Innere Reflexivität bei Selbstporträts von Dürer und Parmigianino im 15ten und 16ten Jahrhundert. Verhältnis zwischen inszenierter Selbstdarstellung und Selbstbewusstsein


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

18 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Geschichtliche Etablierung von Selbstporträts und Begriffserklärung

3 Untersuchung der Selbstdarstellung bei den Selbstporträts Albrecht Dürers

4 Untersuchung Parmigianinos Selbstporträt im Konvexspiegel (1524)

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang

Einleitung

Selbstporträts werden unabhängig ihrer Epoche als Ergebnis der intensiven Beschäftigung mit der Frage nach dem Künstler-Ich gedeutet. Sie unterliegen demnach einer biographischen wie auch psychologischen Interpretation. Diese Annahme wird auch oft mit der Thematik des „Selbstbewusstseins des Künstlers“ verknüpft, das im Selbstporträt auf spezifische Weise ausgedrückt werden will.1 Albrecht Dürer kann hierbei als Urvater der nicht nur deutschen Renaissance, sondern auch als Erfinder des Selbstporträts bezeichnet werden. Er gilt als erfinderischster und produktivster Erschaffer von Selbstporträts des 15. und 16. Jahrhunderts mit einem Gesamtwerk von 16 Werken (exklusive integrierten Selbstdarstellungen in Altarbildern).2 Ferner wird ihm ein Selbstporträterschaffen zugeschrieben, das sich durch einen hohen Grad an Selbstbewusstsein sowie Selbstanmaßung auszeichnet. Seine drei autonom gemalten Selbstporträts von 1493, 1498 und 1500 kann man als Meilensteine der Geschichte auffassen, da sie zudem allesamt Signierung, Datierung und Inschrift tragen.3 Der italienische Künstler Parmigianino hat südlich der Alpen mit seiner ganz eigenen Art des Selbstporträts mithilfe eines Konvexspiegels ein Monument des Selbstbewusstseins erschaffen. Es gilt als eines der frühesten Bespiele eines autonomen Selbstporträts in der italienischen Malerei. Auffällig bei Dürer und Parmigianino jeweils, sowie beiden gleich, ist eine ganz bestimmt gewählte selbstbewusste Darstellungsart und Selbstinszenierung, was zunächst die Frage aufwirft, ob Dürer und Parmigianino nur auf Prestige ausgerichtete, narzisstische Selbstporträtisten waren4 und welche Art der inneren Selbstreflexion ihre Formen der Selbstdarstellung erschufen. Die vorliegende Arbeit möchte sich Dürers Selbstbildnissen und das von Parmigianino widmen und den Aspekt des „Selbstbewusstseins“ in diesen zwei unterschiedlichen, aber zugleich selbstsicher, dezidiert- und Indiviuum-betonenden dargestellten Künstlerselbstbildnisse untersuchen. Von Interesse ist dabei, wie die beiden Künstler auf ihre Art und Weise die Reflexion über das eigene „Selbst“ mittels der Selbstdarstellung vermittelten. Kunsthistorikerin Mila Horky betont in diesem Kontext, dass der Begriff „Selbstbewusstsein“ in der Forschung zum Selbstporträt als Äquivalent zum Begriff der „Individualität“ verwendet wird.5 Die Porträtforschung in Bezug auf die Frühe Neuzeit betont in diesem Zusammenhang ebenfalls, dass Künstler einer Erwartungshaltung unterlagen, auch „bildlich/visuell“ zu ihrer „Identitäts formung“ beizutragen.6 Identitätsformung meint hier eine im Sinne der Selbstinszenierung, des Selbstentwurfes bezogene.7 Vor diesem Hintergrund möchte die vorliegende Arbeit die Selbstinszenierung und Selbstdarstellung in Abhängigkeit auf das Selbstbewusstsein bzw. die Individualität8 der beiden Künstler untersuchen und wie diese das Selbst und das Verständnis der eigenen Rolle reflektierten. Im Folgenden werden Dürers Selbstporträts beschrieben und ausführlich dargestellt. Die darauffolgende Ausführung des Selbstporträts von Paramigianino soll daran angeknüpft werden und beide Darlegungen als Grundlage für die Analyse der Untersuchung dienen.

