Rap ist Männersache?

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

Anhangsverzeichnis

1. Einleitung

2. Methodenauswahl

3. Gründe für die Interpretenauswahl
3.1. Kurzbiografie Shirin David

4. Die HipHop-Kultur und ihre Anfänge
4.1. Elemente der HipHop-Kultur
4.1.1. DJing
4.1.2. Breakdance
4.1.3. Graffiti
4.1.4. Rap
4.2. HipHop in Deutschland

5. Die Konstruktion von Geschlecht
5.1. Doing Gender nach West/Zimmermann
5.2. Die Geschlechter- und Performanztheorie nach Judith Butler
5.2.1. Das Subversionspotential

6. HipHop als performative Kultur
6.1. Die Habitus-Theorie nach Bourdieu
6.2. Subversion im performativen Akt
6.3. Subversionspotential der Geschlechterrollen im HipHop

7. Geschlechtliche Rollenverteilung im Rap
7.1. Weiblicher HipHop

8. Analyse Shirin David
8.1. Gib ihm
8.2. ICE
8.3. Zwischenfazit der Textanalyse
8.4. Untersuchung nach dem Subversionspotential

9. Diskussion: Die aktuelle Debatte um Shirin David
9.1. Öffentliche Reaktionen auf die „Boss-Bitch“
9.2. Shirin Davids Umgang mit Sexismus

10. Zusammenfassung und Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

Anhangsverzeichnis

A.1.: Songtext „Gib ihm“

A.2.: Songtext „ICE“

1. Einleitung

In den letzten Jahren hat sich Rap in Deutschland rasant entwickelt und hat ein wachsendes Publikum erreicht. Ein Blick in die aktuellen deutschen Single-Charts zeigt, dass deutschspra­chiger Rap einen bemerkenswerten Teil einnimmt.¹ Auffallend hierbei ist allerdings, dass das Genre immer noch stark männerdominiert ist. Wenige weibliche Künstlerinnen schaffen es in die hohen Ränge der Offiziellen Deutschen Charts. Stattdessen wird das weibliche Geschlecht mit sexistischen Aussagen konfrontiert und in klischeehafte Rollenbilder gesteckt.

Dass der sogenannte „Gangster-Rap“ bereits auch im Mainstream angelangt ist, wurde nicht nur Anfang der 2000er Jahre durch das Label AGGRO BERLIN mit seinen „Skandalrappern“ Sido und Bushido deutlich, man sieht dies auch an den jüngsten Erfolgen der Rapper Kolle- gah und Farid Bang, die für ihre gewaltverherrlichenden, sexistischen und homophoben Text­zeilen bekannt sind und bereits im Jahr 2013, in dem der kommerziell erfolgreiche, sexisti­sche Rap seinen Hoch- bzw. Tiefpunkt erreichte, mit ihrem gemeinsamen Album „Jung, bru­tal, gutaussehend 2“ mit vielen frauenfeindlichen Begriffen auffielen. Wie das junge Pro­gramm des Bayerischen Rundfunks PULS im Jahr 2016 herausfand, stellen Frauen die größte Zielscheibe der diskriminierenden Texte im deutschsprachigen Rap dar.²

Entgegen dieser Diskriminierung versuchen weibliche MCs³ immer wieder in der Szene Fuß zu fassen indem sie sich sexistische Begriffe aneignen, die vorgegebenen Rollenmuster in ih­rer Selbstdarstellung und in ihren Texten umkehren und die Szene dadurch mit ihren eigenen Waffen „schlagen“.

Dass weibliche Künstlerinnen in der Rap-Szene durchaus auch die Spitze der Deutschen Charts einnehmen können, hat Anfang 2019 die YouTuberin und Künstlerin Shirin David ge­zeigt mit ihrer Nummer-Eins-Single⁴ „Gib ihm“, die über ihr eigenes Label veröffentlicht wurde und über 29 Millionen Aufrufe auf YouTube verzeichnen kann.⁵ Seit ihrer neuen Single „ICE“, das Anfang April 2019 veröffentlicht wurde, und der gescheiterten Zusammenarbeit mit dem erfolgreichen Rapper Shindy wird sie im Internet mit Hasskommentaren und Sexis­mus konfrontiert. Die Art und Weise wie sie damit umgeht, löste in den vergangenen Wochen eine hitzige Debatte um ihre Selbstdarstellung aus.

Die Tatsache, dass die Rapszene männerdominiert ist und es gleichzeitig Frauen gibt, die mit bestimmten Strategien in diese Szene eintreten und das Geschlechterverhältnis ins Schwanken bringen, führt zur Forschungsfrage dieser Arbeit: In welchem Maße herrscht in den Texten und in der Selbstdarstellung der Künstlerin Shirin David ein Potential, vorherrschende Ge- schlechterverhältnisse im Deutschrap umzukehren und neu zu ordnen? Und wie geht sie mit dem Sexismus, der ihr entgegengebracht wird, um? Diese Untersuchung soll gestützt werden mit der destruktiven Geschlechtertheorie von Judith Butler und ihren Aussagen zum Subver­sionspotential. Außerdem sollen ausgewählte Songtexte der Künstlerin inhaltlich analysiert, ihre Selbstdarstellung in das Modell „Rap Model“ von Menrath und Völker eingeordnet und im Anschluss auf ihr Subversionspotential überprüft werden.

Um den Kontext herzustellen, in dem sich die Künstlerin bewegt, soll außerdem die HipHop­Kultur im Allgemeinen erläutert werden. Dabei soll, neben einem geschichtlichen Abriss des HipHop, auf die Elemente dieser Kultur eingegangen werden mit besonderem Fokus auf den Rap und seinen verschiedenen Stilrichtungen.

