Parallelen und Bezüge in Albrecht Dürers Werk zu Zeitgenossen und Vorgängern

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Künstlerische Anfänge
2.1 Werkstätte des Vaters
2.2 Lehre bei Michael Wolgemut
2.3 Hausbuchmeister
2.4 Martin Schongauer

3. Venezianische Einflüsse
3.1 Andrea Mantegna
3.3 Giovanni Bellini

4. Weitere Inspirationen in Venedig
4.1 Vittore Carpaccio
4.2 Jacopo Bellini

5. Anlehnung an Leonardo Da Vinci

6. Raffael

7. Willibald Pirckheimer

8. Proportionsstudien
8.1 Vorbilder der Antike
8.2 Jacopo de Barbari
8.3 Vitruv
8.4 Dürers eigene Erkundungen der Proportionen

9. Perspektive
9.1 Zur Entdeckung der Perspektive in der Renaissance
9.2 Dürers eigene Erkundungen der Perspektive

10. Resümee

11. Literaturverzeichnis

12. Bildnachweise

1. Einleitung

In der Kunstgeschichte wird er als der größte deutsche Künstler überhaupt und in Nürnberg als berühmtester Sohn der Stadt bezeichnet: Albrecht Dürer (1471-1528). Mit Sicherheit gehören seine Gemälde, Kupferstiche, vor allem jedoch seine Holzschnitte, zu den bedeutendsten und bekanntesten Kunstwerken der abendländischen Welt. Doch von welchen Künstlern und Inspiratoren wurde der Nürnberger Künstler Albrecht Dürer selbst in seinem künstlerischen Schaffen geprägt? Wo gibt es Bezüge zu Künstlern und Persönlichkeiten, von welchen Dürer sich Impulse, Ideen, Motive oder auch Arbeitsweisen entlehnte und Anregungen verschaffte? Was erkennen wir davon in Dürers Werk wieder und in welchen Arbeiten? Die vorliegende Arbeit versucht Antwort auf diese Fragen zu geben und dabei den mannigfachen Zusammenhängen zwischen dem Albrecht Dürer sowie den Persönlichkeiten, die auf sein künstlerisches Schaffen Einfluss nahmen, und ohne welche Dürers Werke nicht zu denken sind, nachzugehen.

Der Titel dieser Arbeit, Parallelen und Bezüge in Albrecht Dürers Werk zu Zeitgenossen und Vorgängern, verweist bereits darauf, dass die Antwort auf die Frage, welche Zeitgenossen und Vorgänger prägend auf Dürer gewirkt haben, vornehmlich aus Personen besteht. Aus diesem Grunde ergibt sich für diese Arbeit eine personenbezogene Gliederung. Eine chronologische Herangehensweise wäre vor allem bei Dürers Italienaufenthalten schwierig geworden, da hier zwar Vermutungen vorliegen, jedoch konkrete Hinweise fehlen, die ausreichend Aufschluss auf die Frage geben könnten, in welcher Reihenfolge Dürer wann mit wem zusammengetroffen ist. Dennoch unterliegt der Verlauf der Arbeit, so weit möglich, auch einer zeitlichen Chronologie. Den Anfang bilden Dürers Ausbildung zum Goldschmied in der Werkstätte des Vaters, seine Lehrzeit bei dem Nürnberger Holzschnittmeister Michael Wolgemut (1486-1489) sowie empfangene Anregungen durch den Colmaer Künstler Martin Schongauer. Daran schließen sich die Künstler an, welchen Albrecht Dürer auf seinen beiden Reisen nach Italien (Venedig) 1494-1495 sowie 1505-1507 begegnete. Dieser Austausch bildet gewissermaßen den Mittelpunkt der Arbeit, da die Eindrücke sowie die Inspirationen der venezianischen Künstler Dürers Arbeiten sowohl während seiner Aufenthalte in Venedig, vielmehr jedoch auch sein folgendes Schaffen nachhaltig beeinflusst haben. Die Künstler Andrea Mantegna, sowie die Familie der Bellinis bilden hierbei den Hauptbezugspunkt.

Im Anschluss an die Lehren der Italienreisen sollen Anregungen der Antike in den Blickpunkt der Betrachtung gerückt werden, welche Dürer in vielfältiger Weise in seinen Arbeiten zu verwenden wusste. Insbesondere soll dabei der Frage nachgegangen werden, welche Personen und Werke Dürer hierbei bezüglich seiner Arbeit im Bereich der Proportionen, welche in seiner theoretischen Abhandlung über die Proportionen (1528) gipfelte, beeinflusst haben. Darauf folgt mit Leonardo Da Vinci (1452 - 1519) der wohl bedeutendste Künstler der Renaissance - hier sind Parallelen zu Dürer von vielen Kunstwissenschaftlern diskutiert worden - belegen lässt sich ein persönliches Zusammentreffen Leonardos und Dürers hingegen nicht - dennoch sollen in diesem Abschnitt Werke und Auszüge in Dürers Werk betrachtet werden, die Einflüsse Leonardos erahnen lassen. Ebenso kurz - aber in Bezug auf den nachweisbaren Briefwechsel bedeutsam - folgt im Anschluss eine Gegenüberstellung mit Raffael. Bei der darauf folgenden Persönlichkeit aus Dürers Nürnberger Umfelds, Willibald Pirckheimer, Freund und Gönner Dürers, handelt es sich als einzigen Verweis nicht um einen von künstlerischen Fertigkeiten geprägten Austausch, sondern um geistiggedankliche Inspiration. Da dieser Austausch jedoch zum Teil als Handlungsgrundlage vor dem künstlerischen Werk selbst steht, soll Dürers Auseinandersetzung mit Pirckheimer in diese Arbeit miteinbezogen werden. Den Abschluss bildet schließlich eine von Dürer nicht zuletzt auch im Eigenstudium erworbene Fähigkeit: Die perspektivische Darstellung. Hier liegen nur wenig unmittelbare Einflüsse von Persönlichkeiten vor - dennoch war Dürer in Italien mit Sicherheit auch in diesem Feld den Neuerungen seiner Zeit konfrontiert und eiferte ihnen mit großen Fleiß nach.

