Benjamin, Baudelaire und die Moderne

Inhalt

Einleitung

I Moderne

II Benjamin
1) Problematiken der Moderne
2) Dialektische Wendung
3) Poetologische Konzepte

III Baudelaire

Schluß

Literaturverzeichnis

Einleitung

Das Prinzip der „retrospektiven Epochenbildung“ stellt sich für Hans Robert Jauß wie folgt dar: „(...) die Bedeutung und Tragweite eines Ereignisses kann nicht schon im Übergang vom Alten zum Neuen abgesehen, sondern erst - und immer wieder anders - aus dem begriffen werden, was aus ihm hervorging.“ (Jauß 1989, 9). Es mag mit diesem Grund zusammenhängen, daß Baudelaires modernitéerst über ein halbes Jahrhundert nach der Veröffentlichung der Fleurs du Mal in die literaturwissenschaftliche Forschung Einzug fand - obgleich es bereits Baudelaires Zeitgenossen bewußt war, daß zumindest manche Gedichte aus einem traditionellen Lyrik-Programm herausfielen. Die Fleurs du Mal wurden als so beunruhigend, ja, provokativ empfunden, daß „(...) ein Psychoanalytiker wie René Laforgue und ein Repräsentant des Nationalimperialismus wie der Baron de Seillière in schöner Übereinstimmung Baudelaire zu einem krankhaften Schwächling erklären konnten“ (Stenzel 1987, 10). Die Rezeption der Fleurs du mal ist bekannt: das Gerichtsurteil, das die Zensur einiger Gedichte bestimmte, wurde erst 1949 wieder aufgehoben.

Es ist Benjamin zu verdanken, die beunruhigende Wirkung der Gedichte erstmals literaturwissenschaftlich und -geschichtlich begründet zu haben - und somit eine radikale Wendung in der Rezeptionsgeschichte Baudelaires zu provozieren. Wurde Baudelaire bislang nur im Rahmen einer „klassischen“ Poetik interpretiert, so formuliert Benjamin anhand von Baudelaires theoretischen Schriften sowie der Tableaux parisiens erstmals Kriterien, die als typisch „modern“¹ geltend gemacht werden können. Benjamin weist Baudelaire damit einen neuen Stellenwert innerhalb der Literaturwissenschaft zu. Baudelaire gilt nicht länger als ein von der Norm abweichender kranker Geist, sondern als Begründer einer Dichtung, die aufgrund einer veränderten Erfahrungsstruktur ein verändertes poetologisches Programm impliziert: eine Lyrik der Moderne.

Der Begriff der „Moderne“ hat sich in der Nachfolge Benjamins in der Literaturwissenschaft stark an Baudelaire orientiert: die Kriterien, die beispielsweise Hugo Friedrich an Baudelaire entwickelt², sind lange Zeit identisch gewesen mit denen der „frühen Moderne“. Darunter fallen nach Friedrich beispielsweise die Entpersönlichung der Lyrik (im Gegensatz zur romantischen Subjektivierung als zentrales Moment der Poetik), Endzeitbewußtsein, Verfall der christlichen Werte³ sowie die leere Idealität (die bereits auf die Problematik der Mystik der Moderne verweist). Auffällig ist, daß diese Kriterien hauptsächlich negativ besetzt sind - ein weiteres Kennzeichen der literarischen Moderne, innerhalb der sich die einzelnen Strömungen und -ismen durch negative Abgrenzung voneinander konstituieren⁴: die jeweils eigene Ästhetik wird nicht positiv vermittelt, sondern definiert sich darüber, was sie nicht ist.

So revolutionär und berechtigt die Bestimmung der Modernität Baudelaires war, so zieht sie innerhalb der Literaturwissenschaft einige Probleme nach sich. Wurde Baudelaire vor Benjamin rein „klassisch“ interpretiert, so scheint ein Großteil der Forschung nach Benjamin versucht, Baudelaire zu modern zu lesen. Wenn Jauß beispielsweise im Rahmen einer Diskussion über die baudelaireschen Termini é ternel und fugitif das Poetik-Programm Baudelaires wie folgt beschreibt: „Nicht um eine Anverwandlung der Moderne an die Antike also geht es, sondern um eine Antikisierung der Moderne selbst (...)“ (Jauß 1970), so hat Jauß dabei weniger Baudelaire als vielmehr eine allgemeine Problematik der literarischen Moderne im Sinne.

Die literarische Moderne, deren Beginn und Ende verschiedentlich angelegt werden, deren Hochphase sich jedoch mit 1890-1920 näher konkretisieren läßt, bestimmt sich nicht länger durch ein einheitliches, alle Kunstrichtungen übergreifendes Epochengefühl, sondern durch eine Vielzahl divergierender Strömungen. Expressionismus, Dadaismus, fin-de-siècle oder Impressionismus lösen sich immer schneller voneinander ab oder laufen parallel zueinander: das, was heute noch als Avantgarde provozierte, hat morgen bereits musealen Charakter. Diese Grundproblematik der literarischen Moderne⁵ sieht Jauß nun exemplarisch in Baudelaires Ästhetik verankert: das fugitif wird von Jauß gleichgesetzt mit einer modernit é als Avantgarde, die sich zur gleichen Zeit bereits überholt und zu ihrer eigenen antiquit é wird. Jauß interpretiert Baudelaire damit noch „moderner“ als es bereits Benjamin getan hat, und übersieht dabei, daß Baudelaires Lyrik mit der Aufrufung klassischer Elemente weniger anihre eigene Vergänglichkeit (im Sinne eines memento mori) erinnern will, sondern, wie besonders Warning⁶ sehr gut dargestellt hat, an eine vergangene Welterfahrung.

Warning wiederum wirft Benjamin zwar richtig vor, er habe Baudelaires antiquit é zu wenig herausgestellt, will Baudelaire zugleich jedoch ein intertextuell-dekonstruktivistisch- psychoanalytisches Programm unterschieben: „Mit dieser intertextuellen Bezogenheit des dargestellten Transitorischen auf das ‚Ewige‘ seiner antikisierenden Darstellung wird die Passantin [bezogen auf das Gedicht A une passante, d.V.] zur Metapher der différance, der Text selbst zum Objekt des Begehrens.“ (in: Hempfer 1983, 317 )

Es soll in der vorliegenden Arbeit zwar um die spezifisch „modernen“ Aspekte der Baudelaireschen Lyrik und seiner theoretischen Schriften gehen, vornehmlich um Benjamins Baudelaire-Modernität. Ziel der Arbeit ist es jedoch auch, Baudelaires Texte selbst zum sprechen zu bringen, die meiner Meinung nach weder ganz auf die Seite der Moderne gezogen werden sollten - ob mittels dialektisch-materialistischer oder dekonstruktivistischer Lesart - noch sich willig in eine klassische Theorie des Erhabenen einordnen lassen. Baudelaires Lyrik beinhaltet beide Aspekte: sie rufen zum einen ein Weltverständnis auf, das jedoch durch spezifische kompositionelle Verfahren /textuelle Strategien sowie durch den Diskurs des Erinnerns als vergangen hingestellt wird.

Seine Lyrik antizipiert gleichermaßen Problematiken, die erst um die Jahrhundertwende zu ihrem Diskussionshöhepunkt innerhalb der Literatur, der Soziologie oder der Psychologie fanden: Großstadtproblematik und Differenzierung als Verlust eines einheitlichen Weltgefühls sind hier nur zwei Beispiele. Es ergibt sich somit ein Spannungsverhältnis zwischen Vergangenheit und Zukunft; eine Zeitstruktur, die konstituiv für Baudelaires Lyrik ist: der in Le Voyage⁷ anfänglich thematisierte Aufbruch „Un matin, nous partons (...) nous allons (...)“ (FM, 148) wird die Erinnerung der bereits Gereisten entgegengesetzt: „Nous avons vue (...)“ (ebenda, 151). Baudelaires Lyrik thematisiert somit das Bewußtsein einer Zeitenwende, den Bruch zwischen zwei Epochen, wobei ich hierfür die Romantik und die Moderne dingbar machen will.