Nachdem die Theorien von Judith Butler näher beleuchtet wurden, soll im weiteren Teil der Arbeit auf den performativen Charakter und das Subversionspotential der HipHop-Kultur ein­gegangen werden anhand der Theorien von Bourdieu und Klein/Friedrich. Anschließend soll geklärt werden, inwiefern die zu Beginn genannten klischeehaften Einstellungen zu den Rol­lenverteilungen von Mann und Frau im Rap vorzufinden sind. Im folgenden Kapitel wird dann das Modell des „Rap Model“ von Menrath und Völker hinzugezogen.

Basierend auf den vorangegangenen Erkenntnissen der HipHop-Kultur, der Theorien zur Konstruktion von Geschlecht und den Rollenverteilungen im Rap, werden dann im Hauptteil der Arbeit ausgewählte Songtexte von Shirin David inhaltlich analysiert.

Im Schlussteil soll außerdem die aktuelle Debatte um die Künstlerin Shirin David näher be­leuchtet und in den Kontext gesetzt werden.

Es ist außerdem anzumerken, dass aus Gründen der leichteren Lesbarkeit in der vorliegenden Arbeit immer die männliche Sprachform verwendet wird. Damit ist stets auch die jeweils weibliche Form gemeint und soll nicht als Benachteiligung des weiblichen Geschlechts ver­standen werden.

2. Methodenauswahl

Diese Arbeit stützt sich im theoretischen Teil hauptsächlich auf die Methodik der Diskursana­lyse. Bei der Diskursforschung, die auf der qualitativen Sozialforschung beruht, spielt beson­ders die gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit und die stetige Wiederholung und Aktualisierung dieser eine grundlegende Rolle. Dabei stellt der Diskurs eine bestimmte Vor­stellung von gesellschaftlicher Realität dar und wird nach seinem Wertesystem hin untersucht. Im praktischen Teil findet dann eine Textanalyse der Songs von Shirin David und die Analyse der Außendarstellung der ausgewählten Künstlerin anhand von Kategorien statt. Diese Analy­se wird dann schließlich mit dem theoretischen Teil der Arbeit verbunden und in einen Kon­text gesetzt.

3. Gründe für die Interpretenauswahl

Die vorliegende Arbeit beschränkt sich nur auf die deutsche Rap-Szene, da ansonsten eine Gefahr von Fehlinterpretationen aufgrund sprachlicher Barrieren vorliegen würde. Außerdem würde die Bearbeitung der globalen HipHop-Kultur den Rahmen dieser Forschungsarbeit überschreiten. Die Gründe für die Interpretenauswahl waren zum Einen die aktuelle Relevanz und zum Anderen der kommerzielle Erfolg der Künstlerin. Außerdem bietet die folgende Künstlerin aufgrund ihres provokativen Auftretens ein gutes Beispiel für die Visibilität und Relevanz von weiblichen Künstlerinnen in der Rap-Szene und die Reaktionen dieser Szene darauf.

3.1. Kurzbiografie Shirin David

In Deutschland hat sich Shirin David, die mit bürgerlichem Namen Barbara Sheynika Davi- davicius heißt, als eine der erfolgreichsten YouTuberinnen einen Namen gemacht.

1995 kam sie in Hamburg als Tochter einer Litauerin und eines Iraners auf die Welt.⁶ Bereits in jungen Jahren entdeckte sie die Liebe zur Musik und zum Tanz. Ihre musikalischen Fähig­keiten brachte sie im Alter von vier Jahren durch Instrumente wie Klavier, Geige und Oboe zum Ausdruck. Zeitgleich tanzte sie an der John-Neumeier-Ballettschule in Hamburg und nahm beim Hamburger Mädchenchor teil. Vor ihrer Karriere als „YouTube-Star“ absolvierte sie eine Ausbildung in Gesang, Schauspiel und Tanz an der „Jugend-Opern-Akademie“ und wirkte bei Produktionen der „Hamburger Staatsoper“ mit.

2014 begann sie auf YouTube unter dem Namen „Shirin David“ Videos über Beauty, Comedy und Lifestyle zu veröffentlichen und legte eine steile Karriere hinter sich.⁷ Ihr YouTube-Kanal hat mittlerweile über 2,4 Millionen Abonnenten zu verzeichnen.⁸ Bereits 2015 landete sie mit ihrer Neuauflage des Songs „Du liebst mich nicht“ von Sabrina Setlur in den Top 10 der deut­schen und österreichischen Single-Charts und saß 2017 bei der 14. Staffel der RTL-Casting- Show „Deutschland sucht den Superstar“ in der Jury.⁹

Die letzten beiden Singles, die sie Anfang des Jahres 2019 unter den Titeln „Gib ihm“ (über 29 Millionen Aufrufe)¹⁰ und „ICE“ (über Neun Millionen Aufrufe)¹¹ veröffentlichte, lösten heftige Diskussionen über ihre Selbstdarstellung als Frau in der Rap-Szene aus. Die Single „Gib ihm“ landete außerdem auf Nummer 1 der Offiziellen Deutschen Single-Charts.

