Wer oder Was ist der Autor? Positionen der gegenwärtigen Literaturtheorien

Inhalt

1 Untersuchung einer Scheinleiche

2 Der reale Autor als wichtigste Grösse
2.1 Sigmund Freud, Der Dichter und das Phantasieren
2.2 Antipsychologistische Kritik
2.2.1 Boris Toma_evskij, Literatur und Biographie
2.3 Weitere Autorzentrierte Positionen

3 Der Text als wichtigste Grösse
3.1 Der intentionale Fehlschluss
3.2 Der Erzähler sagt, was der Autor ausdrückt
3.3 Umberto Eco, Zwischen Text und Autor

4 Der Leser als wichtigste Grösse
4.1 Der Tod des Autors
4.2 Michel Foucault, Was ist ein Autor?
4.3 Feministische Literaturwissenschaften

1 UNTERSUCHUNG EINER SCHEINLEICHE

In unserem alltäglichen Umgang mit Literatur ist ,,Autor" eine der meistverwendeten Größen. Betrachtet man zum Beispiel den Ansturm auf die Buchhandlungen nach jeder Ausstrahlung der Sendung ,,Das literarische Quartett", so sieht man, dass bei den potentiellen Käufern oft nur der Autorenname im Gedächtnis geblieben ist, weil dieser von Herrn Reich- Ranicki besonders gelobt oder getadelt worden ist; oder die Empfehlung einer Dozentin auf jeden Fall einmal die Möglichkeit einer Autorenlesung von Thomas Kling wahrzunehmen. Auch in der literaturwissenschaftlichen Praxis spielt die Größe ,,Autor" eine wichtige Rolle. Zu bedenken sind hier die Verwendung des Autornamens zur Katalogisierung in Bibliotheken, die Verwendung von Autorennamen zur Namensgebungen für Stiftungen und Preise, so z. B. der ,,Büchner - Preis" oder auch das Erstellen von Werksausgeben einzelner Autoren.¹ Der Autorbegriff wird von uns verwendet ohne weiter hinterfragt zu werden. Doch die Frage ,,Was ist der Autor?" ist nicht neu. Ernst Jünger beantwortet sie folgendermaßen: ,,Autor ist jeder, nur wissen die meisten nichts von ihrem Glück. Literarisch genommen, muss der Begriff den Dichter ein- und darf den Schriftsteller nicht ausschließen."² Auch in der Literaturtheorie wird der Autorbegriff untersucht. So bemüht sich zum Beispiel Michel Foucault in seinem Aufsatz ,,Was ist der Autor?"³, welcher aus einem 1969 am Collège du France von ihm gehaltenen Vortrag entstanden ist und mir gewissermaßen den Anstoß zur Beschäftigung mit dieser Thematik gegeben hat, um eine Definition des Autorbegriffs. Dieser Aufsatz wird von vielen seiner Rezipienten ,,als Begründung für den endgültigen Abschied vom Autor genommen"⁴. Aus diesen zwei angeführten Beispielen könnte man nun schließen, dass eine Beschäftigung mit der Titelfrage dieser Seminararbeit eigentlich vollkommen überflüssig ist. Die eine Position fasst den Autorenbegriff soweit, dass jeder ein Autor ist, aus der anderen Position geht hervor, dass gegenwärtig der Autor verschwunden ist. Doch die Interpretationspraxis zeigt immer wieder deutlich, dass eine Interpretation hinsichtlich des Autorenkonzepts durchaus begründbar ist. So lässt sich in der heutigen Literaturwissenschaft eine Widersprüchlichkeit zwischen Theorie und Praxis beobachten. Dadurch, dass es diese Widersprüchlichkeit gibt, zeigt sich, dass die bisherigen theoretischen Überlegungen zum Autorbegriff dem wissenschaftlichen Umgang mit literarischen Texten nicht gerecht werden und somit eine Beschäftigung mit dem ,,Phänomen Autor"⁵ keineswegs überflüssig ist.

Allerdings verfolge ich mit dieser Seminararbeit keinesfalls das Ziel, eine Auflösung dieses Widerspruchs durch die Aufstellung eines neuen Autorkonzepts herbeizuführen. Es soll hier lediglich darum gehen verschiedene Positionen der Literaturtheorie zum Autorbegriff aufzuzeigen und gegebenenfalls anhand meiner Möglichkeiten Kritik- und Vergleichspunkte aufzuzeigen.

Das die Theoriedebatte um den Autorbegriff bisher relativ unbefriedigend verlaufen ist, kann auch damit zusammenhängen, das in diesem Zusammenhang wichtige Texte schwer zugänglich sind oder nicht ins Deutsche übersetzt worden sind. Dieses erschwerte die Literaturbeschaffung zu dieser Arbeit ein wenig.

Der Untersuchungsteil der Arbeit soll sich u.a. in drei Hauptkapitel gliedern. Diese Kapitel unterteilen die einzelnen Positionen zum Autorbegriff in die folgenden 3 Kategorien: 1.) Der Autor steht im Vordergrund der Textinterpretation, 2.) Der Text steht im Vordergrund der Interpretation, 3.) Der Leser steht im Vordergrund der Interpretation. Innerhalb dieser Kapitel werden die einzelnen Positionen chronologisch dem Erscheinen nach geordnet. Diese Möglichkeit die Theorien zum Autorbegriff zu ordnen habe ich von dem Autorenkollektiv um Fotis Jannidis übernommen, das sich im letzten Jahr durch zwei Sammelbände, um Modelle des Autorbegriffs bemüht hat. Der Untertitel der Arbeit besagt zwar, dass ich mich hauptsächlich mit Positionen der gegenwärtigen Literaturtheorie befassen werde, allerdings denke ich, dass es unbedingt notwendig ist, auch auf ältere Positionen einzugehen, um bestimmte neuere Positionen überhaupt einordnen und erklären zu können.

2 DER REALE AUTOR ALS WICHTIGSTE GRÖSSE

Es gibt auch innerhalb der in der Einleitung erläuterten Dreiteilung der Positionen zum Autor noch Möglichkeiten der Unterteilung. So muss man die Positionen, die den realen Autor⁶ als wichtigste Größe ansehen, danach unterscheiden, welche Art biographischer Daten sie in welchem Ausmaß einbeziehen.⁷

So gibt es eine Position, dessen Vertreter davon überzeugt sind, dass eine Betrachtung der biographischen Fakten unbedingt Aufschluss über die Bedeutung des literarischen Textes gebe. Diese Position ist wohl in diesem Zusammenhang die weitgehendste und wird mit ,,Biographismus" bezeichnet. Sie war besonders bezeichnend für das 19. Jahrhundert. Aber ist sie auch in der gegenwärtigen Literaturwissenschaft anzutreffen, so zum Beispiel in der Autorphilologie, also der Beschäftigung mit Leben und Werk eines Autors. Allerdings ist hiermit wohl kaum eine Interpretation gemeint, die sich ausschließlich darum bemüht die passenden biographischen Daten zu suchen um diese dann zur Deutung auf den Text zu beziehen. ,,Vielmehr berücksichtigen auch die Vertreter dieser Position in der Regel, dass Mechanismen der Literarisierung - Fiktionalität, literarische Traditionen, formale Muster - eine Eigendynamik entwickeln, die eine schlichte Ableitung der Bedeutung eines Textes aus empirischen Daten unmöglich macht."⁸ Einen weiteren Ansatz, der in diesem Zusammenhang steht, bildet die Hermeneutik. Diese sucht nach einer vermittelnden Instanz zwischen Leben und Werk eines Dichters. Prägend hierfür war Wilhelm Dilthey. In seinem 1906 erschienen Sammelband ,,Das Erlebnis und die Dichtung"⁹ stellte er zwei Zentralbegriffe heraus, den des ,,Erlebens" und den des ,,Verstehens". Diese würden schon in elementaren, praktischen Lebenszusammenhängen eine so dominante Rolle spielen, dass ihre Bedeutung im Verhältnis von Leben und dichterischem Schaffensprozess vollends offensichtlich werden müsste. Ausgangspunkt für alles poetische Schaffen ist nach Dilthey immer die ,,Lebenserfahrung", als persönliches Erlebnis oder als Verstehen anderer Menschen. (,,Poesie ist Darstellung und Ausdruck des Lebens. Sie drückt das Erlebnis aus, und sie stellt die äußere Wirklichkeit des Lebens dar"¹⁰ ) Aber für die Hermeneutik bedeutsam ist auch das Konzept der ,,Autorintention". Anhänger dieses Konzepts versuchen die bewusste oder unbewusste Absicht des realen Autors zu rekonstruieren. Dazu werden biographische Zeugnisse und Selbstaussagen des Autors untersucht, um in Erfahrung zu bringen, in welcher seelischen Verfassung sich der Autor befand, als er seinen Text schrieb.