2 Geschichtliche Etablierung von Selbstporträts und Begriffserklärung

Autonome Selbstbildnisse bildeten sich in der Frühen Neuzeit aus. Sie entstanden primär durch eine Form der Studienskizze nach dem eigenen Spiegelbild. Sie dienten vor allem als Objekt des Studiums und als Plattform des Experiments für den Künstler, insbesondere für physiognomische Studien. Daraus entwickelte sich das für eine bestimmte Rolle oder als Allegorie stehende Künstlerselbstporträt.9

Unter Selbstporträt ist der sich selbst dar- und vorstellende Künstler zu verstehen, der das eigene Bildnis anhand eines oder mehrerer Spiegel oder reflektierender Oberflächen beobachtet und dieses Bild in seinem eigenen künstlerischen Modus wiedergegeben hat. Diese Gattung erlaubt es dem Künstler (sich) zu vermitteln, und neben dem Physiognomischen, auch die beruflich-soziale, geistige und moralische Stellung zum Ausdruck zu bringen, sowie darüber hinaus innere Befindlichkeit zu enthüllen, indem auf die eigene Identität zurückgegriffen wird.10

Bis zu den 1490er Jahren ist die Reichweite und Geltung von Selbstporträts noch eher bescheiden. Selbstporträts waren im Quattrocento bis dahin eher kleinformatig, wobei die, die in sakralen Werken Einkehr fanden, als Heilige verkleidet oder in Tafelbildern versteckt dargestellt wurden.11 Erst im 15. Jahrhundert erschien das Selbstporträt als autonomes Werk und fand seine Verbreitung und Legitimierung im Laufe des 16. Jahrhunderts.12

3 Untersuchung der Selbstdarstellung bei den Selbstporträts Albrecht Dürers

3.1 DasSelbstbildnis mit Eryngium (1493)

Das Selbstbildnis mit Eryngium - auch Pariser Selbstbildnis genannt- von 1493 ist das früheste von Dürer gemalte Selbstporträt, das in Straßburg entstand. (Abb.1). Auffällig ist der „schiefe“ Blick, ein Kennzeichen fast aller Selbstbildnisse von Dürer. Die rechte Pupille ist im äußersten Augenwinkel, während die linke Pupille geradeaus schaut, was damit zu erklären ist, dass sich Dürer von der Seite im Spiegel betrachtete. Das Selbstporträt zeigt den jungen 22-jährigen Dürer mit der DistelpflanzeEryngium in der rechten Hand, was als „Mannstreu“ (oder Männertreu) gedeutet wird und zu Dürers Zeit als Symbol auf diePassionChristi verstanden wurde. Als Verweis auf die Dornenkrone, die das Distelgewächs symbolisiert, lässt es sich in Dürers Hand demnach als „Aufkeimen der Christusnähe“ und Bekenntnis zur Nachfolge Christi verstehen.13 Eine Inschrift am oberen Bildrand unter der Jahreszahl 1493 lautet: „ My sach die gat / als es oben schtat.“ Es kann folgendermaßen mit „ Meine Sachen werden von oben bestimmt“ übersetzt werden , was demnach als eine Art Schicksalsergebenheit verstanden werden kann. Daraus deutet sich Dürers Gottesergebenheit, auf die bereits das Eryngium hinweist. Über dessen tatsächliche Bedeutung wurde in der Forschung allerdings gerätselt. Angesichts der Tatsache, dass das Eryngium im Volksmund auch „Mannstreu“ genannt wird, wurde es auf die bevorstehende Heirat Dürers mit Agnes Frey bezogen. Dieser Vermutung widerspricht jedoch die Inschrift: „My sach die gat / Als es oben schtat“, da dieser Ausdruck des Gottvertrauens nur schwer im Zusammen-hang mit einer Brautwerbung zu sehen ist.