4. Die HipHop-Kultur und ihre Anfänge

Die Entstehungsgeschichte des HipHop führt in die Mitte der 70er Jahre zurück. Sie entstand als eine Art „Party-Kultur“ in der New Yorker Bronx, die überwiegend von Afroamerikanern,

Puertoricanern und Jamaikanern bewohnt war¹² und zu den „ärmsten Ghettos der USA“¹³ ge­hörte. DJs waren zu Beginn die Leitfiguren der HipHop-Bewegung. Während Disco-Musik damals noch recht aktuell war, waren es DJs, die eine Alternative auf HipHop-Parties, den sogenannten „Block Parties“, boten für die Jugendlichen in der Bronx, die in die Clubs der weißen Mittelschicht nicht reinkamen. Auf diesen Parties kamen die vier Elemente der Hip­Hop-Kultur zusammen: DJing, Breakdance, Graffiti und Rap. Auf diese Elemente soll in den nächsten Kapiteln näher eingegangen werden. Somit verkörpert HipHop „die Synthese aus Sprache, Bild, Musik und Tanz“¹⁴. DJs kreierten einen ganz neuen Sound, „indem sie Platten manuell [bewegten] und mit Hilfe mehrerer Plattenspieler verschiedene Sounds ineinander [mixten].“¹⁵ Einer der bekanntesten Pioniere des Hip-Hop ist der aus Jamaika stammende Kool DJ Herc, der die ersten Block-Parties veranstaltete, die immer beliebter wurden. Er war einer der ersten, die diese neue Art von Musik spielten. Nur die Schlüsselteile der Platten wurden gespielt, in denen die sogenannten „Breaks“ einsetzten und man nur noch Schlagzeug und Bass hörte. Herc verlängerte diese Breaks, indem er zwei identische Platten verwendete und von einer Platte zur anderen wechselte. So entstand ein neuer Song und somit der „Breakbeat“, wodurch auch eine neue Tanzrichtung zum Vorschein kam, die sich „Break­dance“ nannte. Coke La Rock war der Partner von Herc am Mikrofon, der als einer der ersten MCs bzw. Rapper gilt. Die beiden wurden in der noch jungen Szene gefeiert. Jeder wollte plötzlich wie sie sein. Der Samen für die kommende HipHop-Kultur war somit gepflanzt.¹⁶ Doch trotz dieser musikalischen Entwicklungen herrschten immer noch katastrophale soziale Umstände in der Bronx. Kriminalität, Armut und teilweise tödliche Gang-Rivalitäten waren auf der Tagesordnung, weswegen diese Viertel von dem Rest der Gesellschaft aus Angst ge­mieden wurden.17 DJ Afrika Bambaataa setzte sich stark für die Beendigung dieser Gangge­walt, für Drogenfreiheit und gegenseitigen Respekt ein und gründete die bis heute weltweit bekannte Organisation „Zulu Nation“. Besonders die Battle-Kultur¹⁷ nutzte er für sein Ziel, diesen Teufelskreis von zunehmender Gewalt zu durchbrechen. Statt mit Fäusten sollten Pro­bleme in einem HipHop-Battle ausgetragen werden in Form von Breakdance, Rap oder Graf­fiti. „HipHop ist seitdem nicht nur eine Musikform, HipHop ist auch eine Kultur des Zusam­menlebens.“^{18 19}

Doch mit der Zeit wurde Rap-Musik politischer, da sie anfing, auf gesellschaftliche Missstän­de aufmerksam zu machen und die Probleme der Jugendlichen in den Armenvierteln Ameri­kas widerzuspiegeln. Immer häufiger wurden sozialkritische Texte geschrieben und erlangten eine große Hörerschaft, wie zum Beispiel der Song „The Message“ von Grandmaster Flash & The Furious Five, der den Startschuss dafür gab und zeigte, dass Hip-Hop auch mehr als nur Party zu bieten hatte. Rap wurde somit immer mehr zum Sprachrohr der Jugendlichen in der Großstadt und somit zu einem kulturellen Jugendphänomen.20 Besonders als dann Ende der 80er Jahre die „new school“ in Los Angeles entstand, wurden Themen wie Rassismus, Gewalt und die Ausweglosigkeit schwarzer Jugendlicher häufiger aufgegriffen.²⁰ Dieses neue politi­sche Bewusstsein wurde besonders durch die Hip-Hop-Formation „Public Enemy“ vorange­trieben, die Kritik auf die allgegenwärtige Polizeigewalt gegenüber Schwarze übte und einen politischen, aufklärerischen Anspruch hatte.²¹ Hip-Hop wurde allmählich zu einer richtigen Industrie und einer Bewegung, dessen Potential und Macht langsam erkannt wurden.²²

Eines der problematischsten Beispiele war allerdings auch der zur selben Zeit entstandene „Gangsta Rap“ an der Westküste der USA, der einen eigenen „west coast sound“ etablierte.²³ Allerdings stand dieser eher im Widerspruch zur eigentlichen Hip-Hop-Kultur. Zwar handel­ten hier die Texte auch von dem Leben in den amerikanischen Ghettos, hatten allerdings, im Gegensatz zum politischen Rap (auch „message rap“ genannt), weder einen aufklärerischen Anspruch, noch politische Lösungsvorschläge zu bieten. Die Ich-Perspektive des Rappers war hier im Vordergrund.²⁴ Da „Gangsta-Rap“ sehr gewaltverherrlichend war, stand sie des öfte­ren auf dem Index. „Elternverbände [...] liefen Sturm gegen die angeblich Gewalt, Sex und Drogen verherrlichenden Rapper und riefen zum Boykott [...] auf.“²⁵ Das Thema Sexismus wurde neben Rassismus ebenfalls immer relevanter, da sich auch Frauen zu Wort meldeten.²⁶ Die Kommerzialisierung der Rap-Musik schritt voran und machte auch vor der großen Plat­tenindustrie keinen Halt. Diese versuchte schnell, auf den Zug aufzuspringen und den Hip­Hop aus seinen ursprünglichen Zusammenhängen zu entreißen, indem sie versuchte daraus Profit zu schlagen. Somit wurden sowohl die Musikindustrie, als auch die Film- und Fernseh­industrie letztendlich auf diese „neue“ Musik der afroamerikanischen Getto-Kids aufmerk­sam.²⁷

Heute ist Hip-Hop eine global verbreitete Kultur, die überall auf der Welt unterschiedliche lokale HipHop-Szenen mit ihren eigenen Stilen vorzuweisen hat.²⁸ Aufgrund dieser breiten Diversität dieser Kultur, soll in den nächsten Kapiteln auf die vier Elemente der HipHop-Kul­tur eingegangen werden mit besonderem Fokus auf den Rap.