I Moderne

Da unterschiedliche Begriffsbestimmungen der „Moderne“ und „modern“ existieren, sollen die Termini eingegrenzt werden, um ein indifferentes Begriffschaos zu vermeiden.⁸

Bereits die zeitliche Bestimmung des Beginns einer „Moderne“ wirft Probleme auf. Legt man, unter einem historischen Aspekt, Langzeitbögen an, so können Renaissance, Aufklärung oder französische Revolution als kulturhistorische Wenden für einen Beginn der „Moderne“ dingbar gemacht werden. Georg Simmel, Max Weber u.a. bestimmen mit dem Beginn der Industrialisierung Modernisierungsprozesse, wobei dieser Begriff der Soziologie vorbehalten bleibt und nicht mit einer literarischen Moderne übereinstimmt.

Innerhalb der Literaturgeschichte wird der Begriff „modern“ in einer langen Tradition verschiedentlich aufgeladen, wie im Folgenden näher spezifiziert werden soll. Wenn Baudelaire 1859 la modernit é zum Programmwort einer neuen Ästhetik macht (vgl. Le peintre de la vie moderne) und diesen Begriff als deutliche Neuprägung verstanden wissen will⁹, so scheint dies zwar „das Bewußtsein eines veränderten Weltverständnisses anzuzeigen“ (Jauß 1970, 11), doch beruft sich Baudelaire damit auch auf eine lange Wortgeschichte. Der Terminus „modern“ fungiert nach Jauß, auf den ich mich im weiteren beziehe¹⁰, seit dem karolingischen Neubeginn als konstitutiv für jedes Epochenbewußtsein und bezeichnet mit Schelling die „Abscheidung des Vergangenen“¹¹ durch das Selbstverständnis einer neuen Gegenwart. Symbolisch dafür steht das berühmte, zum ersten Mal von Bernard von Chartres verwendete Bild der moderni als Zwerge, die auf den Schultern von Riesen sitzen. Bewunderung für das Vergangene mischt sich mit dem Bewußtsein einer typologischen Steigerung: die Modernen, die Gegenwart blickt weiter als die Vergangenheit.

In der Querelle des anciens et des modernes verdichtet sich dieser Gegensatz zum Konflikt: die Verfechter des ancien proklamieren eine ideale Ästhetik einzig für die Antike, die ein für alle Zeit ideal gültiges Maß vollkommener Kunst geschaffen haben, während die modernes das „rationalistische Argument der Gleichheit aller Menschen“ (Jauß 1970, 32) entgegensetzten. Letztlich resultiert dieser Konflikt in das Bewußtsein der Verschiedenheit jeder Epoche: Antike und Moderne, konstatiert Chateaubriand 1826, sind grundverschieden; in der Geschichte wiederholt sich nichts, aus der Vergangenheit ist nichts für die Gegenwart zu erlernen.

Zugleich wirft Chateaubriand die Problematiken der Romantik auf, die sich aus dem Verständnis des Unwiederbringbaren der Vergangenheit ergeben: das Schöne wird erst im Aspekt des Nicht-Mehr erfahren. Ergebnis ist eine sentimentalische Rückwendung zum Naiven, wobei Jauß hier auf die von Schiller verwendeten Termini naiv-sentimental- idyllisch¹² zurückgreift. Aus den modernes, die sich als typologische Steigerung der anciens verstanden, werden in der Romantik modernes, die die Restitution einer verlorenen Vergangenheit im Bereich der Ästhetik suchen. „Einst war’s Natur, war - Wahrheit“¹³.

Konstituierend für diese Problematik ist ein Diskurs, der, mit Rousseau beginnend, sich bis hin in die Moderne zieht: die Entfremdungsproblematik Mensch (als Teil der Gesellschaft, Zivilisation) / Natur. Schiller wird diese Entfremdung in seinen Briefen aufrufen¹⁴ und in Ü ber naive und sentimentalische Dichtung zu einer Dichtungstheorie umformulieren, wobei er die naive Dichtung als Ausdruck einer - vergangenen - Einheit Mensch und Natur ansieht, die im sentimentalischen Zeitalter aufgebrochen ist. Diese Entgegensetzung wird von Schiller jedoch positiv konnotiert: die Notwendigkeit einer Entgegensetzung erlaubt die höchstmögliche Ausbildung der einzelnen Aspekte und, weiterführend, die erneute (zukunftsorientierte) Vereinigung auf einer höheren „Bewußtseinsstufe“ in einem Zustand der Idylle¹⁵. Schiller legt somit den Schwerpunkt auf eine zukunftsorientierte Perspektive, wohingegen die Romantik den Ist-Zustand der Entfremdung rückblickend auf einen Einst- Zustand der verlorenen Vergangenheit projeziert: „(...) die andere, unwiederbringlich entschwundene Gegenwart, das für die gegenwärtige Welt unwahrscheinlich und doch einmal wahr gewesene Abenteuer (...) macht den Reiz des Romantischen aus. Historie als Bild der verlorenen Natur.“ (Jauß 1970, 49)

Dieser Aspekt läßt sich meiner Meinung nach (unter veränderten Vorzeichen) bei Baudelaire wiederfinden, der mit dem Diskurs der Erinnerung ebenfalls die Erfahrung des Wissens um eine verlorene Vergangenheit thematisiert. Und wenn in der Romantik die Erfahrung einer Vergangenheit nur im Bereich der Ästhetik eingelöst werden kann („Der romantische Augenblick hat seine Auszeichnung darin, daß er eine Erwartung erfüllt, die sonst nur der Roman, nicht aber das wirkliche Leben einzulösen vermag“ (Jauß1970, 46)), so knüpft Baudelaire eng an diesen Aspekt an. In Une charogne behält der explizit aufgerufene Dichter eine Erfahrung in Erinnerung, die als etwas einst Gewußtes, nun Vergangenes thematisiert wird. Baudelaire beschreibt somit eine erinnerte Idealisation, die nur im Bereich der Ästhetik erfahren und konstituiert werden kann: „Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve / Une ébauche lente à venir / Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève / seulement par le souvenir“ (FM, 45).

Wiederum läßt sich in diesen Versen das Spannungsverhältnis innerhalb der zeitlichen Struktur zwischen Vergangenheit als Erinnerung und antizipierter Zukunft feststellen. Meines Erachtens können diese Zeilen auch als Thematisierung einer Umbruchserfahrung gelesen werden: die Erinnerung an eine verlorene Vergangenheit korreliert mit dem Bewußtsein des Beginns eines neuen, noch nicht näher zu konkretisierenden Zeitalters: Uneébauche lente à venir. Dieses Zeitalter kann mit der Moderne ineins gesetzt werden, wobei hiermit hauptsächlich die Zeit der Jahrhundertwende gemeint ist¹⁶.

Innerhalb der Moderne werden die Problematiken, die seit Rousseau und besonders dem großen Einschnitt der Französischen Revolution aufgeworfen wurden, noch einmal verschärft diskutiert. Die Entfremdungsproblematik beispielsweise wird mit einem psychologischen Diskurs unterlegt (Freud, der die radikale Trennung zwischen Bewußtem und Unbewußtem aufmacht), unter soziologischen Aspekten diskutiert (Simmel) oder sprachphilosophisch reflektiert (der Bruch zwischen signifiant und signifi é resultiert in eine umfassende Sprachkrise). Durch die zunehmende Industrialisierung verschärft sich die dialektischmaterialistische Diskussion um eine Entfremdung zwischen Produkt und Produzent, und die Großstadtproblematik findet ihren Niederschlag in allen Bereichen.

Grundlegend für alle Diskurse ist die in der Soziologie bestimmte Begrifflichkeit¹⁷ der Differenzierung oder Ausdifferenzierung¹⁸. Gemeint ist damit die Auflösung eines als Ganzen verstandenen in viele Teilbereiche. Ein Beispiel ist die Arbeitsteilung, die zwar zu einer erhöhten Spezialisierung des Individuums innerhalb seines Fachgebietes führt, die jedoch zugleich den Verlust einer Überschaubarkeit der Gesamtstrukturen bedingt: der Bäcker weiß nicht, wie Fleisch produziert wird, der Laie hat von den Funktionsweisen einer Straßenbahn keine Ahnung. Die gesellschaftlichen Strukturen verändern sich von der Stratifikation (hierarchische Schichten, die dem Individuum seinen festen Platz zuwiesen) hin zum Funktionalismus¹⁹ (im Zuge der Demokratisierung, die dem Individuum zwar eine größere Autonomie zugesteht, jedoch auch eine erhöhte Orientierungslosigkeit bedingt).

