Marcel Duchamp als 'verklärender' Revolutionär. Ist das Kunst oder kann das weg?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Annäherung

3. Die Verklärung des Gewöhnlichen

4. Der Flaschentrockner als Provokation und „verklärtes“ Objekt

5. Das Erbe des Flaschentrockners

6. Abbildungen

7. Literaturangaben

8. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Ich möchte mit einem populären und aufsehenerregenden Ereignis beginnen. Stellen Sie sich bitte Folgendes vor: Als Kunstsammler geben sie das Werk eines der bekanntesten deutschen Aktionskünstler des 20. Jahrhunderts zu einer Ausstellung, um es der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Dieses Werk – eine kleine Badewanne – wird kurzum umfunktioniert und zum Gläserspülen verwendet. Das von Joseph Beuys geschaffene Werk unbetitelt (Badewanne) (1960) wurde vom Kunstsammler Lothar Schirmer für die Wanderausstellung Realität-Realismus-Realität zur Verfügung gestellt. Es sollte im Schloss Morsbroich in Leverkusen ausgestellt werden und wurde dort zwischenzeitlich in einem Lager abgestellt. Bei einer örtlichen SPD-Veranstaltung am 03. November 1973 fanden zwei Frauen, auf der Suche nach weiteren Stühlen, also tatsächlich sehr zufällig, die mit Pflastern, Mullbinden und Fett versehene Badewanne. Spontan entschieden sie sich, die Wanne zu säubern, um sie bei der sich im vollen Gang befindenden Veranstaltung zum Gläserspülen zu benutzen. Was sie nicht ahnten, war, dass sie im Zuge dessen ein Kunstwerk mit einem hohen fünfstelligen Wert zerstörten – der Skandal war perfekt und ein daraus resultierender Rechtsstreit mit beträchtlicher Gelderstattung und Rekonstruktion des Werkes inklusive.¹

Dieses einleitende Beispiel verweist zwangsläufig auf die bekannte Frage: „Ist das Kunst oder kann das weg?“. Hinter diesem Satz, welcher zunächst durchaus oberflächlich und salopp dahergeredet erscheint, verbirgt sich gleichsam eine tiefergehende Herausforderung, denn sein humoristischer Gehalt überspielt eine Verunsicherung, die häufig beim Betrachten moderner Kunstobjekte entsteht. Es ist der viel diskutierte und theoretisch umrissene schmale Grad zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Neben berühmten Vertretern wie Joseph Beuys und Andy Warhol gilt es an dieser Stelle den französisch-amerikanischen Künstler Marcel Duchamp zu nennen. Insbesondere mit den Readymades ruft er zu seinem kunstgeschichtlichen Aufbruch auf und thematisiert damit genau diese Frage: Wo beginnt Kunst Kunst zu sein? Wo ist die Grenze zwischen Alltagsobjekt und Kunstwerk? Seine Antwort war provokant und zugleich „einfach“: Kunst wird dann Kunst, sobald man sie dazu erklärt. Diese im ersten Moment womöglich „einfach“ wirkende Erklärung ist ein komplex-vielschichtiges Unterfangen: Neben dem Hinterfragen des generellen Wertes der Kunst und einer damit direkt verbundenen Institutionskritik, stellt der Künstler damit nicht zuletzt den gesamten Kunstkanon in Frage.

Der Philosoph und Kunstkritiker Arthur C. Danto greift diese Handlung in diversen Publikationen sehr detailliert auf. Diese Erklärung von alltäglichen Gegenständen zu Kunstwerken definiert er als Verklärung des Gewöhnlichen. Am Beispiel eines der ersten Readymades – der Flaschentrockner (franz. Originaltitel Porte-bouteilles) – möchte ich aufzeigen, inwiefern Duchamp konkret diesen Paradigmenwechsel forciert. Wie vollzieht sich der Bruch zwischen seinen Forderungen und tradierter Kunstrezeption? Mit welchen Mitteln arbeitet Duchamp, künstlerisch sowie theoretisch-sprachlich? Wie wirkt Duchamp bis in die Gegenwart nach, insbesondere im Hinblick auf den anfangs vorgestellten Satz, „Ist das Kunst oder kann das weg?“?