Dürers Reise in die Niederlande (1520-21) ist hingegen nicht Bestandteil dieser Arbeit, da es Dürer bei dieser Reise hauptsächlich um die Einlösung des Versprechen Kaiser Maximilian l. ging, der ihm eine Leibrente von jährlich 100 Gulden zugesichert hatte. Da Maximilian l. verstorben war, suchte Dürer dessen Nachfolger, Karl V. auf, um sich die Leibrente nachträglich zu sichern (vgl. Panofsky 1938, 275). Zwar sprach der Kunstwissenschaftler Panofsky von einigen Künstlern, welche Dürer in den Niederlanden zuvorkommend empfingen, so dass es mit Sicherheit einen Austausch gegeben hat. In diesem Fall jedoch waren es vielmehr die jungen holländischen Künstler, welche eine Lehre erhielten, als der bereits 50 jährige Dürer selbst. Es war also eher eine Geschäftsreise, als dass Dürer sie für den eigenen aktiven Austausch mit weiteren Künstlern genutzt hätte. Aus diesem Grund findet diese Reise keinen Eingang in diese Arbeit. Um den Lernprozess Dürers umfassend zu veranschaulichen, beschreibe ich jede Persönlichkeit in Kürze und stelle, sofern möglich, den Zusammenhang zu der Begegnung mit Dürer dar. Daran schließen sich Bildvergleiche an, die als Zeugnisse für Inspirationen, Techniken, Motive sowie Anregungen dienen, welche Dürer in sein eigenes Schaffen übertragen hat.

Die expliziten Hintergründe und Zusammenhänge Dürers Schaffen in Italien stellt die Kunstwissenschaft trotz der glücklicherweise erhaltenen Briefwechsel mit Pirckheimer noch immer vor viele Fragen. Dazu trägt sicherlich bei, dass die Reisen bezüglich der einzelnen Stationen nicht eindeutig mit Nachweisen belegt sind. Als Hinweise dienen lediglich Dürers künstlerische Werke aus diesen Jahren sowie die Briefe an seinen Freund und Unterstützer, den Humanisten Willibald Pirckheimer. Die Briefe schrieb Dürer während der zweiten Italienreise, so dass diese im Gegensatz zur Ersten Reise wesentlich besser mit Nachweisen belegt ist. In diesen Briefen dokumentiert Dürer jedoch oftmals vielmehr seine Rechenschaft, welche er gegenüber Pirckheimer über Luxusgüter erbringen musste, für welche Besorgung er von diesem beauftragt worden war, als dass er Aufschluss darüber gibt, mit welchen Künstlern er in Venedig in Verbindung stand. Die wenigen Abschnitte, in denen Dürer von seinem künstlerischen Lernen berichtet, sind darüber hinaus durchaus vage gehalten. In seinem letzten Brief aus Venedig an Pirckheimer im Oktober 1506 schrieb er beispielsweise:

Jch pin jn 10 dagen hy fertig. Dornoch wurd jch gen Polonia¹ reiten vnder kunst willen jn heimlicher perspectiua, dy mich einer leren will. (Rupprich 1956, 59)

Wohl verstehen wir, dass Dürer die Absicht äußert den Heimweg über Bologna antreten zu wollen, wo ihn jemand die heimliche Perspektive lehren will. Wer genau dies ist, erfahren wir jedoch nicht. Ebenso bleibt unklar, ob Dürer nun wirklich in Bologna war oder nicht. Dies sei als Beispiel für die oben erwähnte Vagheit gebracht.

Auch Heinrich Wölfflin, einer der bedeutendsten Kunstwissenschaftler des 20. Jahrhunderts, schrieb voll Bedauern, dass Dürer wenig darüber schreibt, was ihm die italienische Kunst für Gedanken bringt, so dass auch Wölfflin nur einen Ausweg sah: Dürers Entwicklung anhand seiner Werke zu erschließen (vgl. Wölfflin 1984, 28).

Von den vielfältigen Ähnlichkeiten, welche Dürers Studien der Italienischen Kunst belegen, gibt es Werke, welche sich lediglich auf Vermutungen stützen, wie auch solche, bei denen die Parallelen augenscheinlich sind. Somit sind die folgenden Bildvergleiche von Arbeiten Dürers mit anderen Künstlern nicht als absolut zu verstehen. Auch die renommierte kunstwissenschaftliche Diskussion ist nicht immer imstande, ein eindeutiges Urteil zu fällen. Wohingegen die meisten Werke über Dürer Abbildungen gesammelt am Ende abfassen, sind die Abbildungen in dieser Arbeit jeweils vergleichend im Text als Gegenüberstellung gefasst. Dies soll es dem Leser ermöglichen, die im Text vollzogenen Gedanken unmittelbar auf die Abbildungen zu übertragen ohne jedes Mal durch Hin- und Her blättern den Lesevorgang unterbrechen zu müssen. Trotz der vergleichsweise umfassend erforschten Bildbezüge und Hintergründe in Dürers Werk versucht diese Arbeit bislang noch nicht erwähnte Parallelen von Dürers Werken zu den Werken anderer Künstler aufzuzeigen. Diese hypothetisch formulierten und aufgezeigten Vermutungen sind keinesfalls als absolut anzusehen, da zum einen nicht ausgeschlossen ist, dass sie womöglich doch schon an anderer Stelle Erwähnung gefunden haben. Zum anderen bedürfte es, falls eine solche Erwähnung noch nicht vorhanden ist, einer Überprüfung der Hypothesen durch einen renommierten Dürer Experten. Die stellen mit eigenen Befunden anhand von Gegenüberstellungen und Details sind eindeutig als solche im Text vermerkt.

