Das Labyrinth in Friedrich Dürrenmatts "Der Winterkrieg in Tibet"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Beschreibung und Eingrenzung des Labyrinth-Motivs
1.1 Das Labyrinth im griechischen Mythos
1.1.1 Die Fabel
1.1.2 Handlungsschema und Perspektiven
1.1.3 Das Raummotiv
1.2 Dürrenmatts Labyrinth
1.2.1 Dramaturgie des Labyrinths
1.2.2 Urstruktur, Urmotiv und Urbild
1.2.3 Variationen des griechischen Mythos
1.2.3.1 Die topologische Gestaltung des Labyrinths
1.2.3.2 Die Perspektiven

2. Untersuchung des Winterkriegs in Tibet
2.1 Analyse und Interpretation des Textes
2.2 Zusammenfassung
2.2.1 Das Raummotiv
2.2.2 Handlung und Perspektiven

Bibliographie

Einleitung

Das Thema des Hauptseminars im Wintersemester 1999/2000 war Friedrich Dürrenmatt. Theorie und Praxis einer poetischen Konzeption.

Die Grundlage, d.h. den Ausgangspunkt des Seminars, bildete das 1981 veröffentlichte Prosawerk Stoffe I-III, das seit 1990 in einer vom Autor revidierten Fassung den erweiterten Titel Labyrinth. Stoffe I-III trägt. Von diesem Text aus wurde versucht, einen Einblick in die Poetologie des späten Dürrenmatt zu gewinnen. Nach einer sehr langen und mühevollen gemeinsamen Annäherung und Verständigung des aus literarischer Sicht ungewöhnlichen und überaus komplexen Textes begannen einige Teilnehmer, sich aus der vielfarbigen Palette der Aspekte einzelne Themen zu suchen und ihre noch vorläufigen Ergebnisse dem gesamten Seminar zur konstruktiven Diskussion vorzustellen. Ziel des gesamten Verfahrens war es, die gängige Struktur der ,,Referatsseminare" zu durchbrechen und durch eine gemeinsame kreativere Arbeitsweise zu ersetzen. Aus dem zweiten Teil dieser Seminarplanung, den eigenen Beiträgen der Teilnehmer, ergab sich also das Thema der vorliegenden Arbeit.

Das Motiv des Labyrinths einmal auf einer allgemeinen - literarischen - und dann auf einer speziellen, auf Dürrenmatt bezogenen Ebene steht im Hauptinteresse der Arbeit. Aus diesem Grund ist sie in zwei große Teile gegliedert. Im ersten Teil sollen die besonderen narrativen Merkmale des Motivs Labyrinth herausgestellt, d.h. beschrieben und eingegrenzt werden. Im zweiten Teil der Arbeit wird mit Hilfe dieser herausgestellten Merkmale eine Untersuchung der Erzählung Der Winterkrieg in Tibet durchgeführt, deren Ziel es ist, die besondere Charakteristik des Textes und die darin enthaltene Labyrinth-Vorstellung Dürrenmatts zu ergründen.

Als wichtigste Publikation für die Beschreibung und Eingrenzung des Labyrinth-Motivs diente Der labyrinthische Diskurs von Manfred Schmeling. Seine Untersuchung beschäftigt sich mit den literarischen Labyrinthen bei Zola, Kafka, Joyce u.a. Dabei ist es Schmeling gelungen, die narrative Charakteristik der ,,kulturellen Herausforderung" Labyrinth überzeugend darzustellen. Es gibt mehrere spezielle Veröffentlichungen über die Labyrinth- Problematik bei Dürrenmatt. Verwiesen sei hier nur auf Monika Schmitz-Ewans und Martin Burkhard. Allerdings habe ich versucht, stets meine eigene Auslegung vorzuziehen. Bei schwierigen Passagen konnten diese Publikationen oft auch nicht überzeugen.

1. Beschreibung und Eingrenzung des Labyrinth-Motivs

Um einige Voraussetzungen für die Untersuchung im zweiten Teil der Arbeit zu schaffen, ist es notwendig, eine Beschreibung und Eingrenzung der narrativen Charakteristik des Labyrinth-Motivs vorzunehmen. Da sich Dürrenmatt in den Stoffen I-III auf den griechischen Mythos und das darin gestaltete Labyrinth bzw. den Labyrinth-Mythos stützt, beginne ich im Abschnitt 1.1 von dortaus meine Über- legungen, um auf allgemeine, für die Untersuchung relevante Merkmale zu stoßen. Im Abschnitt 1.2 soll dann schon konkret auf die LabyrinthVorstellung Dürrenmatts eingegangen werden.

1.1 Das Labyrinth im griechischen Mythos

1.1.1 Die Fabel

Die Fabel¹ des griechischen Mythos, die das Labyrinth betrifft, ist eine Art Komposition aus verschiedenen vorhandenen Erzählungen und Erzählsequenzen. Diese reichen von Homer (Ilias und Odyssee) über Kallimachos (Hymnos auf Delos) bis zu Plutarch (Theseus) und Ovid (Metamorphosen), um nur einige zu nennen. Das Labyrinth, die Behausung des Minotaurus, steht im Zentrum, um das herum sich die antike Sage als ein Konglomerat von Teilgeschichten herausgebildet hat.² Im folgenden möchte ich nun der Vollständigkeit wegen diese Fabel kurz referieren.³ Dadurch, daß die Fabel eine Komposition ist, kommt es an mehreren Stellen zu unterschiedlichen Variationen der Handlung, die hier aber als unwesentlich für die Untersuchung vernachlässigt werden.

Theseus, der nach vielen Abenteuern in Athen eingetroffen war, hörte von dem Tributopfer, das die Athener an König Minos in Knossos zu leisten hatten. Der Grund für dieses Opfer war der Tod seines Sohnes Androgeos. Dieser wurde durch eine Hinterlist im attischen Gebirge getötet. Um den Tod des Sohnes zu rächen, hatte Minos die Athener in einem Krieg besiegt und daraufhin verlangt, daß alle neun Jahre sieben Jünglinge und sieben Jungfrauen nach Kreta zu schicken seien. Sie wurden dann in das Labyrinth geführt und dem Minotaurus geopfert.

Der Minotaurus mit dem Kopf eines Stieres und dem Körper eines Menschen war aus einer Verbindung zwischen Pasiphae, Gattin des König Minos, und einem Stier hervorgegangen. Dieser Stier war eigentlich ein Opfer für den Meeresgott Poseidon, von Zeus geschickt und von Minos unterschlagen - er tauschte ihn gegen einen anderen aus seiner Herde aus. Poseidon, der den Frevel bemerkte, bewirkte, daß sich Pasiphae in den Stier verliebte. Um das widernatürliche Begehren zu verwirklichen, half ihr Dädalus, der gefeierte Künstler und Architekt am Hofe des Minos. Er konstruierte eine hölzerne Kuh, in die Pasiphae hineinschlüpfte. Der Stier erlag der Täuschung, und es kam zur Vereinigung beider. Minos ließ daraufhin von Dädalus das Labyrinth bauen, um den Minotaurus darin zu verbergen. Als er allerdings erfuhr, daß Dädalus bei der Zeugung geholfen hatte, sperrte er auch diesen und dessen Sohn Ikarus in das Labyrinth. Von dort entkamen beide durch die Luft, indem Dädalus Flügel aus Wachs, Federn und Fäden herstellte. Ikarus stürzte bei der Flucht ins Meer, weil er sich zu sehr der Sonne näherte; Dädalus gelangte nach Sizilien, wo König Kokalos ihn aufnahm.

Als die Zeit für das dritte Tributopfer gekommen war, begann eine große Unzufriedenheit die Athener zu ergreifen. Sie beschuldigten Ägeus, den Vater Theseus' und König in Athen, der Untätigkeit. So meldete sich Theseus freiwillig, um als eines der Opfer nach Knossos zu gehen und den Minotaurus zu besiegen. Dort angekommen, versuchte Minos, eine der Jungfrauen zu vergewaltigen. Theseus schritt dagegen ein und Ariadne, die Tochter des Minos, verliebte sich in ihn. Mit einem Wollknäuel, einem Geschenk des Dädalus, und einem Schwert half sie Theseus, das Labyrinth-Abenteuer zu bestehen. Denn der konnte nun zusammen mit den anderen Jünglingen und Jungfrauen das Labyrinth betreten, den Minotaurus töten und mit Hilfe des abgewickelten Knäuels den Ausgang wiederfinden. Wieder am Ein- bzw. Ausgang, floh Theseus mit den anderen und mit Ariadne nach Naxos. Dort ließ er Ariadne zurück und segelte nach Delos, wo er zu Ehren Apolls den Kranichtanz einführte, der die labyrinthischen Windungen auf einer Tanzplatte nachzeichnete. Auf dem Weg nach Athen vergaß Theseus allerdings, statt der schwarzen die weißen Segel, die eine erfolgreiche Wiederkehr bedeuteten, zu hissen, so daß sich sein Vater Ägeus vor Verzweiflung von einem Felsen in die Tiefe des Meeres stürzte.

1.1.2 Handlungsschema und Perspektiven

Das Labyrinth innerhalb des griechischen Mythos ist eine künstlich konstruierte, räumlich materielle Voraussetzung, damit eine bzw. die mythologische Handlung stattfinden kann.⁴ Diese mythologische Handlung läßt sich als ein (minimales) Handlungsschema darstellen: jemand (Theseus) betritt und überwindet das Labyrinth bzw. die Gefahr (Minotaurus) innerhalb des Labyrinths.⁵ Dieses Handlungsschema ist eine Basis, auf der die zu untersuchenden Texte mehr oder weniger aufbauen.

Um die Bedeutung und Funktion des Labyrinths innerhalb des griechischen Mythos festzustellen, erscheint es hilfreich, die Perspektiven der verschiedenen Figuren zu untersuchen. Aus ihnen ergeben sich mehrere Funktions- und Bedeutungsmöglichkeiten.⁶ Es lassen sich mindestens drei Perspektiven unterscheiden: die Theseus-, die Minotaurus- und die Dädalus-Perspektive. Ich möchte nun die verschiedenen Perspektiven vorstellen.

Für Theseus, der sich freiwillig in das Labyrinth begibt, stellt dieses einen Ort der Bewährung dar. Er kann durch das Betreten des Labyrinths und durch das Bezwingen des Minotaurus einen anderen, festen und höheren Status in der attischen Gesellschaft erreichen. Das Labyrinth wird zum Signum der Phasenbildung des attischen Helden.⁷ Theseus erscheint somit als ein Muster der Initiation.⁸ Initiationsvorgänge gibt es auch in anderen gesellschaftlichen und sozialen Bereichen wie z.B. Riten der Mann- werdung, Heilungs- und Begräbnisrituale, Taufe, Ehe.

Ein Schema⁹ von Edmund Leach soll diesen Initiationsvorgang verdeutlichen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dieses Schema gilt allgemein für Initiationsvorgänge und läßt sich hier also auch auf die Theseus-Perspektive anwenden. Allerdings steht im Mythos statt des normalen Anfangszustandes eher eine Phase des sozialen Ungleichgewichts¹⁰ - die Tribut- opferpflicht der Athener -, für den nichtnormalen Zustand der Aufenthalt im Labyrinth und für den normalen Endzustand dann das wiederhergestellte soziale Gleichgewicht. Die Fahrt nach Kreta, der Einzug ins Labyrinth und der Auszug aus dem Labyrinth sowie die Rückkehr des Helden nach Athen können für den Trennungs- und Aggregationsritus stehen.