Mein Essay gliedert sich in drei Teile: Nach der theoretischen Annäherung an die Readymades gehe ich auf Dantos „Verklärung“ ein und interpretiere bezüglich dessen und darauf aufbauend den Flaschentrockner. Neben Publikationen, welche sich Duchamp und seinem Œuvre näheren, möchte ich bereits an dieser Stelle eine besondere Quelle hervorheben, mit welcher ich die theoretischen Ausführungen ergänze: Gespräche mit Marcel Duchamp (1972). Darin führt der französische Journalist Pierre Cabanne ausführliche Gespräche mit dem Künstler. Wie Cabanne uns wissen lässt, fanden die Konversationen in Duchamps Atelier in Neuilly statt; dort, das betont er direkt in der Einleitung, gibt der Künstler zum ersten Mal tiefgreifende Einblicke über sich und seine Werke preis. Die Publikation stellt damit eine wichtige Referenz dar, man bedenke, dass diese Gespräche kurz vor dem 80. Geburtstag des Künstlers stattfanden. Meine Überlegung dabei ist, Duchamp sprechen zu lassen, ihm einen Raum zu geben, sich selbst zu erklären. Seine sich durchaus widersprechenden Äußerungen möchte ich darauf aufbauend insbesondere mit Dantos Ausführungen deuten, einordnen und interpretieren.

2. Theoretische Annäherung

Was im Satz „Ist das Kunst oder kann das weg?“ gefragt wird, ist der Wert des Gesehenen beziehungsweise ob dieser ausreicht, um als Kunst zu gelten. Weiterführend lässt er sich folglich so deuten, dass er nach einer Bewertung der Rezipierenden fragt. Nicht zuletzt ist es damit auch eine Einordnung in die durchaus philosophisch auszulegende Frage, ob es sich dabei um Kunst oder Nicht-Kunst handelt und – das macht den philosophischen Gehalt aus – der Frage nach dem „Warum“. Theodor W. Adorno beginnt die Ausführungen seiner Ästhetischen Theorie (1974) mit den folgenden Worten: „Zur Selbstständigkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht.“² Diese sehr treffende Paraphrase meines Ausgangssatzes geht in ihrer Formulierung einen entscheidenden Schritt weiter, und zwar in dem sie das Wort „Existenzrecht“ verwendet. Anders gesagt, geht laut Adorno eine selbstverständliche Akzeptanz des künstlerischen Wertes eines (vermeintlichen) Kunstobjektes verloren.

Marcel Duchamp nimmt in der kunstgeschichtlichen Moderne eine besondere und vieldiskutierte Rolle ein: Er gilt als derjenige Künstler, von dem ein starker – sei er nun positiv oder negativ gedeutet – künstlerischer Bruch ausgeht. Mit großen Teilen seines Œuvres hinterfragt er den bisherigen Kunstkanon und damit auch deren Ästhetik in bissig-provokanter Manier und wird für folgende Künstlergenerationen zum Vorbild und als Revolutionär gefeiert. Es sind aber nicht ausschließlich seine sichtbaren Werke, sondern vielmehr wird seine facettenreiche Persönlichkeit und seine damit verbundene kritische Herangehensweise in seinen sich teils widersprechenden und vermutlich bewusst gewählten, ironischen Äußerungen deutlich.³ In seinem vielseitigen Werk stechen besonders die Readymades heraus, die als Werke ganz dezidiert nach dem „wahren“ Wert von Kunst fragen. Beachtet man, dass die Werke bereits gemacht sind und sie von Duchamp durch seine Auswahl und Signatur zum Werk erhoben werden und mit Bedeutung aufgeladen werden, ist dies mehr als lediglich eine Geste zu verstehen: Er fordert damit konkret die Erweiterung eines Kunstbegriffes und nicht zuletzt ein neues Paradigma der Kunstbetrachtung, ein kritisches Rezipieren, welches ein neues Verhältnis von Distanz und Nähe zum Gesehenen benötigt. Zurück zum von Adorno angesprochenen „Existenzrecht“ der Kunst, denn an genau diesem – theoretischen – Punkt greift Duchamp als praktizierender Künstler ein: Mit seiner 1913 festgehaltenen Arbeitsnotiz „Kann man Werke machen, die nicht ‚Kunst’ sind?“⁴ stellt er für sich diese Frage und öffnet damit den künstlerischen Denk- und Schaffensraum, welcher es ermöglichte, insbesondere die Idee der Readymades zu realisieren. An dieser Stelle sind wir bei deren Entstehungsgeschichte angekommen.