In meiner Arbeit stütze ich mich neben den künstlerischen Werken Dürers zum einen auf die bereits erwähnten Briefe Dürers an Pirckheimer, welche in Dürers schriftlichem Nachlass von Rupprich im Namen des Deutschen Vereins für Kunstgeschichte herausgegeben wurden. Den Hauptbezugspunkt stellt zum einen das umfassende Dürer Werk jüngerer Entstehung, Ernst Rebels Albrecht Dürer - Maler und Humanist dar, welches die Arbeit ebenso begleitete wie der Ausstellungskatalog des Jubiläumsjahres 1971 zur Dürer-Ausstellung in Nürnberg. Daneben bilde das wohl ausführlichste Dürerbuch Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers, geschrieben von einem der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, Erwin Panofsky, die Grundlage dieser Arbeit. Zu den von Dürer in Italien gefertigten Kupferstichkopien (siehe Kapitel 3.1) beziehe ich mich auf das Werk Dürer Studien des ehemaligen Direktors des Berliner Kupferstichkabinetts Anzelewsky, welcher sich mit den Dürerschen Kupferstichen über Jahrzehnte hinweg intensiv auseinandersetzte. Die Bücher der Kunstwissenschaftler Wölfflin Die Kunst Albrecht Dürers und Thausing Dürer Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, welche mit ihren umfassenden Werken einen großen Beitrag zur DürerForschung geleistet haben, ergänzen die Literaturgrundlage. Hier ist darauf hinzuweisen, dass die Werke von Panofsky, Rebels und Thausing jeweils umfassenden Überblick zu Dürers Leben und Werk vermitteln - Thausing wurde gar von den folgenden Autoren der Dürerforschung viel zitiert und von Wölfflin gar als „größter Dürer, der je geschrieben wurde" (Wölfflin 1984, 7) tituliert. Die weiteren Werke von Wölfflin, Anzelewsky, Rupprich (u.a.) haben sich hingegen jeweils auf einen Teilbereich der Dürerforschung spezialisiert.

Weitere Bezugsquellen finden sich im Verzeichnis am Ende der Arbeit.

2. Künstlerische Anfänge

2.1 Werkstätte des Vaters

Als Sohn des Nürnberger Goldschmiedes Albrecht Dürer der Ältere 1471 zu Nürnberg geboren, atmete Albrecht Dürer früh die Luft des säuberlichen Kunsthandwerkes.

Um 1484/85 trat Dürer als dreizehnjähriger in der Werkstätte seines Vaters die Lehre zum Goldschmied an. Auch wenn es nicht viele Werke Dürers aus dieser ersten intensiven Auseinandersetzung mit dem Kunsthandwerk gibt, so war die Ausbildung im Goldschmiedehandwerk immerhin eine feinmotorisch höchst solide, arbeitstechnische Grundlage, insbesondere für die späteren graphischen Arbeiten Dürers.

Mit Dürers Einstieg in die Lehre beginnt zunächst weniger ein direkter Einfluss von Motiven oder Sujets sondern vielmehr die Grundlagenausbildung dem breitgefächerten Aufgabenumfeld der Werkstätte seines Vaters:

Man musste in einem gewissen Maße zeichnen können, (...) man musste in Wachs modellieren können, gießen, prägen, stanzen, treiben, punzieren, graviere, poliere, emaillieren und fassen. (...) Die für diesen Arbeitsprozess erforderlichen persönlichen Eigenschaften waren ebenso vielfältig. Ruhe, Konzentration und Genauigkeit - dann wieder entschieden rasches Handeln zum rechten Zeitpunkt. (Rebel 1999, 31)

Betrachtet man Dürers exakte und detaillierte Arbeitsweise in späteren Kupferstichen und Holzschnitten, so erkennen wir darin die von Rebel genannten Fähigkeiten und Persönlichkeitseigenschaften wie eine verinnerlichte Genauigkeit und Perfektion aus der Goldschmiedewerkstatt seines Vaters.

Doch neben diesen allgemeinen Aspekten der handwerklichen Lehre, der Konfrontation mit Materialfragen, oder das Fertigen von Auftragsarbeiten, mag Dürer in dieser Zeit auch in ersten eigenen Schritten sein zeichnerisches Talent entdeckt haben. So zeugt sein 1484 gezeichnetes Selbstbildnis bereits eindrucksvoll von dem Können und dem auch bereits zu diesem frühen Zeitpunkt verinnerlichten Stolz auf eben diese Fähigkeit. Rebel meint darin „bereits die zeichnerisch-handwerkliche Schulung durch den Vater" zu erkennen (ebd., 32). Und in der Tat mag der junge Dürer die Fragen der Perspektive seines im komplizierten Halbprofil entworfenen Konterfeis sowie der Plastizität des Obergewandes mit seinen aufgeworfenen Schattierungen wohl kaum ohne väterliche Unterstützung zu beantworten gewusst haben (vgl. ebd., 33). Die Lehrjahre unter seinem Vater waren für Dürer somit zu förderst geprägt von den Pflichten eines Goldschmiedes, mit sämtlichen zu Durchführung des Berufs benötigten Fähigkeiten und Fertigkeiten. Gleichzeitig entdeckte Dürer hier im Zeichnen jedoch auch sein Talent, seinen eigenen Willen und Stolz, der mit Sicherheit ein Hauptgrund und Voraussetzung dafür war, dass Dürer am Ende dieser Zeit selbst erkannte, dass seine Zukunft nicht in der Goldschmiede liegen würde. Dürer bemerkte dies früh und trug es seinem Vater an:

Da ich nun säuberlich arbeiten konnte, trug mich meine Luft mehr zur Malerei, denn zu dem Goldschmiedewerk; das hielt ich meinem Vater vor; (...) und da man zählte nach Christi Geburt 1486 an St. Andreas (30.November) versprach mich mein Vater in die Lehrjahre zu Michael Wolgemut, drei Jahre lang ihm zu dienen. (Thausing 1876, 43)

Auch wenn Dürers Vater, unwissend des späteren Werdegangs, dem Wunsch seines Sohnes unwillig nachgab, da ihn „die verlorne Zeit reut" (ebd.), welcher dieser in der Goldschmiede bereits verbracht hatte, so mag man es im Nachhinein als Glück für Dürer betrachten, dass er von seinem Vater früh Einweisung in das feine Bearbeiten von Edelmetall erhielt. Wenn wir die später zahlreich entstandenen Kupferstiche betrachten, so dürfen wir davon ausgehen, dass die Wurzeln des Vaters und dessen Lehre im feinen Ritzen von Edelmetall Dürer nachhaltig geprägt haben. Denn auch wenn es Dürer, wie er selbst schreibt, zur Malerei gezogen hat, so begleiteten ihn dennoch der Kupferstich und der ebenfalls graphisch geprägte Holzschnitt sein ganzes Leben, und es waren eben diese Fertigkeiten, welche ihm früh Bewunderung und Bekanntheit zutrugen. Panofsky behauptete sogar, dass die Geschichte der Malerei ohne Dürer unverändert geblieben wäre, wohingegen er als Kupferstecher und Holzschnittzeichner die graphischen Künste revolutionierte (vgl. Panofsky 1938, 61). Und auch Dürer selbst schreibt gegen Ende seines Lebens, dass er um einige tausend Gulden reicher geworden wäre, wenn er sich doch die ganze Zeit auf den Kupferstich fokussiert hätte (vgl. ebd., 59).

