Die Relevanz der Tiersymbolik in Art Spiegelmans "Maus"

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Kurzbeschreibung des Themas
1.2 Fragestellung
1.3 Zielsetzung
1.4 Vorgehen

2 Theorieteil
2.1 Graphic Novel
2.1.1 Graphic Novel: ein Definitionsversuch
2.1.2 Die Geschichte der Graphic Novel
2.1.3 Das Format Graphic Novel
2.1.4 Der Unterschied zwischen Graphic Novels und anderen Comics
2.1.5 Die Medialität des Comics im Vergleich zu anderen Medien
2.1.6 Der Holocaust in Graphic Novels
2.1.7 So stellt man den Holocaust in Comics richtig dar
2.2 ‘Maus - Die Geschichte eines Überlebenden'
2.2.1 Idee und Entwicklung
2.2.2 ‘Die Geschichte eines Überlebenden'
2.2.3 Art Spiegelman: der Künstler
2.2.4 Figurenkonstellation
2.2.5 Rezeption ‘Maus'
2.3 Tiersymbolik
2.3.1 Tierfabel
2.3.2 Tiermetapher
2.3.3 Tierfabel und Tiermetaphorik in ‘Maus'
2.3.4 Verhaltensweisen von Katz und Maus

3 Methodenteil
3.1 Die narrativen Ebenen
3.2 Makroanalyse
3.2.1 Zeitanalyse
3.3 Mikroanalyse
3.3.1 Figurenanalyse
3.3.2 Raumanalyse
3.3.3 Zeichenanalyse

4 Auswertung
4.1 Auswertung der Makro- und Mikroanalyse
4.1.1 Auswertung der Makroanalyse
4.1.2 Auswertung der Mikroanalyse

5 Fazit

6 Abbildungsquellenverzeichnis

7 Literaturverzeichnis

Abstract

Die vorliegende Bachelorthesis beabsichtigt das Werk 'Maus - Die Geschichte eines Überlebenden' von Art Spiegelman mit der narratoästhetischen Bilderbuchanalyse inhaltlich zu überprüfen, um herauszufinden, warum und wie die Tiersymbolik in dieser Graphic Novel eingesetzt wird. Dafür wird die gesamte Graphic Novel und dessen Auschwitz- Teil anhand der Makro- und Mikroanalyse unter­sucht. Die Ergebnisse zeigen auf, dass es sich bei den Tierköpfen der Figuren um Masken handeln. Dadurch wahrt der Künstler den Abstand zum er­zählten Grauen. Bei den Figuren handelt es sich um Chimären, die keine tierische Verhaltensweisen aufzeigen. Diese Erkenntnisse wird aus früheren Aussagen von Spiegelman und Comicforschern so­wie aus der Lektüre der Tierfabel und Tiermeta­phorik entnommen. Am Beispiel von 'Maus - Die Geschichte eines Überlebenden wird aufgezeigt, wie ein schreckliches Ereignis, wie z.B. der Holo­caust, in einem Comic erzählt und dargestellt wer­den kann.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Hakenkreuz-Fahne in «Maus»

Abbildung 2: Übergang von Vergangenheit in Gegenwart

Abbildung 3: Gewellte Rahmen

Abbildung 4: Speedline

Abbildung 5: Raum über mehrere Panels

Abbildung 6: Verhaltensweise von Wladek

Abbildung 7: Für Menschen konzipiert

Abbildung 8: SS-Abzeichen

Abbildung 9: Einsatz von «SS»

Abbildung 10: Dreieck

Abbildung 11: Davidstern

Abbildung 12: Duschraum in Auschwitz

Abbildung 13: Duschraum in «Maus»

Abbildung 14: Leichenverbrennung in Auschwitz

Abbildung 15: Leichenverbrennung in Maus

Abbildung 16: Einsatz von «?»

Abbildung 17: Soundword «Aawoowwah!»

1 Einleitung

[Die Abbildung wurde aus urheberrechtlichen Gründen von der Redaktion entfernt] «Nein, ich fand Auschwitz geschmacklos» (Spiegelman, 2012, S. 155), entgegnete Art Spiegelman, als er von einem Reporter gefragt wurde, ob ein Comic über Auschwitz geschmacklos sei.

Es ist nun 75 Jahre her, seit die Soldaten der Roten Armee die Menschen aus den Konzent­rationslagern (KZ) von Auschwitz befreit hatten. Zwischen 1940 und 1945 kamen im Stammlager, in Birkenau, in Monowitz und in den Nebenlagern insgesamt 1.1 Millionen Menschen ums Leben. Die meisten der Opfer waren Juden, die von den Nationalsozialisten sofort nach der Ankunft mit Giftgas ermordet und deren Leichen verbrannt wurden. Ge­rade einmal 7'000 Gefangene konnten gerettet werden (Auschwitz-Birkenau State Museum, o. J.). Einer der jüdischen Überlebenden von Auschwitz war Wladek Spiegelman. Wladek war ein Mann, der sich dank seiner Geschicklichkeit aus den Fängen der Nazis be­freien und mit seiner Frau zusammen in die USA absetzen konnte. Wladeks Schicksal wurde von seinem Sohn Art Spiegelman in über 30 Ländern erzählt. In seiner Graphic Novel 'Maus - Die Geschichte eines Überlebenden' thematisiert er mithilfe von Tiermetaphern sein und Wladeks Leben, den Holocaust und den Suizid seiner Mutter. Ein Buch, das schon öfters erforscht wurde, aber immer neue Türen für weitere Entdeckungen offenlässt.

1.1 Kurzbeschreibung des Themas

In der vorliegenden Bachelorthesis beschäftige ich mich mit der Graphic Novel 'Maus - Die Geschichte eines Überlebenden'. Diese Graphic Novel von Art Spiegelman ist bis heute eine der ambitioniertesten und besten ihrer Art. Im Buch erzählt Spiegelman die Geschichte sei­nes Vaters, eines jüdischen Auschwitzüberlebenden, seiner Mutter und seines Daseins nach dem Krieg, wobei Juden als Mäuse, die Deutschen als Katzen, US-Amerikaner als Hunde, Polen als Schweine und Franzosen als Frösche dargestellt werden.