Im Gespräch mit Cabanne spricht Duchamp davon, dass es „keinen bestimmten Grund dafür [für die Entwicklung der Readymades – Anm. M.B.] [gab], ich wollte es nicht ausstellen und nicht beschreiben. Nichts dergleichen …“.⁵ Seine privaten Experimente benennt er 1916 nachträglich in einem Brief an seine Schwester Suzanne zum ersten Mal. Bei der Auflösung seines Pariser Ateliers gibt er ihr folgende Anweisungen:

„Nun, wenn Du hinaufgegangen bist, hast Du in meinem Atelier das Rad eines Fahrrads und einen Flaschentrockner gesehen. – Ich habe das als eine bereits fertige Skulptur gekauft. Und ich habe eine Idee, was den besagten Flaschentrockner betrifft: Hör zu. Hier in New York habe ich Objekte desselben Stils gekauft und sie ‚readymade’ [sic] genannt […] – Ich signiere sie und gebe ihnen eine Inschrift in Englisch. […] Diese ganze Vorrede, um Dir zu sagen: Nimm für Dich diesen Flaschentrockner. Ich mache aus ihm ein Readymade [sic] aus der Entfernung. Du wirst ihn unten und im Inneren des unteren Rings beschriften […] wie folgt: Marcel Duchamp.“⁶

Mindestens zwei Dinge lassen sich aus dem kurzen Auszug des Briefes entnehmen: Erstens benennt Duchamp die beiden ersten Readymade -Werke: Das Fahrrad-Rad (1913) und den Flaschentrockner (1914). Beide sind in Paris entstanden, dennoch zeigte er sie wohl niemandem, da es keinerlei fotografische oder weitere schriftliche Dokumentation darüber gibt. Zweitens ist es, nach seiner Übersiedelung nach New York und der dortigen Fortführung seiner Arbeit an Readymades (bspw. In advance of the broken arm, Emergency in favor of twice), eine nachträgliche und reflektiert-wirkende Geste, die Werke aus der Entfernung von seiner Schwester signieren zu lassen. Allerdings – und das ist definitiv entscheidend – berichtet der Künstler später davon, dass die Pariser Readymades bei der Räumung des Ateliers auf dem Müll landeten,⁷ sie im Sinne des Ausgangssatzes also zunächst „keine Kunst sind“ und folglich „weg können“. An dieser Stelle sei vorweggenommen, dass es der Flaschentrockner noch zu einigem Ruhm bringen wird, nämlich 1936, zweiundzwanzig Jahre später (!), ist er in Paris bei der Ausstellung Exposition surréaliste d’objects in der Galerie Charles Ratton zum ersten Mal öffentlich zu sehen (neu erworben). Herbert Molderings interpretiert diese Ausstellung als Schlüsselereignis und sieht sie als Beginn der Aufnahme der Readymades in den Kunstkanon.⁸ Man beachte dabei, dass die Zeit, in der sämtliche Readymades entstanden, lediglich sechs Jahre umfasste (1913-1919). Danach beginnt die aufwendige und konzeptuell teils sehr verwirrende Aufarbeitungsarbeit von Duchamp; später dazu mehr. Nach einem kurzen Einblick möchte ich nun im Folgenden näher auf Dantos Ausführungen der „Verklärung“ eingehen, um darauf aufbauend den Flaschentrockner zu interpretieren.

3. Die Verklärung des Gewöhnlichen

Arthur C. Danto hat sich in diversen Publikationen mit dem kunstphilosophischen Forschungsgegenstand der Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst auseinandergesetzt.⁹ Insbesondere in Die Verklärung des Gewöhnlichen widmet er sich der intensiven Bearbeitung des Themenkomplexes solcher „in Kunst verwandelte[r] Banalitäten“¹⁰, beleuchtet anhand von Künstlern wie Duchamp und Warhol ihren Schaffensprozess und interpretiert deren Bedeutung und Aussage. Duchamp weist er die Rolle des Pioniers zu, der alltägliche Dinge in Kunstwerke verwandelte – konkret spricht Danto, zugegebenermaßen in etwas pathetischen Worten, von einem „subtile[n] Wunder“.¹¹ Doch wie entscheide ich als Rezipient*in ob, um beim Beispiel der Readymades zu bleiben, es sich beim Gesehenen um Kunst oder einfach ein Objekt des Alltags handelt? Danto schlägt vor, dass sich ein Ding von einem Werk bereits kategorisch unterscheidet, also ein bloßes Ding nie ein Werk sein kann. Ein Ding kann nur zum Werk werden, wenn es „über“¹² Etwas ist und sich demnach auf Etwas bezieht beziehungsweise auf Etwas verweist. Wenn Duchamp einen handelsüblichen Flaschentrockner zu einem Kunstwerk (v)erklärt, ist es eins, oder wie? Zunächst lautet Dantos Antwort darauf „Warum nicht?“.¹³ Gute Frage, aber ihrer Antwort müssen wir weiter auf den Grund gehen, weil diese leicht provokante und öffnende Äußerung uns im Moment nicht viel weiterbringt.