Ein dritter Typ einer autorzentrierten Position ist die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Bei diesem Ansatz werden ähnliche Fragen an den Text gestellt, wie in der Hermeneutik, allerdings werden die verwendeten biographischen Fakten nach einem anderen Modell ausgewertet. Man geht davon aus, dass sich ,,Mechanismen der Autorpsyche auf den Schaffensprozess auswirken"¹¹. Sigmund Freud gilt als Begründer dieses Modells, mit dem sich das folgende Kapitel beschäftigt.¹²

2.1 SIGMUND FREUD, DER DICHTER UND DAS PHANTASIEREN

Sigmund Freuds Schriften zur Psychoanalyse besitzen einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf das Selbstverständnis des Menschen im 20. Jahrhundert. Wesentlich für die Psychoanalyse ist das von Freud geschaffene Modell des ,,psychischen Apparats", der die menschliche Psyche in drei Instanzen einteilt, nämlich dem ,,Ich", dem ,,Es" und dem ,,Über - Ich". Das ,,Ich" ist hierbei, die Instanz, welche die bewusste Planung und Handlung übernimmt. Allerdings beherrscht das ,,Ich" nicht die menschliche Psyche, sondern vermittelt lediglich zwischen den anderen zwei unbewussten Instanzen ,,Es" und ,,Über-Ich", denen eine große Bedeutung für das Denken, Fühlen und Handeln des Menschen beigemessen wird. ,,Freud selbst hat die Psychoanalyse von Anfang an auch als Deutungsmodell für kulturelle Phänomene und insbesondere auch für Literatur verwendet. Der in diesem Kapitel behandelte Aufsatz beruht auf einem Vortrag, den Freud am 6. Dezember 1907 in Wien gehalten hat.

Freud beginnt seine Untersuchung mit der These, dass erste Spuren der dichterischen Betätigung schon in der Kindheit zu suchen seien. Er sieht eine Parallele zwischen Dichten und Spielen darin, dass sowohl Dichter als auch Kind ,,sich eine eigene Welt erschaff[en] oder, richtiger gesagt, die Dinge [...][ihrer] Welt in eine neue, [...][ihnen] gefällige Ordnung versetz[en]."¹³ Den Unterschied zwischen dem Spiel des Kindes und dem Phantasieren sieht Freud nicht in der Ernsthaftigkeit mit der Kind bzw. Dichter diese Dinge betreiben, sondern in der Anlehnung an die Realität. Das Kind lehnt seine Phantasiewelt im Spiel an die Realität an, der Dichter sondert die Phantasiewelt in seinen Texten scharf von der Wirklichkeit ab. Freud sieht den Beweis seiner These in der sprachlichen Beziehung von Spiel und Poetik im Wortfeld des Dramas, z. B. in den Wörtern ,,Trauerspiel", ,,Lustspiel" und ,,Schauspieler". Das Phantasieren sei für den Erwachsenen ein Ersatz für den Lustgewinn, den man als Kind aus dem Spielen geschöpft hat. Man verschaffe sich Tagträume. Allerdings schäme sich der Erwachsene für seine Phantasien und halte sie deshalb streng geheim, im Gegensatz zum offensichtlichen Kinderspiel. Phantasien seien immer geprägt durch unbefriedigte Wünsche. Die Phantasie bildet somit die Wunscherfüllung, ,,eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit"¹⁴. Alle Wünsche der Menschen teilt Freud in zwei Gruppen ein: in ehrgeizige Wünsche und erotische Wünsche, wobei Frauen fast ausschließlich erotische Wünsche hätten, Männer eher ehrgeizige Wünsche, die allerdings oft auf einem erotischen Wunsch fußen. Deshalb schäme sich der Erwachsene auch so für seine Phantasien. Freud ist der Ansicht, dass eine Phantasie immer zwischen drei Zeiten schwebe. ,,...wie der Wunsch einen Anlaß der Gegenwart benützt, um sich nach dem Muster der Vergangenheit ein Zukunftsbild zu entwerfen."¹⁵ Um diese These zu erläutern, führt Freud ein Beispiel an. Er erzählt eine Geschichte von einem verwaisten Burschen, der auf dem Weg zu einem Vorstellungsgespräch sich seine Zukunft ausmalt. Er stellt sich vor, dass er eine Anstellung bekommen würde, schnell Karriere im Betrieb macht, die Tochter des Besitzers heiratet usw. Hier hat sich der Junge durch seinen Traum das ersetzt, was er aus einer glücklichen Kindheit kannte: das schützende Haus, die liebenden Eltern und die ersten Objekte seiner zärtlichen Neigung.¹⁶ Keinen Unterschied macht Freud in der Begründung zur Entstehung von Tag - und Nachtträumen. Beide entstünden durch Wünsche, wobei die Wünsche, die für die Nachtträume verantwortlich seien, der Art sind, das sich der Träumende vor sich selbst schäme und sie ins Unbewusste schiebe. Erst nun kommt Freud wieder auf den Dichter. Um seinen Vergleich zwischen Phantasie und dem Schaffen eines Dichters weiterzuführen, möchte er sich zunächst nicht auf Dichter beziehen, die ,,von der Kritik am höchsten geschätzt werden", sondern auf ,,die anspruchsloseren Erzähler von Roman, Novellen und Geschichten..."¹⁷. Als auffällig an deren Werken empfindet er, dass im Mittelpunkt dieser Werke immer ein Held stehe, der die Sympathie des Lesers gewinne und dem niemals etwas geschehe. ,,... an diesem verräterischen Merkmal der Unverletzlichkeit erkennt man ohne Mühe - Seine Majestät das Ich, den Helden aller Tagträume wie aller Romane."¹⁸ Als weitere Beispiele, die die Verwandtschaft zwischen Tagtraum und Dichterwerk beweisen sollen, nennt er, dass sich alle Frauen des Romans in den Helden verlieben würden.

Freud kommt im weiteren Verlauf seines Textes auf seine These von der Phantasie in Beziehung zu den drei Zeiten zurück. So wecke ein starkes aktuelles Erlebnis im Dichter die Erinnerung an ein früheres, meist der Kindheit angehöriges Erlebnis, von welchem nun der Wunsch ausgehe, der sich in der Dichtung seine Erfüllung verschaffe.¹⁹ Am Schluss des Textes geht Freud darauf ein, dass sich die Ähnlichkeit zwischen Tagtraum und Dichterwerk jedoch nur auf den Stoff beziehe und nicht auf die formale Gestalt. Dies sei daran zu erkennen, dass der Leser eines Werkes durchaus ein Lustgefühl verspürt im Gegensatz zum Erkennen einer Phantasie, die ja andere Menschen eher abstoßen würde. Genau in der Technik, die der Dichter verwendet um diese Abscheu der Leser zu überwinden, sieht Freud die eigentliche ,, Ars poetica". Der Dichter versetze seine Leser in den Stand, die eigenen Phantasien nunmehr ohne jeden Vorwurf zu genießen.²⁰ In der deutschen Literaturwissenschaft vor 1933 fand die psychoanalytische Lehre kaum Beachtung. Dies obwohl schon Wilhelm Dilthey 1906 versucht hatte künstlerisches Schaffen psychologisch zu erklären.²¹ Erst in den sechziger Jahren begannen deutsche Literaturwissenschaftler mit psychoanalytischen Konzepten zu arbeiten, nachdem sich die Psychoanalyse in den USA schon fest durchgesetzt hatte. Zur Literaturinterpretation wird die Psychoanalyse in diversen Umformungen bis heute verwendet.