In dieser Geschichte treffen zwei Aspekte aufeinander, die mich schon immer fasziniert ha­ben: Einerseits das Medium Comic und anderseits die Historie rund um das dritte Reich. Geschichten wie der Holocaust sind immer eine Gratwanderung. Darf man überhaupt da­von erzählen und ist das gewählte Medium der richtige Weg? - Fragen über Fragen! Mein Fokus liegt auf der Relevanz der Tiersymbolik 'Katze vs. Maus' für die Erzählung des Haupt­protagonisten Wladek.

1.2 Fragestellung

In dieser Bachelorthesis befasse ich mich mit der Frage, warum die Tiersymbolik 'Maus' zum Einsatz kommt. Welchen Mehrwert schafft die Konstellation 'Katze vs. Maus' in einer Handlung, die sich mit dem Holocaust befasst? Eine Geschichte wie den Holocaust in Form von Bildergeschichten zu erzählen, ist eine problematische Angelegenheit. Der Künstler er­zählt keine Geschichte von einer Katze, die auf einem Baum festsitzt und von Superman heldenhaft gerettet wird. In einer Holocaust-Erzählung ist es unvermeidbar, zu erwähnen, dass Menschen auf eine Art und Weise gestorben sind, die man sich kaum ausdenken könnte. Spiegelman hat sich mit 'Maus' genau an diese Aufgabe herangewagt. Er hat eine teils fiktive Geschichte mit autobiografischen Bezügen erzählt. Beim Lesen taucht immer mal wieder die Frage auf, ob man eigentlich eine fiktive Geschichte über den Holocaust erzählen darf. Spiegelman selbst war ja nicht dabei und ist damit kein Zeitzeuge. Bereits die Art und Weise, eine solche Geschichte zu erzählen - nämlich als Comic, dem bis heute ein Schund- oder Kinderliteratur-Image anhaftet, sorgte für harsche Kritik. Hinzu kommt der Einsatz von Tierköpfen, der viele dazu verleiht, zu denken, dass er das schreckliche Ereignis verniedlichen möchte. Spiegelman wurde immer wieder vorgeworfen, dass er die Juden­verfolgung mit dem Gebrauch von Tiermetaphern naturalisieren würde (Frahm, 1999, S. 223). Es stellt sich auch die Frage, ob die Tiermotive notwendig sind - gerade vor dem Hin­tergrund, dass die Nazis in ihrer Propaganda Tiermotive verwendet haben, um Juden als Ungeziefer darzustellen.

Was geht in einem Künstler vor, der so ein grausames Kapitel der Weltgeschichte erzählen möchte? Den Juden hat er Mäuse- und den Nazis Katzenköpfe aufgesetzt - aber warum? Um die Brutalität dieses grausamen Aktes des Dritten Reichs zu verharmlosen, da Tiere mit ihren Gesichtszügen keine Emotionen zeigen können? Ändert sich etwas daran, wenn es sich dabei um anthropomorphe Tiere handelt, die zwar vom Hals an wie Tiere aussehen, sich aber menschlich bewegen? Wie beeinflusst es die Geschichte, wenn die Handlung als Fabel wiedergegeben wird? Wäre es möglich gewesen, auf die Tiersymbolik zu verzichten? Wie wahrheitsgetreu stellt die Erzählung den Holocaust dar?

Diese Fragen möchte ich mit der vorliegenden Thesis beantworten, indem ich auf die Ge­schichte 'Maus', auf die Merkmale der Tiersymbolik und auf die Verhaltensweise der Pro­tagonisten eingehe.

1.3 Zielsetzung

Wie der Film kann auch der Comic viele Hintergrundaspekte enthalten. Comicfiguren wie Superman oder Captain America wurden nicht einfach aus Lust und Laune erfunden, son­dern waren eine Reaktion auf die damaligen gesellschaftlichen Ereignisse. So war Super­man Ende der 30er-Jahre eine Identifikationsfigur der traumatisierten Juden, die in Europa seit Jahrhunderten verfolgt wurden und deren Verfolgung durch die Naziherrschaft in Deutschland neue 'Nahrung' erhielt (Willms, 2010). Captain America wurde 1941 als Pro­pagandafigur eingeführt, um dem Nazi-Regime entgegenzutreten. Im ersten Heft der Co­micserie 'Captain America Comics' ist auf dem Cover Captain America zu sehen, der Adolf Hitler niederschlägt (Abel & Klein, 2016, S. 14). Diese beiden Superheldenfiguren sind ein gutes Beispiel dafür, dass wahre Ereignisse als Inspiration für eine fiktive Handlung oder Figur dienen können.

Das Ziel dieser Thesis ist es, dem Rezipienten aufzuzeigen, dass es Sinn macht, hinter die Kulissen einer Produktion zu blicken. Denn hätte der Vater des Autors Auschwitz nicht über­lebt oder hätte es den Holocaust nie gegeben, wäre das Buch höchstwahrscheinlich auch nie geschrieben worden. Stattdessen haben wir heute ein Werk, das mehrere Elemente anspricht: vom Holocaust über das Judentum bis hin zur Tiersymbolik. Diese drei Elemente spielen in der Geschichte aus ästhetischer und narrativer Sicht eine Rolle. Darüber hinaus soll diese Thesis eruieren, wie viel 'Tier' in 'Maus' steckt. Damit ist nicht gemeint, ob viele Tiere in der Geschichte vorkommen, sondern ob Elemente aus dem Tierreich in das Verhal­ten der Figuren eingebaut wurden. Gibt es in der Geschichte, in der sich die Hauptfigur im KZ Auschwitz befindet, Anzeichen für tierische Verhaltensweisen? Mit einer detailreichen Analyse der Panels soll diese Thesis aufzeigen, ob das Tierische in 'Maus' eine Rolle spielt.

1.4 Vorgehen

Die Graphic Novel 'Maus' von Art Spiegelman und die Forschungsfrage, warum die Tier­symbolik in der Geschichte eingesetzt wird, stehen mit den folgenden drei für diese Thesis wichtige Themen stark in Verbindung: Bei 'Maus' handelt es sich um eine Graphic Novel und damit um eine literarische Gattung des Comics. Um verstehen zu können, was mit die­sem Begriff gemeint ist und wie er sich von einem 'Comic' unterscheidet, ist Aufklärung nötig. In dieser Thesis befasse ich mich mit der Historie der Graphic Novel und mit der Frage, welche Rolle das Genre und Format spielen. Ausserdem setze ich mich mit der Me- dialität des Comics und der Darstellung des Holocaust in Comics auseinander. Hierbei soll dargelegt werden, auf was bei der Erzählung und Darstellung des Holocausts in einem Co­mic zu achten ist, um bei den Rezipienten nicht ins Fettnäpfchen zu treten. Ausserdem ist es das Ziel dieser Arbeit, ein Verständnis für die Begriffe Graphic Novel und Comic zu schaf­fen.