Demnach lässt sich das Selbstporträt als Verlöbnisbild ausschließen. Somit ist das Werk eines der ersten autonomen Selbstporträts in der Geschichte der Malerei und fungiert als Zeugnis des Renaissance-fundierten und von Dürer aufgenommenen Ansatzes: „Erkenne dich selbst“.14

3.2 Selbstbildnis mit Landschaft (Madrider Selbstbildnis) (1498)

Der nach venezianischer Art hinter einer Brüstung platzierte Albrecht Dürer stellt sich als Heimkehrer von seiner Italienreise im Selbstbildnis aus dem Jahre 1498 im Selbstbildnis mit Landschaft dar. (Abb. 2). Es wird als erstes unabhängiges Selbst-porträt Dürers, ohne weiteren Zweck oder Auftrag verstanden.15 Das auch Madrider Selbstbildnis genannte Selbstporträt ist eine Halbfigur-Darstellung. Man sieht Dürer von seiner rechten Seite im Halbprofil in Diagonalstellung nach niederländischem Vorbild, demnach einer flämischen Konvention angelehnt,16 vor einem dunkel gehaltenen Grund, das von einem erleuchteten Fenster mit alpiner Landschaft flankiert wird.17 Unter dem Fensterrahmen lautet eine Inschrift in kalligrafischen Buchstaben: „1498. Das malt’ ich nach meiner Gestalt. Ich war sex und zwanzig Jor alt.“ Darunter steht das Monogramm Dürers mit den Initialen AD, das in vielen seiner Werke platziert ist.18 Dürer wird von links beleuchtet und somit nicht vom Fensterlicht.19 Sein Blick lässt sich als listig oder misstrauisch auffassen20 und obwohl Dürer nicht in die fein gemalte, in der Gesamtkomposition deutlich im Gewicht stehende Landschaft blickt, sondern zum Betrachter, impliziert dieser damit die Aufforderung, ihn anzugucken und nicht die Landschaft.21 Dürers Intention ist es, sich in einer Rolle zu zeigen. Er präsentiert sich dabei jedoch nicht in der Arbeitskleidung eines Kunsthandwerkers, sondern in der Kleidung eines elegantenPatriziers und wirkt in der eleganten Kleidung modebewusst und stolz. Die Kopfbedeckung entsprach der Mode seiner Zeit, sowie das Gewand mit schwarz-weiß dominierenden Kontrast, ebenso die feine Stickerei am Saum. Auffällig ist auch die sorgfältige Ausführung der Haarlocken, die wie in Gold graviert scheinen. Die in Handschuhe gekleideten und ineinander verschränkten Hände Dürers liegen, mit seinem Unterarm aufgelegt, auf einer Brüstung. Dieser Gestus artikuliert das neue Selbstverständnis Dürers, der wenige Jahre zuvor aus seiner Italienreise zurückgekehrt war.22 Seine modische, aufwendige Kleidung verrät demnach, ebenso wie die dramatische Berglandschaft, die man durch das Fenster sieht (die hierbei auch als Dürers erweiterter Horizont gedeutet werden kann), dass er sich selbst für alles andere als einen beschränkten Provinzler hielt.23 In dieser Inszenierung spielt Dürer als Künstler eine von ihm bewusst gewählte Rolle, in der er sich als Selbst und damit mehr als einen Handwerker darstellt. Als nämlich jemand, der geistig dem humanistischen Diskurs partizipiert und durch ihn anerkannt wird und Anerkennung findet.24 Die Betonung der künstlerischen Leistung liegt hier in erster Linie auf dem „Gedanklichen“, nicht im „Handwerklichen“, von dem sich Dürer, auch durch seine Kleiderwahl betonend, abgrenzt. Er signalisiert den gesellschaftlichen Aufstieg.25

