Die Metalepse im Film "The Purple Rose of Cairo." Nur ungewöhnlich oder doch paradox?

Inhalt

1 Die Metalepse und ihre Wirkung - Eine Hinführung

2 Die Metalepse in The Purple Rose of Cairo
2.1 Die verschiedenen diegetischen Ebenen im Film
2.2 Die Transgressionen im Film

3 Vertiefung der Argumente von Tobias Klauk und Tilmann Köppe
3.1 „ The Impossibility of Transgressing Narrative Levels "
3.2 „ Metalepsis as Fictional Paradox “
3.3 „ The Impossibility of Fictional Events "
3.4 „ Deep-Rooted Trouble: Narrative Levels "

4 Fazit - Ungewöhnlich oder Paradox?

5 Literaturverzeichnis

1 Die Metalepse und ihre Wirkung - Eine Hinführung

Aber Sie sind doch in dem Film? [...] Ich versteh' das nicht. Was geht hier vor? Wer sind Sie?¹ So, oder so ähnlich würde vermutlich eine Vielzahl an Kinogängern reagieren, wenn während des Films plötzlich einer der Charaktere aus der Kinoleinwand heraustreten und einen selbst ansprechen würde. Cecilia passiert im Film The Purple Rose of Cairo² von Woody Allen genau dies. Sie geht ins Kino und schaut sich mehrmals denselben Film an, bis einer der Protagonisten auf sie aufmerksam wird, sie anspricht und aus der Leinwand ausbricht. In der realen Welt wird solch ein Wechsel aus einer fiktiven Filmwelt in die Wirklichkeit für unmöglich gehalten. Trotzdem begegnet man diesen sogenannten Transgressionen sowohl in der älteren und neueren Literatur als auch im Film zahlreich. Ein berühmtes Exempel ist die Tintenwelttrilogie von Cornelia Funke, in der Mo und seine Tochter Meggie die Gabe besitzen Menschen und Gegenstände einerseits in Bücher hineinzulesen und andererseits auch aus den Büchern herauszuholen.³ Auch Die unendliche Geschichte oder Filme wie Inception oder Die Truman Show reihen sich in diese Liste der Transgressionen ein.

All diesen Werken liegt die sogenannte narrative Metalepse zu Grunde, die von dem französischen Narratologen Gérard Genette (*1930-ψ2018) geprägt wurde. Abgeleitet wurde der Begriff vom griechischen Wort metalepsis, das sowohl jede Art der Permutation als auch die Ersetzung eines Wortes durch ein anderes durch eine Bedeutungsübertragung umfasst.⁴ Genette definiert den Begriff der narrativen Metalepse als jedwede Form der Transgression. Ihm zufolge fallen darunter zum einen eher harmlosere Formen, wie die „doppelte Zeitlichkeit von Geschichte und Narration“⁵, in der ein extradiegetischer Erzähler zeitlich mit den Ereignissen der Ebene der Diegese verknüpft ist. Zum anderen aber auch auffallend starke Formen der Grenzüberschreitung wie das Herauskommen aus Gemälden, Fotografien, Träumen oder dem im Vorangegangenen erwähnten Film.⁶ Genette bietet aber nicht nur Definitionen, sondern stellt auch Überlegungen zur Wirkung dieser Transgressionen an:

Jedes Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins diegetische Universum (bzw. diegetischer Figuren in ein metadiegetisches Universum usw.) oder auch [...] das Umgekehrte, zeitigt eine bizarre Wirkung, die mal komisch ist [...], mal phantastisch.⁷

Genette bezeichnet Metalepsen also nur als bizarr. In der Forschung begegnet man in diesem Zusammenhang jedoch häufig dem Begriff der Paradoxie. So bezeichnet der deutsche Anglist Werner Wolf die Metalepse beispielsweise als „usually intentional paradoxical transgression of, or confusion between, (onto)-logically distinct (sub)worlds“⁸ und auch die Germanistin Sonja Klimek beschreibt sie als „paradoxe [...] Vermischung von Darstellungsebenen“⁹. Aufgrund dieser uneinheitlichen Standpunkte soll in den folgenden Ausführungen untersucht werden, ob die Transgressionen im Film The Purple Rose of Cairo wirklich nur, wie von Genette dargestellt, bizarr wirken oder überdies eine gewisse Paradoxie aufweisen und damit in sich widersprüchlich sind.