In der Theseus-Perspektive ist auch eine gewisse Spannung angelegt, die darin besteht, daß innerhalb des Labyrinths die Gefahr bzw. die Prüfung erwartet wird. Während dieser Zeit ist zusätzlich eine Schwankung zwischen Orientierung und Desorientierung vorhanden.¹¹

Für den Minotaurus, das furchteinflößende Monster, ist das Labyrinth ein Gefängnis, in das er ohne eigenes Zutun verdammt wurde. Seine Funktion innerhalb des griechischen Mythos, d.h. der hier vertretenen Fabel, ist eine Verschärfung des Labyrinths bzw. der Situation innerhalb des Labyrinths. Er fristet dort sein gesamtes Leben, so daß das Labyrinth seine im vertraute doch undurchschaubare Heimat wird. Einen Initiationsvorgang und eine Weiterentwicklung wie bei Theseus findet man bei ihm nicht. Doch ist er nicht nur Opfer als unschuldig Gefangener und für Theseus, sondern auch Täter, der die attischen Jungfrauen und Jünglinge, die ihm zwar nicht aufgrund seines eigenen Willens zugeführt werden, die er aber dann trotzdem tötet. Die Minotaurus-Perspektive bietet daher wirklich eine Ambivalenz, die einerseits grausam, andererseits durchaus tragisch zu nennen ist.

Für Dädalus ist das Labyrinth eine anspruchsvolle, künstlerisch architektonische Auftragsarbeit, die von Minos veranlaßt wurde. Durch die Beschaffenheit des Labyrinths, Wahrnehmung und Denken zu verwirren (siehe Abschnitt 1.1.3), vereinigt sich in der Dädalus-Figur nicht nur das Künstlerisch-Schöpferische, sondern auch das Dämonisch- Magische. Dädalus wurde zum Prototyp des antiken Künstlers schlechthin.¹² Er regte zu allen Zeiten die Künstler, aber auch die Rezipienten der Künstler an. Insbesondere die Renaissance (Leonardo da Vinci), die Romantik (E.T.A. Hoffmann) und das 20. Jahrhundert (James Joyce, Franz Kafka) gelten als die Hochzeiten des dädalischen Elements.¹³ Allerdings besteht in der Dädalus-Perspektive wie in der Perspektive des Minotaurus eine Ambivalenz. So wird das Labyrinth für Dädalus ebenfalls zum Gefängnis, in das ihn Minos aufgrund der Beihilfe zum Ehebruch sperrt. Diese Ambivalenz wie auch die der Minotaurus-Perspektive ist ein wichtiger Aspekt, der wesentlich die Vieldeutigkeit und Aktualität des griechischen Mythos ausmacht.

1.1.3 Das Raummotiv

Nach der am Beginn des im Abschnitts 1.1.2 getroffenen Feststellung kann man das Labyrinth im griechischen Mythos als ein Raummotiv ansehen. Dieses Raummotiv steht in Relation zu anderen Räumen - dem Raum innerhalb des Labyrinths und dem Raum außerhalb. Es läßt sich außerdem vom Mythos entstofflichen¹⁴, so daß in zu untersuchenden Texten nur noch implizit dessen Merkmale auftreten können.¹⁵ Ich möchte jetzt versuchen, diese Merkmale herauszustellen.

Da es keinen gesicherten archäologischen Hinweis gibt, bleibt die (explizite) Gestaltung des Raummotivs Labyrinth (innerhalb des griechischen Mythos) offen.¹⁶

In allen Epochen entstanden zum Teil unterschiedliche Labyrinthformen mit zum Teil unterschiedlichen Funktionen.¹⁷ Grundsätzlich lassen sich aber zwei Labyrinthformen unterscheiden - einfach und komplex.¹⁸ Das einfache Labyrinth besteht aus einer einzigen Passage, die keine Alternativen in Form von Abzweigungen besitzt. Die Passage führt über eine große Anzahl von Biegungen, die durch bestimmte geometrische Formen wiedergegeben sein können, in das Zentrum. Dort muß zwangsläufig eine Umkehr der Laufrichtung erfolgen, um den Ausgang wieder zu erreichen. Neben der durchgängigen Linienführung, die keine Entscheidungszwänge aufkommen läßt, stellt die Dunkelheit eine Verwirrung des Orientierungssinns dar.¹⁹ Diese Form war bis in die Mitte des 16. Jahrhunderts die einzige bildliche Repräsentation des Labyrinths.²⁰ Das komplexe Labyrinth, dessen Gestaltung in die Zeit der Renaissance fällt und aus kunsthistorischer Sicht als Irrgarten bezeichnet wird²¹, besitzt an verschiedenen Stellen Abzweigungen mit zwei oder mehr Möglichkeiten der Wahl.²² Verschiedene Parcours-Formationen können miteinander verbunden werden, so daß ein überaus komplexes Netzwerk entstehen kann, das darüber hinaus mit mehreren Eingängen bzw. Ausgängen versehen ist. Im Gegensatz zur einfachen Form besteht beim komplexen Labyrinth für den Labyrinthgänger immer das Problem der Wahl.

Die topologischen Besonderheiten der hier beschriebenen Labyrinthformen - wobei in der Literatur häufiger die komplexe Form zu finden ist,²³ haben immer Auswirkungen auf die literarische Realisation, die oben als Merkmale des Motivs bezeichnet wurden. Zum einen ist eine Auswirkung auf die Mensch-Raum-Relation, d.h. eine Auswirkung auf die Bewegung einer Figur (des Labyrinthgängers) innerhalb des physischen Raums der Handlung,²⁴ zum anderen eine Auswirkung auf die Mensch-Zeit-Relation, d.h., die Figur befindet sich außerhalb der normalen (sozialen) Zeit (siehe Schema im Abschnitt 1.1.2),²⁵ festzuhalten. Diese Auswirkungen bzw. Merkmale können auch auf andere Ebenen (z.B. psychische oder moralische) übertragen werden. Dies ist insbesondere der Fall, wenn - wie bereits erwähnt - eine Entstofflichung des Labyrinth-Motivs vom Mythos und damit eine implizite Erscheinung vorhanden ist.

Das typisch Labyrinthische der Mensch-Raum- und Mensch-Zeit-Relation besteht darin, daß es stets ein Indikator einer krisenhaften Verfassung des Bewußtseins ist.²⁶ Mit anderen Worten ausgedrückt: eine Verwirrung der Wahrnehmung und damit des Denkens. Diese Verwirrung kann nicht nur die in die Handlung eingebundenen Figuren, sondern auch - ein auffälliges Merkmal des implizit auftretenden Labyrinth-Motivs - den Rezipienten betreffen. Er kann je nach Text bzw. der darin vertretenen Perspektive - siehe Abschnitt 1.1.2 - selbst Theseus, Minotaurus oder Dädalus werden.

1.2 Dürrenmatts Labyrinth

1.2.1 Dramaturgie des Labyrinths

Nachdem nun ausgehend vom griechischen Mythos einige allgemeine Merkmale des Labyrinth-Motivs herausgestellt wurden, soll jetzt konkreter auf Dürrenmatts Vorstellung vom Labyrinth eingegangen werden.

Wer sich mit der Labyrinth-Problematik bei Dürrenmatt befaßt, kommt nicht herum, Bezug auf einen von ihm geschriebenen Text zu nehmen.²⁷ Gemeint ist eine größere Passage innerhalb des Stoffes I ²⁸ , konkreter am Ende des einleitenden Teiles zu Der Winterkrieg in Tibet, die als Auszug, d.h. nicht in endgültiger Fassung, bereits 1977 aus den damals noch nicht vollendeten Stoffen unter dem Titel Dramaturgie ²⁹ des Labyrinths veröffentlicht worden ist.³⁰

Diese erste Fassung schrieb Dürrenmatt in den siebziger Jahren nach der ersten Konzeption des Winterkriegs in Tibet - jedoch noch vor dessen (endgültiger) Gestaltung. Bei der Arbeit am Winterkrieg wurde die Dramaturgie wieder durchgearbeitet und ermöglichte es ihm, eine neue Sicht auf die Erzählerperspektive, auf die ja schon im Abschnitt 1.1.2 allgemein eingegangen wurde, zu gewinnen.³¹

Es ist also zwischen der Dramaturgie des Labyrinths und dem Winterkrieg in Tibet eine Korrespondenz zwischen einer Art theoretisch-poetische Konzeption und praktisch- literarische Ausführung zu finden, die auch darin eine besondere Bedeutung besitzt, daß sie von Dürrenmatt der Erzählung vorangestellt und nicht - wie eigentlich vorgesehen - nachgestellt wurde.³² Damit sind bestimmte Konsequenzen für die Rezeption dieser Erzählung verbunden, denn der Rezipient wird durch die Dramaturgie des Labyrinths konditioniert, um den Winterkrieg in Tibet sensibler wahrzunehmen. Die gesamte Passage ist ein intensives literarisches Ausloten des griechischen Mythos und der darin vertretenen Labyrinth-Vorstellung. Aus diesem Grund erscheint es mir richtig, diese Passage der Stoffe mit in die Voruntersuchung einzubeziehen.

Ich greife den Vorschlag von Buckhard auf, diesen Text in drei Teile zu gliedern und ihn mit Hilfe dieser Einteilung zu untersuchen.³³ Im ersten Teil³⁴ bespricht Dürrenmatt die Grundlagen seiner Labyrinth-Vorstellung: zum einen den Zweck und die Art zum anderen das Kennenlernen und die Entwicklung. Im zweiten Teil³⁵ breitet er den griechischen Mythos aus und erweitert ihn durch eigene Variationen. Im dritten Teil³⁶ kommentiert Dürrenmatt den Mythos aus der Sicht des Dichters, der ihn als Gleichnis gestalten will. Er spielt die Perspektiven der Figuren des Mythos durch und denkt auch nach über Wesen und Bedeutung seines Gleichnisses.

1.2.2 Urstruktur, Urmotiv und Urbild

Dürrenmatts Beschreibung des Labyrinths als Urstruktur, Urmotiv und/oder Urbild im ersten Teil erinnert sehr stark an eine Archetypen-Vorstellung der mythologischen Literaturkritik.³⁷ Archetypus vom lateinischen archetypon (griech.: ανοπυτεχρ) bedeutet soviel wie Urbild, Original.³⁸ In der Literaturwissenschaft wird dieser Begriff in Anlehnung an die Archetypenlehre C. G. Jungs für archaische Bildvorstellungen der Menschheit verwendet. Diese Bildvorstellungen lassen sich durch die Produktion des kollektiven Unbewußten in den Dichtungen wiederfinden.³⁹ In einem Gespräch mit Franz Kreuzer⁴⁰, der ihn auf diesen Aspekt hin anspricht, reagiert Dürrenmatt eher vorsichtig. Für ihn, der Jung nie lesen konnte - ,,...das ist für mich eine derart wolkenreiche Sprache - ich bin durch diesen Nebel nie durchgekommen." - sind Archetypen ,,... etwas, was immer vorhanden war, und zwar deshalb, weil der Mensch es immer brauchte, um zu leben, ... weil er anders nicht leben konnte."⁴¹

Dürrenmatt vertritt die Ansicht, daß ohne (diese) Urstrukturen, Urmotive und Urbilder keine neuen Erkenntnisse gewonnen werden können, sie bilden sozusagen im durchaus materiellen Sinne die Vorlage für weitere Denkprozesse.⁴² Dies gilt natürlich dann auch für die Kunst, d.h. die Schriftstellerei. Er schlägt vor, die Dichter nach ihren Urstrukturen, Urbildern und Urmotiven zu ordnen und nicht nach einer Chronologie.⁴³ Möchte man Dürrenmatt nicht mit der mythologischen Literaturkritik, d.h. mit der Archetypenlehre, in Verbindung bringen, läßt sich doch hier eine Parallele finden, die man allerdings nicht überbewerten sollte.