2.2 ANTIPSYCHOLOGISTISCHE KRITIK

Es wendeten sich verschiedene Positionen dagegen, dem realen Autor ein so weitgehendes ,,Mitspracherecht" bei der Interpretation literarischer Texte einzuräumen. Dieses wurde u. a. damit begründet, dass es unmöglich sei, die Absicht oder die Psyche eines realen Autors zu erschließen, da es nur möglich sei Handlungen ,,empirisch, und das heißt vor allem sozialwissenschaftlich und psychologisch"²² zu analysieren. Als wichtiger Vertreter der antipsychologischen Kritik gilt Roman Ingarden, der 1931 seinen Text ,,Das literarische Kunstwerk" veröffentlichte. Auf Ingarden, der seine Überlegungen auf den Philosophen Edmund Husserl stützt, folgen weitere Konzepte zum realen Autor, die das Verhältnis von Werk und Leben als weniger entscheidend für die Interpretation literarischer Texte einschätzen. Zu nennen ist hier die Position Eric D. Hirschs. Er wandelt den hermeneutischen Ansatz dahingehend, dass ,,nicht das gesamte biographische Subjekt, sondern gewissermaßen nur einer seiner Aspekte in die Interpretation einbezogen"²³ wird. Hirsch geht es nicht mehr um die Psyche oder das Erleben des Autors, sondern er führt eine neue mentale Größe ein: die Intention. In seinem Aufsatz Objektive Interpretation (1960)²⁴ setz Hirsch ein Plädoyer gegen die relativistischen Tendenzen der Literaturwissenschaft, dass es zwei einander widersprechende Interpretationen desselben Textes geben kann. Er glaubt, dass man durch die Orientierung an der Autorintention die Textinterpretation normieren könne. Hierzu überträgt Hirsch Husserls Begriff der ,,Intentionalität"²⁵ auf die Beziehung zwischen Text und Autor. Die Autorintention sei allgemeiner zu verstehen als die bewusste Absicht oder dem Plan eines Autors. Vielmehr sei sie ein psychischer Mechanismus, der eine Textproduktion erst möglich macht. So geht es Hirsch letztlich darum den ,,Wortsinn" des Textes zu erschließen und nicht den Sinn, dessen sich der Autor beim Schreiben bewusst war.

So spielt der reale Autor nur noch eine Rolle als von sozialen und ökonomischen Zeitfaktoren abhängiger Schöpfer des Textes, aber nicht mehr als Maßstab richtigen Textverständnisses.²⁶

Kurz sollen nun einige Kritikpunkte zu Hirschs Positionen aufgezeigt werden. Hirsch jede Wissenschaft, damit auch die Geisteswissenschaft habe ,,die Gewinnung von Wahrheit" zum Ziel. Seine Untersuchungen haben als Ausgang die Suche nach der einzig möglichen richtigen Interpretation. (,,... die Möglichkeit einer im absoluten und normativen Sinne richtigen Interpretation"²⁷ ) Doch bei Hirsch bleibt vollkommen unklar, wie das Erreichen von Wahrheit einer Interpretation festgestellt werden kann.

Außerdem kann kritisiert werden, dass Hirsch Argumentationsweise hauptsächlich negativ ist. Er weist nicht nach, dass es möglich und erforderlich sei, die Intention des Autors bei der Interpretation zu berücksichtigen, sondern er beschränkt sich hauptsächlich darauf Gegenargumente zu entkräften.²⁸ Die Frage, danach welche Aspekte der Autorbiographie für eine Interpretation relevant sind, bleibt Hirschs Ansatz nach offen.

Die Antwort kann nur dahingehend ausfallen, dass diese Frage nicht für jeden Text gleich zu beantworten ist. Man muss vielmehr danach differenzieren, in welcher Zeit der Text entstanden ist, und ob der Text überhaupt ,,Spuren einer Selbstinszenierung"²⁹ des Autors aufweisen. Der folgende Abschnitt wird sich mit einer solchen differenzierten Position befassen.

2.2.1 Boris Toma_evskij, Literatur und Biographie

Dieser Text von Boris Toma_evskij aus dem Jahr 1923 ist wenig bekannt. Zum ersten mal auf Deutsch wurde er im Jahr 2000 veröffentlicht.³⁰ Gemäß meiner angekündigten Vorgehensweise, die Texte in der Reihenfolge ihrer Erscheinung zu behandeln, müsste dieses Kapitel eigentlich schon vor der Position Hirschs behandelt werden. Doch meiner Ansicht nach ist Toma_evskijs differenzierter als die von Hirsch, deshalb soll sie an dieser Stelle behandelt werden.

Boris Toma_evskij wird zu den russischen Formalisten gerechnet, welche literarische Werke nicht durch außerliterarische Sachverhalte erklären wollte, sondern durch die Analyse der Verfahren und Kunstgriffe.³¹ Toma_evskij beginnt seinen Aufsatz mit der Feststellung, dass die gegenwärtige Literaturwissenschaft sich krankhaft auf ein Interesse für die sogenannte Literaturgeschichte, für die Lebensweise, die Person und Beziehungen der Schriftsteller und ihrer Umgebung zuspitze. Man konzentriere sich nicht auf die Literatur und ihre Geschichte, sondern auf den Autor als Menschen, ,,und man kann noch froh sein, wenn es um den Autor geht und nicht um seine Brüder und Tanten"³². Toma_evskij macht folgende Unterscheidung: Auf der einen Seite gibt es literarische Texte, die gar nicht anders verstanden werden können, denn als Biographie des Schriftstellers. Andererseits gibt es Texte für die jegliche biographische Analyse ein ,,unwissenschaftlicher Schmuggel"³³ wäre. So stellt er anschließend die Frage, ob man die Biographie des Autors wirklich brauche um sein Werk zu verstehen. zur Beantwortung sollen nur ,,literarische Funktionen" der Biographie berücksichtigt werden.

Toma_evskij stellt einen Rückblick auf zurückliegende literarische Epochen an. Zunächst schreibt er, dass es durchaus Epochen gegeben hätte, in denen die Person des Künstlers das Publikum überhaupt nicht interessierte hätte. Als Beispiel führt er an, dass Abschriften literarischer Werke nicht mit dem Namen des Autoren, sondern mit dem Namen des Auftraggebers versehen wurden.

Im 18. Jahrhundert dann hätten die großen Schriftsteller eine Epoche eingeleitet, in der sich das Interesse des Lesers vom Werk auf den Autor ausgedehnt hätte. Die Person des Autors, die zuvor im Schatten gestanden habe, sei zu einer Person des öffentlichen Lebens geworden, über die Klatsch und Anekdoten zum Publikum durchgedrungen sei.³⁴ Schriftsteller wie Voltaire und Rousseau hätten ihr eigenes Leben als Folie inszeniert, vor der ihre Werke verstanden werden sollten. Eine Begründung dafür, dass die Autorenbiographie so untrennbar mit ihren Werken verbunden war, sieht Toma_evskij darin, dass sowohl Voltaire als auch Rousseau wie die Mehrzahl ihrer Zeitgenossen in allen Genres geschrieben haben. (,,Nur ihr Leben konnte ihre verschiedenartigen Schöpfungen zu einem System vereinigen."³⁵ ) Im folgenden gibt Toma_evskij verschiedenste Beispiele aus der russischen Literatur von selbstinszenierten Autorschaften von der Romantik bis zum Futurismus. So geht er beispielsweise auf die Biographie Alexander Pu_kins ein. Pu_kins Biographie ist durch mündliche Überlieferungen weiterentwickelt worden. Zum Beispiel wurde ihm eine exotische Gelibete - eine Zigeunerin oder Griechin - zugeschrieben.