4.1. Elemente der HipHop-Kultur

Hip-Hop stellt nach der Definition von Klein und Friedrich, wie schon im letzten Kapitel die­ser Arbeit erwähnt, die „Synthese aus Sprache, Bild, Musik und Tanz“²⁹ dar. Anhand dieser Definition können die verschiedenen Elemente dieser Kultur abgeleitet werden, nämlich DJing, Rap, Breakdance und Graffiti. Wie aus der Geschichte der HipHop-Kultur ersichtlich wird, bilden diese vier Elemente die Grundlage für den Hip-Hop, da sie besonders auf den Block-Parties, den „Geburtsorte[n] des HipHop“³⁰, ihre Einheit fanden. Während DJs live ihre Musik präsentierten, improvisierten Rapper mit ihren Reimen auf diese Musik und heizten die Zuschauer auf, wobei Breakdancer ihre akrobatischen Fähigkeiten zur Schau stellten. Graffiti war ein weiteres Phänomen, das auf den Straßen der Bronx zu dieser Zeit auftauchte und das vierte Element der HipHop-Kultur bildete.³¹

4.1.1. DJing

Der Diskjockey (DJ) ist für die Musik zuständig, die auf HipHop-Parties abgespielt wird. Da­bei ging es ursprünglich darum, die gleiche Platte auf zwei Plattenspielern zu legen und wech­selnd nacheinander abzuspielen, sodass nur noch die Sequenz zu hören ist, in dem Rhythmus- instrumente, Bass und Schlagzeug einsetzen. Somit erschafft der DJ den Breakbeat, worauf dann gerappt und getanzt wird. Kool DJ Herc war damals der erste, der diese Technik anwen­dete. DJ Grandmaster Flash erweiterte dies durch das sogenannte Scratchen, indem er die Schallplatten manuell hin- und herbewegte, um einen nahtlosen Übergang zu schaffen. Die sogenannten B-Girls und B-Boys (Breakdancer) können auf diesen Breakbeat am besten tan­zen, da diese Teile der Musikstücke beliebig verlängert und wiederholt werden können. Der DJ kann hier einen komplett eigenen Sound und seine individuelle Musik kreieren, indem er Musikfragmente ein- und ausblendet, einzelne Passagen wiederholt und verschiedene Sounds miteinander vermischt.³² Auch das sogenannte Samplen ist eine weit verbreitete Technik des DJing. Dabei werden Abschnitte aus verschiedenen Songs in einen anderen Song gemischt.³³ Laut Wolbring erfordert das DJing an sich viel Rhythmusgefühl, Fingerfertigkeit und eine gewisse Technikaffinität. Lange Zeit standen die DJs im Mittelpunkt der Block-Parties bis sich dann die Aufmerksamkeit immer mehr auf die Rapper richtete. Heute steht der DJ eher im Hintergrund und untermauert mit seinen Beats den kreativen Schaffensprozess des Rap­pers. Dadurch ist der DJ der einzige HipHop-Akteur, der mit dem Rapper direkt und konstruk­tiv interagiert.³⁴

4.1.2. Breakdance

Ein weiteres Element der HipHop-Kultur ist der Tanz und in diesem Fall der Breakdance. Wie schon in den letzten Kapiteln angerissen, entstand dieser Tanzstil zur selben Zeit wie der Breakbeat, der damals von den DJs auf den berühmten Block-Parties gespielt wurde. Der Breakdance (ursprünglich auch „B-Boying“ oder „Breakin“ genannt) basiert somit auf diesem Beat, wobei das „B“ in B-Boying für „Break“ steht.³⁵ Seine Einflüsse hat dieser Tanzstil be­sonders aus dem Capoeira sowie aus diversen Kampfsportarten, dem Bodenturnen und vielen anderen Tanzrichtungen.³⁶ „Die Grundlage des Breakdance ist eine einfache Schrittfolge, die in wenigen Minuten zu erlernen ist. Alles weitere ist kompliziert, erfordert viel Körperbeherr­schung und Training.“³⁷ Die bekanntesten Bewegungsarten sind die Top- und Uprocks, die Downrocks (auch Styles genannt), Freezes und Moves. Downrocks stellen die Grundschritte dar, die am Boden ausgeführt werden, während die Uprocks im Stehen stattfinden. Mit dem Freeze ist das „Einfrieren“ einer (akrobatischen) Bewegung gemeint, das meistens am Ende eines Solos steht.³⁸ „Ein Move ist die akrobatischste Form des B-Boying. Die bekanntesten Moves sind der Headspin, die Windmill, der 1999er, Flare und der Airtwist.“³⁹