Wichtig erscheinen Dürrenmatts eindeutig poetologischen Bemerkungen über den Zweck, den das (Urbild) Labyrinth für ihn in seinem literarischen Schaffen erfüllt.⁴⁴ So dient es ihm, Distanz zur realen, ihn umgebenden Welt zu schaffen. Er erdenkt eine Gegenwelt, in der sich die reale Welt spiegelt und mit der er diese in den Griff bekommt. Im Zusammenhang mit dem Kennenlernen des Labyrinths durch den griechischen Mythos steht auch eine geraffte Entwicklung der Dürrenmattschen Labyrinth-Vorstellung.⁴⁵ So läßt sich eine Linie erkennen, die vom Dorf über die Stadt bis zur Welt reicht und in der sich das Labyrinthische aus seiner Sicht verschärft.⁴⁶

1.2.3 Variationen des griechischen Mythos

Im zweiten Teil beginnt Dürrenmatt, den griechischen Mythos zu referieren und an einige Stellen eigene Variationen zu setzen. All diese Variationen verdeutlichen, daß der griechische Mythos und die darin überlieferte Labyrinth-Vorstellung einen offenen, gleichnishaften Charakter besitzen. Das ist sehr wichtig, denn ein Gleichnis - wie es Dürrenmatt auch festhält - geht im Gegensatz zu einer Allegorie nicht eindeutig auf. Eine Allegorie deckt sich in möglichst vielen Einzelzügen mit dem zu veranschaulichenden Sachverhalt (Verhältnis zwischen Bild - und Sachsphäre), ein Gleichnis konzentriert sich dabei vielmehr auf einen, für die Aussage wesentlichen Vergleichsmoment.⁴⁷ Die Variationen verdeutlichen weiterhin, für welche Aspekte des griechischen Mythos sich Dürrenmatt tiefer interessiert und die er damit in die Aufmerksamkeit des Rezipienten rückt. Es sind Aspekte, die den Minotaurus betreffen⁴⁸ (die Geburt, die Existenz im Labyrinth, der Umgang mit den Opfern), die die topologische Gestaltung, d.h. die topologischen Besonderheiten, des Labyrinths⁴⁹ und die das Verhalten des König Minos und seiner Tochter Ariadne gegenüber dem Minotaurus betreffen.⁵⁰ Ich möchte mich jetzt der topologischen Gestaltung des Labyrinths durch Dürrenmatt zuwenden, bevor ich auf die von ihm vertretenen Perspektiven, d.h. die Äußerungen dazu, näher eingehe.

1.2.3.1 Die topologische Gestaltung des Labyrinths

Dürrenmatt geht bei seiner Vorstellung des mythologischen Labyrinths von der Natur des Minotaurus aus.⁵¹ Dieser brauche aufgrund seiner natürlichen, vegetarischen Lebensweise einen begrünten großen Platz, darum müsse der Parcours des Labyrinths dementsprechend gestaltet sein, d.h. mit Parks, begrünten größeren Flächen und einer Tränke. Die Eingrenzung dieser Flächen mit einem oder mehreren ineinandergeschachtelten Gebäuden wäre dann der eigentliche Hinweis auf das Labyrinth. Nimmt man diese Beschreibung, dann erinnert sie sehr stark an ein typisches Großstadtbild, in dem man auch auf freie und begrünte Plätze stößt. Da Dürrenmatt das Labyrinth auch zeichnerisch gestaltet hat, läßt sich dort ein weiterer Ansatz finden.⁵² Die dort abgebildeten Labyrinthe erinnern sehr stark an die im Abschnitt 1.1.3 beschriebene Form des komplexen Labyrinths. Die in der Dramaturgie zu findende Beschreibung und die Zeichnungen ergeben also eher einen mächtig angelegten Irrgarten als den Versuch, sich an einer antiken Vorlage (einfaches Labyrinth) zu orientieren. Damit liegt Dürrenmatt in der Tradition der Literatur des 20. Jahrhunderts, die sich ja eher auf die komplexe Form des Labyrinths einließ, jedoch ist für ihn, das beweist eigentlich die gesamte Dramaturgie, das Labyrinth nicht vom Mythos zu trennen.

Auch die Bewegung des Minotaurus spielt bei der Gestaltung eine wichtige Rolle. So sind die Bäume im oben erwähnten Park notwendig, um dem Primatenleib des Minotaurus die ihm sinngemäße Bewegung zu verschaffen. Gleichzeitig konnten die Gebäudewände aufgrund dieser Eigenschaften nur glatt und mit hochgelegenen Fensterluken versehen sein.⁵³ Dürrenmatt führt dann auch die Bewegungs- möglichkeiten des Minotaurus im Labyrinth aus, die vom friedlichen Äsen bzw. Trinken, d.h. Stehen oder Liegen, in den Bäumen Klettern, bis zum Wut getriebenen Herumtreiben in den Labyrinth-Gängen reicht.⁵⁴ Aber auch die Bewegungen der Opfer - der Jungfrauen und Jünglinge, die Händen haltend tagelang durch das Labyrinth irren - werden berücksichtigt, obwohl diese eher ein Resultat als ein Anlaß der Gestaltung des Labyrinths sind.⁵⁵

Versucht man bis hier die zusammengetragenen Erkenntnisse auszuwerten, dann wird deutlich, daß sich Dürrenmatt durch die topologische Gestaltung des Labyrinths über die im Abschnitt 1.1.3 erwähnte Mensch-Raum-Relation Klarheit verschafft. Sei es, daß die Bewegung der Figur die Konzeption des Labyrinths oder daß umgekehrt die Konzeption die Bewegung beeinflußt.

1.2.3.2 Die Perspektiven

Dürrenmatt wendet sich im dritten Teil der Dramaturgie den Perspektiven der Figuren des Mythos zu. Aus diesen Perspektiven, wie im Abschnitt 1.1.2 erwähnt, ergeben sich auch für ihn Bedeutung und Funktion des Labyrinths. Es ist eine Reihenfolge bei der Identifikation mit den Figuren bzw. Perspektiven bei Dürrenmatt auszumachen, die ich hier auch beachten möchte.

Am Anfang steht der Minotaurus. Diese Perspektive übernahm Dürrenmatt allerdings unbewußt in den letzten Kriegsjahren als er seinen ersten Stoff und damit das erste Labyrinth entwarf.⁵⁶ Es ist der Endpunkt, der im Abschnitt 1.2.2 erwähnten Verschärfung des Labyrinthischen. In dieser Perspektive vollzog er einen ,,Urprotest", der für ihn den Protest des Minotaurus ausmacht und zwar gegen seine Geburt und gegen die Welt, in die er sich (unschuldig) ausgesetzt sah und die er nicht verstand. Der vergebliche Versuch, das Labyrinth zu verstehen, den der Minotaurus mit seinem Intellekt vornahm und der immer scheitern mußte, ist dabei für Dürrenmatt besonders wichtig⁵⁷, kommt er doch seinem eigenem Versuch sehr nahe. Damit ist die Bedeutung und Funktion des Labyrinths aus dieser Sicht festgelegt: es ist ein unbegreifliches Gefängnis und eine ebensolche Strafe.

Dies gilt auch für die Opfer-Perspektive, die wir im Abschnitt 1.1.2 nicht beachtet haben und mit der sich Dürrenmatt auch identifiziert. Ihr wochenlanges Irren durch das Labyrinth hätte sie ja auch - so nimmt es Dürrenmatt an - in den Wahnsinn führen können und damit bewirkt, daß sie sich in der ständigen Erwartung des Minotaurus gegenseitig ermordeten.⁵⁸ Die Perspektive des Dädalus steht im Zusammenhang mit dem Zweck, den das Labyrinth im literarischen Schaffen Dürrenmatts erfüllt (siehe Abschnitt 1.2.2).⁵⁹ Denn der Versuch, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die reale Welt verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth, ist dem Bemühen des Dädalus gleichzusetzen. Gleichzeitig besteht für Dürrenmatt eine Verbindung zum Minotaurus, denn dieser Versuch ist auch seinem ohnmächtigen Versuch, die Welt, in der er lebt, zu begreifen, gleichzusetzen. Die Bedeutung und Funktion des Labyrinths in dieser Perspektive ist die des Kunstwerks, jedoch - und das bewirkt die Verbindung zur Minotaurus-Perspektive - mit einem bescheidenen Anspruch, dem des Versuchs.

Die Theseus-Perspektive steht am Ende der Identifikationskette.⁶⁰ Dürrenmatt gewinnt diese Sicht erst bei der Beschäftigung mit der Dramaturgie und dem Winterkrieg. Er stellt fest, daß seine Minotaurus-Perspektive eigentlich eine Theseus-Perspektive ist. Und setzt sie dann sogar gleich: Theseus ist der Minotaurus oder wird zum Minotaurus, wenn er ihn nicht findet. Diese Erkenntnis gewinnt Dürrenmatt, weil er sich selber in das Labyrinth am ,,Ariadnefaden" seines Denkens auf der Suche nach dem Minotaurus durch das Schreiben am Winterkrieg begeben hat und dies erst jetzt in seine Dramaturgie einfließen lassen kann. Bedeutung und Funktion des Labyrinths in dieser Perspektive unterscheiden sich sehr von der, die ich im Abschnitt 1.1.2 für Theseus aufgeführt habe. Ist am Anfang noch das Bemühen, den Minotaurus und damit das Labyrinth zu bewältigen, vorhanden, so bleibt es während des Aufenthalts in diesem dort stecken. Die Entwicklung verläuft anders. Theseus wird nicht in seinem sozialen Status außerhalb des Labyrinths, in Athen gehoben, sondern er bleibt im Labyrinth auf der Suche nach dem Minotaurus und wird vielleicht selbst zum Minotaurus. Am Schluß wird deutlich, daß Dürrenmatt eine Verzahnung der Perspektiven im Laufe der Jahre entwickelt hat. Mit dieser kann er nun eine literarische Bewältigung eines bzw. des Stoffs bewerkstelligen.

