Dürrenmatt, Friedrich - Der hilflose Mensch - Eine Annäherung an das Weltbild des Dramatikers Friedrich Dürrenmatt

INHALT

1. VORWORT

2. DER HILFLOSE MENSCH

3. HÄUFIG ZITIERTE QUELLEN

1. VORWORT

Zweifelsohne wird der Literatur und den bildenden Künsten im allgemeinen seit jeher eine ganz besondere Funktion innerhalb einer Gesellschaft zugesprochen. In indirekter Form haben Künstler in ihrer Tendenz immer auch die Aufgabe übernommen, die Gräben zu schließen, die sich zwischen den unausgegorenen Lobgesängen einer Gesellschaft auf den Fortschritt (also auf sich selbst) einerseits und den objektiv gegebenen Umständen und Befindlichkeiten ihrer Kritiker andererseits unablässigöffnen. Somit kann man Kunst auch als subjektives Element innerhalb einer Gesellschaft verstehen, welches sich in die Richtung der jeweils unterrepräsen- tierten "Seite einer Medaille" verlagert, um die Balance zwischen Schein und Sein zu halten.

Doch gerade diese Funktion von Kunst nimmt ihr oft auch einen gewissen Überraschungseffekt. Heute scheint es geradezu selbstverständlich, dass sie auch und gerade eine Form von Opposition gegen dominante Meinungsbilder darstellt, dass sie etwas verneint, überwinden will, bekämpft. Kunst schlägt sich auf die Seite der Schwachen, und wenn sie es nicht tut, ist es Provokation, die letztendlich dasselbe Ziel verfolgt, oder: Es ist keine Kunst.

Man macht es sich zugegebenermaßen etwas einfach, wollte man Kunst im allgemeinen und Literatur im besonderen an diesen Maßstäben messen und definieren. Es lässt sich jedoch nicht leugnen, dass ihre "Konsumenten" und Rezipienten, bewusst oder unbewusst, auch dies- bezügliche Erwartungshaltungen mit künstlerischem Anspruch assoziieren. „Bloße Unterhaltung bietet das Leben, am Abend das Kino, Poesie die Tageszeitung unter dem Strich, für mehr, doch sozialerweise schon von einem Franken an, wird Seele gefordert, Geständnisse, Wahrhaftigkeit eben, höhere Werte sollen geliefert werden, Moralien, brauchbare Sentenzen, irgend etwas soll überwunden oder bejaht werden, bald Christentum, bald gängige Verzweiflung, Literatur alles in allem. Doch wenn dies zu produzieren der Autor sich weigert...“¹ Der namhafte Schweizer Dramatiker Friedrich Dürrenmatt gab seiner Erzählung „Die Panne“ den Untertitel „Eine noch mögliche Geschichte“ und bat in dem ihr vorangestellten Traktat gleichsam polemisch um die Distanz zum Autor als zitierbaren Meinungslieferanten. Dennoch blieb Friedrich Dürrenmatt, der am 14. Dezember 1990 in seinem Haus in Neuchatel starb, ei- ner postmodernistischen Ästhetisierung oder gar Zelebrierung des Chaos einer radikalen Plura- lität zuliebe weitestgehend unverdächtig. Mögen auch seine Absagen an Vernunft und kausal beschreibbare Geschichte oder die Annahme einer labyrinthischen Welt, der nur noch mit Hu- mor beizukommen sei, ihn geradezu als einen Pionier jener Geistesströmung kennzeichnen, blieb sein Anspruch auf Wirklichkeitsreferenz und Zeitkritik doch stets präsent („Im Paradoxen erscheint die Wirklichkeit. Wer dem Paradoxen gegenübersteht, setzt sich der Wirklichkeit aus.“

²). Die Frage, die dem Werk Dürrenmatts zugrunde liegt, „hat Walter Jens einmal so formuliert: »Wie behauptet sich ein reiner Mensch in einem Äon des Chaos, der Heuchelei und der Macht?«“³Diese Frage zu beantworten, fühlte sich Dürrenmatt allerdings weder imstande noch geben Wahl und Gestaltung seiner Stoffe Anhaltspunkte dafür, dass es ihm auf jenes subjektive Unterfangen ankam. Vielmehr schien es ihm darum zu gehen, mit jeder Idee zu einer Geschichte, zu möglichen dramatischen Verwicklungen, eine erneute und unmissverständliche Para- phrase eben jener Frage zu formulieren.

Es ist daher auch kaum verwunderlich, dass die Protagonisten in Dürrenmatts Werken eher als Merkmalsträger (wenn nicht gar Archetypen) menschlicher Grundeinstellungen und - eigenschaften fungieren, denn als markante Individuen. Was an Thesen und Wertvorstellungen zutage tritt, gibt der durch jene strenge Typisierung eingeengte Handlungsfreiraum der agieren- den Personen her, den allenfalls das Element des „Zufalls“ zu brechen vermag, nicht deren Gemütszustand.

„Nun sind die Bilder, zu denen man greift, nicht zufällig, auch sie sind schon etwas Vorhandenes, jedes Gedachte ist schon einmal gedacht, jedes Gleichnis schon einmal angewandt worden. In der menschlichen Fantasie gibt es nichts Neues, alle Strukturen gehen auf Urstrukturen, alle Motive auf Urmotive, alle Bilder auf Urbilder zurück.“⁴