2.2 Lehre bei Michael Wolgemut

Michael Wolgemut (1434-1519), Nürnberger Maler und Meister des Holzschnitts, ging als Gründer einer einflussreichen Malerwerkstätte, mehr jedoch als Lehrmeister Albrecht Dürers in die Kunstgeschichte ein, welcher unter seinem Dache zwischen 1486-1489 seine Ausbildung zum Kunstmaler absolvierte. Michael Wolgemut war zwar Maler, jedoch ebenso ein umtriebiger Unternehmer, weshalb in vielen Fällen nicht sichergestellt ist, welches Werk aus seiner Werkstatt nun wirklich von Wolgemut selbst stammt. Daher ist der Einfluss Wolgemuts auf Dürer hinsichtlich spezifischer Bildsujets schwer zu bestimmen. Als gesichert gilt jedoch, dass Wolgemut gemeinsam mit seinem Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff als Künstler über 1800 Holzschnitte für die Schedelsche Weltchronik, dem „umfangreichsten und künstlerisch bedeutendsten Holzschnittwerk des 15. Jahrhunderts“ (Schedel 2004), illustriert hat. Da Dürers Lehrzeit bei Wolgemut (1486-89) unmittelbar in die Jahre vor der Herausgabe (1493) fällt, wird an dieser Stelle diskutiert, ob nicht Dürer selbst an einigen Vorzeichnungen dieses umfassenden Werkes beteiligt war (vgl. ebd.).

In der künstlerischen Arbeitstechnik Wolgemuts lässt sich hinsichtlich der Lebendigkeit der physiognomischen Züge sowie der Gesamterscheinung der Gliedmaßen ein noch unvollkommener Stil erkennen. Die Figuren wirken einem Baukastenset ähnelnd zusammengesetzt ohne in dynamischer Verbindung zueinander stehen. Darüber hinaus entbehrt der Bildhintergrund sowie der Untergrund einer detaillierten Gestaltungsweise, wie im folgenden Beispiel deutlich sichtbar wird:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Michael Wolgemut, Holzschnitt Schedelscher Weltchronik um 1490¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Albrecht Dürer, Madonna mit zwei Engeln* Kupferstich um 1485²

Vergleicht man obigen Holzschnitt Wolgemuts mit Dürers Zeichenfertigkeit ein Jahr vor dessen Eintritt in Wolgemuts Werkstatt, so ist erkennbar, dass Dürer seinen Meister bereits als fünfzehnjähriger hinsichtlich im Detail naturgetreu ausgearbeiteten, physiognomischen Gesichtszüge deutlich übertraf. Auch wenn Dürers Madonna mit zwei Engeln in dem oben abgebildeten Vergleich im Gegensatz zu Wolgemuts abgebildetem Holzschnitt ein Kupferstich ist, finden wir dennoch auch Ähnlichkeiten der Arbeitsweise Wolgemuts und Dürers. Insbesondere in der Ausarbeitung des Faltenwurfs der Gewänder. Unnatürlich eckig fallen diese an den Stellen, die den Boden berühren (siehe markierter Bildausschnitt). Beinahe wie geformte, ineinander geschobene Elemente, welchen eine unnatürliche Steifheit innewohnt, die nicht recht zu dem weichen Saum eines Gewandes passen möchte.

Diese Schwäche Dürers, so Thausing, erinnert noch an die Art Wolgemuts (vgl. Thausing 1876, 76). Es ist dies jedoch keinesfalls, wie Thausing schreibt, lediglich die Art Wolgemuts, sondern im Allgemeinen der Darstellungstypus der nördlichen Gotik. Es ² scheint in den Folgejahren, als ob Dürer sich aus dieser eckigen, gotischen Arbeitsweise, aus den alten, zweidimensionalen Darstellungen auf dem Weg zu einer gelungeneren perspektivischen Arbeitswiese herausschält. Dieser Prozess sollte später zu einer von Dürers zentralen Lebensaufgaben werden. Ein weiteres Beispiel, die Darstellung einer Figurengruppe, die sowohl Dürer als auch Wolgemut fertigte, illustriert ebenfalls, wie sehr sich Dürer bereits zu Lehrzeiten von seinem Lehrmeister unterschied und in seinem eigenen Stil arbeitete (vgl. Wilckens 1971, 60). Dürer entlehnt hierbei das Grundmotiv der gruppierten Krieger, verändert das Sujet jedoch in dem er die Gruppe auf drei Figuren verkleinert. Daneben verzichtet auf die skizzenhafte Hintergrundlandschaft Wolgemuts und verleiht den drei jungen Männern dafür eine lebhafte Dynamik, die ihnen eine individuelle Persönlichkeit verleiht. Wilckens erfasst die Arbeiten Wolgemuts und Dürers derweilen noch mit deutlicheren Worten zu Gunsten Dürers:

Wo dieser [gemeint ist Wolgemut; JH] ein kleinteiliges, in sich ausgewogenes flächenbezogenes Bild geschaffen hat, gibt der Jüngere [gemeint ist Dürer; JH] eine Gruppe individuell aufgefasster, körperhaft modellierter Figuren [wieder; JH], die sich ihren Aktionsraum bildet und die in großen Zügen, doch fest und plastisch geformte Landschaft einbezieht. (ebd., 60)

Der junge Dürer experimentiert hier 1489 bereits kunstvoll mit der ästhetischen Zusammensetzung von Figuren, deren Haltungen, sowie Gesichtszügen. Vor allem bei Letzteren hebt er sich bereit weit von seinem Lehrmeister ab, was von seiner bewundernswerten Beobachtungsgabe zeugt. Auch die Fähigkeit, aus dieser exakten Beobachtung heraus Individuen abzubilden, deren Gesichter und Haltung von einer großen Lebendigkeit und einem dynamischem Bezug zueinander erfüllt sind, ist hierfür ein eindrucksvolles Zeugnis.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Michael Wolgemut Gruppe von fünf stehenden Männern um 1480³

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Albrecht Dürer Drei Kriegsleute 1489³

Die anfänglichen Fertigkeiten für das Erstellen eines Holzschnittes hat Dürer mit Sicherheit in diesen Lehrjahren kennengelernt. Wie auch bei seinem Vater, so sind diese Fertigkeiten wiederum ein Grundstein, auf welchen die späteren großen Fähigkeiten Dürers aufbauen, wohingegen die Werke Wolgemuts längst unter dem Ruhm des Lehrlings verblichen sind.