2. Untersuchung des Winterkriegs in Tibet

In diesem Teil soll nun die eigentliche Betrachtung der Erzählung Der Winterkrieg in Tibet erfolgen. Im Vordergrund steht zum einen die Beschreibung der literarischen Gestaltung des Labyrinths bzw. des Labyrinthischen in diesem Text, zum anderen welche Aussagen, Bedeutungen sich daraus schließen lassen. Für die Beschreibung ist hier natürlich wichtig, welche Merkmale, die im ersten Teil herausgestellt wurden, sich erkennen lassen, und welche Spezifik sich gegenüber dem im griechischen Mythos gestalteten Labyrinth und der damit verbundenen Handlung ergibt. Die daraus gewonnenen Aussagen und Bedeutungen sind allerdings als (vorsichtige) Thesen zu verstehen.

Beginnen werde ich im Abschnitt 2.1 mit der Analyse und Interpretation des Textes. Dabei wird nach dem Verlauf der Erzählung vorgegangen. Einige Passagen werden, durch die Problemstellung der Untersuchung bedingt, in geraffter, zusammengefaßter Form betrachtet. Im Abschnitt 2.2 werden dann die Ergebnisse in Hinsicht auf das Raummotiv, der Handlung und der Perspektiven zusammengetragen.

2.1 Analyse und Interpretation des Textes

Die Erzählung bildet den Abschluß des gesamten Stoffes I. Ihr voraus ging, wie im Abschnitt 1.2.1 erwähnt, ein einleitender Teil, der - darin liegt eine wesentliche Funktion der Dramaturgie - den Rezipienten für diese Erzählung konditioniert. Dieses Konditionieren durch einen einleitenden Teil gilt auch für Stoff II und Stoff III, doch scheint die LabyrinthVorstellung Dürrenmatts, die durch die Dramaturgie erkennbar wird, am ausführlichsten, am direktesten im Stoff I, im Winterkrieg, vorzuliegen.⁶¹

Es ist allerdings möglich - und darin mag auch der Grund für die späte Neubetitelung des Buches liegen - die gesamten Stoffe aufgrund ihrer wiederholten Brechungen, Gedankengänge, Uneindeutigkeiten und assoziativen Sprünge als labyrinthisch anzusehen.⁶²

Da ich die Dramaturgie des Labyrinths und auch diese Erzählung in gewisser Weise losgelöst aus dem großen Kontext der Stoffe I-III betrachte, ist es hier im Gegensatz zur Dramaturgie notwendig, einiges über die Form, die äußere Erscheinung des Textes zu sagen. Die Erzählung ist, wie es die gesamten Stoffe sind, in aufeinanderfolgende Abschnitte eingeteilt. Die einzelnen Abschnitte sind nicht durch Absätze weiter unterteilt, sondern blockartig durchgängig. Diese Form der Abschnitte erklärt sich vielleicht aus der Arbeitsweise Dürrenmatts, sie bewirkt aber nicht unwesentlich den labyrinthischen Eindruck des gesamten Buches.⁶³

Die Erzählung ist im Gegensatz zum einleitenden Teil, d.h. auch der Dramaturgie des Labyrinths, eindeutig fiktiv.

Der Titel, der auch für den gesamten Stoff I steht, kündigt den Beginn der Erzählung an. Er beinhaltet einen der extremsten krisenhaften gesellschaftlichen Zustände unter einer bestimmten klimatischen Bedingung in einem von Europa weit entfernten Gebiet.

Am Anfang, d.h. im ersten Abschnitt, der Erzählung tritt dem Rezipienten unmittelbar ein Ich-Erzähler gegenüber, der sich als Söldner in einem Winterkrieg in Tibet vorstellt. Er beschreibt kurz aber umfassend den Kriegsschauplatz, der sich im Himalaja befindet und aus welchem er gegenwärtig dem Rezipienten berichtet.⁶⁴

Aus dieser Anfangsszenerie läßt sich schon einiges über die topologische Gestaltung und die damit einhergehende Mensch-Raum-Relation sagen. So ist der Kriegsschauplatz alles andere als gewöhnlich: abgegrenzt auf einem (riesigen) geographischen Raum (Tibet, konkreter: Himalaja) mit natürlichen, extremen Klimabedingungen und mit einem künstlich geschaffenen Schützengraben-, Bunker- und Schachtsystem. Damit besteht sozusagen auch eine Relation zu einem anderen, noch nicht näher beschriebenen, außerhalb des Kriegsgebiets liegenden Raum. Die Gefechte finden sowohl an der Oberfläche wie auch im Inneren des Gebirges statt. Die darin agierenden Figuren sind einerseits gewalttätige Männer und andererseits sich prostituierende Frauen aus allen Teilen der Welt. Die Bewegungen in diesem Raum werden durch zwei Verben charakterisiert: ,,bekämpfen" und ,,verkriechen". Mit den Angaben dieses Abschnittes wird eine Totale des Raums gegeben, in welchem der Rezipient nun eine Handlung erwartet.

Ausgelöst durch die Erinnerung an seinen toten Kommandanten, erinnert sich der Ich- Erzähler im zweiten Abschnitt an seinen Eintritt in die Söldnerarmee und diesen wirklich unwirtlichen Ort.⁶⁵

Bei aufmerksamer Lektüre läßt sich am Beginn dieses Abschnitts ein Hinweis auf die Mensch-Zeit-Relation im Kriegsgebiet finden, der mit dem Erinnerungsvorgang des ersten Abschnitts in Verbindung steht. Die ungenaue Zeitangabe des Eintritts, die zwischen zehn Jahren schwankt, wird vom Ich-Erzähler entschuldigt, anscheinend kümmert sich dort, wo er sich befindet, niemand mehr um diese gesellschaftliche Konvention - er ist also an einem Ort außerhalb der normalen Zeit.

In diesem Abschnitt wird durch das Erinnern an den Eintritt der Beginn eines Initiationsvorgangs gestaltet. Vergleichen wir diesen mit dem im griechischen Mythos (Abschnitt 1.1.2), ergeben sich einige interessante Parallelen und Unterschiede. So ist erst einmal ein Anfangszustand vorhanden, über den wir im Moment allerdings nicht besonders viel erfahren. Nur daß der Ich-Erzähler einen Ausweis der Verwaltung besitzt, der ihm den Eintritt in das Kriegsgebiet ermöglicht. Im ersten Abschnitt wurden feindliche Parteien im Kriegsgebiet erwähnt, die eine ist das Söldnerheer der Verwaltung, die andere die des Feindes. Somit liegt der Schluß nahe, daß der Ich-Erzähler im Auftrag oder zumindest mit der Erlaubnis der Verwaltung gegen den Feind kämpfen soll oder möchte. Damit entsteht eine Parallele zwischen dem Ich-Erzähler im Winterkrieg und Theseus im griechischen Mythos. Beide besitzen eine Motivation, sehen einen Sinn darin, sich in ein Labyrinth zu begeben. Theseus will den Minotaurus, der Ich-Erzähler einen Feind bzw. eine feindliche Partei bezwingen bzw. bekämpfen.

Der als brutal zu bezeichnende Geschlechtsakt zwischen dem Ich-Erzähler und dem weiblichen Armeeoffizier unterscheidet sich allerdings stark von der Liebesbeziehung zwischen dem attischen Helden und der Minoschen Königstochter. Er bleibt auch ohne hilfreiche Konsequenzen für den Ich-Erzähler, er wirkt eher wie eine aggressiv pervertierte Parodie. Ähnlich verhält es sich bei der Aufnahme und Ausstattung des Ich-Erzählers durch den alten, zahnlosen Söldner, den Außenposten, der dem Ich-Erzähler auch erklärt, daß das Glauben an einen Feind zu den Vorschriften gehört.

Daß es sich beim Kriegsgebiet um ein Labyrinth handelt, wird eindeutig durch die Schilderung des weiteren Eindringens klar: durch die Bewegung der beiden Figuren, die mal abwärts, mal aufwärts führt und in einem unübersichtlichen Schacht- und Liftsystem endet, wobei der alte Söldner die Funktion eines Führers übernimmt. Durch die Feststellung des Ich- Erzählers, daß man sich von diesem Labyrinth - diese Bezeichnung wird auch explizit erwähnt - kein ,,geographisches Bild" oder nur einen ,,ungefähren Plan" machen kann, steht das für den Rezipienten fest. Zusätzlich wirkt eine Mensch-Zeit-Relation, die diese geschilderten Eindrücke noch verstärkt. So wird der Einzug in das Kriegsgebiet durch einige Stunden Schlaf, der ja das Zeitempfinden ausschaltet, unterbrochen. Durch das Betreten eines Liftes, der die beiden Figuren nach oben oder unten, das bleibt ungewiß, befördert, wird der hier gestaltete Trennungsritus, um in den Begriffen des ersten Teils zu bleiben, auf die letzte Stufe geführt.

In den bis hier betrachteten Abschnitten läßt sich der gestaltete Raum ausreichend beschreiben. Es handelt sich um eine weitläufig angelegte Anlage, die mit ihrem verzweigten Schachtsystem an die komplexe Form eines Labyrinths erinnert. Sie unterscheidet sich aber von dieser Form, da sie auf mehreren Ebenen angelegt ist. Der Parcours weist unterschiedliche Bedingungen auf. Ein Stollen ist schnurgerade und teilweise knietief mit Wasser gefüllt, andere haben einen Auf- und Abwärtsverlauf, wieder andere teilen sich. Es tauchen auch immer wieder Lifte und Höhlen auf. Wichtig ist auch die Akustik, so sind in manchen Gängen das Rauschen eines Wasserfalls und das Schießen eines Gewehres sowie eine Explosion zu hören, in anderen Gängen ist es dagegen totenstill. Die Gefahr und auch der Sinn dieses Raumes, dieses Labyrinths, ist die Darstellung der feindlichen Partei, die von dem Ich-Erzähler, d.h. von der Söldnerarmee der Verwaltung, bekämpft wird. Wir haben mit diesem Raum eine von Dürrenmatt literarisch gestaltete Variante des Labyrinths, mächtig und bildlich ausgestaltet, basierend auf dem griechischen Mythos und wie in diesem bis zu den hier betrachteten Abschnitten in Funktion und Bedeutung einen Ort der Bewährung.

Mit dem Öffnen der Lifttür beginnt die letzte Phase der Einführung in das Kriegs- gebiet bzw. die letzte Phase des Trennungsritus des Ich-Erzählers von seinem Anfangszustand.⁶⁶ Empfangen von einem verstümmelten und durch Stahlprothesen wiederhergerichteten Söldner, trifft der Ich-Erzähler seinen ehemaligen Kommandanten, der, zwischen Munitionskisten und Kognakflaschen sitzend, einen Mann, der mit einem Stein an den Beinen gebunden im Raum hängt, vernimmt.

Der Kommandant, nachdem er den Ich-Erzähler als ,,Hänschen" äußerst derb begrüßte, erschießt den Söldner, der den Ich-Erzähler zu ihm führte und kappt damit einerseits die Möglichkeit des Ich-Erzählers, wieder zurückzukehren und andererseits die, daß man ihn, den Kommandanten, jemals wiederfindet.

Der Ich-Erzähler wird nun Zeuge, wie sein alter, ihm vertrauter Kommandant den im Raum hängenden Mann foltert und ihm, dem Ich-Erzähler, auch eine Begründung dafür liefert: dieser glaubte nämlich nicht mehr an einen Feind, und damit - bleibe ich bei meiner Kausalität - besaß er auch keine Motivation, keinen Sinn mehr, sich in diesem Kriegsgebiet aufzuhalten. Die frühere Äußerung des Außenpostens, daß das Glauben an einen Feind zur Vorschrift gehört, wird damit auf eine brutale Weise unterstrichen.