Folgerichtig lässt sich auch der wiederkehrende Versuch einer Reaktualisierung solcher Urmo- tive in Dürrenmatts Werk nachweisen. Neben biblischen Motiven (z.B. Turmbau zu Babel), der Neubearbeitung klassischer Dramen (z.B. „König Johann“ nach Shakespeare) tauchen beson- ders häufig Bilder der griechischen Mythologie auf, die nicht zuletzt auch Ausdruck seiner Ver- ehrung für Aristophanes und die attische Komödie sind. Ausgehend von dem einem Mythos zugrundeliegenden Handlungsgerüst und dessen inhärenten menschlichen Grundkonflikten versuchte Dürrenmatt, diesen gleichnishaft als Schablone auf die veränderten Gegebenheiten unserer Zeit aufzulegen, indem er ihn verfremdete, dekonstruierte oder aber konkretisierte. „Wir wissen genau, dass wir als Gattung untergehen, aber wir rennen nach dem Theben unse- rer umweltzerstörenden Technik und ins Irrenhaus unserer Aufrüstung.“⁵, sagte Dürrenmatt und stellte gleichsam eine Beziehung zwischen „Möbius“, dem Protagonisten seiner Komödie „Die Physiker“, undödipus her, deren Schicksal unvermeidlich ist bzw. war, da rationale Lö- sungsstrategien unveränderlichen menschlichen Schwächen nicht entgegenwirken, sondern deren Ausdruck sind.

Anhand von persönlichen Reflexionen des Autors und einigen Beispielen aus dem Prosa Schaffen von Friedrich Dürrenmatt möchte ich im folgenden versuchen, wiederkehrende Motive seines Schaffens zu lokalisieren, mittels deren sich ein Eindruck vom Weltbild des Schriftstellers schaffen lässt.

2. DER HILFLOSE MENSCH

Günther Anders schrieb in seinem literarisch-philosophischen Hauptwerk „Die Antiquiertheit des Menschen - Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution“: „Prometheus hat gewissermaßen zu triumphal gesiegt, so triumphal, dass er nun, konfrontiert mit seinem eigenen Werke, den Stolz, der ihm noch im vorigen Jahrhundert so selbstverständlich gewesen war, abzutun beginnt, um ihn durch das Gefühl eigener Minderwertigkeit und Jämmerlichkeit zu ersetzen. ´Wer bin ich schon?´ fragt der Prometheus von heute, der Hofzwerg seines eigenen Maschinenparks, ´Wer bin ich schon?´.“⁶

Die Ehrfurcht des Menschen vor den Produkten seiner eigenen Schöpferkraft sieht Anders am Bild eines kleinen alten Mannes bestätigt, der in einer technischen Ausstellung verzweifelt auf seine unfertigen, unpräzisen, den Maschinen unterlegenen Hände schaut, wofür er im folgenden den Begriff „prometheische Scham“ gebrauchte. Folgt man seinen Gedanken, dann liegt die Schlussfolgerung nahe, dass das ansonsten eher liebevolle, weil „menschliche“ Argument „nobody´s perfect“ nunmehr einem schamhaften Eingeständnis der Unterlegenheit und Unterwerfung gegenüber unseren eigenen Werkzeugen gleichkommt, deren Schaffung und Nutzung uns doch so progressiv vom Tierreich scheiden sollte.⁷

„Der einzelne Mensch steht [...] hilflos einer chaotischen Masse von Daten gegenüber und wartet mit einer rührenden Geduld darauf, dass die Spezialisten herausfinden, was man zu tun habe und welcher Weg einzuschlagen ist.“⁸

Das von fleißig agierenden Spezialisten (jeder auf seinem Gebiet) erzeugte „Wissenschaos“ also lässt keinem Individuum mehr die Chance einer umfangreichen Erkenntnis der Welt, an die er gebunden ist.

Für Günther Anders waren das in den 50er Jahren noch „very bad news“. Mittlerweile er- scheint das Bild vom beschämten alten Mann im Maschinenpark selbst antiquiert. Wenn ein Fernsehgerät heutzutage den Dienst verweigert, wird es mit Fäusten malträtiert, am nächsten Tag zur Reparatur gebracht, die Produktionsfirma angesichts der Reparaturkosten von nun an konsequent gemieden und mit gepflegtem Rufmord bedacht. Ein abgestürzter Rechner ist allen- falls ein Armutszeugnis für Bill Gates und sein Software-Imperium, nicht für den ahnungslosen Anwender. Dabei hat sich die von Günther Anders prophezeite „Antiquiertheit des Menschen“ keineswegs als etwas Harmloses oder Andersartiges entpuppt. Lediglich dessen Umgang mit dem Wissen um seine Fehlbarkeit fiel argloser aus, als Anders es zu fürchten gewagt hätte. Könnte man dem Menschen auch diverse „Gesellschaftskrankheiten“ attestieren, „Schamhaftig- keit“ gehörte nicht dazu.

„Wir bauen uns eine Katastrophenwelt selber auf. Es wird einmal ein viel größeres Tscherno- byl geben. Das Problem liegt nicht in der Technik, sondern beim Menschen. Der Mensch ist der unsicherste Faktor, den es gibt. Als die Jumbos kamen, habe ich zu meiner verstorbenen Frau gesagt: «Pass auf, jetzt kommen die großen Flugzeugkatastrophen.» Natürlich kamen die. Aber dass die erste Flugzeugkatastrophe mit fast 600 Toten in Teneriffa auf der Piste und nicht in der Luft stattfand, das konnte ich nicht voraussagen.“ („STERN“). Mögen diese Worte Friedrich Dürrenmatts nun die Fortführung der Anders´schen These vom Unbehagen gegenüber den Werkzeugen, vor denen der Mensch sich schamhaft verneigt, sein, oder einer reinen Fort- schrittsskepsis entspringen, machen sie doch eines deutlich: Der Mensch scheint den Aus- wüchsen seines kollektiven Geistes, dem zusammengetragenen Wissen individuell beschränk- ter Spezialisten nicht gewachsen zu sein, was beide, sowohl Anders als auch Dürrenmatt auf dessen Sterblichkeit zurückführen.