So seien Legenden über die Dichter entstanden. Für den Literaturhistoriker sei es nun wichtig, sich mit der Restaurierung dieser Legenden zu beschäftigen, sie von späteren Überlagerungen zu befreien uns sie in einen sauberen Zustand zu bringen.³⁶ Dieses sei deshalb wichtig, da diese biographischen Legenden die literarische Konzeption des Lebens des Dichters darstellen, die notwendig einen wahrnehmbaren Hintergrund des literarischen Werkes anzeigt. (,,Für den Literaturhistoriker ist deshalb nur sie³⁷ für die Wiederherstellung des psychologischen Milieus wichtig, das diese Werke umgab; und sie ist insofern notwenig, als im Werk selbst Anspielungen auf diese biographischen - gleichgültig, ob realen oder legdären - Fakten aus dem Leben des Autors enthalten sind."³⁸ )

Am Schluss seines Aufsatzes kommt Toma_evskij so zu dem Ergebnis, das man stets eine Unterscheidung zwischen ,,Kulturgeschichte" und ,,Literaturgeschichte" notwendig ist. Für die Kulturgeschichte sind die historischen Kontexte von Literatur, und damit gleichzeitig auch die Person des Autors, immer von Bedeutung. Für die Literaturgeschichte ist sie nur dann von Bedeutung, wenn die vom Autor selbst geschaffene Legende seiner Biographie als Teil der Werkbedeutung eine notwendige Voraussetzung zum Verständnis des Textes darstellt.

Toma_evskijs Position, die den Autor bei der Textinterpretation doch stark berücksichtigt, muss vor dem Hintergrund der Zugehörigkeit zu den Formalisten eigentlich überraschen. Doch er kommt nicht zurück auf einen ,,naiven Biographismus"³⁹ schließt sich aber auch nicht dem Antibiographismus des frühen Formalismus an.

Es könnte der Eindruck entstehen, dass die bisher untersuchten Positionen zur autorzentrierten Interpretation aufgrund nicht mehr aktuell sind . Zum einen aufgrund des Datums ihrer Erstveröffentlichung, zum andern, weil der Hauptstrom der modernen Literaturwissenschaft sich auf nichtautorzentrierte Positionen stützt. Doch dieser Eindruck täuscht. Das nächste Unterkapitel soll mit seinen erläuterten Positionen die schon teilweise angedeutete Aktualität des Autors als wichtige Größe in der Interpretation unterstreichen.

2.3 WEITERE AUTORZENTRIERTE POSITIONEN

So müssen auch Positionen der feministischen Literaturwissenschaften, welche ja eine vergleichsweise junge Disziplin ist, zu dieser Gruppe gerechnet werden. Allerdings ist die Zuordnung nicht ganz eindeutig. So gibt es eine große Gruppe feministischer Literaturwissenschaftlerinnen, die sehr wohl eine Relevanz in der Einbeziehung einzelner biographischer Fakten in die Interpretation sehen. Andererseits gibt es die Wissenschaftlerinnen, die sich an den Positionen Barthes, Foucaultes u.a. orientieren, für die demnach der Autor oder gar sein Geschlecht für die Interpretation völlig unwichtig sind. Diese Spannung wird zum Beispiel in dem Aufsatz von Nancy K. Miller Wechseln wir das Thema ⁴⁰ deutlich. So ,,vertritt [sie] einerseits poststrukutralistische Thesen"⁴¹ auf der anderen Seite geht es ihr aber auch um die Neubewertung literarischer Texte von Autorinnen, die in den ,,akademischen Kanon von Texten weißer Männer nicht aufgenommen worden sind."⁴² An dieser Stelle wird klar, dass das biologische Geschlecht eines Autors durchaus ein Kriterium sein kann, das Auskünfte über den Text liefert. Zumindest für vergangene Epochen gilt, dass wenn der Text von einer Frau geschrieben wurde, andere Bildungs- und Zugangsvoraussetzungen zum Schreiben des Textes vorhanden waren.

Auch die interkulturelle Literaturwissenschaft benötigt einzelne biographische Daten des realen Autors um gemäß ihres Ansatzes interpretieren zu können. Zum Beispiel geht sie bei emigrierten Autoren auf Kontraste zwischen Herkunfts- und Umgebungskultur ein.

Ebenfalls gibt es in der jüngsten modernen Literaturwissenschaft Versuche die Thesen Eric D. Hirschs wiederaufzunehmen. So entwickelte Axel Bühner einen Ansatz, dessen Anliegen es ist die Relevanz von Absichten des Autors bei der literarischen Textinterpretation nachzuweisen.⁴³

3 DER TEXT ALS WICHTIGSTE GRÖSSE

Die im folgenden behandelten Positionen der Literaturwissenschaft verzichten bei der Interpretation auf den Autor als Verstehensnorm.

Solche Theorien gibt es schon sehr lange, so zum Beispiel in der Antike die Autorschaftsmodelle der Inspirationslehre (poeta vates) und der Regelpoetik (poeta faber)⁴⁴, auf die ich an dieser Stelle jedoch nicht gesondert eingehen möchte.

Auch im 20. Jahrhundert entstanden Ansätze, die sich hauptsächlich auf die Untersuchung des gegebenen Textes konzentrieren. Den autorzentrierten Ansätzen wird vorgeworfen, sie kämen, da sich ausschließlich mit genetischen Fragen befassen würden, in der Regel zu schlechten Erklärungen des Werkes aus dem Leben, der Persönlichkeit, der Ideen- oder Gefühlswelt des Dichters.⁴⁵ Zu dieser Gruppe gehört auch der amerikanische New Criticism, der vor allem im angelsächsischen Raum zwischen 1940 und 1970 als Richtung der Literaturwissenschaft bedeutend war. Zwei Vertreter dieser Richtung sind William K. Wimsatt und Monroe C. Beardsley.

3.1 DER INTENTIONALE FEHLSCHLUSS

Unter diesem Titel⁴⁶ veröffentlichten Wimsatt und Beardsley 1946 ihren Aufsatz, der sich gegen den Biographismus ihrer zeitgenössischen Literaturwissenschaft richtete.

Sofort im ersten Absatz stellen sie ihre Behauptung auf, dass die Intention des Autors nicht eindeutig erkennbar sei und auch kein wünschenswerter Maßstab zur Beurteilung eines literarischen Werkes sei.⁴⁷

Im weiteren definieren die Literaturtheoretiker zunächst ihr Verständnis von ,,Intention". Unter Intention verstehen sie eine ,,Art Entwurf oder Plan im Kopf des Autors".⁴⁸, der eng mit der Einstellung des Autors zu seinem Werk zusammenhängt.

Sie stellen fünf Thesen auf, die sie nicht für begründungsbedürftig erachten.

In der ersten These gestehen sie dem realen Autor durchaus einen Plan zu, den er beim Schreiben seines Textes umzusetzen versucht. (,,Ein Gedicht ensteht nicht durch Zufall"⁴⁹ ). In der zweiten These führen sie aus, dass wenn es einem Autor gelinge, seine Intention umzusetzen, dann sei sie mit der Textgestalt identisch. Schaffe er dies nicht, so benötige der Literaturwissenschaftler textexternes Material zur Hilfe und verfehle damit das literarische Werk. In der dritten These unterscheiden die Wissenschaftler literarische Texte von alltagssprachlichen Äußerungen. So stellen sie dar, dass in einem literarischen Text jedes Wort relevant sei, alle irrelevanten Wörter seien bereits vom Autor ausgeschlossen worden. So könne allerdings auch nur das im Text erwähnte eine Rolle spielen und nicht die psychischen Begleitumstände, die zu seiner Entstehung beigetragen haben. In der vierten These wird eine Unterscheidung zwischen Autor und lyrischem Ich angedeutet. Zwar benutzen Wimsatt und Beardsley nicht den Terminus ,,lyrisches Ich", sondern den des ,,dramatischen Sprechers", doch fordern sie ganz klar, dass Gedanken und Haltungen, die in einem lyrischen Text zum Ausdruck gebracht werden, nicht direkt auf den Autor des Gedichts übertragen werden dürfen. In der letzten These wird die These vorgestellt, dass der Autor nach der Veröffentlichung seines Werkes sein besonderes Verhältnis zu ihm verliert.(,,Das Gedicht ist weder das Eigentum des Literaturwissenschaftlers noch des Autors (es wird im Moment seiner Fertigstellung vom Autor getrennt und geht in die Welt, seiner Verfügungsgewalt und seiner Kontrolle entzogen)"⁵⁰ ). Aus dieser These wird deutlich, dass Informationen vom und zum Autor bei der Interpretation eines literarischen Textes keine privilegierte Stellung einnehmen kann. Im weiteren Verlauf wollen Wimsatt und Bearsley mit einem zweiten Typ von Argumenten ihre Grundsatzbehauptung stützen. Sie führen historische Beispielfälle an. Diese bringen jedoch keine wesentlich neuen Begründungen, sondern illustrieren eher, die zuvor aufgestellten Thesen, weshalb die Betrachtung dieses Aufsatzes an dieser Stelle beendet werden soll. Der Aufsatz von Wimsatt und Beardsley ist einer der meistzitierten Texte der literaturtheoretischen Debatte um den Autor. Dies gilt nicht nur für den angelsächsischen, sondern auch für den deutschsprachigen Raum.