Wie gewagt es sein kann, den Holocaust in Form eines Comics zu erzählen, hat auch Art Spiegelman mit seinem Werk 'Maus' gespürt. Trotz seiner Erfolge wurde die Graphic Novel aufgrund ihrer Thematik oft kritisiert. Aus diesem Grund beschäftigt sich das zweite Haupt­thema meiner Thesis mit 'Maus' von Art Spiegelman. Dabei werfe ich einen Blick in die Entstehungsgeschichte, Handlung und in die Figurenkonstellation der Graphic Novel. Um zu verstehen, wie ein solches Werk entstehen konnte, muss man wissen, wer der Autor ist. Zum Schluss dieses Themas beschäftige ich mich mit der Rezeption von 'Maus'. Dabei zeige ich z. B. auf, wie die Graphic Novel seit ihrer ersten Veröffentlichung in den 1980er-Jahren von der Öffentlichkeit aufgenommen wurde und wie wichtig sie für die Entwicklung des Comicmarkts war.

Zu guter Letzt befasse ich mich mit der Tierfabel, der Tiermetapher und mit Verhaltenswei­sen von Mäusen und Katzen. Besonders Letzteres hat eine starke Verbindung zu meiner Mikroanalyse der 202 Panels von 'Maus'. Da ich die Figuren auf ihre tierischen Verhaltens­weisen und Mimik hin analysiere, ist es von Vorteil, ein Grundwissen über die Tiere zu ha­ben. Mithilfe der drei eben erwähnten Hauptthemen möchte ich die Forschungsfragen die­ser Thesis schliesslich möglichst umfassend beantworten.

2.1 Graphic Novel

In diesem Kapitel wird erklärt, was Graphic Novels sind, woher sie stammen und was sie von herkömmlichen Comics unterscheidet.

2.1.1 Graphic Novel: ein Definitionsversuch

Ist von einer Graphic Novel die Rede, ist der Begriff Comic nicht weit entfernt. Eine offizielle Definition des Terminus Comic existiert nicht, es gibt nur viele Antworten, die aus verschie­denen Zeiten stammen. Im Jahr 1902 war 'Comic' eine nominale Bezeichnung für humoris­tische Text- und Bildbeiträge. Abgeleitet von einer neueren Auffassung des Begriffs defi­niert Scott McCloud den Comic in seinem Buch 'Comics richtig lesen' als eine Erzählung in wenigstens zwei stehenden Bildern (McCloud, 2001, S. 13).

Ob die Graphic Novel eine eigenständige Textform darstellt, ist zurzeit noch nicht beant­wortet. Die Bezeichnung 'Graphic Novel' steht für eine mit den darstellerischen Mitteln und der Bildsprache des Comics erzählte längere und abgeschlossene Bildergeschichte. Trotz der fehlenden Einigung auf eine Definition wird die Graphic Novel als Weiterentwicklung des Comics gesehen, besonders aufgrund ihrer Komplexität bei der Erzählung und ihrer Ausrichtung auf ein überwiegend erwachsenes Lesepublikum (Brockhaus, 2020).

2.1.2 Die Geschichte der Graphic Novel

Das Aufkommen und die Etablierung der Graphic Novel ist einem Mann zu verdanken: Will Eisner. Der in New York geborene Will Eisner verstand bereits 1941 den Comic als eine Li­teratur und drückte dem Medium den Stempel 'literary potential' auf (Abel & Klein, 2016, S. 29). In dieser Zeit steckte das Format 'Comicbooks' noch in seinen Kinderschuhen. Jerry Siegels und Joe Shusters Superman, der 1938 seinen ersten Auftritt hatte, konnte einen rasanten Aufstieg verzeichnen. Batman, von Bob Kane und Bill Finger ins Leben gerufen, feierte sein Debut in der 27. Ausgabe von 'Detective Comics' und damit nur ein Jahr nach Superman. Heute gehören sie zu den Aushängeschildern des Superheldengenre (Abel & Klein, 2016, S. 13).

Bill Finger, einer der Köpfe hinter Batman, arbeitete Ende der 1930er-Jahre für das Studio 'Eisner & Iger'. Dieses Studio verfolgte das Ziel, Comics zu produzieren und zu verkaufen. 1939 erhielt der Verlag den Auftrag für ein 16-seitiges Comicheft, das als Zeitungsbeilage vertrieben werden soll. Neben anderen Comics befand sich in der ersten Ausgabe im Jahr 1940 auch Eisners eigene Reihe 'The Spirit'. Eisner trennte sich von seinem Partner Iger und führte die Serie bis zu deren Einstellung 1952 allein weiter (Horn, 2020, S. 631). Eisner war im Comicgeschäft angekommen. Am Ende zeigte er sich aber enttäuscht dar­über, dass niemand seine Vision teilte, und zog sich anfangs der 1950er-Jahre aus dem Me­dium zurück. Erst zu Beginn der 1979er-Jahre fand er den Weg zum Comic zurück, indem er die Welt der 'Underground Comics' betrat und somit Wege für eine besonders 'bärtige' und 'langhaarige' neue Generation öffnete. Der Terminus 'Graphic Novel' tauchte zum ers­ten Mal auf dem Cover von Eisners Werk 'A Contract with God' (dt. 'Ein Vertrag mit Gott') aus dem Jahr 1978 auf, das Geschichten von jüdischen Familien erzählt (Abel & Klein, 2016, S. 29).