Neben dem Breaking entstanden gleichzeitig in den 60er Jahren an der US-amerikanischen Westküste zwei weitere Stile des Breakdance: Popping und Locking. Während es beim Pop­ping um langsame, roboterähnliche Bewegungen geht, die sich zum Teil an der Technik der Pantomime orientieren und auf der Idee der Illusion aufbauen, beruht das ausdrucksstärkere Locking „auf rhythmusbetonten Grundschritten, betont die off-beats, ist pantomimisch und ironisierend“⁴⁰, wobei bewusst mit Spannung und Entspannung gespielt wird. Diese beiden Stile stehen, im Gegensatz zum Breaking, das an der Ostküste Amerikas entstand, im direkten Zusammenhang mit dem Gangsta-Rap der West-Coast.⁴¹

Breakdance baut sehr stark auf die Battle-Kultur im HipHop auf. Wettkämpfe dieser Art wer­den heutzutage weltweit ausgetragen in den verschiedensten Ausprägungen. Breakdancer formieren sich in sogenannten Crews und treten gegeneinander an. Dabei geht es darum, sei­nen Gegner mit Kreativität und Ausdauer zu überbieten und somit den Respekt der Szene zu erlangen.⁴²

Wie in den anderen Disziplinen der HipHop-Kultur auch, sind Frauen im Breakdance deutlich in der Unterzahl. Dies sei angeblich darin begründet, dass einerseits die körperliche Belastung dabei von Frauen schwer zu stemmen sei und andererseits Frauen mit den rauen Umgangs­formen, die bei Battles manchmal vorherrschen, nicht umgehen könnten. Die männliche Do­minanz wird somit laut der Szene mit der Unfähigkeit des Frauenkörpers, solche Bewegungen auszuführen, legitimiert. Doch ob dies tatsächlich die Gründe dafür sind, sei laut Kopietz, da­hingestellt. Denn die Zahl der Frauen im Breakdance steigt, wie in den anderen Disziplinen auch, stetig.⁴³

4.1.3. Graffiti

Neben dem Tanz und der Musik beinhaltet die HipHop-Kultur ein weiteres Element: Das Graffiti-Sprühen (auch „Writing“ genannt). Dabei geht es darum, Schriftzüge, Bilder und Bildfragmente auf öffentlichen und privaten Flächen anzubringen und mit dem sogenannten „Tag“, also dem Kürzel des eigenen Namens, Anerkennung zu erlangen in der Szene.⁴⁴ „Je sichtbarer, risikoreicher und waghalsiger“⁴⁵ die Werke angebracht wurden, desto größer ist der Respekt, den man von der Szene erhält und desto unwahrscheinlicher ist es, dass sie gecrosst bzw. übermalt werden. Die Illegalität und das Risiko bei dieser Art von Kunst gibt den Szene­gängern den eigentlichen Reiz. Daher werden legale Angebote von Hausbesitzern, Schulen und Jugendhäusern nicht immer erfolgreich von der Szene angenommen.⁴⁶ Der Kunsthistori­ker Gunter Schweikhart beschreibt dieses Phänomen wie folgt: „Graffiti, die meist unerlaubte Kunst, über Nacht entstanden, oft provozierend, zuweilen fröhlich, manchmal verletzend, häufig bekämpft und rasch wieder entfernt, schließlich auch gefördert, bestellt und gehandelt - sie ist Kommunikation, die sich der Wand im öffentlichen Raum bedient.“⁴⁷ Hitzler und Nie­derbacher bezeichnen dies sogar als eine Art „,Rückeroberung‘ des urbanen Raumes“⁴⁸ und „Aneignung öffentlicher und privater Flächen“⁴⁹.

Obwohl Graffiti als eine der vier Disziplinen des HipHop angesehen wird, ist seine Entste­hung und Entwicklung eher getrennt zu betrachten. Nicht immer existiert ein kausaler Zu­sammenhang zwischen der HipHop-Musik und der Kunst des Graffiti. Viele Writer distanzie­ren sich sogar eher von den anderen Disziplinen der HipHop-Kultur, insbesondere von der Rapmusik.⁵⁰ Smudo von den Fantastischen Vier erläutert das wie folgt: „Irgendwann trafen dann HipHop-Musik und Graffiti zusammen. Plötzlich hieß es, HipHop und Graffiti wären eine unzertrennliche Einheit. Den Writern ging es damals um das Malen. Ob ihnen die Musik gefällt oder nicht, hatte mit dem Malen nicht viel zu tun.“⁵¹

Allerdings gibt es auch Gemeinsamkeiten zu den anderen Disziplinen des HipHop: Auch Wri­ter formieren sich in Crews, um gemeinsam größere oder gefährlichere Aktionen auszuführen, wie zum Beispiel das Besprühen eines Zuges. Außerdem besitzt das Writing auch einen ge­wissen Battle-Charakter, da immer wieder versucht wird, die Konkurrenz durch das Über­sprühen ihrer Werke kleinzuhalten.⁵² Der Writer Creator betont den Zusammenhang zur Hip­Hop-Kultur wie folgt: „Graffiti ist Breakdance auf U-Bahnen und Zügen. Ein gelungenes Bild ist wie gelungene Moves beim Breaken.“⁵³ Auch gewisse Wertvorstellungen stimmen mit de­nen der HipHop-Kultur überein: „Auch hier geht es - und da ist Graffiti ganz HipHop - um Fame, Respekt, Battle und natürlich Sein-Ding-Machen.“⁵⁴