Dadurch, daß der Ich-Erzähler der Weisung des Kommandanten folgt und diesen Mann erschießt, bekennt er sich zum Glauben an einen Feind und gleichzeitig auch zu seiner Motivation. Er wird damit vollständig von seiner äußerlichen Erscheinung und seiner mentalen Verfassung zum Söldner. Damit ist die Trennung bzw. der Trennungsritus des Ich- Erzählers vom Anfangszustand beendet. Der Initiand befindet sich außerhalb der (normalen) Gesellschaft und der (normalen) Zeit (vgl. Schema im Abschnitt 1.1.2). Allerdings ist er nicht ohne Status, und er befindet sich in einer anderen Gesellschaft, denn er ist ja jetzt Söldner unter anderen Söldnern.

Ich möchte jetzt noch auf den verstümmelten Söldner eingehen, der den Ich-Erzähler und den Außenposten empfing. Dieser, vom Kommandant als Jonathan benannt, sitzt in einem Rollstuhl, ohne Beine. Die untere Hälfte des Gesichts ist aus Stahl, mit einem Schlauch als Mundöffnung. Seine Arme sind durch Stahlprothesen ersetzt, die eine Prothese geht in ein Maschinengewehr über, die andere in eine Hand, die mit Zangen, Schraubendrehern, Messern und einem Stahlgriffel versehen ist. Mit diesem Griffel kritzelt dieses mit einem Begriff schwer zu erfassende Wesen etwas an die Höhlenwand, wobei es bzw. er sich entlang dieser Wand bewegt und an einem gewissen Punkt die Zeile abbricht, um zurück zu rollen und erneut eine Zeile zu beginnen. Jonathan ist ein Denker, wie der Kommandant erklärt, und folglich könnte er einen Gedankengang schriftlich an der Höhlenwand fixieren. Jedoch erfährt der Rezipient nicht, was er dort schreibt. Ansonsten ist seine Kommunikation mit der Außenwelt auf Gestik reduziert.

Dem Denken wurde ja schon in der Dramaturgie eine besondere Rolle zu gewiesen (siehe Abschnitt 1.2.3.2 - Theseus-Perspektive). Es wird mit dem Faden der Ariadne im griechischen Mythos gleichgesetzt und steht für die Suche nach dem Minotaurus.⁶⁷ Diese Suche besitzt mehrere Stufen: zuerst ist sie die Frage, wer denn der Minotaurus, d.h. der Feind, überhaupt sei, dann ob dieser denn überhaupt existiere und schließlich - wenn diese Suche immer noch erfolglos ist - warum es das Labyrinth überhaupt gibt, wenn der Minotaurus, der Feind, nicht existiert.

In der Figur des Jonathan und seiner besonderen Gestaltung wird das Denken zum ersten Mal in die Erzählung eingebracht und mit einem ebenfalls besonderen Bewegungsvorgang verbunden. Jonathan - nehmen wir die Aussage in der Dramaturgie zur Hilfe - scheint also auf einer Suche zu sein, aber auf welcher Stufe der Suche sich Jonathan befindet, erfährt der Rezipient nicht. Allerdings ist diese Suche im Gegensatz zur Feindsuche der Söldner auf eine andere, geistige Ebene verlagert. Sie ist nicht mehr im Raum des Kriegsgebiets, sondern im Bereich der Gedanken angesiedelt. Nur der Schreib- und Bewegungsvorgang Jonathans ist mit dem labyrinthischen Raum verbunden.

Das Verlassen der Hölle auf Befehl des Kommandanten bewirkt einen Abschluß dieser Szene.

Der Bewegungsvorgang der Figuren führt dabei in die Höhe, erst mit Hilfe von Liften, dann durch Körperkraft führt der Weg in den Befehlsbunker des Kommandanten.

Der vierte Abschnitt⁶⁸ beginnt mit einem ,Zeitsprung', verdeutlicht durch den langen und traumlosen Schlaf. Es setzt dann nicht wieder eine Handlung ein, sondern eine Reflexion des Ich-Erzählers über die Notwendigkeit des Feindes. Denn dieser rechtfertigt die Existenz des Söldners. Fehlt der Feind, fehlt auch die Notwendigkeit, der Sinn für die Existenz des Söldners. Darum entwickeln die Söldner auch eigene Fragen: die Frage, wofür gekämpft wird und wer befiehlt, ist notwendiger als die Frage, wer der Feind ist. Der Söldner begibt sich auch auf die Suche nach dem Sinn. In der Hoffnung sie zu finden, schöpft er daraus Kraft.

Darum verstärkt sich auch die

Grausamkeit gegen die, die den Sinn leugnen. Die Söldner schaffen sich sogar einen eigenen Sinn, indem sie, die eigentlich zusammen in eine Söldnerarmee gehören, Sekten gründen, die sich gegenseitig bekämpfen. Dieser ganze Vorgang wird durch die Vergrößerung des Söldnerheeres verschärft. Allerdings wird es dem Feind genauso gehen, die Frage ist aber, ob es den überhaupt gibt. Und diese Frage kann der Ich-Erzähler jetzt stellen, denn er hat eine hohe Position in der Hierarchie der Söldnerarmee inne. Er ist jetzt selbst Kommandant. Dieser Abschnitt im Zusammenhang mit den Äußerungen über den Feind in den vorhergehenden Abschnitten verdeutlicht, daß die Beschäftigung mit diesem, d.h. die Feindsuche, die wichtigste Bedingung für das Weiterleben im Kriegsgebiet ist. Es entsteht weiterhin eine Parallele zu der im Abschnitt 1.2.3.2 herausgestellten Opfer-Perspektive. Genau wie diese morden die Söldner sich selbst bei der Suche nach dem Feind. Die einstige Theseus-Perspektive der Söldner wurde durch die Opfer-Perspektive erweitert, verändert. Damit erweitert, verändert sich aber auch die Bedeutung und Funktion des labyrinthischen Kriegsgebiets. Es wird vom vorherigen Ort der Bewährung zu einem Gefängnis.

Das Abtreten des Kommandanten wird im folgenden, fünften Abschnitt recht drastisch geschildert.⁶⁹ Er wird, auf einer Hure liegend, vom Ich-Erzähler erdolcht. Dies geschieht allerdings nicht gegen den Willen des Kommandanten, sondern dies war - so erfahren wir es vom Ich-Erzähler - vielmehr sein Wunsch. Zwei Jahre nach Eintritt des Ich-Erzählers in das Kriegsgebiet und seiner Verwandlung zum Söldner spielt der Kommandant scheinbar scherzend mit der Verleumdung des Feindes. Er wird daraufhin vom Ich-Erzähler ernst genommen und in einer ihm gemäßen Art und Weise getötet. In dem Hinweis auf die Studienrichtungen der Figuren ließe sich eine Anspielung auf das Denken finden. Platon, der sich eine Rettung der Polis nur von der Philosophie versprach und in seinem Werk auch einen Idealstaat kreierte⁷⁰, und Hofmannsthal, der eng verbunden mit der k.u.k. Monarchie deren Untergang miterlebte und der mit seiner Dichtung der politischen, sozialen und künstlerischen Aussichtslosigkeit und Vergeblichkeit einen Widerstand entgegenzusetzen versuchte⁷¹, wirken dabei als geistiger Horizont der beiden Figuren, der durch die Situation, in der diese beiden stehen, sehr stark ins Groteske verschoben wird.

Das Geschehen im Kriegsgebiet verändert sich durch das Verschwinden der Bordelle, nun greifen weibliche Söldner mit in die Kämpfe ein. Das Resultat ist eine literarische Höllenbeschreibung, die ihres Gleichen sucht.

Doch der Ich-Erzähler hat zu diesen Ereignissen eine gewisse Distanz erreicht.⁷² Der Rezipient wird nun mit der gegenwärtigen Situation des Ich-Erzählers konfrontiert. Diese Situation erinnert an den verstümmelten Söldner Jonathan. Und wie dieser und von diesem hat der Ich-Erzähler das Denken zu seiner Methode der Sinnsuche gemacht. Versorgt ist er durch einen großen Posten Kognak und Konserven. Er schießt auf alles, was sich bewegt. Er denkt nach und beschreibt mit seinen Gedanken die Höhlenwände des labyrinthischen Raums.

Dabei vollführt er auch die gleichen Bewegungsabläufe wie Jonathan, die die Ebene des Denkens mit der räumlichen Ebene des labyrinthischen Kriegsgebiets verbinden. Der Rezipient erfährt auch, was er bisher geschrieben hat. Es deckt sich mit dem, was er bisher vom Ich-Erzähler erfahren hat.

Am Beginn des siebten Abschnittes⁷³ steht eine kurze kommentierende Notiz. Diese weist mehrere Besonderheiten auf. Sie ist in eckige Klammern gesetzt und in kursiver Schrift gehalten. Dem Inhalt nach kommt sie nicht vom bisher auftretenden Ich-Erzähler, sondern von mindestens einem weiteren Erzähler, der wie der Ich-Erzähler einen fiktiven Charakter hat. Die Aussage der kommentierenden Notiz läßt beim Rezipienten den Eindruck entstehen, daß das bisher Gelesene nicht unmittelbar, direkt vom Ich-Erzähler, sondern von diesem zweiten Erzähler in einer bereits bearbeiteten Form erfolgte.

Dieses Verfahren erinnert an die Studienausgaben der Werke antiker Autoren, die an vielen Stellen des Textes größere Lücken aufweisen. Die Kommentare der jeweiligen (klassischen) Philologen übernehmen an diesen Stellen eine erklärende, interpretierende Funktion, die aber oft in verschiedenen Vermutungen stecken bleibt.

Der Rezipient steht also im Winterkrieg nicht einem fiktiven Ich-Erzähler gegenüber, sondern lediglich einer wissenschaftlich überarbeiteten Ausgabe seiner im vorherigen Abschnitt beschriebenen Inschriften. Dieser Effekt der kommentierenden Notiz bewirkt eine Unsicherheit im Lesevorgang, denn alles bisher erfahrene wird durch die zweite Erzählerperspektive relativiert. Diese Relativierung betrifft einen zeitlichen und räumlichen Aspekt, d.h., der Rezipient befindet sich in einer zeitlichen und räumlichen Distanz zum fiktiven Ich-Erzähler. Die kommentierende Notiz übernimmt auch überwiegend die Führung des Rezipienten durch den literarisch gestalteten, labyrinthischen Raum, an dessen Wänden der Ich-Erzähler seine Gedanken festhielt. So kann der Ich-Erzähler überwiegend auf der Ebene des Denkens seine Suche fortsetzen.

Die Ausführungen, d.h. die Inschriften des Ich-Erzählers, setzen nach einer in der kommentierenden Notiz beschriebenen (gedanklichen und damit auch räumlichen) Unterbrechung wieder ein. Ein untergeordneter Nebensatz, dessen übergeordneter Hauptoder Nebensatz dem Rezipienten unbekannt bleibt, verstärkt den Eindruck der eben umschriebenen Charakteristik der kommentierenden Notiz.