Die Differenzierungsproblematik wird mit Freud psychologisch aufgeladen²⁰, sprachphilosophisch reflektiert²¹, im Sinne eines Wertepluralismus²² umgedeutet oder im Rahmen der Großstadtproblematik²³ dingbar gemacht. Einige dieser Problematiken werden bereits, wie oben erwähnt, in und vor der Romantik diskutiert, finden jedoch um die Jahrhundertwende eine enorme Verschärfung. Die Erfahrungsstruktur des modernen Menschen verändert sich grundlegend²⁴ - eine Veränderung, die Baudelaire nach Jauß²⁵ mit der Neuprägung des Begriffes modernit é bestimmt, und auf die Baudelaire nach Benjamin und der nachfolgenden Forschung mit einem neuen Ästhetik-Programm reagiert.

„Das Jahrhundert des Fortschritts hat (...) für den romantischen Maßstab lyrischer Poetizität ebensowenig Verwendung wie für den klassischen der geschlossenen Form. Sein Parameter ist (...) der nervöse Rhythmus der neuen Verkehrsmittel und Kommunikationsformen, die Zerschlagung jahrhundertealter Sozialbindungen und ihre Neukonstitutionen in der Anonymität der Großstädte. Das hat Nachwirkungen auch dort, wo der Abstand zur zeitgenössischen Wirklichkeit scheinbar ein größerer ist als im Boulevardtheater, im Journalismus oder im realistischen Roman. Es ist die historische Rolle Baudelaires, die diesen Umwälzungen angemessene Sprache gefunden zu haben.“²⁶

II Benjamin

1) Problematiken der Moderne

„Wenn die Bedingungen für die Aufnahme lyrischer Dichtungen ungünstiger geworden sind, so liegt es nahe, sich vorzustellen, daß die lyrische Poesie nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit der Erfahrung der Leser wahrt. Das könnte sein, weil sich deren Erfahrung in ihrer Struktur verändert hat“²⁷ schreibt Benjamin zu Beginn der zweiten Fassung der Baudelaire-Studien²⁸ (Ü ber einige Motive bei Baudelaire, publiziert 1940 in der Zeitschrift für Sozialforschung) und legt damit zugleich auch sein eigenes Vorhaben offen. Zum einen geht es Benjamin um eine Untersuchung Baudelaires, die über einen literarischen Diskurs auch den geistesgeschichtlichen und sozio-ökonomischen Hintergrund miteinbeziehen will; zum anderen soll Baudelaires Lyrik vor diesem veränderten Hintergrund im Sinne der Moderne behandelt werden.

Die Lyrik wahre, so Benjamin, unter diesen veränderten kulturhistorischen Bedingungen nur noch ausnahmsweise den Kontakt mit dem Leser (ebenda), weil sie sich zu sehr an einem Ästhetik-Konzept orientiert, das Benjamin mit dem Diltheyschen Erlebnis-Begriff ineins setzt. „Der Zusammenhang der geistigen Welt geht im Subjekt auf“ (Dilthey 1997, 235), schreibt Dilthey - und postuliert für die Dichtung einästhetisches Programm, das dieses Erlebnis für den individuellen Leserästhetisch erfahrbar machen soll. In der Dichtung soll „nicht ein Erkennen der Wirklichkeit, sondern die lebendigste Erfahrung vom Zusammenhang unserer Daseinsbezüge in dem Sinn des Lebens zum Ausdruck“²⁹ kommen. Liest man diesen Erlebnis-Begriff vor dem Hintergrund der Differenzierungsproblematik der Moderne, in der die Zusammenhänge „unserer Daseinsbezüge“ massivst auseinanderbrechen, so erweist sich ein solches poetologisches Programm für die Literatur der Jahrhundertwende in der Tat alsäußerst problematisch - und wird auch nicht nur von der Avantgarde heftig zurückgewiesen³⁰.

Bevor Benjamins Überlegungen in die These resultieren, daß Baudelaires Lyrik auf die Veränderungen der Erfahrungsstruktur mit einemästhetischen Konzept reagiert, das deutlich abgegrenzt von demjenigen Diltheys ist, spezifiziert er die veränderten Bedingungen der Moderne. Es geht Benjamin hier um einen freudianisch unterlegten Erinnerungsdiskurs des Chocks³¹, wobei er an dieser Stelle einen unter den Bedingungen der Moderne problematisch gewordenen Subjektbegriff thematisiert: nicht nur um die Erfahrungsstruktur der Moderne geht es Benjamin, sondern ebenso um eine veränderte Subjekt struktur. Dieses Subjekt der Moderne diskutiert Benjamin in einem philosophischen, psychologischen und soziologischen Kontext, wobei in allen Diskursen die Entfremdungsproblematik eine entscheidende Rolle spielt.

Wie bereits weiter oben erläutert (vgl. Seite 6), wird die Entfremdung bereits bei Rousseau und nachfolgend im Idealismus (Schiller, Kant) zum Thema. Wird dort jedoch noch versucht, ein im Prinzip einheitlich gedachtes Subjekt aufrechtzuerhalten (im Sinne eines Descarteschen Cogito, ergo sum), so wird gerade dieses selbstreflexive, mit sich identische Subjekt in der Moderne aufgebrochen, wie Benjamin zunächst anhand von Prousts Erinnerungsdiskurs in A la recherche du temps perdu darlegt. Ein mit sich identisch gedachtes Subjekt konstituiert sich über seine Erinnerungen; ein selbstrevlexives Ich ist Herr über diese Erinnerungen. Gerade diese Struktur wird bei Proust radikal in Frage gestellt: „Das erzählende Ich stellt sich bereits in den ersten Sätzen der Erzählung als ein Ich dar, das sich an sein vergangenes Ich zu erinnnern sucht (...)“ (Jauß, ²1970, 55). Die Divergenz zwischen erinnerndem und erinnerten Ich³², Prousts damit aufgeworfene Problematik, daß das Subjekt eingegangen. Zum einen scheint dieser Aspekt m.E. recht wenig mit Baudelaire zu tun und ist zudem in der Forschung bereits ein Allgemeinplatz, der hier nicht näher thematisiert werden muß. nur durch Zufall seinen eigenen Erinnerungen auf die Spur kommen kann, impliziert einen radikalen Bruch im Subjektempfinden, der mit Freud vergleichbar gemacht werden kann.³³

Für diesen Bruch im Subjekt, das sich seiner Erinnerungen nunmehr nur zufällig bemächtigen kann, macht Benjamin die veränderten Bedingungen der Moderne verantwortlich. „In dieser Sache vom Zufall abzuhängen, hat keineswegs etwas Selbstverständliches. Diesen ausweglos privaten Charakter haben die inneren Anliegen des Menschen nicht von Natur. Sie erhalten ihn erst, nachdem sich für dieäußeren die Chance vermindert hat, seiner Erfahrung assimiliert zu werden.“ (CB, 117).

Ein Beispiel verdeutlicht diese Problematik: In der Moderne, so Benjamin, gewinnen zunehmend die Zeitungen als Mitteilungsform überhand vor den traditionellen Erzählungen (mit Sicherheit spielt Benjamin hier auf die Mythen einer Gesellschaft an). Grundlegende Kriterien der Zeitung sind „Neuigkeit, Kürze, Verständlichkeit und vor allem Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Nachrichten untereinander“ (ebenda). Geht man mit Halbwachs davon aus, daß Mitteilungen grundlegend für die Erinnerung des Einzelnen sind³⁴, und geht man weiterfolgend mit Benjamin davon aus, daß die Zeitung in einer anderen Form mitteilt als die traditionelle Erzählung, so ergibt sich für das Subjekt der Moderne eine Erinnerungs- oder Erfahrungsstruktur, die anders gelagert ist.