4.1.4. Rap

Wie bereits in den letzten Kapiteln deutlich wurde, stellt das vierte und relevanteste Element des HipHop, nämlich Rap, in seiner ursprünglichen Form eher eine Unterstützung des DJs auf den Blockparties der New Yorker Bronx dar. Ursprünglich war es die Aufgabe der Rapper bzw. der MCs, die Leute (vor allem B-Girls und B-Boys) mit Zurufen und einfachen Reimen aufzuheizen und sie zum Tanzen zu animieren. Als Partymusik hatte die Rapmusik damals noch keinen Konzertcharakter. Vielmehr war sie geprägt von der Interaktion zwischen Rapper und Publikum. Im Laufe der Zeit bauten die Rapper ihre rhythmischen Sprechgesänge immer weiter aus bis dann die ersten Rap-Formationen entstanden. Der erste kommerziell erfolgrei­che Rap-Song „Rappers Delight“ von der Sugarhill Gang wurde dann 1979 unter der Leitung von Sylvia Robinson, der Besitzerin von Sugarhill Records, veröffentlicht.⁵⁵

Mit der Kommerzialisierung richtete sich die Aufmerksamkeit immer mehr auf den Rapper, sodass die DJs in den Hintergrund traten. MCs wurden somit die Stars der Veranstaltungen und dominieren seitdem die HipHop-Musik.⁵⁶ Da das Rappen die wenigsten Voraussetzungen erfordert, gilt sie bis heute mit Abstand als das populärste und kommerziell erfolgreichste Element des HipHop.⁵⁷ „[S]eine Protagonisten sind die berühmtesten unter den HipHop-Akti­visten und stehen im Rampenlicht der Medien.“⁵⁸ Bis heute haben sich zahlreiche neue Arten von Rap etabliert, die vor allem den innovativen Charakter und die Vielfalt dieses Genres zum Ausdruck bringen: „Rap-Musik hat sich in ihrer über dreißigjährigen Geschichte immer wie­der verändert und eine Vielfalt von Stilen hervorgebracht, die sich in eine Anzahl von Subgen­res unterteilen lassen.“60

Daher sollen im Folgenden die gängigsten Formen von Rap aufgezeigt werden. Es ist aller­dings anzumerken, dass die Grenzen dabei oft fließend verlaufen und man die verschiedenen Arten des Rap nicht immer strikt voneinander trennen kann, da sie sich auch gegenseitig be­einflussen.

Da sich die HipHop-Kultur besonders durch seinen einzigartigen Battle-Charakter auszeich­net, kamen damals auch die MCs auf den Geschmack und fingen an, ihre Sprechgesänge in sogenannten Rap-Battles auszutragen. Dabei geht es um das „Stehgreif-Reimen auf rhyth­misch gemixten Musikunterlagen mit dem verbalen Diskriminieren eines realen oder fiktiven Gegenübers (Dissen)⁵⁹ bei gleichzeitiger Selbsterhebung der eigenen Person“⁶⁰. Es kommt hier besonders auf Spontanität und Improvisation an. Da viel mit dem Publikum interagiert wird, entscheidet der Applaus am Ende über den Sieg oder die Niederlage der gegeneinander antretenden Rapper. Battle lässt somit auch die Grenzen zwischen Produzent und Konsument verschwimmen.⁶¹ Seine Einflüsse hat der Battle-Rap im sogenannten „Playing the dozens“, das sich als eine Sprachspiel-Praxis in den 50er Jahren in den afroamerikanischen Orten und US-Gefängnissen entwickelte. Dieses Sprachspiel wurde hauptsächlich von Männern proleta­rischer Herkunft auf den Straßen ausgeführt mit dem Ziel, den Gegner verbal zu zerstören. Dabei wird über die Sprache ein Konflikt simuliert, der nicht ernstgemeint ist und nur als Schein bzw. als Mittel zum Zweck dienen soll, da die Kreativität eher im Vordergrund steht.⁶² Auch beim sogenannten Gangsta-Rap, der gegen Ende der 80er Jahre an der amerikanischen Westküste entstand, zeichnen sich gewisse Merkmale des Battle-Charakters wie die Selbst­überhöhung und die Abqualifizierung anderer ab. Im Unterschied zum klassischen Battle-Rap geht es dabei allerdings nicht um den Rap-Style oder die kreative Fähigkeit, andere verbal zu degradieren, sondern eher darum, „sich erfolgreich in einem sozialen Brennpunkt, dessen Emblem die ,Hood‘ (von neighbourhood) ist, zu behaupten.“65 Wie bereits in Kapitel 4 dieser Arbeit erläutert, handelten die Texte der Gangsta-Rapper zwar oft vom Leben in den amerika­nischen Ghettos, doch haben sie bis heute weder einen politischen, noch pädagogischen An­spruch. Vielmehr geht es darum, gesellschaftliche Konventionen radikal zu durchbrechen, in­dem das harte und kriminelle Leben im Ghetto, das geprägt ist von Polizeigewalt, Drogen, Gangrivalitäten und dem nackten Überlebenskampf auf der Straße, thematisiert wird. Illegale Geschäfte dienen dabei als ein notwendiges Mittel um sich unter diesen Bedingungen durch­ zusetzen.⁶³ Die Sprache der Gangsta-Rapper „ist oft sexistisch, ordinär, gewaltbereit und ver­wendet Slang.“⁶⁴ Verlan und Loh gehen in ihrem Werk „35 Jahre HipHop in Deutschland“ im Interview mit dem ehemaligen Rapper und Autor Murat Güngör auch der Frage nach, ob die Inszenierung einer Ghetto-Kultur in den Songs vieler Rapper in Deutschland als subversive Strategie gedeutet werden kann, die Werte und die Moral der Mehrheitsgesellschaft infrage zu stellen. Güngör betrachtet dies allerdings eher kritisch und vergleicht sie mit Rappern in Frankreich, bei denen es eher um politische Forderungen geht, statt um die Glorifizierung des Gangster-Images, wodurch der problematische Blick auf Brennpunkt-Viertel unter Umständen sogar gestärkt wird.⁶⁵ Als „die dunkle Seite des Message Rap“, wie ihn Verlan und Loh beti­teln, zieht der Gangsta-Rap seinen Nutzen eher aus der Sensationslust des Publikums, wäh­rend Message Rap auf gesellschaftliche Missstände in Problembezirken aufmerksam macht und anhand eines Appels an die Vernunft ihrer Hörer klare Forderungen stellt. „Oder um es im Sinn von Chuck D⁶⁶ zu sagen: Message Rap ist die seriöse, politische Tageszeitung, Gangsta­Rap die Boulevardpresse. Und wie im Pressewesen das eine ohne das andere nicht bestehen kann, wird auch der Gangsta-Rap neben der Message weiter existieren.“⁶⁷