Im Mittelpunkt der gedanklichen Ausführungen - so nennt es der Ich-Erzähler - steht der Versuch, das Wesen der Verwaltung darzustellen. Dieser Versuch ist die letzte Stufe der Suche, die mit Hilfe des Denkens durchgeführt wird. Auf dieser Stufe steht nicht mehr die Frage nach dem Wesen oder der Existenz des Feindes, sondern warum es dieses labyrinthische Kriegsgebiet überhaupt gibt, wenn sich dort anscheinend kein Feind befindet. Da der Ich-Erzähler von der Verwaltung die Erlaubnis erhielt, das Kriegsgebiet zu betreten, und auch sie die dort befindliche Söldnerarmee unterhält, liegt es nahe, eine mögliche Antwort bei ihr zu suchen. Um diese Antwort zu bekommen, beginnt der Ich-Erzähler mit einer ihm möglichen Denkweise sich eine Erklärung, Erkenntnis zu schaffen. Diese mögliche Denkweise ist apriorisch, d.h., der Ich-Erzähler kann seine Erkenntnisse nur aus der Vernunft durch logisches Schließen gewinnen. Er bleibt also dabei auf seinen eigenen Intellekt beschränkt. So eröffnet sich hier eine Parallele zu dem von Dürrenmatt in der Dramaturgie ausgeführten ohnmächtigen Versuch des Minotaurus, seinen Lebensraum geistig zu erfassen. Damit gewinnt der labyrinthische Raum im Winterkrieg eine weitere Bedeutung und Funktion. Vom Ort der Bewährung erweiterte sich das Kriegsgebiet in ein Gefängnis, das ja aus der Sicht des Minotaurus auch eine Art Heimat, Lebensraum ist. Der Aspekt des Lebensraums wird durch die Versorgung der Söldner mit Kognak und Lebensmittel verstärkt (siehe Abschnitt 1.2.3.1 - der Natur des Minotaurus angepaßte Lebensraum).

Die nun folgende Ausführung erinnert in ihrem Aufbau an eine philosophisch- wissenschaftliche Arbeit. Das Ziel ist es, die gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten mit den Gesetzmäßigkeiten in der Natur, der Entstehung eines Sonnensystems, in Beziehung zu bringen. Daraus soll die Unumgänglichkeit des Hervorgehens der Verwaltung aus dem Dritten Weltkrieg hergeleitet werden. Diese Ausführung bricht am Ende der Schilderung über das Entstehen und den Zerfall des Sonnensystems ab und wird über einen (räumlichen) Hinweis der kommentierenden Notiz in einem anderen Stollen fortgesetzt.

Damit beginnt auch der achte Abschnitt, in dem der Ich-Erzähler am Anfang erst über seine Situation berichtet.⁷⁴ Den Anschluß an seine bisherigen Inschriften hat er verloren. Der labyrinthische Raum wirkt noch einsamer, er ist finster, die Liftanlagen sind defekt, der Rotwein geht aus und die Nahrungsmittel werden knapper. Die Maschinenpistolenprothese wird überflüssig. Immer wieder hält er in der Dunkelheit an, um Notizen in die Wand zu ritzen, die er zwar nicht lesen kann, aber für notwendig hält. So berichtet er, daß die im vorherigen Abschnitt vorgenommene naturwissenschaftliche Schilderung rein aus dem Gedächtnis erfolgte und darum drei Versionen der Inschrift existieren. Eine kommentierende Notiz bringt den zusätzlichen Hinweis, daß man allerdings nur eine Inschrift in vielen Stollen fand, bei der man sich aber nicht sicher ist, ob sie sich aus einer oder aus allen drei Versionen zusammensetzt. Hier bewirkt diese Notiz beim Rezipienten, ähnlich wie bei ihrem ersten Erscheinen, eine Verunsicherung über das bisher Erfahrene. Dieses Erfahrene, die naturwissenschaftliche Ausführung, wird durch die Verteilung, Zerstreuung im labyrinthischen Raum für den Rezipienten relativiert, verwischt.

Der Ich-Erzähler setzt jetzt mit seinen Überlegungen notgedrungen an einer anderen Stelle wieder ein. Nach einer Rechtfertigung für die Inschriften, die er für fremde Wesen aus einer anderen Welt und einer anderen Zeit verfaßt, um ihnen eine Spur der ehemals hier lebenden Menschen zu hinterlassen, beginnt er mit der Fortführung seiner philosophischen Ausführung, die jetzt das Inbeziehungsetzen der naturwissen- schaftlichen und gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten beinhaltet. Am Schluß stehen das gesetzmäßige Auftreten des Dritten Weltkrieges und das Entstehen der Verwaltung, die die vorhandene Aggressivität der übriggebliebenen Menschen im Winterkrieg abbaut. Mit diesem Winterkrieg und mit diesem labyrinthischen Kriegsgebiet geht die Berechnung für die gesellschaftliche Entwicklung auf. Ein real existierender Feind wie von der Verwaltung angegeben und wie von den Söldnern angenommen ist somit in diesem Kriegsgebiet nicht vorhanden. Im Gegenteil: der labyrinthische Raum erzeugt überhaupt erst einen (virtuellen) Feind, an dem sich die potentielle Aggressivität der Söldner abarbeitet. Sie werden, wie der Minotaurus mit seiner gewaltigen Körperkraft, im Labyrinth gefangen gehalten. Der Raum außerhalb des Kriegsgebiets wird dadurch von ihnen befreit, die Verwaltung hat sich ihrer auf eine intelligente Art entledigt.

Der neunte Abschnitt, der nicht durch eine kommentierende Notiz angekündigt oder eingeleitet wird, enthält eine Präzisierung des Ich-Erzählers, die das weitere Fortfahren der Ausführung unterbricht.⁷⁵ Sie wird im Präsens durch den Ich-Erzähler eingeleitet. Es ist wieder ein Inbeziehungsetzen zwischen einer physikalisch naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeit und einer Gesetzmäßigkeit, die das Leben betrifft. So ist die Materie der physikalischen Größe unterworfen, die die Verlaufsrichtung eines (Wärme-) Prozesses kennzeichnet (Entropie), und strebt ihren wahrscheinlichsten Zustand an. Die Verlaufsrichtung geht vom unwahrscheinlichsten, der Zusammenballung der Materie, zum wahrscheinlichsten Zustand, der Zerstrahlung der Materie. Scheinbar umgekehrt verhält es sich mit dem Leben. Dieses geht vom Wahrscheinlichsten, dem Virus, zum Unwahrscheinlichsten, dem denkenden Wesen. Jedoch ist für das Unwahrscheinlichste, den Menschen, der Endzustand, der Tod, das Wahrscheinlichste. Er ist sogar Gewißheit. Durch das Gleichsetzen von Entropie und Tod wird diese gewonnene Gesetzmäßigkeit zu einem immer gültigen Weltgesetz. Seine Gültigkeit überschreitet die Zeiten und den Raum. Es entsteht eine Verbindung zwischen dem Ich-Erzähler und den vorgestellten Lesern seiner Inschriften, den fremden Wesen.

Der zehnte Abschnitt wird mit einer kommentierenden Notiz eingeleitet.⁷⁶ Sie weist den Inhalt des folgenden Abschnittes, also die Aussage bzw. die Inschrift des Ich-Erzählers, einem anderen Raum zu, in dem sie gefunden wurde. Betrachtet man die Aussage des Ich-Erzählers in der Inschrift, ergibt sich auch deren Funktion. Ausgehend von der Feststellung, daß der Verwaltung das Gesetz - ,,der Mensch ist dem Menschen ein Wolf" - zugrunde liegt, wird vom Ich-Erzähler ein neuer Gedankengang vorgenommen bzw. vorbereitet. Die kommentierende Notiz verbindet diesen Gedankengang über den labyrinthischen Raum mit dem bisher vom Rezipienten Erfahrenen. Sie überbrückt den assoziativen Sprung innerhalb des Textes.

Der Ich-Erzähler erinnert sich plötzlich an eine Figur, den Taubstummen, die bisher noch nicht in der Erzählung auftrat. Er äußert die Vermutung, dieser Taubstumme könnte Jonathan gewesen sein.

Diese Vermutung hängt mit einem Besuch des Ich-Erzählers in der Höhle des Kommandanten zusammen, in der sich Jonathan nicht mehr befand.

Durch den vorhergehenden Abschnitt vorbereitet, erfolgt im elften die Erinnerung des Ich- Erzählers an das Treffen mit dem Taubstummen nach dem Dritten Weltkrieg in seiner Heimatstadt.⁷⁷ Die Schilderung der Situation und der Ereignisse beginnt kurz vor dem Dritten Weltkrieg, der sich durch den Rückzug des Staatsapparats in die großen Bunker ankündigte.

Von der Hauptstadt führt sein Weg mit einem Geheimauftrag zum Kommandanten, den er im Kriegsgebiet des Himalajas wieder- treffen soll und bei dem er nun die Funktion eines Verbindungsoffiziers einnimmt. Beim Standort des Kommandanten erlebt er den Ausbruch des Dritten Weltkrieges und die baldige Kapitulation der verbündeten und feindlichen Armeen. Er wie auch der Kommandant setzen sich in verschiedene Richtungen ab. Der Weg des Ich-Erzählers führt nun durch eine Szenerie, die durch den Einsatz von atomaren Waffen in ein unvorstellbares Chaos gestoßen wurde. Dementsprechend grotesk wird diese Szenerie auch dargestellt. Über sein Ziel wird nichts gesagt, nur daß er dafür zwei Jahre benötigt. Durch die vielen genauen Ortsangaben während dieser Wanderung läßt sich unschwer erkennen, daß es sich um die Schweiz handelt.

Aber auch über Position und Einstellung des Ich-Erzählers in der Gesellschaft vor bzw.

während des Dritten Weltkrieges erfährt der Rezipient einiges. Als einen höheren Offizier im Dienst der Regierung mit einer militärisch konservativen Gesinnung gegenüber Andersdenkenden stellt er sich selbst dar.

Der Abschnitt endet oder bricht ab mit der Ankunft des Ich-Erzählers in einem Dorf im Emmental und der Beschreibung einer plötzlich getöteten Hochzeitsgesellschaft.

Der zwölfte Abschnitt wird mit einer Bemerkung des Ich-Erzählers eingeleitet, die seinen Zweifel an seine Erinnerungen zum Ausdruck bringt.⁷⁸ Dieser Hinweis bezieht sich zwar auf den vorhergehenden Abschnitt, läßt aber offen, ob dieser Abschnitt dessen unmittelbare Fortsetzung ist. Es ist auch keine kommentierende Notiz vorhanden, die diesen Umstand klärt.

Der Ich-Erzähler hat seine Heimatstadt erreicht. Er wandert durch die Vorstädte zur Altstadt, die er aber nicht erreichen kann, da die zuführenden Brücken zerstört wurden. Sein Weg führt weiter in eine Bunkeranlage, in der er auf eine noch nicht erwähnte Figur, Bürki, wartet, der aber nicht kommt. Er begibt sich in seine Universität, in das Philosophische Seminar, in dem er dann den Taubstummen trifft. Dieser schreibt mit Kreide die Worte Tibet. Krieg. und Denken genügt an die dort befindliche Wandtafel. Damit wäre der Punkt erreicht, der am Anfang der Erinnerung des Ich- Erzählers stand und der hier zu einem schlüssigen Ende geführt wurde.