Inwieweit verschiebt sich die Erfahrungsstruktur des modernen Menschen? „In der Ablösung derälteren Relation durch die Information, der Information durch die Sensation spiegelt sich die zunehmende Verkümmerung der Erfahrung wider. (...) Sie [die Erzählung, d.V.] legt es nicht darauf an, das pure An-sich des Geschehenen zu übermitteln (wie die Information das tut), sie senkt es dem Leben des Berichtenden ein, um es als Erfahrung den Hörern mitzugeben. So haftet an ihr die Spur des Erzählenden wie die Spur der Töpferhand an der Tonschale.“³⁵

Erzählungen teilen anders mit als Zeitungen. Erzählungen zielen im Subjektempfinden ab auf eine Ebene, die Benjamin als Erfahrung bezeichnet. Dieser Erfahrungsbegriff ist zuvor von Benjamin mit der (Proustschen) Erinnerung des Subjektes gleichgesetzt worden³⁶ und wird im Nachfolgenden mit der Halbwachsschen Theorie unterlegt: „Wo Erfahrung im strikten Sinne wohingegen sich diese Problematik um und nach der Jahrhundertwende auf eine subjektzentrierte Diskussion verschiebt.

obwaltet, treten im Gedächtnis gewisse Inhalte der individuellen Vergangenheit mit solchen der kollektiven in Konjunktion.“ (CB, 118).

Der Begriff des „kollektiven Gedächtnis“ ist von Maurice Halbwachs geprägt. Benjamin bezieht sich mit keiner Silbe auf Halbwachs, wohl aber auf dessen Lehrer Bergson. Dennoch war es Halbwachs, der die subjektive Erinnerungstheorie Bergsons³⁷ zu einer Theorie des Kollektivbewußtseins³⁸ umformulierte. Halbwachs sieht die Erinnerung des Einzelnen in Abhängigkeit von der Gesellschaft, in der es eingebunden ist: „Es gibt kein mögliches Gedächtnis außerhalb derjenigen Bezugsrahmen, deren sich die in der Gesellschaft lebenden Menschen bedienen, um ihre Erinnerungen zu fixieren und wiederzufinden.“ (Halbwachs 1925, 121, zitiert nach Assmann 1999, 35). Diese Bezugsrahmen, die cadres sociaux, konstituieren und stabilisieren nach Halbwachs die Erinnerungen des Einzelnen.

„Subjekt von Gedächtnis und Erinnerung bleibt immer der einzelne Mensch, aber in Abhängigkeit von den ‚Rahmen‘, die seine Erinnerung organisieren. Der Vorteil dieser Theorie liegt darin, daß sie zugleich mit der Erinnerung auch das Vergessen zu erklären vermag. Wenn ein Mensch - und eine Gesellschaft - nur das zu erinnern imstande ist, was als Vergangenheit innerhalb der Bezugsrahmen einer jeweiligen Gegenwart rekonstruierbar ist, dann wird genau das vergessen, was in einer solchen Gegenwart keine Bezugsrahmen mehr hat.“³⁹

Benjamin will nicht so weit gehen, die Erinnerung rein in Abhängigkeit von der Gesellschaftsstruktur zu sehen. Ein solches Subjekt wäre unter diesem Aspekt nicht nur von der Gesellschaft geprägt, sondern würde sich ausschließlich über sie konstituieren. Auch wenn Benjamins Theorie letztendlich genau diese Schlußfolgerung zulassen müßte, scheint Benjamin einen letzten Rest an Individualität aufrecht erhalten zu wollen, wenn er die Divergenz aufmacht zwischen den Erfahrungen des Einzelnen, die im Subjektempfinden fundiert sind, und der Gesellschaft, die das Bewußtmachen dieser Erfahrungen für das Subjekt bedingt. Eine Gesellschaft der „Erzähler“ erinnert. Eine Gesellschaft der Zeitungen erlebt⁴⁰ - und ist somit abgeschnitten von den individuellen Erinnerungen, die der Assimilation mit deräußeren Umgebung bedürfen, um als Erinnerungen bewußt gemacht zu werden. Die Folge einer solchen Gesellschaft ist die Proustsche Divergenz zwischen einem erinnernden und einem erinnerten Ich: weil die individuelle Erinnerung in der Moderne nicht ins Bewußtsein gerufen wird, „verkümmert“ (CB 117) sie: „(...) genau das [wird] vergessen, was in einer solchen Gegenwart keine Bezugsrahmen mehr hat.“ (Assmann 1999, 36).

2) Dialektische Wendung

Benjamin wäre nicht Benjamin, wenn er diese aufgeworfene Problematik der Moderne nicht dialektisch wenden würde. Dies geschieht in Rekurs auf Freud, Simmel, die Großstadtproblematik der Moderne und den (damit verbundenen) Chockbegriff sowie seine eigene Theorie des Filmes.

Für Simmel stellt sich die Erfahrung des Großstadtmenschen wie folgt dar: „rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder, der schroffe Abstand innerhalb dessen, was man mit einem Blick umfaßt, die Unerwartetheit sich aufdrängender Impressionen.“⁴¹ (Simmel 1995, 117) Das moderne Großstadtindividuum erfährt die Großstadt als eine Reihe von Chocks⁴², d.h. für Simmel „rasch wechselnde und in ihren Gegensätzen eng zusammengedrängte Nervenreize“ (ebenda, 121). Auf diese von der Außenwelt einströmenden Nervenreize reagiert der Mensch für Simmel mit dem Verstand als Organ, das am nächsten zur Außenwelt und am weitesten vom Gemüt, der inneren seelischen Struktur gelagert ist. Eine notwendige Schutzmaßnahme für Simmel, da die Nervenreize ansonsten eine Erschütterung des Inneren, ein inneres Umgraben⁴³ zur Folge hätten.

Was Freud in Jenseits des Unlustprinzips⁴⁴ bezüglich des Traumas beschreibt, läßt sich strukturanalog setzen zu den Ausführungen Simmels: brechen „schwere mechanische Erschütterungen“⁴⁵ (Freud 1982, 222) auf das Individuum ein (bsp. in Zusammenhang mit einem Unfall), so ist eine traumatische Störung die Folge: „Solche Erregungen, die stark genug sind, den Reizschutz zu durchbrechen, heißen wir traumatische.“ (ebenda, 239). Als Reizschutzorgan fungiert für Freud das System Wahrnehmung-Bewußtsein, wobei diese Begrifflichkeit analog gesetzt werden kann zu Simmels Verstand, da Freud, ebenso wie Simmel, das Bewußtsein als Organ definiert, das am nächsten zur Außenwelt gelagert ist: „Es [das Reizschutzorgan, d.V.] muß an der Grenze von außen und innen liegen, der Außenwelt zugekehrt sein und die anderen psychischen Systeme umhüllen.“ (ebenda, 234). Das Reizschutzorgan fängt die Chocks im System Wahrnehmung-Bewußtsein ab, verhindert, daß sie in tiefere seelische Systeme eindringen. Denn dort, so Freud, würden diese „Erregungsvorgänge (...) Dauerspuren als Grundlage des Gedächtnisses (...) hinterlassen, Erinnerungsreste also, die nichts mit dem Bewußtwerden zu tun haben. Sie sind oft am stärksten und haltbarsten, wenn der sie zurückgelassene Vorgang niemals zum Bewußtsein gekommen ist“ (ebenda, 235).

Hier scheint für Benjamin die Verbindung zur vorher aufgeführten Erinnerungsproblematik gegeben: „Übertragen in Prousts Redeweise: Bestandteil der mémoire involontaire kann nur werden, was nicht ausdrücklich und mit Bewußtsein ist ‚erlebt‘ worden (...)“ (CB, 119). Meines Erachtens ist Benjamin an diesem Punkt einer zu ungenauen Verwendung des Begriffes „Erinnerung“ und einer Unlogik der Freudschen Theorie zum Opfer gefallen.