Um dieser Frage nachzugehen werden zuerst die verschiedenen diegetischen Ebenen des Films dargestellt. Anschließend rücken die Szenen des Filmes in den Fokus, in denen Tom und Cecilia ihre jeweilige diegetische Ebene verlassen und damit eine Grenzüberschreitung vornehmen. Zusätzlich werden auch Überlegungen zu weniger offensichtlichen Transgressionen angestellt.

Anschließend werden zur genaueren Auseinandersetzung mit der Widersprüchlichkeit der auftretenden Metalepsen die Argumente von Tobias Klauk und Tilmann Köppe aus ihrem Aufsatz /s Metaleptic Fiction Paradoxical?¹⁰ beleuchtet und weiter vertieft. Dadurch soll am Ende der Arbeit ersichtlich sein, ob eine Widersprüchlichkeit - Paradoxie - gegeben ist und, ob dies einen Einfluss auf die Interpretierbarkeit des Filmes hat.

2 Die Metalepse in The Purple Rose of Cairo

2.1 Die verschiedenen diegetischen Ebenen im Film

Auch wenn sich die Ausführungen Genettes eher auf literarische Texte beziehen, können die Begrifflichkeiten problemlos auf den vorliegenden Fall der filmischen Metalepse übertragen werden. Ihm zufolge wird das Universum, in dem die erste Erzählung liegt - im vorliegenden Fall die Welt der Cecilia - als Diegese bezeichnet. Das Universum der Erzählung in der Erzählung - die Welt der Schauspieler im Film und insbesondere Tom Baxters - wird aufbauend darauf als Metadiegese¹¹ benannt. Würde es noch weitere Stufen im Film geben, würden sie aufsteigend als Meta-Metadiegese und so weiter bezeichnet werden.¹² Bei dem vorliegenden Untersuchungsgegenstand bleibt es auf der Ebene der fiktiven Welten jedoch bei der Diegese und der Metadiegese.

Komplizierter gestaltet sich die Übertragung des Begriffes der Extradiegese auf den Film, da sie faktisch den Vorgang des Erzählens innerhalb des literarischen Textes bezeichnet. Im Film The Purple Rose of Cairo gibt es jedoch keine von außen wahrnehmbare Erzählinstanz. Trotzdem stellt Genette fest, dass diese Ebene immer implizit vorhanden ist, wenn sie auch im Text - oder hier im Film - nicht bemerkbar ist.¹³

Die im Film sehr deutliche Differenzierung zwischen der Diegese und der Metadiegese gilt es unbedingt anzumerken. Woody Allen setzt hier auf den Wechsel von einer Schwarz-Weiß-Darstellung der Metadiegese zur farbigen Darstellung der Diegese.¹⁴ Besonders auffallend ist dies, wenn Tom Baxter erstmals aus der Kinoleinwand herauskommt und plötzlich nicht mehr schwarz-weiß, sondern farbig dargestellt wird.¹⁵ Dies stellt bereits die erste Transgression im Film dar, auf die nachfolgend noch näher eingegangen wird.

2.2 Die Transgressionen im Film

Im Film The Purple Rose of Cairo liegen zwei verschiedene Arten der Metalepse vor. Zum Ersten die stärkere Form, nämlich die ontologische Metalepse, in der Tom und Cecilia physisch aus ihren Ebenen ausbrechen und in die jeweils andere eintreten können. Zum Zweiten die epistemologische Metalepse, zu der sich in erster Linie die anderen Schauspieler des Filmes, aber auch die Kinogäste und Verantwortlichen zuordnen lassen. Bei dieser zweiten Form wissen die Charaktere im „film-within-the-film“¹⁶ um ihre Fiktionalität und können außerdem mit den Personen im Kinosaal kommunizieren, jedoch ist es keiner der beiden Seiten möglich ihre diegetische Ebene physisch zu verlassen.¹⁷