Sein Erfolg lässt sich vielleicht damit erklären, dass er sich in den siebziger Jahren genau gegen das richtete, gegen das sich auch die deutsche Literaturwissenschaft richtete, nämlich die unreflektiert biographisch- historisierende Praxis der Interpretation. ,,Die Formel vom ,intentionalen Fehlschluss' erhielt schnell den Status eines Topos, der sich ungeprüft gegen jede Interpretation anführen ließ, die mit biographischem Material ihre Hypothesen abzustützen versuchte."⁵¹

3.2 DER ERZÄHLER SAGT, WAS DER AUTOR AUSDRüCKT

Wolfgang Kayser (1904-1960) gehört zu den wichtigsten Vertretern der werkimmanenten Interpretation, welche Ende der dreißiger Jahre entstanden ist und nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die 70er Jahre hinein, die beherrschende Methode zur Interpretation literarischer Texte war. Schon in seinem Hauptwerk Das sprachliche Kunstwerk formulierte Kayser 1948 zwei Thesen, die als Kern der werkimmanenten Theorie angesehen werden können. Die erste These besagt, dass Literatur ein genuin ästhetisches Phänomen sei und dass das literarische Kunstwerk bedeutungsträchtig und gestalthaft in jedem seiner Teile und ein kohärentes Ganzes bilde. Somit habe sich die Literaturwissenschaft mit der schönen Literatur als einer eigenständigen Ausdrucksform zu befassen. Dies wird mit der zweiten These begründet, dass die literaturwissenschaftliche Interpretation ein eigenständiges Verfahren sei. Diese Eigenständigkeit begründet Kayser damit, dass die Literaturwissenschaft Formen entschlüsselt, die nur in literarischen Kunstwerken zu finden sind. Historisches Wissen über Literatur könne nur subsidiär sein.⁵² Ebenfalls verdeutlicht wird das Anliegen des werkimmanenten Ansatzes in einem Zitat von Emil Staiger, dem zweiten großen Repräsentanten dieser Haltung: ,,[...] den Forscher gehe allein das Wort des Dichters an; er habe sich nur um das zu kümmern, was in der Sprache verwirklicht sei;[...] Nur wer interpretiere ohne nach rechts und links und besonders hinter die Dichtung zu sehen, lasse ihr volle Gerechtigkeit widerfahren [...]"⁵³

Im folgenden soll ein Vortrag Kaysers untersucht werden, der 1957 unter dem Titel Wer erzählt den Roman? veröffentlicht wurde. In diesem Vortrag wird, im Gegensatz zu Wimsatt/Beardsley, die sich auf alle literarischen Texte beziehen, nur auf den speziellen Fall der fiktionalen Erzählliteratur eingegangen.

Anhand des neuzeitlichen Romans will Kayser auf ein Problem eingehen, dass für die werkimmanente Interpretation charakteristisch ist: Wie lässt sich die für das literarische Kunstwerk spezifische Erzählinstanz fassen. Kayser vergleicht zunächst die Situation eines Erzählers in allen Werken mit der eines Elternteils, das seinem Kind ein Märchen erzählt. Das Elternteil muss sich verwandeln und damit sein Wissen über die Unrealität des Märchens aufgeben. Hieraus folgert Kayser, dass auch ,,der Erzähler in aller Erzählkunst niemals der bekannte oder noch unbekannte Autor ist, sondern eine Rolle, die der Autor erfindet und einnimmt.⁵⁴ Im weiteren untersucht Kayser die Positionen des Erzählers in den verschiedenen Erzählsituationen des Romans, welche aus heutiger Sicht, spätestens nach der Untersuchung Franz K. Stanzels Typische Formen des Romans von 1964, wissenschaftlich anerkannt sind. Innerhalb dieser Untersuchung wird klar, dass es Kayser nicht nur um eine Trennung von Erzähler und Autor bei der Interpretation geht, er nimmt auch eine Wertung vor, was deren Erkenntnismöglichkeiten für die Interpretation betrifft. Dieses belegen sehr gut, wie ich denke die folgenden zwei Zitate. ,,Hinter dieser Maske steht der Roman, der sich selbst erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt...Der Erzähler des Romans, in einer Analogie verdeutlicht, ist der mytische Weltschöpfer."⁵⁵,,Aus jedem gut erzählten Roman weht uns etwas an, das mehr ist als die Liebe und der Hass und alle Leidenschaftlichkeit im Charakterbild des Autors und mehr als die Gedankenfülle in seinem Weltbild."⁵⁶

Die Unterscheidung zwischen Autor und Erzähler ist zum Zeitpunkt Kaysers Veröffentlichung nicht mehr neu. Schon 1910 wies Käte Friedermann in Die Rolle des Erzählers in der Epik auf Verschiedenheit dieser zwei Begriffe hin, doch sie wurde zunächst in der Literaturwissenschaft nicht beachtet. Anzumerken ist auch, dass Kayser, im Gegensatz zu Wimsatt und Beardsley, den realen Autor als Bezugsbegriff der Interpretation nicht außer Kraft setzt. Im Gegenteil erklärung er, ,,daß die rechte Erfassung eines Werkes sehr oft von der Kenntnis seines Verfassers abhängt.⁵⁷ Eine Tatsache, die bei der Rezeption Kaysers Texte nicht immer beachtet wurde. So hatte Kaysers Argumentation zur Folge, dass die Relevanz des Autors bei der Interpretation eingeschränkt wurde. ,,Die Behauptungen des Erzählers in fiktionaler Rede konnten so nicht mehr als direkter Ausdruck der Autormeinung verstanden werden."⁵⁸

3.3 UMBERTO ECO, ZWISCHEN TEXT UND AUTOR

Der Professor für Semiotik Umberto Eco wurde neben seinem Erfolgsroman Der Name der Rose auch bekannt mit seinen Thesen zum ,,offenen Kunstwerk", die er in den sechziger Jahren aufstellte. So sei eine Interpretation niemals abgeschlossen. Doch Eco schränkt dies später auch ein, indem er auch auf Grenzen der Interpretation hinweißt, welche durch den Text gegeben sind. Im Kern der literaturwissenschaftlichen Interpretation muss nach Eco eine eigenständige ,,Textintention" (,,intentio operis") stehen. Er befindet sich in dieser Hinsicht also in der Nähe zu Wimsatt und Beardsley. Die Textintention ist allerdings im Text nicht ohne weiteres gegeben, sondern muss zunächst vom Leser konstruiert werden. Doch im Gegensatz zu radikal leserorientierten Positionen schreibt Eco dem Text ,,eine gewichtige Rolle bei der Bildung dieses Interpretationskonstrukts"zu.⁵⁹