Wenn Benjamin zuvor für das kollektive Gedächtnis postuliert: „Wo Erfahrung im strikten Sinn obwaltet, treten im Gedächtnis gewisse Inhalte der individuellen Vergangenheit mit solchen der kollektiven in Konjunktion“ (ebenda, 118), dann muß Benjamin für die Moderne ein Subjekt voraussetzen, das zwar individuelle Erinnerungen besitzt, diese aber unter veränderten gesellschaftlichen Rahmenbedingungen nicht länger bewußt gemacht werden können - und somit vergessen werden: Prousts Protagonist Marcel kann sich nur durch zufällig ausgelöste Assoziationen erinnern. Wenn Benjamin jedoch mit Freud argumentiert, daß umgekehrt nur solche traumatischen Erfahrungen in der individuellen Erinnerung bleiben, die nicht im System Bewußtsein erlebt worden sind, sondern dieses durchbrochen haben, so setzt das ein Individuum voraus, das zwar traumatisch überladen ist, ansonsten jedoch überhaupt keine Erinnerung besitzt. Ein so verstandenes entleertes Individuum ist mit Sicherheit eine Grundproblematik der Moderne - jedoch gehen Benjamins Überlegungen im nachfolgenden in eine andere Richtung.⁴⁶

Im Endeffekt geht es Benjamin mit Freud, Proust und der gesamten Erinnerungsdiskussion um eine neue Subjektkonstruktion in der Moderne. Dieses Subjekt kann sich seiner eigenen Identität, seiner eigenen Erinnerungen nicht mehr sicher sein, da es zwei völlig Abdrückens usf. wurde das Knipsen des Photographen besonders folgenreich. Der Aparat erteilte dem Augenblick sozusagen einen posthumen Chock.“ (CB, 139). unterschiedliche Erfahrungsbereiche im Subjektempfinden gibt, wobei dem Verstand als Reizschutzorgan eine bedeutendere Funkion angewiesen wird.

Fast scheint es, als wiederholten sich die im Idealismus geführten Diskussionen in der Moderne. Wenn Schiller davon spricht, daß die Aufklärung nur den Formtrieb, den Verstand ausgebildet hat, der sinnliche Trieb also verkümmert, so wirft Benjamin eineähnliche Problematik auf. Und ebenso wie Schiller deutet er die negative Entwicklung positiv um. Im Unterschied zu Schiller wird jedoch nicht mehr versucht, ein einheitliches Subjekt zu restituieren, sondern der im Ist-Zustand verbleibenden Problematik einen positiven Aspekt abzugewinnen: wenn die das Subjekt umgebende Außenwelt nur noch auf das Bewußtsein, nicht mehr auf die Erfahrung abzielt (die Zeitung legt es nicht darauf an, sich in die Erfahrung einzusenken), so liegt hier zugleich eine innere Notwendigkeit. Freuds Bewußtsein / Simmels Verstand dienen als Reizschutzorgane, die eine traumatische Störung verhindern - und müssen somit, so Benjamin, ausgebildet, trainiert werden, um eine bestmögliche Schutzfunktion zu garantieren. Dies meint Benjamin, wenn er zu Beginn seines Essays über die veränderte Erfahrungsstruktur des modernen Menschen spricht, der eineästhetische Erfahrung im Sinne Diltheys nicht länger entsprechen kann.

3) Poetologische Konzepte

Wie müßte eine Dichtung gestaltet sein, die auf diese veränderte Erfahrungsstruktur eingeht? „Eine solche Dichtung müßte ein hohes Maß von Bewußtheit erwachen lassen; sie würde die Vorstellung eines Plans wachrufen, der bei ihrer Ausarbeitung im Werke war.“ (CB, 121). Sprich: eine Dichtung, die selbstreflexiv auf ihre eigenen Methoden und textuellen Strategien hinweist, würde den Leser nicht in Erfahrungen versenken, sondern auf der bewußten Ebene ansprechen - und somit das Bewußtsein als Reizschutzorgan weiter ausbilden⁴⁷. Das Programm einer solchen Dichtung in der Lyrik umgesetzt zu haben, ist nach Benjamin das Verdienst Baudelaires.⁴⁸

Benjamin macht des weiteren Baudelaires Modernität nicht nur anhand der textuellen Ebene, sondern auch auf der thematischen Ebene fest. Baudelaire transferiert Erfahrungen, die für das moderne Individuum eine grundlegende Rolle spielen, in den Bereich der Ästhetik, wobei Benjamin hier hauptsächlich auf die Großstadtproblematik mit ihren Massen (die bsp. in A une passante m.E. von Baudelaire sehr viel expliziter aufgerufen wird als Benjamin vermutet: „La rue assourdissante hurlait autour de moi“ (FM, 193) verdeutlicht die Großstadtmenge) und der Thematisierung des Chockbegriffes in Baudelaires Lyrik eingeht. Hierauf soll im nachfolgenden Baudelaire-Kapitel noch einmal Bezug genommen werden.

Wichtiger für die Benjamin-Diskussion scheint mir ein anderer Aspekt. Wenn Baudelaire nach Benjamin ein neues poetologisches Konzept für die Lyrik formuliert, so hat eben dieses Konzept Auswirkungen auf einen generellen Kunstwerkbegriff. In Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit macht Benjamin bereits eine Divergenz auf zwischen einem als traditionell vorausgesetzten Werkbegriff und einem Werkbegriff der Moderne. Das traditionelle Kunstwerk zielt ab auf Kontemplation und bedingt so eine „auratische Erfahrung“⁴⁹ beim Rezipienten. Benjamin ruft dies explizit in dem Baudelaire- Essay wieder auf: „sie [die Erzählungen, die in der Moderne den Zeitungen gewichen sind, d.V.] senken das Geschehen dem Leben des Berichtenden ein“. Erzählungen erzielen damit eineästhetische Erfahrung, die Benjamin dem auratischen Kunstwerk vorbehält: Versenkung in den Gegenstand. Diese Begrifflichkeit ist nicht allzuweit entfernt von der Diltheyschen Terminologie: „die lebendigste Erfahrung vom Zusammenhang unserer Daseinsbezüge in dem Sinn des Lebens“ soll in der Dichtung zum Ausdruck kommen.

Wenn Baudelaire nun mit dem bewußten Hinweis auf textuelle Strategien sowie der Thematisierung des Chockerlebnisses den Rezipienten nicht mehr auf diese Ebene der Erfahrung abzielen läßt, so impliziert Baudelaires Dichtung den Verfall des auratischen Kunstwerkes: „Er hat den Preis bezeichnet, um welchen die Sensation der Moderne zu haben ist: die Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis.“ (CB, 164) Hier spricht Benjamin m.E. einen entscheidenden Punkt in Baudelaires Lyrik an, der vor Benjamin nicht in der Baudelaire-Rezeption aufgetaucht ist, gleichwohl als fast ‚revolutionärer‘ Aspekt in Baudelaires Lyrik bezeichnet werden kann: Baudelaire unternimmt bereits Ansätze zu einem neuen Ästhetikprogramm, das erst mit der Avantgarde-Bewegung um 1900/1910 eingelöst wurde: Diskussionen wie „Ablösung eines traditionellen Werkbegriffes“, Montagetechnik, Selbstreferentialität durch bewußten Verweis auf textuelle Strategien beginnen erst mit der Avantgarde-Bewegung.⁵⁰

Peter Bürger⁵¹ ruft für diese Diskussion Benjamins Aura-Begriff auf und ersetzt im nachfolgenden die Benjaminsche Divergenz auratisch/modern durch die Terminologie eines „organischen“ und „nicht-organischen“ Kunstwerks⁵², wobei dem organischen Kunstwerk die v.a. von Hegel⁵³ postulierte Ästhetik zugeschrieben wird, die das nicht-organische Kunstwerk aufzulösen trachtet. Das organische Kunstwerk sucht einen einheitlichen Sinn herauszuarbeiten, das nicht-organische Kunstwerk setzt nur Realitätsfragmente zusammen, weist somit auf seinen Konstruktcharakter hin. Diese Methodik kann nach Bürger mit Benjamins Allegorie-Begriff⁵⁴ gleichgesetzt werden. Insofern ist der Vergleich des avantgardistischen Kunstwerks mit der Baudelaireschen Ästhetik gerechtfertigt, da auch Benjamin für Baudelaire den Blick des Allegorikers⁵⁵ postuliert.