Während Rap zu Beginn als eine Partymusik galt, fingen die Rapper ab den 80er Jahren an, in Form von Message-Rap sozialkritische Texte zu schreiben und auf soziale Missstände in den Armenvierteln Amerikas aufmerksam zu machen. Mit dem Song „The Message“ von Grandmaster Flash & The Furious Five fing es an und setzte sich mit der HipHop-Formation „Public Enemy“ fort, die ein neues politisches Bewusstsein in die HipHop-Kultur brachte und einen Widerstand gegenüber der rassistischen Polizeigewalt repräsentierte.⁶⁸ Public Enemy nutzten ihre Musik, um ein „schwarzes Bewusstsein“ in den Medien hervorzubringen und über die Situation der Afroamerikaner, die tagtäglich mit sozialer Ungleichheit und Rassismus zu kämpfen hatten, aufzuklären.⁶⁹ Als „CNN der Schwarzen“ erzählte Rap jene Geschichten, die die weißen Medien nicht sendeten. Somit wurde selbst darüber entschieden, was und wie über die Bewohner der Armenviertel berichtet werden sollte.⁷⁰ In den 90er Jahren wurde der Message-Rap auch in Deutschland populär als die rechtsradikale Welle mit Anschlägen auf Asylbewerberheime und Wohnhäuser mit Migrantenfamilien einsetzte. Die Musik wurde von vielen HipHop-Bands dafür genutzt um auf die Probleme von Menschen mit Migrationshin­tergrund aufmerksam zu machen und ein klares Zeichen gegen Rassismus zu setzen.⁷¹ Der gesellschaftskritische Message-Rap richtet sich „gegen die herrschenden Machtverhältnisse und Eliten [..] und [vertritt] eher linke Positionen“.⁷²

Eine weitere und die womöglich sexistischste Form des Raps stellt der sogenannte Porno-Rap dar, der im engen Zusammenhang zum Gangsta-Rap steht. Dabei inszeniert sich der Rapper als Frauenheld oder sogar direkt als Zuhälter. Der Erfolg bei Frauen und die sexuellen und zum Teil perversen Fantasien sowie eine stark sexualisierte Ausdrucksform spielen in den Texten der Porno-Rapper eine große Rolle. Frauen werden oft zu „bitches“ degradiert und nehmen in den Videos eher die Rolle der willigen Gehilfin ein, die ohne Widerstand sich dem ständig nach sexueller Befriedigung suchenden Mann unterordnet.⁷³ Sexuelle Handlungen kommen in den Texten auch oft im Zusammenhang mit Gewalt und sexuellem Missbrauch vor wie der folgende Textausschnitt des Songs „Arschficksong“ von Sido, der 2002 veröffent­licht wurde, zeigt: „Kathrin hat geschrien vor Schmerzen - mir hat’s gefallen / [...] / Ich hab experimentiert - Kathrin war schockiert / [...] / Ihr Arsch hat geblutet und ich bin gekomm’n“^{74 75}.

[...]

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¹ Vgl. Offizielle Deutsche Charts: Top 10 Single-Charts, Zeitraum 05.04. - 11.04.2019, URL: https:// www.offiziellecharts.de/charts/single/for-date-1555279200000, Zugriff: 11.04.2019

² Vgl. Scherer, M. (2016): Diskriminierende Texte. So politisch korrekt ist Deutschrap; URL: https:// www.br.de/puls/musik/so-homophob-frauenfeindlich-rassistisch-und-behindertenfeindlich-ist-deut- schrap-100.html, Zugriff: 07.04.2019

³ „Master of Ceremony“ war ursprünglich sozusagen der „Moderator“, der begleitend zur Musik Wort­spielereien mit kurzen Reimen anwendete und damit das Publikum unterhielt. Aus dem MC wurde schließlich der Rapper.

⁴ Vgl. Offizielle Deutsche Charts: Top 100 Single-Charts, Zeitraum 08.03. - 14.03.2019, URL: https:// www.offiziellecharts.de/charts/single/for-date-1552017754000, Zugriff: 11.04.2019

⁵ Vgl. YouTube: SHIRIN DAVID - Gib ihm [Official Video]; URL: https://www.youtube.com/watch? v=XM8iKElUkXg, Zugriff: 24.04.2019

⁶ Vgl. Webseite von Marathi.tv (2019): Shirin David Freund, Alter, Grösse, Tattoo, Schwester, Merch (Wiki Bio); URL: https://www.marathi.tv/youtube-host/shirin-david/, Zugriff: 23.04.2019

⁷ Vgl. Webseite von ProSieben: Shirin David; URL: https://www.prosieben.de/stars/star-datenbank/ shirin-david, Zugriff: 23.04.2019

⁸ Vgl. YouTube-Kanal: Shirin David; URL: https://www.youtube.com/user/ShirinDavid, Zugriff: 24.04.2019