Anders schreibt: „... wie ersetzbar meine Leistung im Betrieb auch sein mag; wie sicher ver- bürgt die lückenlose Fortsetzung meiner Funktionen - ich selbst, meine Identität als XY, kann durch Ersatzmänner nicht fortgeführt werden.“ Günther Anders legt Wert darauf, diese Feststel- lung nicht mit dem „Rest einer Humanitätserfahrung“ gleichzusetzen, denn „entscheidend ist hier eben, wie der Einzelne seiner eigenen Unersetzbarkeit gegenübersteht; als was er sie empfindet. [...] wenn, ..., Serienprodukte durch ihre Ersetzbarkeit > Todlosigkeit < gewonnen haben; und wenn der Mensch von Serienexistenz und Ersetzbarkeit ausgeschlossen ist, dann ist er eben auch von der Todlosigkeit ausgeschlossen. Die Erfahrung, dass er keine Serienware ist, wirkt also als einMemento mori.“ (ANDERS, S.55f.) Während demnach die Reflexion des Menschen über seine Sterblichkeit für Günther Anders lediglich einen weiteren Anhaltspunkt für „einen Defekt und einenMakel, dessen er sich schämt“ (ANDERS, S.56) versinnbildlicht, sieht Friedrich Dürrenmatt jedoch gerade darin dessen primäre Qualität:

„... aber als der Mensch Mensch wurde, als er auf das Denken kam und damit den Tod entdeckte, seine Sterblichkeit, verdoppelte sich seine Furcht, ..., zur Furcht vor dem Raubtier kam beim Menschen noch die Furcht vor dem Tode. Aus dieser verdoppelten Furcht entstand der technische Verstand. [...] Der technische Verstand half dem Tier im Menschen zu überleben, indem er den Menschen zu einem Prothesenwesen umschuf: Der Stein, der Speer, den er schleuderte, der Pfeil, den er abschoss, ist sein verlängerter Arm, durch seine Waffen wurde der Mensch zum fürchterlichsten der Raubtiere.“⁹

Polemisch stellte Dürrenmatt dem Unbehagen gegenüber der eigenen Vergänglichkeit das Konstrukt ewigen göttlichen Lebens gegenüber: „Die Qual der Götter ist seit jeher die, dass sie vor Langeweile am liebsten sterben würden, wenn sie es vermöchten.“¹⁰Die eigentliche Pointe folgt jedoch erst durch die Interpretation der daraus resultierenden vergänglichen Perspektive des Menschen. Das Wissen um seine Endlichkeit macht die Unsterblichkeit zum Abstraktum und die Schöpfung zur Idee: „Ich will der Schöpfung aus dem Nichts die Schöpfung aus dem Geist des Menschen entgegenstellen“¹¹, flucht Nebukadnezar in Dürrenmatts Komödie „Ein Engel kommt nach Babylon“ dem Himmel, während der Turmbau zu Babel dann nur noch als finale Anspielung den Ausgang jener „menschlichen Revolte“ ins Gedächtnis ruft: „Babylon, blind und fahl, zerfällt mit seinem Turm aus Stein und Stahl, der sich unaufhaltsam in die Höhe schiebt, dem Sturz entgegen.“ („...Babylon“; S. 122f.). So unvermeidlich aber die Niederlage des Menschen vor seiner eigenen Schöpfung war, so unabwendbar war auch sein Aufbegehren gegen das unfassbare Abstraktum, die Logik des Göttlichen:

„Die Sterblichen lernten, sich von den Göttern zu abstrahieren, nur an sich zu denken, und indem sie nur an sich dachten, wurden sie ihr eigener Gegenstand: Der Mensch stand den Menschen gegenüber und nicht mehr den Göttern. Lustlos schossen diese ihre Pfeile ab. Sie waren der menschlichen Revolution nicht mehr gewachsen.“ („Prometheus“; S. 585).

Hier erst wird deutlich, worin Dürrenmatt das zentrale Problem menschlicher Emanzipations- bestrebungen innerhalb einer vom Menschen nur rational fassbaren Welt begründet sieht. Ob Naturkatastrophen, Seuchen, Unfälle etc. nun göttlichen Ursprungs waren, zufällige Verschlin- gungen des Schicksals darstellten oder völlig anderen Quellen zugeschrieben werden konnten, blieb den Auswüchsen menschlicher Fantasie überlassen: „Die Menschen waren ihrer Sterb- lichkeit hilflos ausgeliefert.“ („Prometheus“; S. 585) Zum beängstigenden „Labyrinth“ wird die Welt dem Menschen erst durch die Bewusstheit seinerselbst im Angesicht des Anderen. Wenn der „selbstbewusste“ Mensch sich nur über den Eindruck, den sein Gegenüber von ihm hat, definieren kann, da er einen Zeugen braucht, der ihm seine Identität bescheinigt, muss er sich unweigerlich an Wertmaßstäben außerhalb seinerselbst orientieren. „...Jeder Mensch ist ein Weltmittelpunkt für sich selber, und zweitens ist er ein Wesen, eingegliedert in eine Gesell- schaft. Das ist der Urkonflikt des Menschen überhaupt.“¹², sagte Friedrich Dürrenmatt, und allein die Tatsache, dass er der Auseinandersetzung um das Verhältnis zwischen Mensch und Gesellschaft solch absolute Begriffe wie „Urkonflikt“ und „überhaupt“ beifügte, lässt deutlich erkennen, welchen Stellenwert er den theoretischen Dimensionen dieser Thematik beimaß.