Dürer selbst resümierte die Lehrzeit bei Wolgemut unter dem Blickwinkel der Erlangung grundlegender Persönlichkeitseigenschaften eines Künstlers: „In dieser Zeit verlieh mir Gott Fleiß, dass ich wohl lernte" (Thausing 1876, 48). Wenn wir auf die große Zahl Dürers Werke blicken, bei denen er oftmals gezwungen war, unter Zeitdruck von Fristen durch Auftraggeber zu arbeiten, so ist im Rückblick die Erlangung von Fleiß durchaus von großer Bedeutung, da ihm diese Charaktereigenschaft in seiner Arbeitsweise als eigenständiger Künstler und Vertreiber seiner Werke Beständigkeit verlieh.

2.3 Hausbuchmeister

Die Frage wer der als Hausbuchmeister umschriebene mittelrheinische Künstler war, ist nach wie vor ungeklärt. Er gilt jedoch als ein bedeutsamer Maler, Zeichner und Kupferstecher, dessen Werke zwischen 1470 und 1505 in der Rheinpfalz entstanden sind. Ob Dürer den von der Forschung mit einem Notnamen versehenen Künstler persönlich gekannt haben mag ist ungewiss. Jedoch hätte er auf seiner Wanderschaft von Nürnberg nach Colmar durchaus in Mainz mit ihm zusammentreffen können. Rebel führt an, dass auch weitere Gründe, etwa der Buchdruck, der in Mainz zu jener Zeit seine Blüte fand, für einen Aufenthalt Dürers in der Rheinstadt Mainz sprechen (vgl. Rebel 1999, 49). Wohingegen ein persönlicher Austausch nicht bezeugt ist, geben Dürers Werke selbst Aufschluss über den Einfluss des Hausbuchmeisters auf den jungen Dürer. Im Gegensatz zu der Holzschnitttechnik, in die Dürer bei Wolgemut eingelernt wurde, eröffneten ihm die Werke des Hausbuchmeisters neue technische Perspektiven. Als Zeichner und Maler bekannt, fertigte jener mittelrheinische Künstler jedoch auch Drucke - und hierbei erstmalig Kaltnadelarbeiten (vgl. Panofsky 1955, 28).

In Anlehnung an des Haubuchmeisters Kaltnadelstich Die heilige Familie in der Landschaft (um 1490) finden wir in Dürers Werk eine Federzeichnung Die heilige Familie (um 1491) wieder (siehe Abb.). Bildaufbau und Haltung Marias werden von Dürer übernommen, wohingegen die Landschaft im Hintergrund sowie Haltung und Physiognomie Josefs und des Knaben eine eigenständige Umwandlung erfährt. Der Stich des Hausbuchmeisters muss Dürer also unmittelbar vorgelegen haben. Betrachtet man den Faltenwurf, so wird auch hier sichtbar, wie eindringlich Dürer die sanften Kanten Marias Kleides dem Hausbuchmeister nachzuempfinden sucht. Bei der Ausarbeitung des Kleides wird jedoch in der gleichen Zeichnung noch ein weiterer Einfluss sichtbar: Martin Schongauers Maria mit Kind auf der Rasenbank (1473-75) weist eine beinahe identische Darstellung des Kleidersaumes auf. So wird man beiden Einflüssen gerecht, wenn man den etwas Dürers später datierten Kupferstich Die heilige Familie mit der Heuschrecke (um 1495) als Konglomerat Dürers Einsichten in die Werke beider Lehrmeister bezeichnet (vgl. Germanisches Nationalmuseum 1971, 86). In dem Stich verarbeitet Dürer darüber hinaus bereits erste Eindrücke seiner ersten Italienreise: Die kompositorisch bezeichnende Mittelstellung Marias sowie deren feines Antlitz mögen als Beispiel hierfür dienen. Der Einfluss des ausgehenden Stiches des Hausbuchmeisters bleibt dennoch markant: Der kauernde, jedoch in die Dreieckskomposition mit einbezogene Josef findet sich bei Dürer gespiegelt wieder, Marias Sitzposition auf der hölzernen Beetfassung wird - wenn auch nunmehr zentralisiert und im Rumpf nach links gewandt - übernommen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hausbuchmeister Die hl. Familie in der Landschaft,Kaltnadelstich um 1490⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dürer Die heilige Familie Federzeichnung um 1491⁵

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Dürer Die heilige Familie mit mit der Heuschrecke Kaltnadelstich um 1490 4 Kupferstich um 1495⁶

Der Einfluss des Hausbuchmeisters, der neben dem im Folgenden betrachteten Martin Schongauer als einer der bekanntesten Künstler der ausgehenden deutschen Spätgotik gilt, ist für Dürers Lehr - und Wanderjahre unbestritten. Es wird diskutiert, ob nicht sogar niederländische Einflüsse auf Dürer aus diesen Werken entlehnt wurden. Panofsky sieht als beispielhaft hierfür die

Tiefe (...) als ununterbrochene Ausdehnung, die parzelliert ist durch geschlängelte Bäche und Baumreihen, dass sie dem Lauf von vorgestellten schwindenden Linien folgen. (Panofsky 1955, 30)

Ob diese Vorgehensweise der Ausgestaltung der Landschaften in den Bildhintergründen tatsächlich aus zweiter Hand sozusagen über den Hausbuchmeister Einzug in Dürers motivisches Repertoire gehalten haben, oder ob Dürer sogar selbst in der Zeit seiner Wanderschaft, bevor er nach Colmar kam noch die Niederlande selbst besuchte, bleibt letztlich ungewiss, auch wenn es, wie Rebels schlussfolgert, weit wahrscheinlicher bleibt, dass Dürer zwischen 1490 und 1492 noch nicht in die Niederlande reiste, sondern über die rheinischen Städte Köln, Mainz und Speyer nach Colmar gelangte (vgl. Rebel 1999, 51).