Für die Interpretation können nach Eco kulturelle und sprachliche Hintergründe der Texte anerkannt werden. Für Eco sind Interpretationen keineswegs alle gleichwertig. Zwar benennt er keine Möglichkeit die beste Interpretation eines Textes zu erkennen, doch es gibt sehr wohl Eigenschaften, die er einer schlechten Interpretation zuschreibt. ,,Eine Interpretation, die mehr Elemente eines Textes mit geringeren Voraussetzungen erklären kann, ist anderen vorzuziehen."⁶⁰ Um zu einer überzeugenden Interpretation zu gelangen muss man als Leser also den Komplex semantischer Kategorien ausfindig machen, die man am Text als einem kohärenten Ganzen überprüfen kann. Auf keinen Fall geht Eco davon aus, dass der Text nur eine Bedeutung haben kann. In seinem Aufsatz Zwischen Autor und Text gibt er mehrere Beispiele für Interpretationsweisen. An dieser Stelle möchte ich nur eines näher vertiefen. So geht Eco ein auf die Zeile ,,A poet could not be gay " aus dem Gedicht I wander ' d lonely as a cloud von Wordsworth. Um das Gedicht richtig zu interpretieren, muss der Leser über einen Vorrat an sprachlichen und kulturellen Konventionen besitzen. So müsse man sich der Tatsache bewusst sein, dass ,,gay" zur Zeit Wordsworth noch keinerlei sexuelle Konnotationen hervorrief. Würde man diese Tatsache übergehen und aus der Zeile eine Aussage über homosexuelle Vorlieben des lyrischen Ichs machen, so würde man das Gedicht nur gebrauchen. Um das Gedicht interpretieren zu können, müsse man die kulturellen und sprachlichen Hintergrund Wordsworth' anerkennen. Kennte man den Autor des Gedichtes nicht, so wäre eine Untersuchung des Wortes ,,gay" als sexueller Deutung möglich, dazu müsse man allerdings am ganzen Text plausibel machen, dass hier eine homosexuelle Anspielung gemacht würde.⁶¹

Nach Ecos Ansatz ist der Autor zwar der Urheber des Textes, aber der Text ist nach seiner Entstehung autonom, so dass Unterschiede zwischen der Absicht des Autors und der Textintension geben kann. Dieses verdeutlicht Eco im Text anhand von Interpretationsansätzen, die zu seinen Romanen Der Name der Rose und Das Foucaultsche Pendel gemacht wurden. So führt er aus, dass er seinem zweiten Roman den Titel Das Foucaultsche Pendel gegeben habe, da das von Léon Foucault erfundene Pendel im Mittelpunkt stehe. Doch Leser stellten einen Zusammenhang zu Michel Foucault her und glaubten der Titel sei eine Anspielung auf diesen Philosophen. Auch wenn Eco jetzt selbst aussagt, dass dies keine von ihm beabsichtigte Anspielung sei, so hat das keinen Wert, denn er sagt selbst: ,,Das Geschriebene hat sich von mir abgelöst und führt ein Eigenleben."⁶²

4 DER LESER ALS WICHTIGSTE GRÖSSE

In den sechziger Jahren entwickelten sich mehrere theoretische Ansätze, die als wesentlichen Bezugspunkt der Interpretation und Geschichtsschreibung von Literatur den Leser ansahen. Sie befreien sich ganz von der Annahme, der Autor sei eine sinnstiftende Instanz und schreiben dem Text nur eine untergeordnete Rolle beim Zustandekommen einer Textbedeutung zu. In Deutschland entstanden die Positionen der Rezeptionsästhetik und die Empirische Literaturwissenschaft.

Die Rezeptionsästhetik basiert auf Konzepten der phänomenologischen Literaturtheorie Roman Ingardens. Ein Mitbegründer der Rezeptionsästhetik ist Hans Robert Jauß, der in Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft für eine Integration des Lesers in die Geschichte literarischer Kommunikation plädiert.⁶³

Innerhalb dieses Ansatzes ist es Aufgabe des Literaturwissenschaftlers, den Erwartungshorizont wiederzugeben, vor dem ein Werk geschaffen und aufgenommen wurde. ,,Neue Werke unterscheiden sich mehr oder weniger stark vom Erwartungshorizont ihrer Zeit. Diese ästhetische Distanz lässt sich am Spektrum der Publikumsreaktionen ablesen."⁶⁴

Drei Jahre später stellte Wolfgang Iser heraus, dass die Bedeutung von Texten auf keinen Fall ausschließlich in den Texten selber zu finden sei, sondern der Leser fülle aufgrund seines Wissens in der Lektüre eines Textes dessen Leerstellen aus.⁶⁵

Zu Beginn der 70er Jahre enstand die neue Richtung der Empirischen Literaturwissenschaft. Sie griff Positionen der rezeptionsästhetischen Thesen auf und verband sie mit einem an der modernen Wissenschaftstheorie und den Sozialwissenschaften orientierten Wissenschaftsverständnis.⁶⁶ So wurde von Roman Ingarden übernommen, dass der materielle Text als Auslöser für die Sinnkonstrukte des Lesers diene. Allerdings untersucht die Empirische Literaturwissenschaft nicht idealisierte Konstrukte des Textes oder des Lesers, sondern die sozialen und psychischen Bedingungen und Mechanismen im Umgang mit Literatur.

4.1 DER TOD DES AUTORS

Nahezu gleichzeitig zur Empirischen Literaturwissenschaft in Deutschland setze in Frankreich, allerdings mit vollkommen anderen Grundlagen die poststrukturalistische Kritik und damit Absage des Autors ein. Der Titel des Essays Der Tod des Autors (1968) wurde zum Leitthema der gesamten Diskussion. Allerdings ist die Einordnung des Textes, sowie auch des Aufsatzes Was ist ein Autor? (1969) von Michel Foucault zum Poststrukturalismus nicht ganz unproblematisch, denn sie entstanden beide vor dem Hintergrund einer Auseinandersetzung mit strukturalistischen Denkmodellen.⁶⁷

Barthes stellt in seinem Essay einen engen Zusammenhang zwischen dem Schreiben und dem Lesen von literarischen Texten her. Auch er gesteht dem Autor noch die Rolle des Urhebers von Texten zu. Doch die Selbstbestimmung des Autors in Bezug auf die künstlerische Kreativität wird von Barthes als sehr minimal eingestuft, denn er erklärt den Text zu einem ,,Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur".⁶⁸ Dadurch wird der Autor zu einem ,,Schreiber" (scripteur), der vorgegebenes Sprachmaterial zusammenfügt. Der Hermeneutik erteilt Barthes eine Absage in der Hinsicht, dass Texte von nun an nicht mehr auf einen richtigen und endgültigen Sinn hin untersucht werden sollen, sondern es seien ihre diffusen Sinngebungsstrategien zu entwirren.⁶⁹ Die literarische Gegenwart sieht Barthes als eine Art Schwellenperiode an. Der Text ist für Barthes notwendigerweise immer autorlos. Die Neuzeit betrachtet er als eine Epoche, in welcher der Autor zum unvermeidbaren Bezugspunkt im Umgang mit literarischen Texten wurde. Doch in unserer Zeit kehre der ältere, autorlose Text zurück.

,,Der Tod des Autors erscheint also einerseits als ein systematisches, andererseits als ein historisches Phänomen."⁷⁰ Doch in beiden Fällen ist das Ziel identisch: Die Befreiung literarischer Texte vom Bezugspunkt Autor zu Gunsten der ,,écriture".

Ein zentraler Begriff zur Bestimmung der ,,écriture ist der der performativen Äußerung.⁷¹ Hierbei bezieht er sich auf die Ausführungen John L. Austins How to Do Things With Words, in denen Austin performatives definiert als sprachliche Äußerungen, die einen Sachverhalt nicht nur beschreiben, sondern auch erschaffen.⁷² Allerdings sei hier angemerkt, dass Barthes' Verwendung des Begriffs performatives irreführend ist. Denn die ,,écriture solle einen Text von seinem ursprünglichen Entstehungskontext mitsamt der Autorintention ablösen, doch der Erfolg einer performativen Äußerung ist gerade notwendig an ihre originale Äußerungssituation und an die Autorität des Sprechers gebunden.

4.2 MICHEL FOUCAULT, WAS IST EIN AUTOR?

Michel Foucault greift in diesem Aufsatz den Gedankengang Roland Barthes' wieder auf ohne sich jedoch direkt auf ihn zu beziehen.

Foucault wendet sein Verfahren der Diskursanalyse auf den Begriff ,,Autor" an. In der Diskursanalyse werden Texte nicht mehr auf die Absicht des Autors oder andere Bedeutungsinstanzen hin analysiert, sondern daraufhin, welche Themen in welcher Weise behandelt werden und welche Behandlungsweisen und welche Themen ausgeschlossen sind. Eine Menge von Aussagen, die einem gleichen Formationssystem angehören, bilden einen Diskurs.