Entscheidend ist definitiv das Wissen über ästhetische und künstlerische Konventionen. Das klingt im ersten Moment möglicherweise etwas zu einfach, bedeutet aber eine essentielle Voraussetzung: Erinnern wir uns kurz an das Eingangsbeispiel, indem die Badewanne von den beiden Frauen nicht annähernd als Kunstwerk wahrgenommen wurde, währenddessen der Besitzer keine Sekunde an dessen künstlerischem Wert zweifelte und, das nehme ich an dieser Stelle an, es wohl auch viele der Besucher*innen der geplanten Ausstellung als Kunstobjekt eingeordnet hätten (bei der es ja letztlich leider nicht ausgestellt wurde); zudem landete der originale Flaschentrockner bei der Ateliersräumung in Paris auf dem Müll. Was wir also verstehen müssen ist, dass Duchamp uns mit seinen Readymades nicht nur beim Sehen herausfordert, sondern zudem auf theoretischer Ebene. Beim Rezipieren ordnen wir zunächst das Gesehene ein, gleichen es mit der Realität ab und entscheiden daraufhin über dessen künstlerischen Gehalt. Das Objekt ist eine bewusst gestaltete Nachahmung eines Ausschnitts der Realität. Diese ordnen wir für uns ein und grenzen sie im gewissen Fall von der Realität ab und ordnen sie der Kunst zu. Für diesen Prozess sind unser Wissen und unsere Erfahrungen ausschlaggebend beziehungsweise entscheiden am Ende über unser Einordnen.¹⁴

Wir sind einen Schritt weitergekommen und können Folgendes festhalten: Die „Verklärung“ im Sinne Dantos ist also ein sich bedingender Prozess: Einerseits ist sie der Ausgangspunkt hinsichtlich der eigentlichen Kunstproduktion, fordert aber gleichsam andererseits im Ausstellungsrahmen die Erkenntnis und Interpretation über diese, in eigenen Worten, Verwandlung. Aus der Perspektive der Kunstbetrachtung ist also die Interpretation des Rezipierten als Kunst der Schlüssel dazu, dass wir uns entscheiden, ob „es Kunst ist oder weg kann“. Man beachte: Bis hierhin spielt dabei das subjektive Werturteil, ob es gut oder schlecht ist, noch keine Rolle. Was uns bisher stets begleitet, ist die Wirkung und der Einfluss der konventionellen Kunsttheorie, wie Danto es formuliert:

Deshalb ist es […] entscheidend, daß wir das Wesen einer Kunsttheorie verstehen, die etwas so Mächtiges ist, daß sie Objekte aus der realen Welt herausheben kann und zum Bestandteil einer anderen Welt zu vermachen mag: einer Kunstwelt, einer Welt interpretierter Dinge.¹⁵

[...]

¹ Lutteroth, Johanna: Gescheuerte Kunst, in: Spiegel Geschichte, 09.12.2011, https://www.spiegel.de/geschichte/skandal-um-beuys-badewanne-a-947414.html. Letzter Zugriff: 20.09.20.

² Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1990 (Erstveröffentlichung 1974), S. 9.

³ S. dazu u.a.: Molderings 2019, S. 15; Blunck, Lars: Duchamps Readymade, München: Edition Metzel, 2017, S. 12; Ishaghpour, Youssef: Duchamp, der Romantiker. Meta-Ironie und das Erhabene, Bonn: Goethe & Hafis, 2011, S. 7; Daniels 1992, S. 7; Cabanne 1972.

⁴ Zitiert nach Daniels, Dieter: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, Köln: DuMont Verlag, 1992, S. 166.

⁵ Cabanne, Pierre: Gespräche mit Marcel Duchamp (franz. Originaltitel Entretiens avec Marcel Duchamp), Köln: Verlag Galerie Der Spiegel, 1972, S. 66.

⁶ Zitiert nach Daniels 1992, S. 168-169.

⁷ Cabanne 1972, S. 67.

⁸ Molderings, Herbert: Über Marcel Duchamp und die Ästhetik des Möglichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walter König, 2019, S. 20.

⁹ Danto, Arthur C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1999; Die philosophische Entmündigung der Kunst, München: Fink Verlag, 1993; Kunst nach dem Ende der Kunst, München: Fink Verlag, 1996.

¹⁰ Danto 1999, S. 9.

¹¹ Ebd., S. 10.

¹² Ebd., S. 20.

¹³ Ebd., S. 21.

¹⁴ Diesen Vorgang erläutert und argumentiert Danto mit der Mimesis-Theorie von Aristoteles, auf die ich leider aufgrund des Umfangs der Arbeit nicht vertiefend eingehen kann: Ebd., S. 41f., 53f., 148 (u. a).

¹⁵ Ebd., S. 207f.