„Die Menschen sind nicht gleich, gäbe es doch sonst keine Riesen und keine Nicht-Riesen, sondern nur Riesen oder nur Nicht-Riesen.“¹³, lässt Dürrenmatt Theseus sagen, bevor dieser dem Prokrustes zuerst die Beine und dann den Kopf abschlägt, so, wie Letzterer es selbst mit unzähligen Riesen oder Nicht-Riesen praktizierte, um damit der Ungleichheit unter den Men- schen zu begegnen. Emmanuel Levinas hat für diesen Gedankengang eine interessante Theo- rie aufgestellt:

„Wir versuchen, eine Beziehung aufzubauen, der Dialog ist dafür das ursprünglichste Beispiel. Doch unsere Dialoge sind eigentlich Monologe. Wir reden zusammen über das eine Thema. Ich versuche eigentlich, den anderen zu beschwichtigen, will ihn überreden, möchte seine Freiheit bestechen. Ich suche Gemeinsamkeiten aufzuzeigen und suche eine Übereinstimmung, die den Anderen dadurch beseitigt, dass er eben nicht mehr der Andere ist [...] Das tiefste Ziel ist, nach gelungenem Gespräch mich wieder in die Festung meiner Identität zurückziehen zu können und letztlich da anzukommen, wo ich schon immer war: Ich bin Odysseus. Ich komme wieder nach langer Irrfahrt durch die Ansichten des Anderen nach Hause, habe die Wahrheit eingesammelt, der Andere wird vergessen.“¹⁴

Der Wunsch, den Anderen zu überwinden, indem man ihn nach eigenem Bilde verformt oder aber nach dessen Bilde verformt wird, ist ein Ausdruck der existentiellen Angst des Menschen vor der Isolation in einer sinnentleerten Welt. Somit wird unser Glaube an das „Ich im anderen“ zur neuzeitlichen Gralssuche, zum Grundstein unserer Positionierung bzw. noch möglichen Sinngebung im Schatten unserer Vergänglichkeit. Dürrenmatt lieferte dafür ein ausdrucksstarkes Bild in seiner Erzählung „Die Stadt“¹⁵.

So, wie die Protagonisten in Franz Kafkas Romanen „Der Prozess“ und „Das Schloss“ vergeblich versuchen, den offenbar irrationalen Strukturen der über Generationen hinweg weitergereichten, gesellschaftlichen Kontrollinstanzen mit den Gesetzen der Logik beizukommen, ist es bei Dürrenmatt die Stadt, die ganz im Sinne des Freudschen „Über-Ich“ es bei Dürrenmatt die Stadt, die ganz im Sinne des Freudschen „Über-Ich“ die Handlungsfreiheiten bzw. -motivationen des Individuums absteckt und damit einengt:¹⁶ „Erbaut, damit wir uns selbst am Grunde der Schrecken begegnen, lehrte sie mich, meine Grenze zu sehen, indem sie ihre Größe offenbarte. Ich erfuhr meine Ohnmacht durch ihre Macht und ihre Vollkommenheit durch meine Niederlage. Wir sind Menschen, nicht Götter. Wir erlangen zuerst durch Erfahrung Einblick und dann erst durch das Denken.“ („Stadt“; S. 69) Anders als in den nahezu zeitgleich verfassten Zukunftsvisionen George Orwells („1984“) stellte Dürrenmatt dem rebellierenden Individuum keine physische Übermacht, kein repressives System entgegen. Dürrenmatts Stadt ist ein unkörperliches Produkt der Ängste ihrer Bewohner und richtet gleichsam jede Form ihrer Rebellion gegen sie selbst:

„Es war die Erkenntnis, die uns mit Grauen erfüllte, dass die Stadt uns so sehr verachtete, und dass sie ihres Sieges so sicher war, dass sie uns nichts anderes entgegensetzte, als einen hilflosen Verrückten.“ („Stadt“; S.73f.)

Der verzweifelte Entschluss des Protagonisten, der Stadt den Kampf anzusagen, indem er in ihren Dienst tritt, verdeutlicht seinen Irrtum, die Stadt wäre eine außerhalb seinerselbst existie- rende Gegenwelt und nimmt dessen Scheitern bereits vorweg. Und so verfährt Dürrenmatt schon in dieser Erzählung nach einem seiner später im Anhang zu „Die Physiker“ veröffentlich- ten „21 Punkten“: „Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat.“¹⁷Diese vollzieht sich für den Protagonisten in der Erkenntnis seiner paradoxen Situation als „Wärter“ im städtischen Gefängnis: „Gefangene“ und „Wärter“ sitzen sich, durch Kleidung voneinander nicht zu unterscheiden, in einem dunklen, unverschlossenen Raum gegenüber, in welchem jeder sich für den Wärter über den anderen hält, so, wie es auch denkbar wäre, dass ein Mensch hier nur seinen Spiegelbildern gegenübersitzt:

„...Ich hätte aufspringen können, um die kurze Strecke - es waren nur einige Meter bis zur unverschlossenen Glastüre - zu durcheilen, ich hätte diese aufreißen können, um in rasendem Lauf das Gefängnis zu verlassen, ..., doch war wieder zu bedenken, dass dann, gesetzt, die drei fetten, schwammigen Scheusale [die Vertreterinnen der Verwaltung; Anm. H.D.] ... hätten mich nicht freigelassen ..., die Wahrheit, ein Gefangener zu sein und nicht ein Wärter, die Hölle bedeuten müsste.“ („Stadt“; S. 86)

Oberflächlich betrachtet, könnte man der beschriebenen Szenerie die These entnehmen, ein Mensch könne sein Gefangensein in einem System akzeptieren, wenn er seine Mitmenschen für unfreier als sich selbst hält. Doch markiert diese Illusion von Freiheit nur den verzweifelten Versuch, der Absurdität einer feindlich erfahrenen Außenwelt eine rationale Interpretation abzu- ringen. Der „Wärter“ begreift die Stadt nicht mehr, auf die er angewiesen ist, genau wie er sich und seine Rolle für die Stadt nicht mehr begreift und daran früher oder später zugrunde gehen wird.

„Jeder Mensch ist ein eigenes Drama, sei es eine eigene Komödie oder eine eigene Tragödie, wahrscheinlich beides: Der Mensch ist von einer Kompliziertheit, die nur Individualitäten zulässt, Minotauren sozusagen...“¹⁸.