Aber der Weg bzw. die Erinnerung des Ich-Erzählers geht darüber hinaus. In den nächsten vier Abschnitten wird die Erinnerung bis unmittelbar vor den Eintritt des Ich-Erzählers in den Winterkrieg in Tibet fortgeführt.⁷⁹

Wichtig in dieser Erinnerung ist, daß sich aus ihr das Wesen der Verwaltung für den Rezipienten ergibt. Sie befindet sich im Gegensatz zur bisherigen Regierung, die sich vor dem Dritten Weltkrieg in eine Bunkeranlage zurückzog und dort ohne Bevölkerung ihrer administrativen Tätigkeit nachging. Sie setzt sich aus ehemaligen Wehrdienstverweigerern und Dissidenten zusammen, sie hat also folglich nicht das militärische Bestreben und eine Feindvorstellung wie die alte Regierung. Da aber der Ich-Erzähler in gewisser Weise ein Teil der alten Regierung war und immer noch an diese Regierung glaubt, und da er zusätzlich noch den Drehimpuls, d.h. die Aggressivität aufweist, begibt er sich, nachdem es ihm von einem Angehörigen der Verwaltung (Edinger) geraten wurde, in den Winterkrieg nach Tibet.

Die hier zusammengefaßte Erinnerung des Ich-Erzählers bildet somit den Abschluß des im siebten Abschnitt angekündigten Versuchs, das Wesen der Verwaltung darzustellen.

Die Inschrift, die im siebzehnten Abschnitt abbricht, wird durch einen (räumlichen) Hinweis einer kommentierende Notiz am Beginn des siebzehnten Abschnitts fortgesetzt.⁸⁰ Allerdings handelt es sich um Teile der Fortsetzung, die weit von der alten Inschrift entfernt liegen. Die in der Inschrift enthaltene Aussage des Ich-Erzählers setzt mitten in einem Satz ein und unterstreicht damit nochmals den fragmenthaften Charakter der Inschrift. Der Ich-Erzähler berichtet über seine gegenwärtige Verfassung. Er hat sein Gefühl für auch kleinere Zeiträume verloren. Die zunehmende Dunkelheit ermöglicht es, daß der Feind in den Teil des labyrinthischen Raumes vordringt, den der Ich-Erzähler unter Kontrolle hatte. Der Schreibvorgang ist mühevoll, denn die damit verbundene Bewegung und seine Methode des Lesens erfordern einen hohen Kraftaufwand.

Doch er hat die Situation seiner Lage angenommen. Er hat sich einen neuen Sinn geschaffen, indem er glaubt, Edingers Position, die Position eines Verwaltungs- angehörigen übernommen zu haben. Er wähnt sich in diesem Labyrinth sogar als einzigen Verteidiger der Verwaltung, denn diese erwägt im Gegensatz zur alten Regierung keine Kapitulation vor dem Feind.

Diese Aussage des Ich-Erzählers steht im Widerspruch zum bereits geklärten Wesen der Verwaltung. Dieser Widerspruch ließe sich mit mehreren Möglichkeiten allerdings nur Ansatzweise erklären: Dem Ich-Erzähler ist aufgrund seiner Perspektive (Minotaurus) die völlige Einsicht verwehrt, er kann den Sinn des Labyrinths und der Verwaltung letztendlich nicht vollständig durchschauen, so daß er in seiner ihm angeborenen Feind-Notwendigkeit gefangen bleibt. Oder der Ich-Erzähler erkennt (noch) nicht, daß der Feind, den es von Seiten der Verwaltung zu bekämpfen gilt, in ihm selber steckt, so daß er diesen noch immer außerhalb glaubt.

Im weiteren Verlauf des Abschnittes schildert der Ich-Erzähler eine merkwürdige Situation. Das, was früher das Bordell der Söldner war, hat sich in ein Museum für Touristen verwandelt, die in Schaukästen Szenen des Winterkriegs betrachten können. In diesen Schaukästen findet der Ich-Erzähler ein Modell des ehemaligen Kommandanten und von sich selbst. Erst mit der Befürchtung, es könnte sich um eine getarnte Aktion des Feindes handeln, dann aus ratloser Verzweiflung schießt der Ich-Erzähler alles zu Bruch. Er rollt durch die fliehenden Touristen geführt sogar zum Ausgang des labyrinthischen Kriegsgebiets, kehrt aber um und erreicht nach Tagen die alte Höhle.

Betrachtet man diese Schilderung, lassen sich hier einige Merkmale des Initiationsvorgangs (Schema im Abschnitt1.1.2) finden. Der Initiand, der Ich-Erzähler, hätte hier die Möglichkeit, seinen Status außerhalb der Gesellschaft und der Zeit durch das Verlassen des Labyrinths zu beenden. Es bietet sich sogar eine Art Aggregationsritus mit der Gesellschaft, die außerhalb des Labyrinths existiert, an. Jedoch bleibt diese Vereinigung aus. Der Initiand kehrt, gefangen in seiner Feindvorstellung und seinem Denken, wieder ins Labyrinth zurück. Wie Theseus in der Dramaturgie bleibt der Ich-Erzähler im Labyrinth stecken.

Der Ich-Erzähler versuchte, wie er im achtzehnten Abschnitt berichtet, eine ihm bekannte Höhle zu erreichen, in der er als Leutnant seinen ersten Stoßtrupp zusammenstellte.⁸¹ Dort hofft er, sicher gegen das Eindringen des Feindes zu sein. Doch begegnet er dabei jemandem, der wie er die Höhlenwande mit Inschriften versieht. Es kommt zu einem Schlagabtausch in der völligen Finsternis. Der Ich-Erzähler wird dabei niedergeschlagen.

Er meldet sich im nächsten Abschnitt⁸² wieder zu Wort, berichtet wie am Anfang des neunten Abschnittes im Präsens über seine Lage und über die Feststellung, er habe das Rätsel des Winterkriegs gelöst. Mit Hilfe des Höhlengleichnisses des Platon, das er zwar noch in Erinnerung hat, aber nicht mehr weiß, von wem es stammt, schafft er sich eine Erklärung. Doch muß er das Gleichnis dafür etwas variieren. Schildert Platon im Höhlengleichnis den Weg des Philosophen von den unklaren Vorstellungen zu den wirklichen Ideen hinter den Phänomenen in der Natur (Verhältnis zwischen den Formen der Natur und der Ideenwelt), so schildert der Ich-Erzähler in seiner Version den Weg eines (denkenden) Söldners von der unklaren Vorstellung des Feindes zu wirklichen Idee eines Feindes. Dabei gewöhnt sich der Söldner des Ich-Erzählers nicht wie der gefesselte Mann bei Platon an das schattenwerfende Licht - der Schmerz, der durch dieses erzeugt wird, ist zu stark. Denn der Schmerz bedeutet zu erkennen, daß die Menschen, von denen der Schatten geworfen wird, nicht Feinde, sondern Menschen in der gleichen Situation sind. Diese Erkenntnis kommt der Sinnlosigkeit des Gefesseltseins, des Leidens, des Seins auf der Welt gleich. Da das Ziel des Menschen ist, sich Feind zu sein - so wie es das Gesetz, homo homini lupus, beinhaltet - gibt die Verwaltung, die dies erkannt hat, den Menschen mit dem Winterkrieg in Tibet den Sinn zurück. Mit der Schaffung des Gleichnisses und der Bewältigung des Labyrinths läßt sich die Dädalus-Perspektive ausmachen. Der letzte Teil des Ich-Erzählers ist dadurch erreicht.

Nach dieser Erklärung beschreibt der Ich-Erzähler seinen Tod. Dabei rollt er sich selbst entgegen. Ausgerüstet mit je zwei Maschinenpistolen, befördern sie, d.h. der Ich-Erzähler und sein Alter Ego, sich gegenseitig ins Jenseits. Diese Inszenierung des eigenen Todes weist auf eine Stelle am Ende der Dramaturgie. Der Versuch, die Welt denkend zu bewältigen, ist ein Kampf, den man mit sich selber führt. Das Fazit ist ,,Ich bin mein Feind, du bist der deinige."

Am Abschluß der Erzählung steht ein längerer Kommentar.⁸³ Er unterstreicht noch einmal die angelegte doppelte Fiktion der Berichte des Ich-Erzählers. Aus der Distanz der Herausgeber⁸⁴ wird in einem wissenschaftlich nüchternen Ton über den Fund des toten Söldners (Ort und Zustand der Leiche), über die Gestaltung der Inschriften, über die philosophischen Ansichten des Ich-Erzählers und über dessen Identität berichtet. Dabei entsteht an vielen Stellen der Eindruck einer Parodie, die deutlich zeigt, welche besondere Rolle eigentlich der Zufall beim Erlangen von wissenschaftlichen Kenntnissen spielt. D.h., wie lächerlich eigentlich wissenschaftliche Erkenntnisse oder Dispute aufgrund ihrer Quellenbasis oder der Finanzierung (!) sein können. Die Herausgeber des Kommentars gehören zu den Überlebenden des Dritten Weltkrieges. Daraus folgt, daß der Rezipient des Textes, d.h. der Abschrift der Inschrift, ebenfalls ein (fiktiver) Überlebender des Dritten Weltkrieges ist.

Der wissenschaftliche Disput über die mögliche Identität des Ich-Erzählers wird mit Hinweisen innerhalb und außerhalb (Verzeichnis der Verwaltung) des Inschriften- textes geführt. Dabei wird die durch den Ich-Erzähler bereits angelegte Unsicherheit (Hinweis innerhalb des Textes) des Rezipienten verstärkt. Die Frage, wer der Ich-Erzähler eigentlich ist, bleibt.

2.2 Zusammenfassung

2.2.1 Das Raummotiv

Die in der Dramaturgie enthaltene Auseinandersetzung Dürrenmatts mit der Beschaffenheit des Labyrinths im griechischen Mythos hat an mehreren Stellen der Erzählung merklichen Einfluß ausgeübt. Zwar wird die in der Dramaturgie gestaltete Vorstellung des mythischen Labyrinths nicht kopiert, aber die Notwendigkeit, den labyrinthischen Raum der ,,Natur" der Söldner anzupassen (Kampfplatzparcours, Kognak- und Konservenlager, Bordelle usw.), ist unverkennbar.

Es zeigt sich bei der literarischen Gestaltung des labyrinthischen Kriegsschauplatzes in der Erzählung, daß Dürrenmatt mit sehr bildlichen Inszenierungen des Raumes arbeitet. D.h., Dürrenmatt scheint von einem konkreten Bild des Raums auszugehen. Das findet seinen Niederschlag in vielen geometrischen und geographischen Detailbeschreibungen der kommentierenden Notizen und des Ich-Erzählers.