3.3 Selbstbildnis im Pelzrock (Münchner Selbstbildnis) (1500)

Das Münchner Selbstbildnis (Abb. 3) entstand im Jahr 1500 und somit zur Hälfte Dürers Lebenszeit.26 Bis dreihundert Jahre danach lassen sich keine vergleichbare Selbstporträtdarstellungen, abgesehen von Tintorettto und Arcimboldo, finden.27 Das Selbstbildnis gilt als Zäsur in Dürers künstlerischen Schaffens, vor dem Hintergrund dessen, dass es weder Vorbilder noch Nachfolger in der Geschichte der Malerei fand. Es wirkt bis heute in seiner Irritation durch seine Form einer idealen Gestalt im Sinne der Proportion und der einer ideellen Gestalt im Bezug auf die Ähnlichkeit zum tradierten Abbild Christi.28 Dürer stellt sich in einer frontalen Halbfigur-Darstellung auf schwarzem Hintergrund mit braunem Mantel dar. Man kann bisweilen von einer Idealisierung sprechen, was die Darstellung der detailliert und filigran dargestellten Haarsträhnen, die gezupften Augenbrauen, den gezwirbelten Schnurrbart und gestutzten Kinnbart anbelangen.29 Die rechte Hand hat der Künstler erhoben, dabei stellen seine auf dem Brustbeinbereich liegenden Fingerspitzen eine Unterbrechung in der Symmetrie des Bildes dar.30 Ein solches Abbild wurde häufig mit Abbildern Christi verknüpft. Durch die christusähnliche Figurendarstellung suggeriert Dürer eine Implikation. Der Aspekt der Wirklichkeit und die vage Grenze von Bild und Wirklichkeit, wird auch dadurch betont, dass es sich im Vergleich zu den beiden früheren Selbstporträts um eine lebensgroße Darstellung handelt.31 Das Porträt ist eine Eins-zu-Eins-Darstellung in Proportion und Maßstab zu Dürer selbst. Im Gegensatz zu Dürers Selbstdarstellungen aus dem Jahr 1493 und 1498 ist hier keine similitudo (Ähnlichkeit), sondern eine aequaulitas (Gleichheit) zu sehen. Somit avanciert Dürer zu einem „täuschenden Doppel“ durch eine beabsichtigte Assimilierung an das Aussehen Christi.32 Die Wechselbeziehung, mit der Dürer spielt, ist dabei eine eigenartige. Durch die en face ausgerichtete Betonung der Mittelachse und die dadurch zwangsläufige Assoziation mit Christusdarstellungen, ist es nicht Christus mit den Zügen Dürers, den der Betrachter sieht, der Betrachter schaut vielmehr in das Antlitz Dürers mit dem Gefühl, als schaue ihn Christus an. Damit positioniert Dürer sich in die Nachfolge Christi, um sich selbst zu erkennen.33 Mit dieser Art der Selbstdarstellung bediente sich Dürer damit zwei Anmaßungen. Der frontale Blick war nur der „vera icon“ vorbehalten. Weder König noch Kardinäle durften auf diese Weise dargestellt werden, sondern nur Jesus Christus. Dürer positioniert sich hier als Messias durch einen „christomorphe(n) Charakter“34, (was zunächst ausschließlich auf die Physiognomie bezogen werden kann.35 ) Zur gleichen Zeit kleidet Dürer sich jedoch nicht etwa als Christus, sondern als reicher, vornehmer und mächtiger, mit Pelzmantel ausgestatteten Bürger. In dieser Kunstform promoviert sich Dürer selbst und eignet sich Macht zu.36

Interessant hierbei sind auch, die in Höhe der Augen positionierten zwei Inschriften, die nicht vom Bild zu trennen sind. Links oben liest sich das Monogramm mit den Initialen AD und die Jahreszahl 1500. Eine vierzeilige lateinische Inschrift am rechten oberen Bildrand lautet: „ Albertus Durerus Noricus / ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis / anno XXVIII “. Ins Deutsche folglich übersetzt:

„Ich, der Nürnberger Albrecht Dürer, habe mich selbst auf diese Weise mit dauerhaften naturgetreuen Farben im 28. Lebensjahr nachgebildet.“ 37