An diesem Punkt ist eine Verbindung zu dem von Benjamin in seinen Baudelaire-Studien aufgerufenen Erinnerungsdiskurs gegeben:

„Die ihr [den correspondances Baudelaires, d.V.] entsprechende Wahrnehmungsform ist die auratische. Ihre Zeiterfahrung beschreibt Proust als die Erfahrung des Eingedenkens, - das ist die sich aus der Zeit heraushebende vollendete, konkrete Zeit, die Zeiterfahrung des ‚idéal‘. Dies bildet für Baudelaire die Antithese zur entleerten, abstrakten Zeiterfahrung des ‚spleens‘. (...) Die ‚Lehre von den correspondances‘ impliziert die Bilder des ‚idéal‘ sowie die Begriffe ‚unwillkürliches Eingedenken‘, ‚Erfahrung‘ und qualitative Zeit; sie bilden die Gegenbegriffe zu den Daten der modernen Allegorie: zur willkürlichen Erinnerung, zu dem aus Erfahrungszusammenhängen herausgelösten Erlebnis - dem spleen - und dessen quantitativer Zeiterfahrung.“⁵⁶

Demnach zielt das moderne / nicht-organische / allegorische Kunstwerk mit seiner fragmentarischen Methodik, seiner Selbstreferentialität ab auf eine Zeiterfahrung, die eine Destruktion einer als einheitlich, dauerhaft empfundenen Zeit impliziert und eine Erfahrung der Zeit als Augenblick, als Chockmoment aufwertet.

Das auratische Kunstwerk mit seiner Definition als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 1974, 479) bedingt eine Verschmelzung von Vergangenheit und Augenblick in der Kontemplation: der Rezipient des auratischen Kunstwerks erfährt die Vergangenheit als Erinnerung in der Gegenwart - und kann sich, über dieseästhetische Erfahrung, als erinnerndes Subjekt konstituieren.

Dem Rezipienten des modernen Kunstwerkes bleibt eine solche Erfahrung versagt, weil das moderne Kunstwerk den momentanen Augenblick aufwertet, und zwar sowohl auf der poetologischen Ebene (fragmentarischer Konstruktcharakter) als auch auf thematischer Ebene (unter Aufrufung des Chockerlebnisses). Das durch die Bedingungen der Moderne sowieso schon „entleerte“ Individuum kann sich auch über den Bereich der Kunst nicht länger als erinnerndes Subjekt konstituieren. In Baudelaires Lyrik wird diese Problematik zum konstitutiven Thema: auf diesen Punkt lassen sich Benjamins Thesen letztlich subsumieren. Problematisch bleibt dennoch Benjamins Verwendung des Halbwachsschen „kollektiven Gedächtnis“. Ohne an dieser Stelle eine genauere Einführung in diesen Terminus geben zu können, bleibt dennoch anzumerken, daß Benjamin hier meiner Meinung nach in begriffliche Schwierigkeiten gerät, da das kollektive Gedächtnis Problematiken miteinbezieht, die nicht in dieses von Benjamin formulierte poetologische Konzept passen.

III Baudelaire

Inwieweit lassen sich die von Benjamin für Baudelaire postulierten Thesen bei Baudelaire wiederfinden? Richtig ist, daß Baudelaire den Chockbegriff in Zusammenhang mit der Großstadtproblematik in seinen theoretischen Schriften anspricht: „J’affirme que l‘inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute pensée sublime est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque dans le cervelet.“ (Baudelaire 1962, 462). Baudelaire entwirft in diesem Zusammenhang einen neuen Künstlertypus⁵⁷, der als Vermittler einer Erfahrung fungiert, die der Moderne ebenfalls sehr nahe steht: „Un régiment passe (...) et voilà que l’œil de M.G. [der von Baudelaire mit einem idealen Künstler gleichgesetzt wird, d.V.] a déjà vu, inspecté, analysé les armes, (...) musique, regards décidés, moustaches lourdes et sériueses, tout cela entre pêle-mêle en lui (...)“ (ebenda, 466). Diese Beschreibung einer Großstadterfahrung steht der Simmelschen Studie sehr nahe: „die rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder“ (Simmel 1995, 117).

Eine solche Großstadterfahrung hat nicht länger die kontemplative Funktion, die ihr Victor Hugo noch zuschrieb: Baudelaire transferiert die moderne Großstadt in den Bereich der Ästhetik und benötigt zum einen für dieses neue Thema einen veränderten Künstlertypus (den Flaneur als teilnehmender Beobachter), zum zweiten ein neues poetologisches Konzept (der Verweis auf die textuellen Strategien), zum dritten den Entwurf einer neuen Ästhetik (die modernit é, die sich aus den Elementen é ternel und fugitif zusammensetzt) und dazu eineästhetische Legitimation für diese Veränderungen im Bereich der Lyrik. Äußerst fraglich scheint jedoch Benjamins implizierte These, daß Baudelaire die Bewußtseinsebene aufgrund irgendwie gearteter Reizschutztrainings ansprechen will.

Meiner Meinung nach legitimiert Baudelaire seine neue Ästhetik durch die Bewußtmachung des Gefühls eines (Epochen-) Umbruchs. Dieser Aspekt wurde im 1. Kapitel der vorliegenden Arbeit bereits kurz angesprochen. Auf diesen Umbruch weist Baudelaire in einem doppelten Diskurs hin: auf der einen Seite steht die Erinnerung an eine einmal gewußte Vergangenheit. Dies entspricht in etwa der Benjaminschen These, da sich die Erinnerung auf eine (verloren gegangene) ideale Ganzheitserfahrung bezieht.

Benjamin argumentiert in seiner Correspondance -Interpretation richtig, daß die correspondances „einen Begriff der Erfahrung [d.i. Erinnerung im Sinne des auratischen Kunstwerkes, d.V.] festhalten“ (CB, 147) und „die Begegnung mit einem früheren Leben“ (ebenda, 149) einschließen. Die ganzheitliche Erfahrung, die Synästhesien, die in der Romantik zwar ebenfalls schon als verloren gegangen empfunden wurden, die die romantische Kunst nichtsdestotrotz über den Bereich der Ästhetik restituieren will, erweist sich bei Baudelaire im Unterschied zur Romantik jedoch alsäußerst brüchig - und steht damit im Rahmen der Differenzierungsproblematik. Das comme, das sich wie ein Leitfaden durch das Gedicht zieht, weist die Synästhesien bewußt als künstlich und künstlerisch, als rein sprachlich hergestellt aus.

Hierauf bezieht sich auch der Begriff der idéalisation forc é. Die Ganzheitserfahrung ist zwar noch erinnert als etwas, das einmal da gewesen und jetzt noch gewußt ist; sie kann jedoch auch über die Kunst nicht mehr als Einheitästhetisch erfahrbar gemacht werden. Die Dichotomien, die bei Baudelaire konstituierend für seine gesamte Lyrik sind (Aufschwung und Abfall etc.) stehen paradigmatisch für eine jetzt auch im Bereich der Ästhetik unaufhebbar gewordenen Dialektik zwischen versuchter Einheitserfahrung und Versagung ihrer Etablierung. Der Entfremdungsdiskurs, der mit Rousseau beginnt (vgl. Kapitel 1 der vorliegenden Arbeit) kann im Bereich der Ästhetik nicht mehr aufgehoben werden, wie Schiller noch postulierte.

Nicht nur die Correspondances weisen auf diese Umbruchserfahrung zwischen erinnerter Vergangenheit und (noch nicht näher zu konkretisierenden) Neuanfang hin. In seinen theoretischen Schriften bezeichnet Baudelaire dies mit dem Begriffspaar é ternel und fugitif, und auch der Terminus modernit é deutet darauf hin: Baudelaire wollte ihn zwar als Neuprägung verstanden wissen; er beruft sich damit jedoch gleichermaßen auf einen Begriff mit einer langen und den literarischen Kanon prägenden Geschichte.

In seiner Lyrik setzt Baudelaire diese Umbruchserfahrung auch durch intertextuelle Bezüge bzw. Aufrufung klassischer Themen um, die in die Thematik der Moderne eingebettet sind. Warning hat dies anhand des Gedichtes A und passante deutlich dargelegt⁵⁸. Eine Erfahrung der Liebe, wie sie für Petrarca und Dante gültig war, kann in der Moderne jedoch nicht mehr etabliert, sondern nur noch erinnert werden. Die „moderne Liebeserfahrung“ kann nur noch als schockhaftes Augenblickserlebnis empfunden werden, wie Benjamin richtig feststellt.⁵⁹ La mort wurde bereits in Kapitel 1 besprochen; der Tod könnte hier paradigmatisch für diesen Neubeginn stehen. Mit der Verwendung des klassischen Sonetts ruft Baudelaire auf rein formaler Ebene gleichermaßen eine Tradition auf, die jedoch durch die Verwendung neuer Thematiken konterkariert wird.