2.4 Martin Schongauer

Martin Schongauer (1450-1491), der wie bereits angedeutet neben dem Hausbuchmeister als weiterer bedeutender Einflussfaktor während Dürers Wanderschaft anzusehen ist, gilt mit Verlaub als einer der angesehensten Künstler des ausgehenden Mittelalters (vgl. ebd., 45). Ganz ähnlich der Familie Dürers, war auch sein Vater Goldschmied und ebenso wie Dürer sich nach seiner Goldschmiedelehre beim Vater der Malerei und dem Kupferstich zuwandte, tat dies auch Martin Schongauer. Bei Schongauer bildet daher ebenso wie bei Dürer eine feine, exakte Linienführung als Arbeitstechnik des Goldschmiedehandwerkes die Grundlage für seine feinen Kupfersticharbeiten. Als Dürer sich nach seiner Lehrzeit bei Wolgemut im April 1490 auf Wanderschaft begibt, ist eines seiner angestrebten Reiseziele die Werkstatt Schongauers im elsässischen Colmar (vgl. ebd.). Als Dürer jedoch zwischen Winter 1491 und Frühjahr 1492 in Colmar angelangt, ist Schongauer bereits verstorben. Einige Stichen und zahlreiche Zeichnungen dienen Dürer jedoch als Studienwerk des großen Meisters, dem er neben der Inspiration durch den Hausbuchmeister maßgeblich die Technik und Linienführung des Kupferstiches verdankt. Wie bereits bei Wolgemut, so entdecken wir auch bei der Begegnung Dürers mit den Werken Schongauers das bereits bei seinem Kontakt mit Wolgemut angewandte Prinzip: Dürer entlehnt den Werken Schongauers sowohl unmittelbare motivische Elemente, die er jedoch abwandelt, anpasst und ergänzt, als auch die technische Arbeitsweise des Meisters, die er sich zu eigen macht und durch welche er seine künstlerische Hand fortentwickelt und durch noch größere Präzision schult. So etwa bei den gleichnamigen Werken Flucht nach Ägypten (siehe Abb.). Der Vergleich beider Werke zeigt, dass Dürer das Grundmotiv Marias auf dem Esel übernommen, jedoch leicht abgeändert hat. So ist bei Schongauer das linke Hinterbein angewinkelt, bei Dürer hingegen das rechte Vorderbein. Auch die Gesamtproportion hat Dürer abgewandelt und perfektioniert: Ist Maria bei Schongauer noch überproportioniert dargestellt, so finden wir sie bei Dürer weit aus kleiner und in realistisch-trefflicherer Position in Bezug zu dem Esel abgebildet. Auch der Esel, bei Schongauer ein zahmes, sanftmütiges Tier, das, so scheint es, voller Ruhe am Wegesrand grast, ist bei Dürer von anderer Machart: In vollen Kräften befindet sich jener mitten im Marsch, worauf sein angehobener Vorderfuß verweist und zeugt vielmehr von einem Tier, dass sich mit seiner Reiterin auf einem anstrengenden Fluchtweg befindet, als jenes Exemplar Schongauers. Insgesamt zeugt Schongauers Werk eher von einer ruhigeren, südlichen Darstellung, welche sich in der Milde der Gesichtsausdrücke ebenso zeigt, wie in der Dreieckskomposition und der anmutigen Szenerie, die wohl eine Pause wiederspiegelt, die Maria und Josef auf ihrer Flucht einlegen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Schongauer Flucht nach Ägypten um 1470⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dürer Flucht nach Ägypten um 1503/04⁸

Bei Dürer hingegen verfliegt jede Romantisierung Schongauers: Josefs angespanntem Gefühlsausdruck ist zu entnehmen, dass es hier nicht um eine idealisierte Szenerie der Flucht gehen kann, sondern dass der Ernst der Situation allen Beteiligten deutlich ist. Der bei Dürer vorfindbar nördlichere und etwas düstere Eindruck wird auch durch die Verdunklung und Vertiefung des Hintergrundes erzeugt: Dürer schwärzt den bewaldeten Hintergrund und entlässt durch die dunkle Bildmitte eine Vertiefung des Bildhintergrundes entstehen und gestaltet im Gegensatz zu Schongauer auch den Himmelsausschnitt. Insgesamt entsteht so bei Dürer ein weit feiner ausgearbeitetes Blatt, das weit realistischere Züge annimmt, als die idealisierte Ausarbeitung Schongauers. Dies wird im Übrigen auch an Josef sichtbar, dem schwerfällig mit seinem Stock die Strapazen anzusehen sind, wohingegen der Josef Schongauers andachtsvoll in entgegengesetzter Richtung zu Maria übergroß dargestellt, von einer Engelsschar Früchte einer Dattelpalme empfängt. Bei dem Baum am linken Bildrand, darauf verweist Stadlober, handelt es sich um einen sogenannten Drachenbaum, welcher lediglich in einigen mediterranen Gebieten vorkommt (vgl. Stadlober 2006, 301). Dieser Drachenbaum rahmt bei Schongauer das Geschehen. Dürer hingegen vertauscht beide Bäume - in seinem Stich findet sich die Dattelpalme am linken Bildrand wohingegen der Drachenbaum auf den rechten Rand verwiesen wird. Die Engelsschaar, welche bei Schongauer Josef zur Hilfe steht und die Dattelpalme zur Ernte herab neigt, ist bei Dürer weiter entfernt und betrachtet das Geschehen der Flucht distanziert vom Himmel aus - auch diese Veränderung unterstreicht die Kühle, die Verlassenheit und somit die Realität der Flucht im Gegensatz zu Schongauers Stich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Martin Schongauer Maria mit Kind auf der Rasenbank, Kupferstich 1473-75⁹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Albrecht Dürer Sitzende Maria einer Verkündigung, Federzeichnung, 1493¹⁰

Neben dem spielerischen Umgang mit der entlehnten Motivik hat Dürer von Schongauers Werken wohl nicht minderes als einen tiefen Eindruck im Felde des Kupferstichs erhalten. Willy Pastor verweist darauf, dass in diesem Fachgebiet in Nürnberg zu Dürers Zeit nur ein gewisser Bildhauer namens Veit Stoß den Kupferstich in annähernder Weise beherrschte wie Schongauer - jener Veit Stoß war jedoch weit älter als Dürer und es ist eher unwahrscheinlich, dass Wolgemut seinen Schüler während dessen Lehre in weiteren Handwerkskreisen allzu lange eintauchen ließ (vgl. Pastor 1923). So ist die Begegnung Dürers mit Schongauers Kupferstichen wohl durchaus als wegweißend für dessen intensive Beschäftigung in diesem Bereich in der Folgezeit anzusehen, da sein Lernen des künstlerischen Umgangs mit dem Kupferstich in die Jahre seiner Wanderschaft fällt (vgl. ebd.).