In den 70er Jahren schrieb Friedrich Dürrenmatt die „Dramaturgie des Labyrinths“, ein Essay, worin er den Versuch unternahm, die Welt, wie sie sich ihm als Kind offenbarte, als Gleichnis für seine aktuelle Weltsicht (als mittlerweile gereifter Autor) zu deklarieren. Den Vorwurf der Ambi- valenz des Labyrinth-Motivs „in einer Zeit, die nach eindeutigen Antworten drängte, vor allem politisch“ („Labyrinth“; S. 91), nahm Dürrenmatt zwar vorweg, ohne ihn jedoch zu entkräften. Dürrenmatts fatalistisches Welt- und Geschichtsbild lehnt folglich kausale Zusammenhänge strikt ab und bleibt daher unkonkret, also ambivalent: Allerdings „...vermittelte er dennoch eine wesentliche Erkenntnis über sein subjektivistisches Denken: wonach nämlich nichts eindeutig ist, es Wahrheit nicht gibt und letztlich nur der Einzelne die Welt bildet, indem er sie sich einbil- det.“¹⁹Im Mythos vom Minotaurus sah Dürrenmatt ein geeignetes Bild, die menschliche Perspektive in einer labyrinthisch strukturierten Welt plastisch zu machen. In der „Dramaturgie des Labyrinths“ setzte er sich aus verschiedenen Blickwinkeln zum Minotaurus bzw. dem, was er darstellen könnte, in Beziehung.

Das Labyrinth, die Welt, der sich der Minotaurus²⁰ausgesetzt sieht, ist „mehr als ein Ge- fängnis, es ist eine Unbegreiflichkeit, die uns allein durch diese ihre Eigenschaft gefangen hält und deshalb keine verschlossenen Türen braucht, die unzähligen Tore des Labyrinths stehen offen, ein jeder kann sich in ihm verirren.“ („Labyrinth“; S. 79). Die Unbegreiflichkeit des Laby- rinths offenbart sich aus allen Perspektiven. Bin ich der Minotaurus, so ist mir das Labyrinth die Welt, die Beschränktheit, die mir allein die Bewusstheit meinerselbst als Individuum auferlegt. Man kann nicht über den eigenen Horizont blicken. Schaue ich von außen auf das Labyrinth, dann erkenne ich im Minotaurus den Anderen, mein Gegenüber, der mir unergründlich bleibt, der michängstigt, weil seine Andersartigkeit mir zum Labyrinth wird und mir bewusst macht, dass ich ebenfalls der Minotaurus bin. „Jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ („Labyrinth“; S. 92) Wenn Theseus als Einziger wagt, dass Labyrinth freiwillig zu betreten („am Ariadnefaden seines Denkens beginnt ..., nach dem Minotaurus zu suchen“; S.94), dann wird er sich schließlich als sein eigener Feind gegenüberstehen, denn der Minotaurus lässt sich auch durch diesen Per- spektivwechsel nicht umgehen: „Das Weiße im Auge des Feindes zu sehn / heißt nichts als geduldig vorm Spiegel zu stehn.“²¹

Erst 1984 verarbeitete Friedrich Dürrenmatt diesen Stoff zu einem kleinen Prosastück: „Mino- taurus. Eine Ballade“²². Während das Labyrinth in seiner „Dramaturgie ...“ noch als Abgrenzung einer in sich geschlossenen Parkanlage, einer scheinbar heilen Welt, beschrieben wurde, ha- ben sich die Räume nun verdichtet. Hier gibt es nur noch den Minotaurus und das Labyrinth, „eine Anlage, ... deren unzählige in sich verschachtelte Wände aus Glas waren, so dass das Wesen nicht nur seinem Spiegelbild gegenüberkauerte, sondern auch den Spiegelbildern seiner Spiegelbilder“ (Minotaurus“; S. 511). Die Dimensionen der auf sich selbst gerichteten Wahr- nehmung des gefangenen ICH erhalten dadurch geradezu klaustrophobische Züge. Mit dem Auftauchen des „Anderen“ in Gestalt der von Minos ins Labyrinth verbannten Jünglinge und Jungfrauen wird der Minotaurus gezwungen, sich mit seiner Außenwelt in Beziehung zu setzen. Dürrenmatt lässt den Minotaurus mit einem Mädchen tanzen, „der Anderen“, seiner hypotheti- schen Gegenwelt. Da seine ICH-Welt „jenseits von Gut und Böse“ liegt, können all seine wider- sprüchlichen Empfindungen im Angesicht des Fremden als Dichotomien nebeneinander stehen, ohne hierarchisch geordnet zu sein:

seine Ungestalt ßà seine Schönheit seine Freude ßà seine Furcht seine Erlösung ßà sein Schicksal

seine Gier ßà seine Neugier

sein Herandrängen ßà sein Abdrängen

sein Eindringen ßà sein Umschlingen

(vgl. “Minotaurus”; S. 514)

Die vollendete Vereinigung mit dem “Anderen” endet kurz vor der einzig möglichen Form der Entflechtung des Labyrinths mit dessen Tod. Das ist das Paradoxe, das Unbegreifliche am Labyrinth, welches dem Menschen vom Moment seiner Geburt an oktroyiert wird. Unser Bewußtsein will einsammeln, um einem Mangel, der leidend erlebt wird, abzuhelfen. Jeder “Entwurf” des “Anderen” muß seine Auflösung um des eigenen “ICH” willen in dessen Verneinung finden, oder wie es Bertolt Brecht im folgenden treffend formulierte:

“Was tun sie”, wurde Herr K. gefragt, “wenn sie einen Menschen lieben?”. “Ich mache einen Entwurf von ihm”, sagte Herr K., “und sorge, daß er ihmähnlich wird”. “Wer? Der Entwurf?” “Nein”, sagte Herr K., “der Mensch”.²³