Eisner nutzte den Begriff 'Graphic Novel', um sich von den Heften, die in den USA vornehm­lich von den Superhelden besetzt waren, abzugrenzen und sein Buch im Buchhandel anzu­bieten (Abel & Klein, 2016, S. 29). Die Vorgehensweise Eisners autobiografische Geschich­ten in einer neuen Form des Comics zu erzählen, war erfolgreich und so dauerte es knapp neun Jahre, bis das Themenrepertoire im literarischen Sinne erweitert wurde. Mit dem ers­ten Band von 'Maus' im Jahr 1986 kam eine Geschichte auf den Graphic-Novel-Markt, wie sie zuvor noch nie erzählt wurde. Autor und Zeichner Art Spiegelman nahm es sich zu Her­zen, das Schicksal seines Vaters, der den Holocaust überlebt hatte, als Comic zu verarbei­ten. Als wäre das noch kein Riesenerfolg, erschienen im selben Jahr Frank Millers düstere Batman-Erzählung 'The Dark Knight Returns' und 'Watchmen' von Alan Moore (Abel & Klein, 2016, S. 31). Letzteres wurde vom US-amerikanischen Magazin 'Time' im Jahr 2010 als einziger Comic in die Liste der besten 100 englischsprachigen Romane, die zwischen 1923 und 2005 veröffentlicht wurden, aufgenommen (Grossman, 2009). 18 Jahre bevor Alan Moores 'Watchmen' von 'Time' in dieser Liste aufgenommen wurde, erhielt Spiegelman den Pulitzerpreis für sein Werk 'Maus'. Art Spiegelman hat mit 'Maus' dazu verholfen, dass sich Künstler aus der Comicbranche auch an zeichengeschichtlichen Erzählungen heranwagen. Eine Bilanz, die von der Literaturwissenschaftlerin Prof. Dr. Mo­nika Schmitz-Emans aufgestellt und von Georg Braungart in dessen Buch 'Philosemitismus: Rhetorik, Poetik, Diskursgeschichte' erwähnt wurde, zeigt, warum 'Maus' in Comic-Kreisen einen guten Ruf geniesst: Erstens hat 'Maus' bezüglich des Wissens über den Holocaust einer ganze Generation eine ähnliche Schlüsselrolle gespielt wie die Filme 'Holocaust - Die Geschichte der Familie Weiss' und 'Schindlers Liste'. Spiegelmans Graphic Novel konnte mit den in den Schulen verwendeten Geschichtsbüchern inhaltlich mithalten und verdrängte sie teilweise aus den Schulzimmern. Zweitens ist 'Maus' der Produktion einer ganz eigenen Reihe von Comics zum Thema Holocaust vorangegangen, so Braungart. Das Thema hat sich damit trotz der mit ihm verbundenen Darstellungsproblematik als zentrales Thema der Graphic Novel etabliert. Zudem gab 'Maus' den Zeichnern und Szenaristen einen Schub, sich mit Themen der Politik und Zeitgeschichte auseinanderzusetzen und bot neue vielfäl­tige Strategien erzählerischer Autorreflexion an: von Rahmungen und Rahmendurchbrü­chen, Selbstthematisierungen und Selbstinszenierungen des Erzählers als Figur über Tech­niken des Zitierens und Montierens bis hin zu Reflexionen über die Grenzen des Darstell­baren (Braungart & Theisohn, 2017, S. 400-401).

Im selben Jahr wie Eisners 'A Contract with God' erschien auch das französische Magazin 'A Suivre' des Verlags 'Casterman'. Es umfasst pro Ausgabe zehn Geschichten. Der Chefre­dakteur Jean-Paul Mougin sah den Comic wie Eisner als Form der Literatur. Vor 1978 er­schienen in Frankreich viele Comics als Fortsetzungsgeschichten in Wochenzeitschriften für Kinder und Jugendliche, aber die Leserschaft wollte eine Veränderung. Sie - und damit auch Mougin - bevorzugten Comicalben, in denen die Geschichten vollständig gelesen werden können (Grimm & Hartwig, 2016, S. 427). «Wir wollen eine andere Form von Comics bieten, wirkliche Comicromane, die in Kapitel unterteilt sind» (Abel & Klein, 2016, S. 33), erklärte er im Vorwort der Debutausgabe von 'A Suivre', die zwischen 1978 und 1997 monatlich erschienen war (Abel & Klein, 2016, S. 33). Gemäss Mougin war es das Ziel von 'A Suivre', 'roman dessiné' - also die Graphic Novel - zu etablieren (Grimm & Hartwig, 2016, S. 427). Das Konzept der Graphic Novel und ihres französischen Pendants inspirierte zahlreiche Co­micschaffende aus der ganzen Welt (Abel & Klein, 2016, S. 33).

2.1.3 Das Format Graphic Novel

Als Eisner zum ersten Mal in der Geschichte des Comics seinem Werk 'A Contract with God' den Stempel 'Graphic Novel' verpasste, legte er den Grundstein für das neue Publikations­format: die Graphic Novel. Comicbücher, die eine erwachsene Leserschaft ansprechen soll­ten, konnten nun im Buchhandel erworben werden. Die Konsumenten kauften eine Gra­phic Novel, um ihre literarischen Bedürfnisse zu stillen (Abel & Klein, 2016, S. 159). Graphic Novels wurden im Vergleich zu anderen Comicgenres nicht nur vor den gängigen Comicver­lagen wie 'Marvel Comics' oder 'DC Comics', sondern auch von grossen Buchverlagen ver­trieben. Das Konzept der Graphic Novel als Publikationsformat erwies sich in den 1980er- Jahren als grosser Erfolg, besonders als die Comicindustrie infolge der zunehmenden Me­dienkonkurrenz durch Film und Fernsehen in eine Krise geraten war (Abel & Klein, 2016, S. 159).

Der Begriff der Graphic Novel wurde schnell auf die Produkt- statt auf die Erzählform bezo­gen und so musste er schon bald als Etikett für alles herhalten, was aufgrund des Umfangs oder des Formats eher einem Buch als einem Heft glich. Vor allem in den USA galt der Ter­minus schlicht als Bezeichnung für 'book-length-comics', selbst wenn nur gängige Serien­hefte als dickes Paperback nachgedruckt wurden (Abel & Klein, 2016, S. 30).

Diese heutzutage immer noch gängige Praxis ist für Comicschaffende wie Alan Moore ein Dorn im Auge. Als seine Heftserie 'Watchmen' nicht nur bei der Leserschaft, sondern auch bei den Kritikern gut ankam, entschied sich der Verlag 'DC Comics' dazu, die Hefte in Buch­form und somit als Graphic Novel auf den Markt zu bringen (Abel & Klein, 2016, S. 159). Eine Entscheidung, mit der der schottische Künstler Moore nicht einverstanden war, wie er im Oktober 2000 in einem Interview mit dem englischen Portal 'Blather' verriet. Damals sagte er, dass er den Begriff der Graphic Novel für seine Werke ablehne und sie lieber wei­terhin als Comics bezeichnen möchte (Kavanagh, 2000).