Es ist m.E. keine „Zertrümmerung der Aura im Chockerlebnis“ (CB 164), die Baudelaire zu erreichen sucht, sondern ihr dialektisches Aufrufen und zugleich Negieren im Diskurs der Erinnerung. Der Rezipient kann sich zwar, um in Benjamins Termini zu sprechen, vermittels einerästhetischen, auratischen Erfahrung durchaus noch als erinnerndes Subjekt konstituieren⁶⁰. Er erfährt diese Erinnerung jedoch zugleich als brüchig, als künstlich hergestellt, als idéalisation forc é: „Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve / Une ébauche lente à venir / Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève / seulement par le souvenir“ (FM, 45).

Schluß

Es ist Benjamins Verdienst, Baudelaire vor dem Hintergrund der Moderne gelesen zu haben. Es ist Benjamins Fehler, Baudelaire nur bedingt mit Baudelaire und sehr viel mit Benjamin, Bergson, Halbwachs, Proust, Simmel, Freud, Marx etc. und damit zu modern gelesen zu haben. Baudelaires Lyrik antizipiert Problematiken dieser Moderne. Sie ruft jedoch zugleich den dieser Moderne vorausgegangenen Erfahrungsbereich mit seiner anderen Ästhetik auf und kann somit nicht als moderne Lyrik, sondern als „Umbruchslyrik“ dingbar gemacht werden.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

1. Baudelaire und Benjamin

Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris 1993. ders., Curiosités esthétiques. L’art romantique, Paris 1962. Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, hrsg. von Tiedemann, Frankfurt/Main 1969.

2. Andere Autoren

Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, Frankfurt/Main 1997.

Edschmid, Expressionismus in der Dichtung, in: Die neue Rundschau 29, 1918. Freud, Jenseits des Lustprinzips, in: ders., Psychologie des Unbewußten, Studienausgabe, Band III, hrsg. von Mitscherlich et.al., Frankfurt/Main 1982.

Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik. Werke, Band 14, Frankfurt/Main 1970.

von Hofmannsthal, Ein Brief, in: ders.: Sämtliche Werke. Band 31, hrsg. von Ritter, Frankfurt/Main 1991.

Malinowski, Die Argonauten des westlichen Pazifik, Schriften in vier Bänden, Band 1, Frankfurt/Main 1979.

Schiller, Über dieästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, Stuttgart 1995. ders., Über naive und sentimentalische Dichtung, Stuttgart 1997.

Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, in: ders., Aufsätze und Abhandlungen 1901- 1908, hrsg. von Kramme et. al., Frankfurt/Main 1995.

ders., Exkursüber den Fremden, in: ders., Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Berlin 1968.

Weber, Vom inneren Beruf zur Wissenschaft, in: ders., Soziologie. Universalgeschichtliche Analysen. Politik, hrsg. von Winckelmann, Stuttgart 1973.

Sekundärliteratur

1. Sekundärliteratur zu Baudelaire

Bange, Die zurückgewiesene Faszination. Zeit, Tod und Gedächtnis als Erfahrungskategorien bei Baudelaire, Benjamin und Marguerite Duras, Weinheim und Basel, 1987.

Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1968.

Greiner, Ideal und Ironie. Baudelaires Ästhetik der modernit é im Wandel vom Vers- zum Prosagedicht, Tübingen 1993.

Janik (Hg.), Die französische Lyrik, Darmstadt 1987.

Stenzel/Thoma (Hgg.), Die französische Lyrik des 19. Jahrhunderts. Modellanalysen, München 1987.

Stierle, Baudelaires „ Tableaux parisiens “ und die Tradition des „ tableau de Paris “, in: Poetica 6, 1974.

Warning, Imitatio und Intertextualität. Zur Geschichte lyrischer Dekonstruktion der Amortheologie, in: Hempfer/Regn (Hgg.), Interpretation. Das Paradigma der europäischen Renaissance-Literatur, Festschrift für Alfred Noyer-Weidner zum 60. Geburtstag, Wiesbaden 1983.

2. Sonstige Sekundärliteratur

Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1999.

Bachmaier, Paradigmen der Moderne, Amsterdam/Philadelphia 1990.

Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt/Main 1995.

Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/Main 1970.

ders., Studien zum Epochenwandel derästhetischen Moderne, Frankfurt/Main 1989.

ders., Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts » A la recherche du temps perdu «. Ein Beitrag zur Theorie des Romans, Heidelberg 1970.

van der Loo / van Reijen, Modernisierung. Projekt und Paradox, München 1997. Treibel, Einführung in soziologische Theorien der Gegenwart, Opladen 1997.

[...]

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¹ Zur Erläuterung des Begriffes „modern“ siehe besonders Seite 5ff der vorliegenden Arbeit.

² Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg 1968.

³ So sieht Max Weber im Zuge des Verfalls des Christentums als Überbau, als allumfassende, sinngebende Religion, die Entstehung eines zunehmenden Wertepluralismus und -relativismus: „Die alten vielen Götter, entzaubert und daher in Gestalt unpersönlicher Mächte, entsteigen ihren Gräbern, streben nach Gewalt über unser Leben und beginnen wieder ihren ewigen Kampf.“ (Weber, Soziologie. Universalgeschichtliche Analysen. Politik, Stuttgart 1973).

⁴ „Expressionismus hat nicht die Spur mit ihm [dem Futurismus, d.V.] zu tun.“ (Kasimir Edschmid, Expressionismus in der Dichtung, in: Die neue Runschau 29, 1918, 45).

⁵ Das Auseinanderbrechen eines einheitlichen Epochengefühls in viele divergierende Strömungen steht im Kontext der Differenzierungstheorie, vgl. Seite 8 der vorliegenden Arbeit.

⁶ Warning, in: Hempfer 1983.

⁷ Im Folgenden wird zitiert aus: Baudelaire, Les fleurs du Mal, 1995 (¹1857), abgekürzt des weiteren FM.

⁸ Für eine ausführliche Begriffsgeschichte vgl. Jauß, Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, in: ders., Literaturgeschichte als Provokation, 1970.

⁹

„Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernit é

(...)“

(Baudelaire,

Curiosités esthétiques. L ’ art romantique, 1962, 466).

¹⁰ Vgl. Jauß 1970, a.a.o., Seiten 11-66.

¹¹ Zitiert nach Jauß, a.a.o., 15.

¹² Vgl. Schiller, Ü ber naive und sentimentalische Dichtung, 1997.

¹³ Herder, zitiert nach Jauß, a.a.o., 49.

¹⁴ Schiller, Ü ber dieästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, 1995. Schiller diskutiert hier die Entfremdungsproblematik als negative Konsequenz der Aufklärung, die nur den Verstand (den Formtrieb), nicht aber das Gefühl (den sinnlichen Trieb) ausgebildet hat. Im Bereich des Ästhetischen sieht Schiller die Möglichkeit eines Zusamenspiels beider Triebe gegeben.

¹⁵ Paradigmatisch diskutiert Schiller diese dreistufige Entwicklung in Wilhelm Tell: ausgehend von einem Naturzustand entwickelt sich über den „Sündenfall“ der bewußte Zusammenschluß zu einer freien Gesellschaft.

¹⁶ Eine genaue zeitliche Eingrenzung ist ebenso problematisch wie die Frage, welche der zahlreichen (literarischen) Strömungen zur Moderne gerechnet werden können. Ich setze für die folgende Diskussion den Umbruch zur literarischen Moderne mit dem Ende der Romantik ineins und folge damit Rainer Warning, der die Romantik als letzte Epoche bestimmt, in der sich ein alle Künste umfassendes Epochenbewußtsein manifestiert: „Was die Kunst der Moderne von der aller vorausliegenden Epochen unterscheidet, ist der Verlust epochaler Einheit.“ (zitiert nach Jauß 1989, a.a.o., 7).

¹⁷ Es sei nochmals darauf verwiesen, daß die Modernisierungsprozesse im Rahmen einer soziologisch fundierten Moderne-Theorie nicht übereinstimmen mit der literarischen Moderne. Dennoch ist eine Einbeziehung von Diskussionen, die über einen spezifisch literarischen Kanon hinausgehen, für die vorliegende Arbeit nicht nur gerechtfertigt, sondern sogar vonnöten, da auch Benjamin seine Baudelaire-Analyse als eine den literarischen Diskurs weit überschreitende Studie anlegt.