⁹ Vgl. Webseite von RTL: Themen und Personen. Steckbrief. Shirin David; URL: https://www.rtl.de/ themen/personen/shirin-david-t10515.html, Zugriff: 24.04.2019

¹⁰ Vgl. YouTube: SHIRIN DAVID - Gib ihm [Official Video]; URL: https://www.youtube.com/watch? v=XM8iKElUkXg, Zugriff: 24.04.2019

¹¹ Vgl. YouTube: SHIRIN DAVID - ICE [Official Video]; URL: https://www.youtube.com/watch? v=rt0_qAEdTTs, Zugriff: 24.04.2019

¹² Vgl. Gözüacik (2018), S. 17

¹³ Klein / Friedrich (2003), S. 14

¹⁴ ders. S. 30

¹⁵ ders. S. 15

¹⁶ Vgl. Wheeler (2016): „Hip-Hop Evolution“, Staffel 1, Teil 1 („Die Grundlage“), Min. 10:10 - 14:40

¹⁷ Ein Rap-Battle ist „das Stehgreif-Reimen auf rhythmisch gemixten Musikunterlagen mit dem verba­len Diskriminieren eines realen oder fiktiven Gegenübers (Dissen) bei gleichzeitiger Selbsterhebung der eigenen Person“ (Klein / Friedrich, 2003, S. 57)

¹⁸ Vgl. Verlan / Loh (2015), S. 285f

¹⁹ Vgl. Gözüacik (2018), S. 18

²⁰ Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 17

²¹ Vgl. Gözüacik (2018), S. 18

²² Vgl. Wheeler (2016): „Hip-Hop Evolution“, Staffel 1, Teil 3 („Die neue Garde“), Min. 45:56 - 46:18

²³ Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 17

²⁴ Vgl. Grimm (1998), S. 71

²⁵ Farin (2001), S. 146

²⁶ Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 17

²⁷ Vgl. ders. S. 17

²⁸ Vgl. ders. S. 85f

²⁹ ders. S. 30

³⁰ Kage (2004), S. 47, zit. nach Wolbring (2015), S. 92

³¹ Vgl. Wolbring (2015), S. 92f

³² Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 30f

³³ Vgl. Hitzler / Niederbacher (2010), S. 23

³⁴ Vgl. Wolbring (2015), S. 95f

³⁵ Vgl. Kopietz (2007), S. 126

³⁶ Vgl. ders. S. 126f

³⁷ Klein / Friedrich (2003), S. 32

³⁸ Vgl. Kopietz (2007), S. 127

³⁹ ders. S. 127

⁴⁰ Klein / Friedrich (2003), S, 34

⁴¹ Vgl. ders. S. 33f

⁴² Vgl. Kopietz (2007), S. 127

⁴³ Vgl. Kopietz (2007), S. 128; Klein / Friedrich (2003), S. 32

⁴⁴ Vgl. Hitzler / Niederbacher (2010), S. 71

⁴⁵ Klein / Friedrich (2003), S. 31

⁴⁶ Vgl. ders. S. 31

⁴⁷ Schweikhart (1989), S. 121, zit. nach Wolbring (2015), S. 93

⁴⁸ Hitzler / Niederbacher (2010), S. 71

⁴⁹ ders. S. 71

⁵⁰ Vgl. Wolbring (2015), S. 93

⁵¹ Smudo (o.D.), zit. nach Wolbring (2015), S. 94

⁵² Vgl. Hitzler / Niederbacher (2010), S. 74f.

⁵³ Creator (o.D.), zit. nach Verlan / Loh (2015), S. 454.

⁵⁴ Verlan / Loh (2015), S. 455.

⁵⁵ Vgl. Güler Saied (2012), S. 30f.

⁵⁶ Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 26.

⁵⁷ Vgl. Wolbring (2014), S. 96.; Klein / Friedrich (2003), S. 30

⁵⁸ Klein / Friedrich (2003), S. 30

⁵⁹ Das Dissen kommt von dem englischen Wort „to disrespect“ und stellt im HipHop die verbale Atta­cke auf den Gegner dar. (Vgl. Seeliger / Dietrich 2015, S. 27)

⁶⁰ Wicke (2011), S. 57

⁶¹ Vgl. Verlan / Loh (2015), S. 284

⁶² Vgl. Seeliger / Dietrich (2015), S. 27

⁶³ Vgl. Kleiner / Nieland (2007), S. 218; Klein / Friedrich (2003), S. 28; Grimm (1998), S. 71

⁶⁴ Klein / Friedrich (2003), S. 28

⁶⁵ Vgl. Verlan / Loh (2015), S. 227f

⁶⁶ Rapper der Gruppe Public Enemy aus New York, der Rap als „CNN der Schwarzen“ betitelte. (Vgl. Verlan / Loh, 2015, S. 276)

⁶⁷ Verlan / Loh (2015), S. 279f

⁶⁸ Vgl. Gözüacik (2018), S. 18f.

⁶⁹ Vgl. Menrath (2001), S. 54

⁷⁰ Vgl. Verlan / Loh (2015), S. 276

⁷¹ Vgl. ders. S. 76

⁷² ders. S. 79

⁷³ Vgl. Klein / Friedrich (2003), S. 26

⁷⁴ Sido (2002): Arschficksong; URL: https://genius.com/Sido-arschficksong-lyrics, Zugriff: 06.06.2019

⁷⁵ King Orgasmus One (2003): Du Nichts, Ich Mann, URL: https://genius.com/King-orgasmus-one-du- nichts-ich-mann-lyrics, Zugriff: 07.06.2019