Darüber hinaus bezeugt Dürers Begeisterung für die Stiche Schongauers, er hat zeitlebens einige davon besessen, auch von seiner Auseinandersetzung mit dem feinen Kupferstich Schongauers. Insbesondere der Faltenwurf stellt hierbei ein Element dar, welches Dürer neben des Hausbuchmeisters Stichen auch an Schongauers Werk studieren konnte. Anhand zahlreicher Mariendarstellungen erprobt Dürer Schongauers Werke. Neben dem bereits angedeuteten Werk der Heiligen Familie (1495) wird dies als weiteres exemplarisches Beispiel in Dürers Sitzende Maria einer Verkündigung (1493) sichtbar. Der beträchtliche Fortschritt in der Arbeit an der Natürlichkeit des Faltenwurfes wird deutlich, vergleicht man die Gewandfalten Dürers Sitzender Maria einer Verkündigung mit jener Abbildung Madonna mit zwei Engeln zur Zeit seiner Lehre bei Wolgemut (siehe Kapitel 2.2). Schongauer mag zu dieser Zeit für Dürer als ideales Vorbild auf Augenhöhe gedient haben. Die intensive Auseinandersetzung Dürers mit den Stichen Schongauers bezeugt auch die folgende Gegenüberstellung zweier Sujets der beiden Künstler:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Martin Schongauer Kampf des St. Michael mit dem Drachen Kupferstich um 1480¹¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Albrecht Dürer Kampf des Hl. Michael mit dem Drachen (Ausschnitt) Kupferstich 1498¹¹

Schongauers Motiv des Erzengels im Kampf mit dem Drachen, das auf formaler wie auch inhaltlicher Ebene in Dürers Stich als Spiegelbild erscheint, wird von letzterem „sehr viel rustikaler gestaltet" sodass Dürer der Szenerie „überhaupt erst Wucht und Urtümlichkeit verleiht", wohingegen „Schongauers Michael [den Kampf] (...) ohne Mühe, fast mit Eleganz [bestreitet] (Döblis 2012). In diesem bezeichnenden Beispiel vollführt Dürer abermals die Methode der Motivübernahme und gleichzeitigen Abwandlung. Gleichzeitig gelingt es ihm mit minimalen Abänderungen, etwa, dass Dürers Michael beide Hände an der Lanze hält, sowie mit der verzerrten Physiognomie des Gesichtsausdrucks, der Michaelsfigur eine Eindringlichkeit einzuhauchen, sodass der Betrachter - ganz im Gegenteil zu Schongauers Abbildung - im Glauben steht, dass der Kämpfer just im Moment mit seiner Lanze zustechen wird.

Eine letzte Gegenüberstellung soll nicht unbedingt die Lehre veranschaulichen, die Dürer aus dem Studium der Werke Schongauers bezogen hat, sondern eine motivische Fragestellung in den Raum werfen, die mir bislang im Felde der Dürerforschung nicht bekannt ist. Stellt man Dürers bekannten Stich Ritter Tod und Teufel (1513) dem Kupferstich Schongauers Das Leben auf der Landstraße sowie Der heilige Georg als Drachentöter gegenüber, so meine ich durchaus auch hier Parallelen zu erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Albrecht Dürer Ritter Tod und Teufel Kupferstich 1513¹²

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Martin Schongauer Das Leben auf der Landstraße (undatiert)¹³

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Martin Schongauer Der Hl.Georg als Drachentöter(undatiert)¹⁴

Insbesondere scheint mir die Gesamtkomposition in Dürers Stich Schongauers Das Leben auf der Landstraße angelehnt: Das Pferd nimmt in beiden Werken zentriert den Bildvordergrund ein, dahinter steigt, die Tiefenwirkung erzeugend, ein Felsmassiv auf, dessen schroffe Kanten unmittelbar über dem Kopf des Pferdes ihren Ausgang nehmen. Schlussendlich wird die Tiefe durch eine Burg markiert, die sich bei Dürer im Hintergrund auf der Höhe eines entfernteren Felsenzuges zu erkennen gibt - bei Schongauer ist ebenfalls eine Burg bzw. eine Dorf zu erkennen, jedoch nicht auf dem Felsen, sondern im Hintergrund der Landschaft. Ein weiterer Stich Schongauers offenbart jedoch das Motiv der Burg oberhalb des Reiters: Der Heilige Georg als Drachentöter. In diesem Stich ist die Burg beinahe in jener Entfernung im Bildhintergrund zu erkennen, wie in Dürers Werk. Ob diese Vermutungen zu treffen, mag an dieser Stelle nicht abschließend geklärt werden, die Ähnlichkeit des Bildaufbaus der Werke ist für mich jedoch nicht zu übersehen.

Folgt man Panofsky, so waren der Hausbuchmeister und Schongauer in ihrem Einfluss auf Dürer jedoch von größerer Unterschiedlichkeit, wie die aufgezeigten Bildbeispiele belegen. Wohingegen Panofsky in Schongauers Werk „endgültige Tatbestände (...) durchdrungen von einer Atmosphäre unerschütterlicher Würde" (Panofsky 1955, 28) sieht, seien die Einflüsse des Hausbuchmeisters eher „geistvolle Improvisationen, einmal skizzenhaft, ein andermal vollgestopft mit pittoreskem Detail" (ebd.). Jedoch verweilte Dürer auch auf dieser Entwicklungsstufe nicht lange: Nachdem er sowohl den rheinischen Meister des Hausbuchs als auch Schongauer studiert hatte, richtete er seinen Blick zu einer ganz neuen Messlatte künstlerischen Könnens: Der Italienische Renaissance.