Foucault stellt fest, dass die Begriffe ,,Werk" und ,,Schreiben", die als Ersatz für den Autorbegriff vorgeschlagen werden, immer noch zahlreiche Merkmale des Autorbegriffs beibehalten und seine Abschaffung eher hinderlich als dienlich sind.⁷³

In diesem Aufsatz analysiert Foucault die Funktinsweise des Autornamens im Verhältnis von Text und Werk unter drei Gesichtspunkten. Zunächst betrachtet er den Autornamen als besondere Funktionsweise des Eigennamens, im weitern dann die Autorfunktion, die in einigen Diskursen auftaucht, in anderen nicht, und Autoren als Begründer von Diskursen.

Als besonders entscheidend erwies sich Foucaults Konzept der Autorfunktion. Laut Foucaults Analyse müssen Diskurse, die die Funktion ,,Autor" besitzen vier Merkmale besitzen. Zum ersten haben Autoren eine Eigentumsbeziehung zum Text, welche sich mit der Entstehung des Urheberrechts im 18. Jahrhunderts konstituiert hat⁷⁴. Zum zweiten ist die Autorfunktion nicht für alle Diskurse einer Gesellschaft ständig gültig. So stellt er eine historische Betrachtung an, aus der hervorgeht, dass im Mittelalter literarische Texte ohne Bezug auf einen Autor geschrieben wurden und wissenschaftliche Texte mit Autorbezug. Diese hätte sich in der Neuzeit gewandelt.⁷⁵ Drittens sei die Autorfunktion das Ergebnis einer Konstruktion, die das Vernunftwesen Autor erst erschaffe.⁷⁶ Viertens verweise ein Text durch Personalpronomina und Adverbien der Zeit und des Ortes auf den Autor.⁷⁷

Am Schluss von Foucaults Ausführungen führt er einen Ausblick auf eine mögliche Kultur an, die in ihren Diskursen ganz auf die Autorfunktion verzichte, wenn auch Einschränkungen im Umgang mit Texten immer vorhanden sein würden.⁷⁸

Bemerkenswert erachte ich die Tatsache, das schon 1923 Boris Toma_evskij ähnliche Einteilungen vornimmt, wie Michel Foucault. So geht auch Toma_evskij davon aus, dass die Person des Autors erst ab dem 18. Jahrhundert von Bedeutung für die Literatur war.

Kritisch stehe ich Foucaults viertem Merkmal der Autorfunktion gegenüber. Nach den zuvor behandelten Autorkonzeptionen erinnert sie an Wolfgang Kaysers These von der Trennung zwischen Autor und Erzähler.

Willie van Peer fügt dem Text von Foucault ebenfalls Kritik zu. So sagt er, dass Foucault seine These von der epochalen Umwertung der Autorfunktion nicht wirklich wissenschaftlich belegen kann. So führt er als gerühmten und gepriesenen Autor des Mittelalters Hartmann von Aue an. van Peer hält Foucaults These schlicht für unbelegbar, denn die größere Anonymität der Autoren des Mittelalters habe nichts mit einem anderen Autoren-Begriff zu tun, sondern vielmehr mit einer anderen Technologie der Herstellung von Texten und anderen wirtschaftlichen Bedingungen.⁷⁹

Fragwürdig ist auch, warum Barthes' und Foucaults Thesen von der Verabschiedung des Autors so bedeutsam wurden, wohingegen die Thesen der Rezeptionsästhetik und der Empirischen Literaturwissenschaft eher unbeachtet blieben, obwohl sie sich schon viel eher und mit vielleicht auch fundamentaleren Einwänden um ein leserzentriertes Modell der Textinterpretation bemühten. In der Forschung wird dies mit dem historisch- politischen Hintergrund erklärt, als im Umfeld der 68er Bewegung die Kritiken Barthes' und Foucaults erschienen.⁸⁰ In Frankreichs Schulen und Universitäten dominierte die sogenannte explication du texte, dessen erklärtes Ziel darin besteht eine Korrespondenz zwischen Autorbiographie und Werkbedeutung herzustellen. So bekamen die beiden oben erläuterten Ansätze in Frankreich eine ganz andere Brisanz.

4.3 FEMINISTISCHE LITERATURWISSENSCHAFTEN

Ein wichtiges Anliegen der feministischen Literaturwissenschaften ist die Orientierung auf die Leserin. So muss diese Disziplin auch zu den leserorientierten Positionen gerechnet werden. Eine Andeutung des Problems der Zuordnung zu einer der 3 Gruppen ist bereits in Kapitel 2.3 erfolgt. Viele feministischen Forscherinnen haben sich an Foucault und Barthes orientiert, so dass es für die nicht darum gehen, wer spricht, und damit ist auch das Geschlecht nicht von Bedeutung. Genia Schulz formuliert ihre Position zur Interpretationsmethode folgendermaßen: ,,Theorien von Derrida, Lacan, Foucult, Kristeva, Barthes u.a. haben Anregung gegeben, neue, andere Fragen an Texte zu stellen - nicht mehr nach dem Leben und den Absichten des Autors zu fragen, sondern nach der Textbewegung...Statt die Bedeutung weiblicher Kulturbeiträge festzustellen und zu katalogisieren, könnte das begriffliche Denken, in dem wir uns bewegen, in Frage gestellt werden: wie spreche ich, in welchem Diskurs bewege ich mich, welche Grenzen kann ich überschreiten, wo kann ich etwas öffnen, ins Ungesicherte gehen? Dann kann uns die Frage ,Wen kümmert's , wer spricht?' - Frau, Mann, Farbig, zugehörige zu diesem oder jenem Land - nicht mehr verhöhnen, sondern erheitern, befreien von der Bürde des Ursprungs, der Herkunft."⁸¹

5 WER ODER WAS IST DER AUTOR?

Eine eindeutige Antwort auf diese Frage kann ich trotz der Untersuchung dieser Auswahl an Texten zur Theorie der Autorschaft nicht geben. Auch über 30 Jahre nach dem ausgerufenen Tod des Autors durch Roland Barthes und Michel Foucault gibt es in der literaturwissenschaftlichen Forschung Lebenszeichen des Autors, der innerhalb der Interpretationspraxis niemals tot war. Zum Beispiel setzen neuere Zugänge wie etwa Gender Studies oder Cultural Studies vielfach ein Wissen über den Autor voraus (Geschlecht oder Herkunft) und benutzen den Autor somit als Wertungsinstanz. Wichtig ist mir noch einmal herauszuheben, dass eine weitere wissenschaftliche Auseinandersetzung zum Autorbegriff stattfindet. Denn wie meine Untersuchung u.a. zeigte, ist ein Merkmal der heutigen Literaturwissenschaft auch ihre Neigung zur schnellen und halb-reflektierten Übernahme neuer Ansichten. Was stattfinden muss, ist eine kritische Überprüfung solcher Innovationen, damit eine Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis

[...]

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^[1] Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko: Autor und Interpretation. In: Fotis Jannidis (u.a.) (Hg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart. 2000. S. 7. [künftig zitiert als: Jannidis 2000.]

^[2] Ernst Jünger: Autor und Autorschaft. Stuttgart. 1984. S.???

^[3] Michel Foucault: Was ist ein Autor. In: Schriften zur Literatur. Frankfurt/M. 1988. S. 7 - 31.

^[4] Fotis Jannidis (u.a.): Einleitung zu: Michel Foucault, Was ist ein Autor? In: Jannidis 2000. S. 196.

^[5] http://iasl.uni-muenchen.de/discuss/lisforen/autor-inhalt.html. 18.07.2000

^[6] in der Forschung wird parallel auch vom ,,empirischen Autor" gesprochen

^[7] vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In: Jannidis 2000. S. 11

^[8] Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In : Jannidis 2000. S. 11.

^[9] Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing. Goethe. Novalis. Hölderlin. Leipzig. 1906.

^[10] Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis un die Dichtung, 5. Aufl. Leipzig/Berlin 1916. Zitiert aus: Hank de Berg/ Matthias Prangel (Hg.):Systemtheorie und Hermeneutik. Tübingen/Basel 1997. S. 238.