Wie eine Statistik von 'Statista' zeigt, wurden in den Jahren 2017 und 2018 in Nordamerika mehr Graphic Novels als Comicbücher verkauft. Besonders im Jahr 2018 verbuchte das For­mat 'Graphic Novel' einen Umsatz von 635 Millionen US-Dollar, während mit 'Comicbooks' nur 360 Millionen US-Dollar erwirtschaftet wurden (Balda, 2019).

2.1.4 Der Unterschied zwischen Graphic Novels und anderen Comics

Bevor die Charakteristiken einer Graphic Novel und eines Comics miteinander verglichen werden, muss Folgendes festhalten werden: Als Graphic Novel wird eine Untergruppe des Comics verstanden, die aufgrund inhaltlicher, ästhetischer oder qualitativer Merkmale als grafische Literatur bezeichnet werden kann. Der Terminus 'Graphic Novel' wird im Gegen­satz zu anderen Genres nicht nur als Format, sondern auch als Genre gebraucht. Bis heute ist man sich in der Forschung und unter Comic-Künstlerinnen und -Künstlern uneinig dar­über, ob es sich bei der Graphic Novel nun um eine Marketingstrategie, ein Comicformat oder um ein eigenständiges Genre handelt (Abel & Klein, 2016, S. 156).

Eine Graphic Novel konnte man in ihrer Anfangszeit in den 1980er-Jahren eher noch von einem Comic unterscheiden, als dies heute der Fall ist. Damals wurde auf den ersten Blick deutlich, worin sich Graphic Novels von anderen Genres wie Cartoons, Comicstrips oder Comicheften unterscheiden. Die Handlungen wurden in Buchformat veröffentlicht und standen nur in Buchhandlungen zum Verkauf. Heutzutage können die neusten Geschichten von Mickey Mouse, Garfield oder Batman nicht mehr nur im Heftformat oder in Zeitungen, sondern auch in Buchform mit Soft- oder Hardcover gelesen werden.

Trotz aller Ähnlichkeiten ist die Graphic Novel immer noch bekannt dafür, dass sie sich durch ihre Ästhetik und Narrativität von Comics abhebt. Aus ästhetischer Sicht unterschei­det sich eine Graphic-Novel-Erzählung von den Erzählmustern und formalen Vorgaben an­derer Formate wie Strips oder Hefte, z. B. hinsichtlich der Länge und des Seitenformats. Die erste Graphic Novel, die sich gestalterisch von anderen Comics differenziert, ist 'A Contract with God' von Will Eisner. Anstelle von Bildrastern, besser bekannt auch als Panels, baute er grossformatige, nahezu wortlose Einzelbilder ein. So erstreckte sich der Regen über die Panels hinaus und der Blick auf ein enges Miethaus rahmte er mit Türstöcken und Fenstern. Zudem verzichtete er weitgehend auf Sprechblasen (Eisner, 1978).

Was eine Graphic Novel wirklich ausmacht, darüber ist man sich bis heute noch uneinig. Eine Graphic Novel nur als Geschichte im dicken Buchformat zu beschreiben, wäre zu sim­pel. Für den britischen Zeichner Eddie Campbell macht nicht der buchähnliche Umfang eine Graphic Novel aus, sondern die Erzählhaltung des Autors oder Zeichners (Abel & Klein, 2016, S. 31). Als Erzählhaltung wird die Art bezeichnet, wie der Erzähler mit dem Geschehen und den Figuren umgeht, wobei zwischen einer ironischen, einer kritischen und einer neut­ralen Haltung unterschieden wird. Sie bestimmt demnach die Erzählperspektive. Erzählhal­tung und Erzählperspektive legen die Erzählsituation fest (Duden Learnattack GmbH, o. J.). Der Künstler einer Graphic Novel kann so vorgehen, wie er es möchte. So ist es bis heute möglich, Themen anzusprechen, die im Comic zuvor undenkbar gewesen wären, z. B. Ras­senkonflikte, die diffizile Liebe zu einem Schwarzen in Howard Cruses 'Stuck Rubber' von 1995 oder die Schwierigkeiten als Aussenseiter in 'Blankets' (2003) von Craig Thompson (Abel & Klein, 2016, S. 32). Die beiden genannten Comics haben mit Art Spiegelmans 'Maus' eines gemeinsam: Sie sind autobiografisch. In der Forschungsliteratur werden autobiogra­fische Comics auch als 'Graphic Memoirs' bezeichnet (Whitlock, 2006; Smith & Watson, 2010). Bei 'Graphic Memoirs' bietet sich dem Autor die Möglichkeit, dass er sich auf ein bestimmtes Ereignis, eine bestimmte Zeitspanne oder auf eine bestimmte Beziehung kon­zentrieren kann. Da durch das Medium Comic der Vorteil besteht, Geschichten nicht nur zu erzählen, sondern in Bildern zu zeigen, können Gefühle oder Situationen aus der Vergan­genheit unmittelbarer - und damit vielleicht auch effektiver - vermittelt werden (Childress- Campbell, 2015).

Welchen Effekt Zeichnungen haben können, haben Julia Abel und Christian Klein in ihrem Einführungsband 'Comics und Graphic Novels: Eine Einführung' ganz gut beschrieben:

«Denn gerade Zeichnungen sind, weil sie die Erzählmomente <einfrieren>, wie geschaffen dafür, den Leser auch die Zwischentöne eines Augenblicks spüren zu lassen, eine stille Po­esie zu erzeugen und durch die individuelle Gestaltung und den persönlichen Strich kann zwischen Leser und Autor sogar eine gewisse Art der Intimität entstehen» (Abel & Klein, 2016, S. 32).

2.1.5 Die Medialität des Comics im Vergleich zu anderen Medien

Damit bei einem Comic von einem Medium gesprochen werden kann, sind laut einem Glossar der Universität Tübingen dreierlei Aspekte relevant: Träger-, Basis- und Einzel­medien (Schirra, 2010). Mit Trägermedien sind alle Medien gemeint, die eine gegenständ­liche Weitergabe von Texten, Bildern oder Tönen ermöglichen: als Heft, Buch, Schallplatte, Audio- oder Videokassette, CD-ROM, DVD oder als Blu-ray. Damit gemeint sind aber auch Texte und Bilder auf Anschlagtafeln, Plakaten oder auf Werbebeschriftungen und -bema­lungen - also Texte, Bilder oder Töne, die zur unmittelbaren Wahrnehmung bestimmt sind (Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM), o. J.). Zum ersten Mal traten Co­mics in Trägermedien wie Zeitungen, Comicheften oder Alben in Erscheinung - heutzutage geschieht dies immer öfters auch in digitaler Form. Die Rede ist von Sekundärmedien, de­ren Produktion Technik einsetzt, während die Rezeption allein das Produkt voraussetzt, und von Tertiärmedien, z. B. Webcomics, bei denen sowohl Produktion als auch Rezeption tech­nischer Hilfsmittel bedürfen (Abel & Klein, 2016, S. 59).