3. Venezianische Einflüsse

Den Zugang zu einem Verständnis antiker Kunst sowie den Kontakt mit namhaften Künstlern der italienischen Renaissance, welche in den Breiten nördlich der Alpen zu jener Zeit noch nicht begonnen hatte, verschaffte Dürer sich in Italien. Die Bedeutsamkeit einer solchen Reise lässt sich aus heutiger Sicht besser verstehen, wenn man bedenkt, dass die Reise eines Künstlers über die Alpen um 1500 noch eine große Seltenheit bedeutete (vgl. Rebel 1999, 75). Neben den damaligen Unzulänglichkeiten des Reisens wie etwa der Pferdekutsche, holprigen Wegen, Wegelagerern oder auch Räubern, war auch die Reisedauer um ein Vielfaches länger. Rebels verweist an dieser Stelle auf eine damalige Tagesleistung von 40 Kilometern bei einem gemütlichen Reisetempo (vgl. ebd. 79). Auf diese Weise hätte Dürer vom heimatlichen Nürnberg bis zu seinem Reiseziel Venedig, welches Dürer Ende Oktober 1494 erreicht, mindestens zwei Wochen benötigt. Seine auf der Reise entstandenen Aquarelle verweisen jedoch eher auf eine noch weitere Ausdehnung der Reisedauer und zahlreiche Zwischenstopps.

Neben den vielen Forschungen, welche die Antwort auf die Frage, was den jungen Albrecht Dürer nach Italien drängte, an Personen oder auch Einflüssen durch die Pest, welche im Herbst 1494 in Nürnberg grassierte (vgl. ebd., 76), dingfest zu machen suchen, reduziert der ehemalige Dozent der Universität Wien, Hans Rupprich, der sich lange Jahre mit der Forschung zur Geschichte Dürers befasste, den Charakterzug Dürers in diesem Hinblick auf dessen Entdeckungsgeist, und vermutet, dass Dürer bei seiner stark konzentrierten Innerlichkeit eine „nie zu stillende Lust am Schauen und Betrachten“ besaß (Rupprich 1930, 75). Dem mag man anerkennend zustimmen, wenn man die Reiseaquarelle sowie die von einer neuen Lebendigkeit und Lichtheit zeugenden Werke von Dürers Italienreisen betrachtet. Das jedoch auch die aufkommende Renaissance, von welcher man in Nürnberg über zahlreiche Kaufleute bereits Kenntnis genommen haben musste, für Dürer einen gewichtigen Grund darstellte, darauf verweist Wölfflin. Für ihn sind die Kenntnis des Nackten und der Perspektive jene Aspekte, die Dürer in Italien von Anfang an als die wertvollsten und begehrenswertesten Erfahrungen erschienen (vgl. Wölfflin 1984, 45). Bei allen Vermutungen bezüglich Dürers Beweggründen zu seiner Reise nach Venedig, so mag letztlich wohl eine „Bündelung der Motive“ (Rebel 1999, 76) für am wahrscheinlichsten gelten.

Doch bei welchen Künstlern der venezianischen Früh - bzw. Hochrenaissance fand Dürer das, was zu entdecken und erproben ihn verlangte?

3.1 Andrea Mantegna

Die zu Beginn seines ersten Aufenthaltes in Venedig (1494-95) entstandenen Werke Dürers geben uns Aufschluss: Es sind Kopien von Kupferstichen Andrea Mantegnas (1431-1506). Mantegna, Künstler des venezianischen Quattrocentos (Frührenaissance), manifestierte in seinen Arbeiten die künstlerische Darstellung organischer, wohl proportionierter Körper, dargestellt in einer Dynamik an Bewegung, mit der bezüglich der Körperteile einhergehenden Komplexität der Verkürzungen, in eindrucksvollen Stichen. Panofsky sah darin einen der hauptsächlichen Beweggründe Dürers für das intensive Studium der mantegnesken Zeichnungen, denn er schreibt, dass für Dürer bei Mantegnas Akten die Oberflächenbehandlung und das Motiv der Bewegung von größtem Interesse gewesen sein muss (vgl. Panofsky 1915, 68). Thausing formulierte ähnlich, indem er schrieb, dass es wohl die gewaltige Belebung der von antiken Reliefs beeinflussten Gruppen und das Ebenmaß der nackten Körper waren, welche Dürer am meisten anzogen (vgl. Thausing 1876, 87). Und Mantegna, so umreißt Thausing dessen Qualitäten weiter, vertiefte die Bildfläche zu täuschender Räumlichkeit und belebte dieselbe mit lebhaften, handelnden Gestalten. (ebd., 82)

Daneben lobt er dessen Studium antiker Denkmäler sowie das Erschaffen einer „neuentdeckten Formenwelt“ (ebd.), welche Mantegna eine bewunderte Stellung unter den venezianischen Künstlern einbrachte. Auch der junge Giovanni Bellini (siehe Kapitel 3.3) näherte sich übrigens Mantegnas Arbeitsweise an, sodass die Gemälde aus seiner früheren Zeit häufig mit dem Namen Mantegnas verwechselt wurden³. Es ist also nicht verwunderlich, dass auch Dürer in den Bann dieser durch Mantegna personifizierten Frührenaissance gezogen wurde.

Imponiert von diesem Streben, der Perfektion des menschlichen Körper in seiner organischen Vollkommenheit und Plastizität nachzueifern, beginnt Dürer unmittelbar nach seiner Ankunft in der Lagunenstadt 1494 einen Kupferstich von Mantegna Bacchanal mit Silen (siehe Abb.) zu kopieren. Dass es Dürer in der Antizipation Mantegnas künstlerischer Arbeits- und Darstellungsweise vornehmlich um die eigene Übung in der Modellierung und exakten Schraffierung der abgebildeten Figuren gelegen war, lässt sich dem Umstande entnehmen, dass Dürer den Kupferstich beinahe ohne Veränderung übernahm. Lediglich die Ausgestaltung der Weinrebenblätter im Hintergrund lassen leichte Abänderungen erkennen.

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¹ Bologna

² Da aus Dürers Lehrzeit bei Wolgemut nur sehr wenige Arbeiten vorliegen, dient im oben dargestellten Beispiel ein jüngeres Werk Dürers als Vergleich zu der Arbeitsweise Wolgemuts.

³ Wie nah sich Giovanni Bellini und Mantegna in ihrem räumlichen Schaffen als Verwandte waren, wird beispielswiese in der Ähnlichkeit der Werke Darbietung Christi im Tempel (Mantegna 1455) sowie Darbringung Christi Im Tempel (Giovanni Bellini 1460) sichtbar.