Neben diesen sehr offensichtlichen Grenzüberschreitungen möchte ich noch kurz zwei eher abgeschwächte, aber dennoch präsente Formen des Ebenenwechsels anreißen. Irmela Schneider stellt in ihren Überlegungen zum Film dar, dass bereits das Kino - und damit die Filme dort - sowie der Alltag der Cecilia zwei unterschiedliche Welten darstellen.¹⁸ Somit wäre das Ausbrechen Cecilias aus ihrer sehr monotonen Alltagswelt, hinein ins Kino, bereits eine Form der Metalepse.

Eine zweite Überlegung führt zur genaueren Betrachtung derjenigen Szenen, in denen Cecilia im Kino ist. Der Zuschauer des Films auf der extradiegetischen Ebene sieht in diesen Szenen nämlich gehäuft nicht mehr den Film über Cecilia auf der Ebene der Diegese, sondern sieht aus dem Blickwinkel der Cecilia selbst den Film- im-Film und damit die metadiegetische Ebene. Deshalb könnte man davon ausgehen, dass der reale Zuschauer selbst durch die in The Purple Rose of Cairo gewählte Kameraeinstellung von der Extradiegese zur Diegese wechselt und damit eine Transgression durchlebt.¹⁹

3 Vertiefung der Argumente von Tobias Klauk und Tilmann Köppe

In ihrem Aufsatz /s Metaleptic Fiction Paradoxical?²⁰ beschäftigen sich Tobias Klauk und Tilmann Köppe, die beide an der Universität Göttingen tätig sind, mit der Frage nach der Widersprüchlichkeit von Metalepsen. Um diese Frage beantworten zu können, führen sie anhand von The Purple Rose of Cairo und weiteren Beispielen verschiedene Überlegungen an. Im Folgenden möchte ich ihre vier Hauptargumente aufgreifen und vertiefen. Dabei werden neue Argumentationen hinzugefügt und die Forschungsfrage dahingehend erweitert, ob diese Paradoxie der Metalepse einen Einfluss auf die Interpretierbarkeit eines solchen Werkes, wie The Purple Rose of Cairo hat.

3.1 „The Impossibility of Transgressing Narrative Levels”

paradox <griech.> ([scheinbar] widersinnig; ugs.²¹ für sonderbar)²²

Köppe und Klauk beginnen ihre Ausführungen notwendigerweise mit der Definition und Differenzierung des Wortes paradox. Für sie gilt es klar zu stellen, dass die normalsprachliche, im Duden als umgangssprachlich deklarierte, Bedeutung keinen wissenschaftlichen Mehrwert für die Beantwortung ihrer zentralen Frage bringen kann. Für die folgenden Diskussionen beziehen sie sich auf eine sehr eng gefasste, terminologische Definition, nach der sich ein Paradox gleich einem logischen Widerspruch verhält. Danach wird es als „Widerspruch zwischen Sätzen, nämlich durch gleichzeitige Behauptung einer Aussage p und ihrer logisch korrekten Negation -p“²³ betrachtet. Das Verzichten auf den Zusatz des nur scheinbaren Widerspruchs ist für den Argumentationsverlauf entscheidend und wird deshalb nachfolgend so beibehalten.²⁴

Ihr erster Versuch Metalepsen als paradox darzustellen beschäftigt sich mit der Unmöglichkeit die eigene diegetische Ebene zu überschreiten. Im Falle von The Purple Rose of Cairo wäre es Tom und Cecilia also nicht möglich in das Universum des jeweils anderen einzutreten und miteinander zu interagieren. John Pier untermauert diese Aussage indem er Folgendes feststellt: „[B]oundaries [...] are inviolable in narrative.“²⁵ Indem diese Grenzen also unverletzlich sind (p), gleichzeitig aber von den Protagonisten des Films überschritten werden (-p) ergeben sich zwei widersprüchliche Aussagen und damit ein Paradox. Köppe und Klauk verwerfen aber dieses erste Argument wieder, da es keinen Grund gibt gleichzeitig an beiden Aussagen festzuhalten. Entweder man ist der Meinung, dass die Grenzen in fiktionalen Welten überschreitbar sind oder man bestreitet dies. Diesem Argument zufolge wären fiktionale Metalepsen also nicht paradox.²⁶