Das Thema des vereinsamten, ausgestoßenen Individuums, für das die Konfrontation mit der eigenen Begrenztheit zum Labyrinth wird, ist eines von Dürrenmatts stärksten Motiven. In sei- ner Erzählung „Der Rebell“²⁴(ein Stoff, dessen Entstehungsgeschichte bis in die Jahre 1942/43 zurückreicht), ist es ein Fremder, der auf der Suche nach den Spuren seines verschwundenen Vaters in ein Land kommt, dessen Volk in ihm den erwarteten Rebellen sieht, die göttliche Er- scheinung mit dem Auftrag, es von den Fesseln der Unterdrückung zu befreien. Am Ende findet er sich im Gefängnis wieder, verkommt sein Erscheinen zum Mythos. Das Volk ist unfähig zur Revolution. Im Predigen vom „göttlichen Rebellen“ findet es die Rechtfertigung der eigenen Lethargie. Eine Wiederaufnahme dieses Stoffes stellen sicherlich das Hörspiel als auch die Komödie „Herkules und der Stall des Augias“ (1960/62) dar, doch ursprünglich sollte der Stoff zum „Rebell“ die Vorlage eines ganzen Romans sein. Über diesen nie verwirklichten Plan schrieb Dürrenmatt:

„Doch dass es nicht zur Niederschrift des Romans kam - ich schrieb nur wenige Seiten -, lag nicht an mangelndem Fleiß, sondern daran, dass mir die sprachlichen Mittel fehlten. [...] Es galt gegen die Welt an sich zu protestieren, Gott an sich zu attackieren.“²⁵

„Ich bin Atheist. Dieser Satz tut vielen meiner Freunde weh. Ich halte Gott für die fruchtbarste und zugleich furchtbarste Fiktion des Menschen.“ („STERN“). Friedrich Dürrenmatts Atheismus stand nicht auf dem Fundament einer alternativen Ideologie, entsprach daher auch keinesfalls einer Annäherung an seinen ihm von der Kritik beharrlich zugewiesenen Antipoden Bertolt Brecht. „Fragt mich nun einer, [...], was ist dein Standpunkt, so antworte ich, der eines Reisen- den; fragt er unerbitterlicher, deinen politischen Standpunkt will ich wissen, antworte ich, von Fall zu Fall, in der Sowjetunion, halte ich mich dort auf, bin ich Antikommunist, in Indien oder Chile, wäre ich dorthin verschlagen, Kommunist usw.“²⁶. Schließlich dokumentiert sein Werk nicht einmal den Versuch, seinen Unglauben analytisch zu untermauern. Dürrenmatt ging es vielmehr darum, den Menschen aus der Perspektive des Hier und Jetzt zu skizzieren, ihm seine Verantwortlichkeiten aufzuzeigen, die ihm nicht trotz sondern infolge seiner irdischen Restriktio- nen auferlegt sind. Mit dem Motiv des „Mitmachers“ stellte Dürrenmatt aber auch die Irrelevanz der „moralischen Qualität“ menschlicher „Weltbewältigungsversuche“ dar. „Wir machen alle mit, [...], ob wir nun mit der Welt zufrieden sind, worin wir stecken, oder gegen sie protestieren, [...]. Wir machen mit, weil wir von der Notwendigkeit dessen überzeugt sind, bei dem wir mitmachen = ein moralisch positives Mitmachen. Wir machen mit, obgleich wir von der Notwendigkeit des- sen nicht überzeugt sind, bei dem wir mitmachen = ein moralisch negatives Mitmachen. “ („Mit- macher“, S.103f.).

„Wäre ich ein Tänzer, dann wählte ich die Lähmung.

Wäre ich ein Sänger, dann wählte ich den Schrei.

Bleiben von der Gegenwart wird nichts als die Beschämung: So ist es gewesen. Ich war hemmungsvoll dabei.“²⁷

Unser Schicksal hängt weniger von guten oder schlechten Intentionen engagierter oder pas- siver Mitmacher ab, als von den zufälligen Konsequenzen der aus undurchschaubaren Konstel- lationen beider Formen des Mitmachens hervorgegangenen Gesellschaftsformen und Fort- schrittsideen. Der Zufall wird somit zur zentralen Komponente, die den Fortgang der Weltge- schichte maßgeblich prägt, was als weiterer Beleg für Dürrenmatts fatalistische Weltsicht gelten kann.

Im 1976 veröffentlichten „Der Mitmacher. Ein Komplex“ findet sich auch die Erzählung „Das Sterben der Pythia“, in der Dürrenmatt am Beispiel desödipus-Mythos sein Verständnis von „Welt“ anschaulich macht.

Der Lebensweg desödipus wird hier durch die der sterbenden Pythia erscheinenden Zeit- zeugen subjektiv nachgestellt und zugleich in dessen zahllose widersprüchliche, aber mögliche Varianten aufgefächert. Es stellt sich heraus, dass, unabhängig davon, welche Chronik einem nun individuell am glaubwürdigsten erscheint, Zufälle und manipulierte Weissagungen der Ge- schichte zu ihrer schlimmstmöglichen Wendung verhalfen. Der Versuch einiger Akteure, mögli- che geschichtliche Abläufe zu beeinflussen, wird in dessen Konsequenz immer als ein autoritä- rer Anspruch enttarnt, eine subjektiv favorisierte Ideologie zur Hegemonie zu verhelfen. Die Tatsache, dass all jene Bestrebungen letzten Endes durch die chaotischen Konstellationen des Zufalls in ihrer gegenteiligen Entsprechung mündeten, machte Dürrenmatts Absage an die Möglichkeit einer kausalen Beschreibung der Welt unzweideutig, womit er gleichermaßen der Konzeption des Brecht´schen epischen Theaters und dessen Didaktik unmissverständlich wi- dersprach. Am Ende dieser Erzählung sitzen sich die vermeintlichen Manipulatoren des Schick- sals, Pythia und der „blinde“ Seher Tiresias, gegenüber, wobei es letzterem vorbehalten bleibt, als Repräsentant der Vernunft in einem Schlussmonolog die Sinnwidrigkeit seinerselbst ratio- nal zu begründen:

“Wir befanden uns beide derselben ungeheuerlichen Wirklichkeit gegenüber, die ebenso undurchschaubar ist wie der Mensch, der sie herbeiführt. [...] Lebe wohl, Pannychis, aber glaube nicht, dass wir uns entkommen. So wie ich, der die Welt seiner Vernunft unterwerfen wollte, in dieser feuchten Höhle mit dir konfrontiert worden bin, die du die Welt mit deiner Phantasie zu bezwingen suchtest, so werden auf ewige Zeiten jene, für welche die Welt eine Ordnung, solchen gegenüberstehen, für welche die Welt ein Ungeheuer ist.“²⁸

Die gefasste Verzagtheit des Tiresias angesichts der „ungeheuerlichen Wirklichkeit“ kommt der des Autoren Friedrich Dürrenmatt gleich, der sich entgegen seiner eigenen These vom An- trieb ergriffen sah, einer nicht beschreibbaren Welt „noch mögliche Geschichten“ entgegen zu halten:

„Und während ich weiterlaufe, immer weiter, fragt einer plötzlich, [...], ein Schauspieler: Na schön, aber wie soll man das Ganze denn spielen? Und ich antworte, während mich die Nacht verschluckt, wie sie alle verschluckte: Mit Humor!“ („Mitmacher“; S. 110)

STERN: „Dann glauben Sie sicher immer noch, dass die Welt mit Gelächter untergehen wird?“ DÜRRENMATT: „Das habe ich nie geschrieben. Aber ich habe einmal ein Stück entworfen. Da kommt der Teufel zu Gott. Mit einer Aktentasche. Und Gott fragt ihn: Wo kommst du denn her? Von der Erde, sagt der Teufel. Wo ist denn das, fragt Gott. Na, wo die Menschen leben, antwor- tet der Teufel. Was sollen das sein, Menschen? fragt Gott. Der Teufel zieht aus der Aktenta- sche eine Frau und einen Mann. Ach ja, sagt Gott, ich erinnere mich: Da war doch mal so ein Versuch... “ („STERN“)

3. HÄUFIG ZITIERTE QUELLEN

- DANIEL KEEL (Hg.): „Das Dürrenmatt Lesebuch“ (Diogenes Verlag AG Zürich; 1991) daraus: FRIEDRICH DÜRRENMATT:

- Die Panne (1956)

- Mitmacher (1976)

- Die Hoffnung, uns am eigenen Schopfe aus dem Untergang zu ziehen (1990) HEINZ LUDWIG ARNOLD

- „Nachwort“ (1991)

- FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Stoffe I-III“ (Diogenes; Zürich, 1981) daraus:

- Prometheus (Dramaturgie eines Rebellen)

- Dramaturgie des Labyrinths

- FRIEDRICH DÜRRENMATT - Interview mit Birgit Lahann, Gerhard Krug und Robert Leb- eck für das "STERN"- Magazin (keine Zeitangabe)

(URL: http://www.geocities.com/Tokyo/Bay/3933/Duerrenmatt_Interview.htm)

- GÜNTHER ANDERS - "Die Antiquiertheit des Menschen" (Buch 1) (C.H. Beck´sche Verlagsbuchhandlung / München 1956)

- (Hg.) DIETRICH SIMON - „Friedrich Dürrenmatt - "Erzählungen"“

(Volk und Welt; Berlin, 1988)

daraus:

- Die Stadt (1947)

- Der Rebell (1975 - 1981)

- Das Sterben der Pythia (1976)

- Minotaurus. Eine Ballade (1985)

[...]

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¹FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Die Panne - Eine noch mögliche Geschichte“ (veröffentlicht: 1956) in: DANIEL KEEL (Hg.): „Das Dürrenmatt Lesebuch“ (Diogenes Verlag AG Zürich; 1991; S. 13f.)

²FRIEDRICH DÜRRENMATT - Punkte 19 und 20 der „21 Punkte zu den Physikern“ (Anhang zu „Die

Physiker“; geschrieben für den Sammelband 'Komödien II', Verlag der Arche, Zürich 1962)

³HEINZ LUDWIG ARNOLD - „Nachwort“ in: (Hg.) KEEL - „Dürrenmatt Lesebuch“ a.a.O. S. 453

⁴FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Dramaturgie des in F.D. - „Stoffe I-III“ (Diogenes; Zürich, 1981/ S. 71)

⁵FRIEDRICH DÜRRENMATT - Interview mit Birgit Lahann, Gerhard Krug und Robert Lebeck für das "STERN"- Magazin (keine Zeitangabe) (URL: http://www.geocities.com/Tokyo/Bay/3933/Duerrenmatt_Interview.htm)

⁶GÜNTHER ANDERS - "Die Antiquiertheit des Menschen" (Buch 1) (C.H. Beck´sche Verlagsbuchhandlung / München 1956 /S.50f.)

⁷„...99% der Zeitgenossen haben die Apparate (z.B. die kybernetischen) nicht "gemacht", als unsere Leistungen begegnen sie uns nicht, sondern als befremdliche, Selbst, wenn wir an ihrer Herstellung teilgenommen hätten, als deren stolze Kreatoren würden wir uns nicht fühlen , weil die Produktions- prozesse in soviele Einzelakte zerfallen, dass für Stolz (...) gar keine Gelegenheit bleibt, weil kein Endprodukt verrät, dass in ihm ihre (dieser individuellen Arbeiter) Qualitäten und Leistungen investiert sind.“ (ANDERS, S.51)

⁸ERICH FROMM - "Die Furcht vor der Freiheit" (DTV-Verlag GmbH & Co.KG / München 1990 /

S.181)

⁹ FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Die Hoffnung, uns am eigenen Schopfe aus dem Untergang zu ziehen“

in: DANIEL KEEL (Hg.): „Das Dürrenmatt Lesebuch“ a.a.O. / S. 120

¹⁰FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Prometheus“ (in: F.D. - Gesammelte Werke Bd. 6 Stoffe.