Den Einfluß eines Labyrinths auf die Mensch-Raum- und die Mensch-Zeit-Relation wurde an vielen Stellen der Analyse und Interpretation nachgewiesen. Dabei ist die labyrinth-typische Verwirrung der Wahrnehmung des Ich-Erzählers und ab dem siebten Abschnitt auch die des Rezipienten sehr wichtig. Die Verwirrung des Ich-Erzählers bzw. der im Kriegsgebiet befindlichen Söldner erzeugt einen (virtuellen) Feind und damit auch den Sinn der Existenz der Söldner- es ist Sinn erzeugend. Dabei zeigt sich auch ein Wechsel der Wahrnehmung zwischen teilweiser Orientierung (Wege zum Bordell und Kommandantenunterstand) und totaler Orientierungslosigkeit des Ich-Erzählers. Die Verwirrung des Rezipienten wird vor allen Dingen (neben den Zeitsprüngen und den Perspektivwechseln) durch die kommentierenden Notizen organisiert. Sie nehmen immer wieder auf den labyrinthischen Raum Bezug. Dadurch ist es möglich, auch bei eindeutigen Passagen des Textes Verunsicherung beim Rezipienten zu erzeugen. Das kommt auch der Absicht des Autors nach, das Labyrinth als ein mehrdeutiges Gleichnis zu sehen. Zusätzlich werden durch die Bindung an den labyrinthischen Raum assoziative Sprünge in der Erzählung möglich. Die Kohärenz des Textes bleibt bei seiner gleichzeitigen Mehrdeutigkeit trotzdem erhalten.

2.2.2 Handlung und Pespektiven

Das (minimale) Handlungsschema der Fabel des griechischen Mythos wird, wie in der Dramaturgie angekündigt, in der Erzählung variiert. Derjenige, der das Labyrinth betritt, überwindet dieses nicht, sondert er bleibt in diesem gefangen. Dieses variierte Handlungsschema ergibt sich aus Dürrenmatts vorgenommener Verzahnung der Perspektiven. So sind am Anfang der Erzählung eindeutige Parallelen zwischen dem Ich-Erzähler bzw. der Ich-Figur und Theseus zu finden, die dann durch die weiteren Perspektiven mehr erweitert als abgelöst werden. Dadurch und durch den Einfluß der kommentierenden Notizen ist es für den Rezipienten schwer möglich, eine eindeutige Zuordnung des Ich-Erzählers durchzuführen. D.h., es gibt an einigen Stellen immer mehrere Möglichkeiten der Perspektivzuweisung. Damit wird wiederum der mehrdeutige, gleichnishafte Charakter der Erzählung bzw. des Labyrinths hervorgehoben.

Bibliographie

Primärliteratur

Dürrenmatt, Friedrich: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Zürich 1996. Sekundärliteratur

1. Nachschlagewerke und Handbücher

Brunel, Pierre (Hg.): Companion To Literary Myths, Heroes And Archetypes. London - New York 1992.

Cancik, Hubert; Schneider, Helmut (Hg.): Kleiner Pauly. Enzyklopädie der Antike. Band 6, Stuttgart - Weimar 1999.

Daemmrich, Horst S.: Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. 2., überarb. und erw. Aufl., Tübingen - Basel 1995.

Lutz, Bernd (Hg.): Metzler-Philosophen-Lexikon. Stuttgart 1989.

Ders. (Hg.): Metzler-Autoren-Lexikon. 2., überarb. u. erw. Aufl. Stuttgart - Weimar 1997.

Schweikle, Günther und Irmgard (Hg.): Metzler-Literatur-Lexikon. Begriffe und Definitionen.

2., überarb. Aufl., Stuttgart 1990.

Stowasser, Joseph M.: Lateinisch-deutsches Schulwörterbuch. Neu bearb. und erw. Ausg. München 1998.

2. Monographien und Aufsätze

Arnold, Heinz-Ludwig (Hg.): text + kritik . Zeitschrift für Literatur: Friedrich Dürrenmatt II. H. 56, 1977.

Ders. (Hg.): text + kritik. Zeitschrift für Literatur: Friedrich Dürrenmatt II. H. 56, zweite, erw. Aufl., 1984.

Ders. (Hg.): Gespräche 1961-1990. Vier Bände. Zürich 1996.

Burkhard, Martin: Dürrenmatt und das Absurde. Gestalt und Wandlung des Labyrinthischen in seinem Werk. Bern 1991.

Dürrenmatt, Friedrich: Bilder und Zeichnungen. Zürich 1978.

Göbel, Helmut: Annäherung an Friedrich Dürrenmatts ,,Stoffe". In: Arnold, Heinz- Ludwig (Hg.): text + kritik. Zeitschrift für Literatur: Friedrich Dürrenmatt II. H.56, zweite, erw. Aufl. 1984, S. 8-29.

Keel, Daniel (Hg.): Herkules und Atlas. Lobreden und andere Versucheüber Friedrich Dürrenmatt zum siebzigsten Geburtstag. Zürich 1990.

Schmeling, Manfred: Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell. Frankfurt a. M. 1987.

Schmitz-Ewans, M.: Dädalus als Minotaurus. Zu Labyrinth-Motiv und Sprachreflexion bei

Dürrenmatt und Kafka. In: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, Heft 3, 1993, S. 526-544.

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¹ Gemeint sind hier Beiträge, die sich in Handbüchern, Lexika oder aber auch in Studien wie die von Manfred Schmeling finden lassen. Er bezeichnet diese Art von Text auch als ,ideal', S.25.

² Schmeling, Manfred, S.25.

³ Die Grundlage bildeten die in Anm. 1 erwähnten Beiträge.

⁴ Schmeling, Manfred, S. 20.

⁵ Ebd.

⁶ Schmitz-Emans, Monika, S.526.

⁷ Schmeling, Manfred, S. 32-33.

⁸ Ebd.

⁹ Das Schema wurde von Schmeling, Manfred, S.33 übernommen.

¹⁰ Schmeling vermerkt die Notwendigkeit eines Ungleichgewichts innerhalb des Mythos als Voraussetzung für die Prüfung des Helden.

¹¹ Schmitz-Emans, Monika, S.526, sieht darin eine gewisse Ambivalenz des Labyrinths für Theseus.

¹² Schmeling, Manfred, S.38.

¹³ Ebd., 37.

¹⁴ Ebd. Gemeint sind hier die literarischen Bestrebungen verschiedener Autoren des 20. Jh.

¹⁵ Peyronie, André in: Brunel, Pierre (Hg.), S. 685.

¹⁶ Ebd., S. 685.

¹⁷ Peyronie, André, S. 685.

¹⁸ Peyronie, André, S. 685 und Schmeling, Manfred, S. 41.

¹⁹ Walde, Christine in: Cancik, Hubert; Schneider, Helmut (Hg.), S. 1036-1037.

²⁰ Peyronie, André, S. 685.

²¹ Schmeling, Manfred, S. 42-43 und Walde, Christine, S. 1036-1037.

²² Schmeling, Manfred, S. 42-43.

²³ Ebd.

²⁴ Ebd. Es wäre in Hinsicht auf die Literaturwissenschaft besser, von einer Figur-Raum- Relation zu sprechen.

²⁵ Ebd., S. 33.

²⁶ Schmitz-Emans, Monika, S. 527.

²⁷ Beispielsweise wäre zu nennen: Burkhard, Martin; Donald, Sydney G.; Schmitz-Emans, Monika.

²⁸ Dürrenmatt, Friedrich, Bd.6, S. 69-85.

²⁹ Dramaturgie ist ein von Dürrenmatt sehr gern verwendeter Begriff. Einerseits ließe sich daraus ein Selbstverständnis des Autors als Dramenschreiber schlußfolgern, andererseits signalisiert er bei Dürrenmatt eine kunsttheoretische und auch lebensphilosophische Überlegung und Erfahrung. Der Begriff Dramaturgie bringt auch eher einen für Dürrenmatt typischen dynamischen Prozeß der Kunstproduktion zum Ausdruck, was andere Begriffe - z.B. Poetologie - vielleicht so nicht könnten.

³⁰ Friedrich Dürrenmatt in: Arnold, Heinz-Ludwig (Hg.), 1977. Eine weitere, leicht überarbeitete, dritte Fassung befindet sich in: Arnold, Heinz-Ludwig (Hg.), 1984.

³¹ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 84-85.

³² Ebd. Das gilt natürlich für die gesamten Texte vor den eigentlichen Erzählungen in den Stoffen.

³³ Burkhard, Martin, S.129-130. Burkhard erwähnt, daß diese Einteilung nicht den assoziativen sprunghaften Charakter der Passage verschweigen kann, das soll hier auch nicht geschehen.

³⁴ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 69-71.

³⁵ Ebd., S. 71-79.

³⁶ Ebd., S. 79-85.

³⁷ Ebd., S. 69.

³⁸ Stowasser, Joseph M., S. 44.

³⁹ Schweikle, Günther in: Schweikle, Günther u. Irmgard (Hg.), S. 25.

⁴⁰ Kreuzer, Franz in: Arnold, Heinz-Ludwig (Hg.), Bd. 3, S.129.

⁴¹ Ebd., S. 129.

⁴² Dürrenmatt, Bd. 6, S. 69.

⁴³ Ebd., S. 70.

⁴⁴ Ebd., S. 69.

⁴⁵ Ebd., S. 70-71.

⁴⁶ Burkhard, Martin, S.54-61.

⁴⁷ Schulz, Georg-Michael in: Schweikle, Günther u. Irmgard (Hg.), S. 182.

⁴⁸ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 72; 74; 76-77.

⁴⁹ Ebd., S. 73-74.

⁵⁰ Ebd., S. 75-76.

⁵¹ Ebd., S. 74.

⁵² Dürenmatt, 1978.

⁵³ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 74.

⁵⁴ Ebd., S. 76.

⁵⁵ Ebd., S. 77.

⁵⁶ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 66-68 und S. 80.

⁵⁷ Ebd., S. 81.

⁵⁸ Ebd., S. 78.

⁵⁹ Ebd., S. 81.

⁶⁰ Ebd., S. 84-85.

⁶¹ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 210-213, dort stellt er selbst das Problem der Verschränkung der einzelnen Stoffe dar.

⁶² Göbel, Helmut, S. 20.

⁶³ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 34-38.

⁶⁴ Ebd., S. 85-87. Die Seitenangaben erfolgen immer nach Abschnitten.

⁶⁵ Dürrenmatt, Bd.6, S. 87-90 und 90-94.

⁶⁶ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 90-94.

⁶⁷ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 85.

⁶⁸ Ebd., S. 94-97.

⁶⁹ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 97-98.

⁷⁰ Martens, Ekkehard in: Lutz, Bernd (Hg.), 1989, S.614.

⁷¹ Habersetzer, Karl-Heinz in: Lutz, Bernd (Hg.), 1997, S.379-380.

⁷² Dürrenmatt, Bd. 6, S. 98-99.

⁷³ Ebd., S. 99-106.

⁷⁴ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 106-114.

⁷⁵ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 114-115.

⁷⁶ Dürrenmatt, Bd.6, S. 115.

⁷⁷ Ebd., S.116-124.

⁷⁸ Dürrenmatt, Bd. 6, S.124-126.

⁷⁹ Ebd., S. 127-135; 135-136, 136-144 und 144-148.

⁸⁰ Dürenmatt, Bd. 6, S.148-151.

⁸¹ Dürrenmatt, Bd. 6, S.151-153.

⁸² Ebd., S.153-157.

⁸³ Dürrenmatt, Bd. 6, S. 157-159.

⁸⁴ Ebd., S.159. Auf mehrere Herausgeber weist das Wort ,,wir".