Geht es nach Irina O. Rajewsky und Werner Wolf, handelt es sich beim Comic um ein Ein­zelmedium, das unter anderem auch Printmedien, Hörfunk, Fernsehen oder Online-Me­dien umfasst (Sennewald, 1998), weil es durch diskursiv-soziale Prozesse als solche ausdif­ferenziert wurde. Damit ist gemeint, dass Medien wie Film oder Fernsehen auf Formen­sprache und Ästhetik des Comics Bezug nehmen (Schirra, 2010; Rajewsky, 2010, S. 51-68; Wolf, 2005, S. 252-256). Die besondere Bildersprache des Comics 'Sin City', die in einem film-noir-ähnlichen Stil illustriert ist, wurde für den gleichnamigen Film 1:1 übernommen, der im Jahr 2005 unter der Regie Robert Rodriguez' in die Kinos kam (Rodriguez, 2005). Beliebte Comicelemente, z. B. 'Soundwords' - Wiedergabe von Geräuschen in Schriftform (Abel & Klein, 2016, S. 101) - sind auch in 'Scott Pilgrims vs. the World' (Wright, 2010) oder im mit einem Oscar ausgezeichneten Animationsfilm 'Spider-Man: Into the Spider-Verse' (Persichetti, Ramsey, & Rothman, 2018) aus dem Jahr 2018 zu finden.

Der Begriff Basismedium lässt sich als Werbemedium verstehen, also als Transportmittel, mit dem ein Grossteil der Zielgruppe so günstig wie möglich erreicht werden soll (Hoepner, 2012). Text und Bild sind die Wiedererkennungselemente eines Comics. Damit gemeint eine zweidimensionale und zeichentragende Oberfläche wie etwa Papier oder ein Bild­schirm. Das Glossar der Universität Tübingen beschreibt das Zusammenspiel von Text und Bild als eine Medienkombination. Da es nicht mehr als Hybridisierung oder gar als fremd­mediale Markierung wahrgenommen wird, haben sich für die Textlich- und Bildlichkeit die Bezeichnungen Multimodalität oder Intersemiozität etabliert (Schirra, 2010). Abel und Klein erklären, warum nicht von einer Medienkombination gesprochen werden kann: «Dass mehrere Bilder nebeneinander und bisweilen im Verein mit Schrift rezipiert werden, wird dann kaum mehr als Kombination mehrerer etablierter Formen, sondern selbst als eine gewohnte Form rezipiert» (Abel & Klein, 2016, S. 62).

Der Holocaust in Graphic Novels Der nationalsozialistische Völkermord kostete zwischen 1933 bis 1945 über sechs Millionen europäischen Juden das Leben. Dieses grausame Verbrechen ist seit Ende der 1980er-Jahre besser bekannt als Holocaust. Im Hebräischen spricht man von 'Schoah', was grosse Kata­strophe bedeutet (Schneider & Christiane, o. J.). Damit das grausame Verbrechen nicht in Vergessenheit gerät, ist eine ständige Erinnerung notwendig. Dieser Aufgabe hat sich auch die Comicgesellschaft gemacht.

Die Heftreihe 'Mickey au camp de Gurs' von Horst Rosenthal galt als erster Comic, der die Judenverfolgung thematisiert hatte. In drei im Jahr 1942 entstandene illustrierte Hefte liess Rosenthal die von Walt Disney geschaffene Figur Mickey Mouse im französischen Internie­rungslager in Gurs einsitzen. Es ist der bislang einzig bekannte Holocaust-Comic, der aus eigener Beobachtung entstanden ist (Mémorial de la Shoah, 2017). Wie Didier Pasamonik, Ko-Kurator der Ausstellung 'Shoah et bande dessinée', in einer Arte-Sendung aus dem Jahr 2017 sagte, wurde 'Mickey au camp de Gurs' nie verlegt, sondern als Buch unter der Hand weitergegeben (Mediacontainer, 2017) - ganz im Gegensatz zu 'La bete est more!' (dt. 'Die Bestie ist tot!'), das im November 1944 und damit noch während des Kriegs veröffentlicht wurde. Der französische Comic von Edmond-Francois Calvo erzählt die Geschichte des Zweiten Weltkriegs in Form einer Tiersatire. Bei Calvo sind Franzosen Kaninchen und die Deutschen Wölfe. Somit entschied sich Calvo im Gegensatz zu Spiegelman für die Zuord­nung nach Nationalitäten. Spiegelman verwendete 40 Jahre später zwar eine ähnliche Tier­symbolik, baut damit aber einen näheren Bezug zur Propaganda-Geschichte der National­sozialisten auf (Mémorial de la Shoah, 2017).

In einem Interview mit der 'Jewish Telegraphic Agency' machte Rafael Medoff, Gründungs­direktor des 'David Wyman Institute for Holocaust Studies', darauf aufmerksam, dass viele Schülerinnen und Schüler der Vereinigten Staaten den Holocaust in den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg nicht kennengelernt hatten (Jewish Telegraphic Agency, 2018). Auch Filme, Bücher und Fernsehprogramme befassten sich nur sporadisch mit die­sem Thema. Vielen Comic-Künstlern fiel auf, dass Comicbücher eine Methode sind, mit der amerikanische Teenager etwas über den Holocaust erfahren können (Dolsten, 2018). Ge­mäss einer Studie aus dem Jahr 2018, die von der 'Conference on Jewish Material Claims Against Germany' in Auftrag gegeben wurde, hat mehr als ein Fünftel in den Vereinigten Staaten noch nie etwas vom Holocaust gehört oder ist sich diesbezüglich nicht sicher. Die Studie umfasst 1'350 Interviews mit Amerikanern ab 18 Jahren. Über 80 % der befragten Personen gaben an, dass es wichtig sei, über den Holocaust aufzuklären, um zu verhindern, dass er sich wiederholt (Jewish Telegraphic Agency, 2018).