¹⁸ Vgl. beispielsweise van der Loo / Reijen, Modernisierung. Projekt und Paradox, 1997. Die Autoren sehen Differenzierung, Individualisierung und Rationalisierung als Paradigmen der Moderne an.

¹⁹ Beide Begrifflichkeiten von Luhmann, vgl. Treibel, Einführung in soziologische Theorien der Gegenwart, 1997, 24.

²⁰ Freud formuliert für die psychischen Systeme eine grundlegende Teilung in eine bewußte und eine unbewußte Komponente, wobei das Unbewußte als eigentliches Strukturierungselement des Subjektes von diesem nur in Abweichungen (Traum, Versprecher) erfahren werden kann. Mit der é criture automatique greift besonders der Surrealismus auf Freud zurück.

²¹ „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen.“, schreibt Hugo von Hoffmannsthal im Chandos-Brief (Hofmannsthal, Sämtliche Werke, Band 31, 1991, 49).

²² Vgl. besonders Weber, a.a.o. In diesen Zusammenhang fällt auch der Verfall des Christentums, das nunmehr nur ein Wert unter vielen ist.

²³ „Die psychologische Grundlage, auf der der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechseläußerer und innerer Eindrücke hervorgeht.“ (Simmel, Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, 1995, 116).

²⁴ Vgl. Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, 1969, 114.

²⁵ Jauß, a.a.o., 54f, wobei Jauß die veränderte Erfahrung hier nicht vor einem sozio-ökonomischen Hintergrund spezifiziert, sondern, wie erwähnt, anhand der Begriffsgeschichte des Terminus „modern“ diskutiert. Die Problematik dieser Baudelaire-Interpretation wurde in der vorliegenden Arbeit bereits aufgeführt (vgl. Seite 2).

²⁶ Janik (Hg.), Die französische Lyrik, 1987, 394f.

²⁷ Benjamin, a.a.o., 114. Im Folgenden abgekürzt mit CB.

²⁸ Auf die mit Problemen verbundene Entstehungsgeschichte von Benjamins Baudelaire-Studien, hauptsächlich die Kritik Adornos an der ersten Fassung, wird in der vorliegenden Arbeit nicht Bezug genommen. Vgl. hierzu besonders das Nachwort von Tiedemann in CB. Auf die von Benjamin in CB aufgeführte Entfremdungsproblematik unter sozio-ökonomischen Gesichtspunkten wird ebenfalls nicht

²⁹ Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 1965, 126f, zitiert nach Nünning (Hg.), Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie, 1998, 95.

³⁰ Vgl. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1974.

³¹ Vg. CB, 115ff.

³² Erinnerung wird bereits in der Romantik zum Thema, doch geht es dort hauptsächlich um die versuchte Erinnerung einer verlorenen Vergangenheit (vgl. Seite 8 der vorliegenden Arbeit),

³³ Vgl. Anmerkung 20 der vorliegenden Arbeit.

³⁴ „Wir erinnern nicht nur, was wir von anderen erfahren, sondern auch, was uns andere erzählen und was uns von anderen als bedeutsam bestätigt und zurückgespiegelt wird“ (Assmann 1999, 36).

³⁵ CB, 117.

³⁶ „Es ist nach Proust dem Zufall anheimgegeben, ob der einzelne von sich selbst ein Bild bekommt, ob er sich seiner Erfahrung bemächtigen kann.“ (CB, 116f, Hervorhebungen von mir).

³⁷ Vgl. Bergson, Mati è re et mémoire.

³⁸ Vgl. Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, 1925.

³⁹ Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, 1999 , 36.

⁴⁰ Dieser von Benjamin in diesem Zusammenhang eingeführte Begriff des Erlebnisses hat rein gar nichts zu tun mit dem Diltheyschen Erlebnis-Begriff, sondern impliziert genau das Gegenteil. Die Terminologie bei Benjamin ist hieräußerst ungenau.

⁴¹ Diese Beschreibung muß nicht weiter erläutert werden, da sich m.E. die heutige Großstadterfahrung als Konglomerat aus Menschenmassen, Verkehr, hektische Betriebsamkeit, wechselnde Reklameschilder etc. immer nochähnlich gelagert darstellt.

⁴² Der Begriff des Chocks wird von Benjamin verwendet und besitzt die gleiche Implikation wie Simmels „Nervenreize“ und Freuds „Trauma“. Chock, Trauma, Unfall, Krieg werden mit diesen Diskussionen im Hintergrund zu Schlagworten der Literatur der Moderne.

⁴³ Simmel a.a.o., 117.

⁴⁴ In: Freud, Psychologie des Unbewußten, 1982, Seiten 213-272.

⁴⁵ Benjamin faßt den Chockbegriff weiter auf: für ihn zählen auch die mechanischen Entwicklungen wie Fotografie, Elektrizität etc. dazu: „Unter den unzähligen Gebärden des Schaltens, Einwerfens,

⁴⁶ Erklären läßt sich diese Problematik anhand des poetologischen Konzeptes, das Benjamin für das Kunstwerk der Moderne formuliert. Vergleiche hierzu Seite 17f der vorliegenden Arbeit.

⁴⁷ Benjamin legt hier seine Theorie des Films an, der als Massenmedium mit seinen montierten Bildern gleichermaßen die Ebene des Bewußtseins anspricht und somit als Reizschutztraining dient, vgl. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

⁴⁸ Benjamin hat damit sehr recht, wie später noch näher erläutert werden wird (vg. Seite 19). Als Beispiel sei hier kurz auf Correspondances verwiesen, wo das ‚comme‘ sich als Leitfaden durch das Gedicht zieht und somit als Verweisfunktion auf die verwendeten textuellen Strategien nutzbar gemacht wird.

⁴⁹ Der Aura-Begriff ist vieldiskutiert; eine exakte Definition ist problematisch. Es geht, wenn man so will, um eine fast mystische Verschmelzung des Rezipienten mit der durch das auratische Kunstwerk (das für sich Authentizität und Originalität beansprucht) vermitteltenästhetischen Erfahrung.

⁵⁰ Vgl. Bürger, Theorie der Avantgarde, 1995.

⁵¹ A.a.o.

⁵² Vgl. Bürger, a.a.o., 76ff.

⁵³ Kunst soll nach Hegel das „in sich selbst Gehaltvolle zu adäquater, sinnlicher Gegenwart“ (Hegel, Vorlesungenüber dieästhetik, 1970, 242) herausstellen.

⁵⁴ Bürger, a.a.o., 95.

⁵⁵ Vgl. hierzu auch Jauß, 1989, a.a.o., Seiten 166-189.

⁵⁶ Bange, Die zurückgewiesene Faszination. Zeit, Tod und Gedächtnis als Erfahrungskategorien bei Baudelaire, Benjamin und Marguerite Duras, 1987, 57.

⁵⁷ Hier stimmen Benjamins und Baudelaires eigene Reflexionen überein: der Flaneur als Künstler ist ein homme des foules, von der er sich doch zugleich absetzt. Baudelaires Künstlertypus kann hiermit beinahe strukturanalog gesetzt werden zu Simmels Positionierung des Soziologen und Malinowskis Position des Anthropologen als teilnehmender Beobachter (vgl. hierzu Simmel, Exkursüber den Fremden, in: ders., Soziologie. Untersuchungenüber die Formen der Vergesellschaftung, Berlin 1968, und Malinowski, Die Argonauten des westlichen Pazifik, 1979.

⁵⁸ In: Hempfer, a.a.o.

⁵⁹ Baudelaire und Benjamin sprechen hier mit der Aufwertung des Augenblicks ein weiteres wichtiges Thema der Moderne an: das Erlebnis des Augenblicks spielt in einer als generell flüchtig und partikular aufgefaßten Wirklichkeitsstruktur eine bedeutende Rolle. Vgl. hierzu Bachmaier, Paradigmen der Moderne, 1990, XVIII.

⁶⁰ Wobei Baudelaire es m.E. weniger um den Entwurf einer spezifisch modernen Subjekt konstruktion geht; dies war hauptsächlich Benjamins Ansinnen in seinem Baudelaire-Essay.