Eine darauf aufbauende Überlegung wäre, dass die Diegese - das Universum der Cecilia - simuliert eine reale Welt zu sein. Die Charaktere und ihr Verhalten sind von der Großen Depression in den 1930er geprägt. Zu dieser Zeit gab es eine hohe Arbeitslosigkeit, die im Film exemplarisch von Monk repräsentiert wird. Insgesamt gibt es in der Welt der Cecilia - bevor Tom Baxter aus der Leinwand herauskommt - nichts Sonderbares, das nicht gleichermaßen einer realen Frau in den 1930er Jahren hätte widerfahren können. Daraus folgen neue Aussagen:

(1) Im Film werden diegetische Ebenen überschritten.
(2) Die Filmwelt stellt den Anspruch real zu sein.
(3) In der realen Welt können diegetische Ebenen nicht überschritten werden.

Diese Behauptungen erscheinen vermeintlich ein Paradox zu erzeugen, da sie nicht alle drei gleichzeitig gültig sein können. Doch diese Widersprüchlichkeit kann aufgelöst werden, da es keinen Grund dafür gibt an den Wahrheitsgehalt von (2) zu glauben, da die Filmwelt nach (3) nicht real sein kann, wenn narrative Ebenen überschritten werden. Es kann festgestellt werden, dass die Filmwelt nur simuliert eine reale Welt zu sein und mit den obigen Aussagen kein Paradox erzeugt werden kann.

3.2 „Metalepsis as Fictional Paradox“

An ihren ersten gescheiterten Versuch²⁷ ein Paradox zu erzeugen knüpfen weitere Überlegungen an. Bei diesem zweiten Argument stellen sie folgende Aussage in den Vordergrund: „[T]here is causal contact that is impossible according to the fiction.“²⁸ Ersetzt man den Zusatz >according to the fiction < durch >In der Welt des Films The Purple Rose of Cairo< ergeben sich folgende Behauptungen:

(4) In der Welt des Films The Purple Rose of Cairo ist Tom ein fiktionaler Charakter, der nicht aus der Metadiegese ausbrechen kann.
(5) In der Welt des Films The Purple Rose of Cairo ist Tom eine reale Person, die aus der Metadiegese ausbricht und auf der diegetischen Ebene wirksam handeln kann.

Dieses scheinbare Paradox lässt sich aber rasch auflösen, zumal man nicht dazu verpflichtet ist diese beiden Aussagen zu glauben, da sie nur <In der Welt des Films The Purple Rose of Cairo > gültig sind und sich damit nicht die Behauptungen an sich, sondern die Tatsachen im Film widersprechen und damit inkonsistent sind.²⁹

Dieses Modell der (In-)Konsistenz und damit zusammenhängend auch das der Kohärenz wird im Folgenden zur Ausweitung der Reflexionen von Köppe und Klauk vertieft betrachtet. Dazu wird der Anspruch verworfen, der Film und seine Handlung müsse der realen Welt und ihren entsprechenden Möglichkeiten Genüge tun. Stattdessen rückt der Terminus der literarischen Wahrheit in den Fokus. Danach haben „Texte, die empirisch Unmögliches darstellen, ebenfalls das Potential, literarisch wahr zu sein.“³⁰ Somit wäre das Faktum, dass Tom aus der Metadiegese in die Diegese wechselt nicht mehr - nur weil es in der realen Welt so ist - unmöglich.

[...]

¹ Allen, Woody: The Purple Rose of Cairo. USA 1984. 17:45-17:59

² Ebd.

³ Vgl. Funke, Cornelia: Tintenherz. 23. Auflage. Hamburg: Dressler 2003.