^[11] Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In : Jannidis 2000. S. 12.

^[12] Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren. In: ders.: Studienausgabe. Hrsg. v. A. Mitscherlich, A. Richards, J. Strachey. Bd. 10: Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt/M. Zitiert aus: Jannidis 2000. S. 35 - 45. [künftig zitiert als: Freud 1907.]

^[13] Freud 1907. S. 36.

^[14] Freud 1907. S. 38.

^[15] Freud 1907. S. 39.

^[16] vgl. Freud 1907. S. 40.

^[17] Freud 1907. S. 41.

^[18] Freud 1907. S. 42.

^[19] vgl. Freud 1907. S. 43.

^[20] vgl. Freud 1907. S. 45.

^[21] s. S. 4.

^[22] Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matiaz Martinez, Simone Winko: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven.[künftig zitiert als: Jannidis, Rede] In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matiaz Martinez und Simone Winko (Hg.): Rückkehr des Autors: zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999. S. 15. [künftig zitiert als: Jannidis 1999.]

^[23] Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In: Jannidis 2000. S. 13.

^[24] Hirsch hat seinen Aufsatz Objective Interpretation zuerst in den Publications of the Modern Language Association 75 (1960) und dann als Anhang in seinem Buch Validy in Interpretation, New Haven 1967, veröffentlicht.

^[25] Intentionalität ist ein Grundbegriff Husserls phänomenologischer Theorie, mit dem das Gerichtetsein jedes Bewusstseins ,auf etwas' bezeichnet wird.

^[26] Vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In: Jannidis 2000. S. 14.

^[27] Eric D. Hirsch: Prinzipien der Interpretation. München 1972. S. 9. Zitiert aus: Ekatarini Kaleri: Werkimmanenz und Autor. In: Jannidis 1999. S. 241.

^[28] Vgl. Ekatarini Kaleri: Werkimmanenz und Autor. In: Jannidis 1999. S. 243.

^[29] Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. In: Jannidis 2000. S. 14.

^[30] Der russische Originaltext erschien unter dem Titel Literatura i biografija in der Zeitschrift Kniga i revoljucija 3 (1923) Nr. 4, H. 28, S. 6 - 9. Zum ersten mal auf Deutsch veröffentlicht: B. Toma_evskij: Literatur und Biographie. Übers. von Sebastian Donat. In: Jannidis 2000. S. 49 - 61. [künftig zitiert als Toma_evskij 1923.]

^[31] vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Einleitung. Boris Toma_evskij: Literatur und Biographie. In: Jannidis 2000. S. 46.

^[32] Toma_evskij 1923. S. 49.

^[33] ebd. S. 49.

^[34] Am Rande bemerkenswert scheint mir folgende Aussage Toma_evskijs : ,,Es gab wohl umso mehr Anekdoten über einen Schriftsteller, je unbegabter er war. So haben sich Anekdoten über den Abt Cotin erhalten, einen unbedeutenden Dichter des 17. Jahrhunderts, aber niemand kennt seine Werke." aus: Toma_evskij 1923. S. 51.

^[35] Toma_evskij 1923. S. 52.

^[36] vgl. Toma_evskij 1923. S. 56.

^[37] gemeint ist: die biographische Legende (Anm. des Autors)

^[38] Toma_evskij 1923. S. 57.

^[39] Fotis Jannidis (u.a.) : Einleitung. Boris Toma_evskij: Literatur und Biographie. In: Jannidis 2000. S. 46.

^[40] Nancy K. Miller: Changing the Subject. In: ders.: Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York 1988. S. 102-121.

^[41] Fotis Jannidis (u.a.) : Einleitung. Nancy K. Miller: Wechseln wir das Thema/Subjekt. In: Jannidis 2000. S. 247.

^[42] ebd. S. 247.

^[43] Vgl. Ekaterini Kaleri: Werkimmanenz und Autor. In: Jannidis 1999. S. 240. Kaleri bezieht sich hier auf den Aufsatz Der hermeneutische Intentionalismus als Konzeption von Zielen der Interpretation von Axel Bühler, der in Ethik und Sozialwissenschaften 4 (1993), S. 511-518 veröffentlicht wurde.

^[44] Vgl. Fotis Jannidis (u.a.) : Autor und Interpretation. In: Jannidis 2000. S. 16.

^[45] Vgl. Ekaterini Kaleri: Werkimmanenz und Autor. In: Jannidis 1999. S. 237.

^[46] Der englische Originaltext wurde unter dem Titel The Intentional Fallacy zuerst in der Zeitschrift The Sewanee Review 54 (1946) veröffentlicht.

^[47] Vgl. William K. Wimsatt, Monroe C. Beardsley: Der intentionale Fehlschluss. In: William K. Wimsatt: The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry. Lexington 1954. Übers. von Bettina Raaf. [künftig zitiert als Wimsatt]In: Jannidis 2000. S. 84.

^[48] Vgl. Wimsatt. S. 85.

^[49] Vgl. Wimsatt. S. 85.

^[50] Vgl. Wimsatt. S. 87.

^[51] Vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Einleitung: William K. Wimsatt/Monroe C. Beardsley: Der intentionale Fehlschluss. In: Jannidis 2000. S. 82.

^[52] Vgl. Fotis Jannisdis (u.a.): Wolfgang Kayser. In: Jannidis 2000. S. 124.

^[53] Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation. In: ders.: Die Kunst der Interpretation. 5. Aufl. München 1982. S.7.

^[54] Wolfgang Kayser: Wer erzählt den Roman? In: Iannidis 2000. S. 127.

^[55] Ebd. S. 135.

^[56] Ebd. S. 137.

^[57] Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Bern/München 1978. S. 36.

^[58] Jannidis, Rede. S. 13.

^[59] Fotis Jannidis (u.a.) : Einleitung: Umberto Eco: Zwischen Autor und Text. In: Jannidis 2000. S. 275.

^[60] Ebd. S. 276.

^[61] Vgl. Umberto Eco: Zwischen Autor und Text. In: Ders.: Zwischen Autor und Text. Interpretation un Überinterpretation. München 1992. S. 76.

^[62] Ebd. S. 91.

^[63] Vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Intention. In : Jannidis 2000. S. 21.

^[64] Ebd. S. 21.

^[65] Vgl. Wolfgang Iser: Die Appelstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanzer Universitätsreden 28. Konstanz 1970.

^[66] Vgl. Fotis Jannidis (u.a.): Autor und Interpretation. S. 21.

^[67] Vgl. ebd. S. 22.

^[68] Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Jannidis 2000. S. 190.

^[69] Vgl. ebd. S. 191.

^[70] Fotis Jannidis (u.a.): Einleitung : Roland Barthes. Der Tod des Autors. In: Jannidis 2000. S. 182.

^[71] Vgl. Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Jannidis 2000 S. 186f.

^[72] Vgl. John L. Austin: Zur Theorie der Sprechakte. Übers. v. Eike von Savigny. Stuttgart 1972. S. 164ff.

^[73] Vgl. Michel Foucault: Was ist ein Autor? In: Ders.: Schriften zur Literautr. Frankfurt/M. 1988. Abgedruckt in: Dorothee Kimmich, Rolf Günther Renner, Bernd Stiegler (Hg.): Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart. Stuttgart 1996. S.235 [künftig zitiert als: Foucault 1988.]

^[74] Vgl. Foucault 1988. S. 238.

^[75] Vgl. Foucault 1988. S. 239.

^[76] Vgl. Foucault 1988. S. 239f.

^[77] Vgl. Foucault 1988. S. 240f.

^[78] Vgl. Foucault 1988. S. 246f.

^[79] Vgl. Willie van Peer: Absicht und Abwehr. In: Jannidis 1999. S. 111.

^[80] Vgl. Jannidis, Rede. S. 16.

^[81] Genia Schulz. Anmerkungen zum Verschwinden des Autors und zum Erscheinen der Autorin. In: Inge Stephan, Sigrid Weigel, Kerstin Wilhelms (Hg.): ,,Wen kümmert's, wer spricht". Zur Literatur und Kulturgeschichte von Frauen aus Ost und West. Köln/Wien/Böhlau 1991. S. 62.