt das Motiv des weiblichen Beistandes und Zusammenhalts dabei eine zentrale Rolle ein.

3.2. Mythologiegebrauch

Die mythischen Figuren Echo, Prokne und Philomela aus Ovids Metamorphosen vereinigt nicht nur ihr Geschlecht, sondern auch ihr Schicksaal, das sie zu Opfern der Willkür und des Zornes griechischer Götter werden ließ. Während Juno Echos Sprachfähigkeit auf die letzten an sie gerichteten Worte reduziert und sie an ihrem Schicksalsschlag verkümmerte, bis nichts mehr von ihr übrig blieb bis auf ihre Stimme, so entriss Tereus den Schwestern Philomela und Prokne ihr ganzes Sprachvermögen und Zeus verwandelte sie in eine Schwalbe und in eine Nachtigall. Im Hinblick auf die Poetologisierung der Metamorphosen-Mythen ergeben sich für Petrarca und Stampa unterschiedliche Bedeutungen und Funktionen.

Innerhalb der paradigmatischen Textinsel, der sogenannten tre sorelle14, begegnet uns im Sonett 152 von Stampa als erstes Echo, die sich zugleich als erlebendes und schreibendes lyrisches Ich zu erkennen gibt. Das Sonett bietet dabei zwei parallel mögliche Lesarten: Zum einen kann es als verzweifelte Bitte an Amor gelesen werden, in der das lyrische Ich im Stile Petrarcas um Liebesrat fleht: „ Io vorrei pur ch’Amor dicesse come/ debbo seguirlo, e con quale arte e stile/ possa sperar di far chi m’are umile,/ o diporr’io queste amorose some.“15 (Vers 1-4). Betrachtet man das Sonett in seinem historischen Entstehungskontext, so kann die rhetorische Frage „ con quale arte e stile16 (Vers 2) auch als kritische Referenz auf Stampas Stellung als weibliche Autorin innerhalb des Petrarcadiskurses des Cinquecento interpretiert werden. Gleichwohl stellt der Moment des Zweifelns an den eigenen Fähigkeiten keine Besonderheit bei Stampa da, sondern gehörte zum literarischen Repertoire der Petrarkisten. Demnach ist nicht die „Liebe“ für eine ruhmreiche Dichtung verantwortlich, sondern ein bestimmter Stil, nämlich der Petrarcas, der für Stampa im Angesicht der tradierten Geschlechterrollen als Frau unerreichbar zu sein scheint.17 18

Während die Thematisierung einer vermeintlich gescheiterten imitatio, in der sich die Schreibenden als demütig inszenieren und zugleich das Ideal loben, zur poetischen Tradition des 16. Jahrhunderts gehörte, stellt sie für die Petrarkistinnen der Zeit im Hinblick auf das männlich geprägte Liebeskonzept eine weitere Problematik dar. Diese These verstärkt sich mit einem Blick auf die zweite Strophe des Sonetts 152, in der eine Identifizierung der Schreibenden mit der Bergnymphe Echo stattfindet:

[...]


1 - Vgl. Schneider (2007), S. 313; Bassanese (2004), S. 155.

2 - Segler- Messner (2012), S. 234.

3 - Schneider (2007), S. 20.

4 - Ebenda, S. 23.

5 - Vgl. Ebenda, S. 17- 23.

6 - Schneider (2007), S. 64.

7 - Vgl. Ebenda, S. 64- 65.

8 - Vgl. Segler- Messner (2004), S. 235.

9 - Vgl. Bassanese (1989), S. 104- 106.

10 - Leopold (2009), S. 233.

11 - Osols- Wehden (2004), S. 131.

12 - Vgl. Olsos-Wehden (2004), S. 131.

13 - Stampa (22002), S. 81.

14 - Scholler (2003), S. 85.

15 - Stampa (22002), S. 178.

16 - Ebenda.

17 - Vgl. Leopold (2009), S. 229-231.

18 - Stampa (22002), S. 178.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Gaspara Stampa und der weibliche Petrarkismus im Cinquecento
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,0
Jahr
2019
Seiten
19
Katalognummer
V974166
ISBN (eBook)
9783346318985
ISBN (Buch)
9783346318992
Sprache
Deutsch
Schlagworte
gaspara, stampa, petrarkismus, cinquecento
Arbeit zitieren
Anonym, 2019, Gaspara Stampa und der weibliche Petrarkismus im Cinquecento, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/974166

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