⁴ Vgl. Genette, Gérard: Metalepse. In: Kleine Formate. Hrsg. von Michael Niehaus und Armin Schäfer. Hannover: Wehrhahn 2018. S. 11.

⁵ Genette, Gérard: Die Erzählung. 3. Auflage. Paderborn: Fink 2010. S. 152.

⁶ Vgl. ebd. S. 152.

⁷ Genette, Gérard: Die Erzählung. S. 152.

⁸ Wolf, Werner: „Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon. A Case Study of the Possibilities of ,Exporting‘ Narratological Concepts.“ In: Narratology Beyond Literary Criticism. Mediality - Disciplinarity. Hrsg. von Jan Christoph Meister. Berlin: De Gruyter 2005. S. 91.

⁹ Klimek, Sonja: Wie ein Gehirn im Tank. Die metaphysische Dimension des transmedialen Phänomens >Metalepse<. In: Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Hrsg. von Achim Hölter. Heidelberg: Synchron Publishers 2011. S. 360.

¹⁰ Klauk, Tobias; Köppe, Tilmann: Is Metaleptic Fiction Paradoxical? In: Storyworlds: A Journal of Narrative Studies 9 (2017). S. 197-223.

¹¹ In der Forschung wird parallel zum Begriff der Metadiegese auf den der Hypodiegese zurückgegriffen, da die lexikalische Semantik der Vorsilbe Meta- nicht die von Genette beabsichtigte Bedeutung enthält. In der vorliegenden Arbeit wird aufgrund der Verbreitung dennoch der Begriff der Metadiegese beibehalten. Vgl. Klimek, Sonja: Paradoxes Erzählen. Die Metalepse in der phantastischen Literatur. Paderborn: Mentis 2010. S. 40-41.

¹² Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. S. 148.

¹³ Vgl. Klimek, Sonja: Paradoxes Erzählen. S. 33.

¹⁴ Vgl. Feyersinger, Erwin: Metalepsis in Animation. Paradoxical Transgressions of Ontological Levels. Heidelberg: Winter 2017. S. 142.

¹⁵ Allen, Woody: The Purple Rose of Cairo. 17:32.

¹⁶ Feyersinger, Erwin: Metalepsis in Animation. S. 142.

¹⁷ Vgl. ebd. S. 142.

¹⁸ Vgl. Schneider, Irmela: Film - Märchen - Wirklichkeiten. Überlegungen zu Woody Allens Film The Purple Rose of Cairo. In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. 23 (1993). S. 88.

¹⁹ Vgl. ebd. S. 89.

²⁰ Klauk, Tobias; Köppe, Tilmann: Is Metaleptic Fiction Paradoxical? S 197-223.

²¹ Ebd. S. 200.

²² [Art.] paradox. In: Duden. Die deutsche Rechtschreibung. Hrsg. von der Dudenredaktion. Mannheim et. al.: Dudenverlag 2000. S. 723.

²³ Zymner, Rüdiger; Fricke, Harald: Einübung in die Literaturwissenschaft. Parodieren geht über Studieren. 5. überarbeitete und erweiterte Auflage. Paderborn: Ferdinand Schöningh 2007. S. 224.

²⁴ Vgl. Klauk, Tobias; Köppe, Tilmann: Is Metaleptic Fiction Paradoxical? S. 197-198.

²⁵ Pier, John: Metalepsis. In: Handbook of Narratology. Hrsg. Von Peter Hühn et al. 2. vollständig überarbeitete und erweiterte Auflage. Berlin: De Gruyter 2014. S. 331.

²⁶ Klauk, Tobias; Köppe, Tilmann: Is Metaleptic Fiction Paradoxical? S. 200.

²⁷ Klauk, Tobias; Köppe, Tilmann: Is Metaleptic Fiction Paradoxical? S. 203.

²⁸ Ebd. S. 203.

²⁹ Ebd. S. 205-206.

³⁰ Petraschka, Thomas: Interpretation und Rationalität. Billigkeitsprinzipien in der philologischen Hermeneutik. Berlin: De Gruyter 2014. S. 109.