2.1.7 So stellt man den Holocaust in Comics richtig dar

Den Holocaust in Form eines Massenmediums wie in einem Comic, Film oder Roman zu erzählen, stösst bei Historikern selten auf Lob. Die eingeschränkten Ausdrucksmittel kön­nen die Historie nur ungenügend präzise darstellen (Wolfinger, 1999, S. 71-72; Behringer, 2009, S. 19-20). Bei der Erzählung einer non-fiktiven Handlung steht der Comic stets vor der Herausforderung, die visuelle und narrative Ebene so wahrheitsgetreu wie möglich dar­zustellen. Stefan Wolfinger verweist bei der Übertragung verbürgter Bilder in die sequen­tielle Kunst auf ein visuelles Problem: «Eine Übernahme eines historisch authentischen Bil­des in den Kontext des Comic ermöglicht [...] nicht zwangsläufig einen direkten Blick auf das Historische, sondern stellt eine Konstruktion einer möglichen Geschichte mit den Mit­teln der Montage dar. Abgesehen davon, gibt es für die meisten historisch bedeutsamen Momente kein authentisches Bildmaterial, das als Vorlage dienen könnte» (Wolfinger, 1999, S. 84; Behringer, 2009, S. 20).

Aus narrativer Sicht wird dem Comic vorgeworfen, dass es ihm an Rationalität mangelt. Georg Sesseln weist darauf hin, dass der Comic Fakten für eine angemessene historische Darstellung nicht 1:1 übernehmen muss, sondern mit Mitteln, die seiner Gattung entspre­chen, eigene Darstellungsformen finden sollte (Seesslen, 1991; Behringer, 2009, S. 21).

Geht es nach Hans-Jürgen Pandel, der ebenfalls Probleme narrativer Art thematisiert, sind für das Erzählen historischer Gegebenheiten folgende drei Elemente wichtig, um die «na­turale in narrative Zeit» (Pandel, 1994, S. 20) umzusetzen: Sequenz, Hiatus und Habitus. Die Sequenz ist relevant, um einen sinnvollen Erzählstrang auf die Beine zu stellen. Hiatus ist der Spalt zwischen zwei aneinandergrenzenden Panels, der Zeitsprünge darstellt und eine Raum-Zeit-Lücke hinterlässt, die der Leser selbst narrativ ausfüllen muss. Unter dem Begriff Habitus versteht man die Zeit, welche die einzelnen Panels umgrenzt und durch ihre Form - viereckig, rund etc. - den Rhythmus des Erzählens vorgibt (Pandel & Schneider, 2010, S. 352-353; Behringer, 2009, S. 21).

Laut Pandels Typologie kommen für eine Holocaust-Comicumsetzung fünf Genres infrage: Quellen-, Epochencomic, Comicromance, Comicroman und Comichistorie. Ein Quellenco­mic zeichnet sich dadurch aus, dass er Informationen über vergangene Zeiten beinhaltet. Ort, Personen und Ereignisse müssen zwar nicht faktisch belegt sein, es muss jedoch er­sichtlich sein, dass der Comickünstler eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Thema­tik sucht. Beim Typ 'Epochencomic' stehen unbekannte historische Personen im Vorder­grund. Ein Epochencomic sagt mit seinem Handeln, seiner Denkweise und seinen Emotio­nen mehr über die Geschichte aus als die Historiographie. In der Comicromance wird eine Geschichte aus der Imagination des Erzählers mit dem Setting einer wahren Begebenheit erzählt. Im Comicroman stimmen die historische Zeit und Ortschaft, aber die Figuren sind fiktiv und begehen Handlungen, die nicht auf wahren Begebenheiten basieren. Bei der Co­michistorie sind die Personen und Umstände historisch belegt. Es handelt sich oft um Au­tobiografien (Pandel & Schneider, 2010, S. 349; Behringer, 2009, S. 23).

Dem Künstler muss bei der Produktion eines Holocaustcomics bewusst sein, dass es nicht nur von Erwachsenen, sondern auch von einer jüngeren Leserschaft gelesen werden kann. Aus diesem Grund ist es bei Holocaust-Erzählungen in Comics von Relevanz, die facetten­reichen Möglichkeiten des grafischen Erzählens im Blick zu behalten und die grafischen, narrativen und inszenatorischen Dimensionen im Einzelfall zu betrachten. Ferner ist es wichtig, zu beurteilen, ob die Dimensionen unter Berücksichtigung der Zielgruppe dem Su­jet der Shoah angemessen sind (Frenzel, 2014). Die Kolorierung eines Comics kann beim Rezipienten beispielsweise eine starke psychologische Wirkung erzeugen: Rot steht für Ge­fahr und Liebe bzw. Schwarz für den Tod, während eine Schwarz-Weiss-Zeichnung Authen­tizität symbolisiert (beautypress, 2016). Insbesondere Letzteres unterscheidet sich von ko­lorierten Comics, indem die Figuren weniger spezifische Merkmale besitzen. Der Rezipient kann sich mit der Figur leichter identifizieren, deren Gefühle miterleben und Empathie empfinden. Nicht nur mithilfe der Darstellung der Figuren kann beim Rezipienten Emotio­nen stimuliert werden, sondern auch mit der Sprache, den Formen der Panels oder den Perspektiven (Heisters, 2011). Wie die 'Bundeszentrale für politische Bildung' auf ihrer Website schreibt, können Holocaustcomics einen Beitrag zur historischen und gesell­schaftspolitischen Erinnerungsarbeit leisten (Frenzel, 2014).