Zusammenhänge / Zürich, 1985/96 / S. 583)

¹¹FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Ein Engel kommt nach Babylon“ (Diogenes; Zürich, 1980 / S. 119)

¹²FRIEDRICH DÜRRENMATT im Interview mit H.J. Santer am 16.6.1966 in: JOSEF HERMANN SANTER - „Interviews mit Schriftstellern (Texte und Selbstaussagen)“ à (Gustav Kiepenheuer - Verlag; Leipzig und Weimar; 1982 / S.49)

¹³FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Nachdenken unter anderem über Freiheit, Gleichheit und Brüderlich- keit in Judentum, Christentum, Islam und Marxismus und über zwei alte Mythen.“ in: F.D. - Werkausgabe Bd. 29 Zusammenhänge. Nachgedanken (Zürich, 1980 / S.184)

¹⁴EBERHARD TIEFENSEE - „>Unsere Dialoge sind eigentlich Monologe< - Emmanuel Levinas philo- sophiert gegen das Kreisen um sich selbst“

(unveröffentlichtes Vorlesungsmanuskript anlässlich einer Lesung von Emmanuel Levinas in Saarbrücken, 23.1.1992)

¹⁵FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Die Stadt“ (Entstehung: 1947)

in: (Hg.) DIETRICH SIMON - „Friedrich Dürrenmatt - "Erzählungen"“ (Volk und Welt; Berlin, 1988)

¹⁶Erich Fromm hat hier auch anstelle des Begriffs „Über-Ich“ den des „autoritären Gewissens“ geprägt (die Gebote und Verbote des Vaters, z.B.), dem das „humanistische Gewissen“, das intuitive Wissen um Menschlichkeit und Unmenschlichkeit, entgegenstehen kann, aber nicht muss. Der Gehorsam ge- genüber einer Macht außerhalb unserer selbst kann unter Umständen stärker als das „humanistische Gewissen“ sein, so man die Prinzipien der „Macht“ bereits in sich aufgenommen hat und nicht mehr in der Lage ist, zu differenzieren. vgl. ERICH FROMM - „Über den Ungehorsam“ (DTV; München, 1985 / S. 12f.)

¹⁷FRIEDRICH DÜRRENMATT - Punkt 3 der „21 Punkte zu den Physikern“ a.a.O.

¹⁸FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Dramaturgie des Labyrinths“ in: F.D. - „Stoffe I-III“ a.a.O. / S. 92

¹⁹HEINZ LUDWIG ARNOLD - „Nachwort“ in: (Hg.) KEEL - „Dürrenmatt Lesebuch“ a.a.O. S. 450

²⁰Der Minotaurus, „ein Ungeheuer mit Stierkopf und Menschenleib. Er war der Sohn der Pasiphaë, Kö- nigin von Kreta, und eines schneeweißen Stieres, den der Gott Poseidon ihrem Gemahl, König Minos, geschickt hatte, damit dieser ihn opfern sollte. Als Minos sich weigerte, sein Versprechen einzulösen, machte Poseidon Pasiphaë in das Tier verliebt. Nachdem sie als Produkt dieser Verbindung den Mino- taurus geboren hatte, beauftragte Minos den Architekten und Erfinder Dädalus mit dem Bau eines kom- plizierten Labyrinths, aus dem man ohne Hilfe nicht entkommen konnte. Hier wurde der Minotaurus gefangen gehalten und mit Menschenopfern gefüttert, je sieben Jünglingen und Jungfrauen aus Athen, die die Athener nach einer militärischen Niederlage laut einem Spruch des delphischen Orakels jährlich als Tribut an Minos senden mussten. Der griechische Held Theseus wurde dazu bestimmt, dieser sinn- losen Opferung ein Ende zu machen. In Kreta angekommen, verliebte sich die Minostochter Ariadne in ihn und half ihm dabei, seine Mission zu erfüllen, indem sie einen Faden am Eingang des Labyrinths befestigte, mit dessen Hilfe er den Ausgang wiederfand, nachdem er den Minotaurus getötet hatte.“ zitiert aus: "Minotaurus",Microsoft®Encarta®98 Enzyklopädie.© 1993-1997 Microsoft Corporation.

²¹HEINZ RUDOLF KUNZE - „Der alte Herr“ (vom Album „Brille“; WEA Musik; 1991)

²²siehe hierzu: FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Minotaurus. Eine Ballade“ (veröffentlicht: 1985) in: (Hg.) DIETRICH SIMON - „Friedrich Dürrenmatt - "Erzählungen"“ a.a.O. / S. 511

²³BERTOLT BRECHT - Gesammelte Werke in 8 Bdn. (Suhrkamp; Frankfurt a.M., 1967 / Bd.2; S.110)

²⁴siehe hierzu: FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Der Rebell“ (Entstehung: 1975 - 1981) in: (Hg.) DIETRICH SIMON - „Friedrich Dürrenmatt - "Erzählungen"“ a.a.O. / S. 497

²⁵FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Stoffe I-III“ a.a.O. / S. 307

²⁶FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Mitmacher“ (1976) in: (Hg.) KEEL - „... Lesebuch“ a.a.O. S. 107

²⁷ HEINZ RUDOLF KUNZE - „Der schwere Mut“ (vom Album:„Der schwere Mut“; WEA Musik, 1983) 7

²⁸FRIEDRICH DÜRRENMATT - „Das Sterben der Pythia“ (veröffentlicht: 1976) in: DIETRICH SIMON - „Friedrich Dürrenmatt - "Erzählungen"“ a.a.O. / S. 368