2.2 ‘Maus - Die Geschichte eines Überlebenden'

2.2.1 Idee und Entwicklung

Die Graphic Novel 'Maus' von Art Spiegelman zählt heute zu den bedeutendsten Werken der Comicbranche. Der Autor Art Spiegelman erzählt darin die Geschichte seines Vaters Wladek und seiner Mutter Anja, die das Warschauer Ghetto und das KZ Auschwitz überlebt haben. Besonders herausstechend ist der Einsatz von Tiermasken. In seinem Erklärbuch 'MetaMaus', das die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte von 'Maus' beleuchtet, erklärt er unter anderem, warum er den Juden Mäuse- und den Nazis Katzenköpfe aufgesetzt hat. Alles begann im Jahr 1971, als Art Spiegelman in San Francisco zu einer Underground-Szene gehörte und Schwarze zeichnete (Spiegelman, 2012, S. 111). Nach einem Referat seines engen Freundes Ken Jacobs über die Darstellung von schwarzen Menschen in der Anfangs­zeit der Trickfilme kam Spiegelman auf die Idee, eine Geschichte über die schwarze Erfah­rung in Amerika im Stile eines Trickfilms zu machen. Dabei sollten Schwarze als Mäuse und die Mitglieder des Ku-Klux-Klans als Katzen dargestellt werden. Er bemerkte dann aber, dass eine derart 'rassistische Parodie' - wie er es selbst in seinem Buch nennt - zu proble­matisch sei. Spiegelman hatte die Befürchtung, dass seine Idee in dieselbe Schublade ge­steckt wird wie die absichtlich rassistischen Karikaturen des Underground-Cartoonisten Ro­bert Crumb. So wandte er die Idee 'Katze vs. Maus' stattdessen bei seiner eigenen Famili­engeschichte an: «Nachdem sich massive Selbstzweifel bei mir eingenistet hatten, wurde mir klar, dass die Katz-und-Maus-Metapher der Unterdrückung zu meiner eher unmittel­baren Erfahrung passte» (Spiegelman, 2012, S. 112-113). Diese Entscheidung war für Spie- gelman eine Art der Befreiung, da er auf diese Weise vom rassistischen Kontext Abstand nehmen konnte. Ihm gefiel es, mit einer Metapher zu arbeiten, die nicht richtig 'funktio­niert'. Die Nazis, so Spiegelman, hätten die Menschen entmenschlicht, um das Morden zu ermöglichen (Spiegelman, 2012, S. 118). Nun kann man sich die Frage stellen, warum sich Spiegelman so befreit fühlte, nachdem er die Idee, Schwarze als Mäuse zu zeichnen, wieder verworfen hatte. Meine persönliche Meinung ist, dass er dachte, er hätte nicht das Recht dazu, weil er selbst nicht schwarz ist. Da er Jude ist, könnte er sich aber dazu berechtigt gefühlt haben, die Tiermetaphorik des Nationalsozialismus stattdessen bei 'Maus' anzu­wenden.

Bevor Spiegelmann im Jahr 1972 zu seinem Vater Wladek fuhr, um ihn zu dessen Leben im zweiten Weltkrieg zu befragen, erstellte er bereits eine dreiseitige 'Maus'-Geschichte, die auf seinem Grundwissen beruht und im Magazin 'Funny Animals' gedruckt wurde. Erst als er seinen Vater besuchte, begann er, seine Aussagen schriftlich und auf Tonband zu proto­kollieren. Die Interviews endeten oft damit, dass sich Wladek das Mikrofon griff, weil er der Aussenwelt in seinem gebrochenen Englisch noch etwas sagen wollte: «Jetzt also ihr könnt wissen, was ist geschehen und verhüte Gott: Wir dürfen nie nicht zulassen, dass sich das wiederholt» (Spiegelman, 2012, S. 23). Bis zu Wladeks Tod besuchte Spiegelmann ihn re­gelmässig, aber nah kamen sie sich trotzdem nie. Das Verhältnis zwischen den beiden wird auch im Comic offen gezeigt. Um sich nicht nur auf die Erzählungen von Wladeks zu verlas­sen, war es Spiegelman wichtig, dass er sich mit der Materie auskennt: «Mitte der 70er begann ich zu sammeln, was schliesslich Hunderte Bücher zu diesem Thema wurden» (Spie­gelman, 2012, S. 45). Gleiches galt für die bildliche Darstellung. Damit er wusste, wie er beim Zeichnen vorgehen musste, ging er auf die Suche nach bestimmten Materialen. Die wenigen Sammlungen von Zeichnungen Überlebender und die wenigen Reproduktionen von Überlebendenkunstwerken waren für ihn unentbehrlich (Spiegelman, 2012, S. 50).

Während seiner Recherchen entdeckte er, dass die Nazis die Tiermetapher ebenfalls ver­wendet hatten. Besonders 'Der ewige Jude', ein antisemitischer, nationalsozialistischer Propagandafilm aus dem Jahr 1940, sorgte bei Spiegelman für Bestürzung. Darin werden Juden in einem Ghetto gezeigt, wie sie auf engem Raum und in einem Kaftan gekleidet zusammengepfercht sind. Nach einem Schnitt wird die Wanderung der Juden aus Ostereu- ropa mit der Wanderung von Ratten verglichen. Damit werden jüdische Menschen als zu vernichtendes Ungeziefer dargestellt (Spiegelman, 2012, S. 115). Der Einsatz der Tiermeta­pher gab ihm die Möglichkeit, einen individuellen Bezug zu seinen Figuren herzustellen und dabei gleichzeitig Distanz zu wahren (Spiegelman, 2012, S. 149).

2.2.2 'Die Geschichte eines Überlebenden'

Die Gesamtausgabe von 'Maus - Die Geschichte eines Überlebenden' beinhaltet zwei Sto­rystränge, die bereits 1986 und 1991 als separate Bände unter den Namen 'Mein Vater kotzt Geschichte aus' und 'Und hier begann mein Unglück' in den Handel kamen (Spiegel- man, 2008).

‘Maus I - Mein Vater kotzt Geschichte aus'

Der in Rego Park lebende Wladek Spiegelman bekommt eines Tages Besuch von seinem Sohn Art. Wissend, dass dieser ein Comicbuch über sein Leben rund um den zweiten Welt­krieg verfasst, erzählt er ihm seine Geschichte. Nach einem Techtelmechtel mit einer Frau namens Luscha Grünberg lernte Wladek Anja kennen, verlobte sich mit ihr und nahm sie 1937 zur Frau. Noch vor der Hochzeit wurde Wladek zum Teilhaber der Strumpffabrik, die Anjas Eltern gehörte. Bald darauf brachte Anja Richieu ihr erstes Kind zur Welt. Seit der Geburt ihres Sohnes fühlte sich Anja hysterisch und depressiv. Die Situation war für sie nicht einfach - insbesondere, weil Wladek nicht bei ihr, sondern im Dorf seiner Arbeits­stätte wohnte. Ihre Situation verschlimmerte sich, als eine Nachbarin, die für Anja und für den kommunistischen Widerstand Unterlagen versteckt hatte, ins Gefängnis kam (Spiegel- man, 2008).

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