Dürer signierte somit nicht nur sein Werk, er kommentierte es auch.38 Das lateinische Wort „proprius“ kann man mit „eigen“, im Sinne von „selbst gemacht“ übersetzen, als auch mit „unvergänglich“. „Proprii colores“ sind aber auch „der Wirklichkeit angemessene Farben“.39 Dass Dürer außerdem den Begriff „effingebam“ wählt, anstelle von „pingebam“, ist durchaus so intendiert. Das lateinische „effingere“ bedeutet „nachbilden“, im Sinne von „erschaffen“.40 Dürers Devise lag, mit der Inschrift zusätzlich pointiert, darin, mit dem Mittel der Kunst auf diesem Bild die Wirklichkeit nicht nur darzustellen, sondern zu erschaffen und die versinnbildlicht, dass das Selbst sich als wahres Selbst sieht, als „vera icon“.41 In der durch einen Spiegel angefertigten Selbstdarstellung bietet Dürer demnach eine perfekte Täuschung. Einerseits malt er die Natur selbst, andererseits eine rein ideelle Idee von ihr. Es findet demnach ein Wechselverhältnis statt zwischen Illusion, die durch Desillusionierung mit der Inschrift „ So malte ich...“, wieder aufgehoben wird . Dabei korrespondiert (In)Schrift und Malerei auf der Ebene von Naturalismus und Abstraktion. Man kann demnach von einer „Zwittrigkeit“ im Sinne eines doppeldeutigen Individuums sprechen.42 Das Selbst-bildnis schwankt also in einer Bipolarität von der Darstellungsbedeutung Dürers als Frommen in der Nachahmung Jesu Christi und Dürers als selbstbewussten, frühzeitlichen Künstler, der sich als „Schöpfergott“ sieht.43 / 44 Der darin liegende Paradox, dass die christlichen Tugenden von Bescheidenheit, Demut und Einfachheit, die der imitatio Christi gefordert sind, in Dürers Selbstdarstellung im Kontrast stehen zu seiner eitlen Selbstkonzeption45, wirft die Frage auf, wo man den Schwerpunkt bei der Deutung Dürers Selbstbildnis legen kann. Die von Dürer implizierte Selbsterkenntnis kann demnach durch den Aspekt einer Form der Selbstversicherung und Selbstverständigung erweitern werden. Dürers Christushaupt ist also eine metaphorische Symbolik, die als Identifikation seines Mandats gilt, sein Selbst innerhalb der sozial-gesellschaftlichen Bedeutung zu beanspruchen.46

[...]


1 Vgl. Cazzola, Fabian: Im Akt des Malens. Aspekte von Zeitlichkeit in Selbstporträts der italienischen Frühen Neuzeit, München 2013, S. 35f.

2 Vgl. Hall, J.: Das gemalte Ich. Die Geschichte des Selbstporträts, London 2014/Darmstadt 2016, S. 81.

3 Vgl. Hall 2016, S. 82 u. Krüger, Manfred: Albrecht Dürer. Mystik – Selbsterkenntnis – Christussuche, Stuttgart 2009, S. 51.

4 Vgl. Rice, L. (Hg.): Van Eyck, Dürer, Tizian... Die Porträt-Kunst der Renaissance, Stuttgart 2008, S. 57.

5 Vgl. Horky, Mila: Der Künstler ist im Bild. Selbstdarstellungen in der italienischen Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts, Berlin 2003, S. 9-10.

6 Cazzola 2013, S. 36. Siehe auch Pfister, Ulrich u. Valeska von Rosen (Hg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005, S. 12-15.

7 Vgl. Cazzola 2013, S. 36.

8 Im Folgenden wird sich nur noch auf den Begriff „Selbstbewusstsein“ beschränkt.

9 Vgl. Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei, München 2002, S. 104.

10 Vgl. Cazzola 2013, S. 30.

11 Vgl. Hall 2016, S. 75.

12 Vgl. Cazzola 2013, S. 44

13 Vgl. Krüger 2009, S. 51f.

14 Vgl. ebd., S. 52.

15 Vgl. Beyer, S. 106. Wobei das Selbstbildnis von 1493 vor dem Hintergrund der geschilderten Ausführung im Kapitel 3.1 in der Literatur (auch) als erstes autonomes Selbstporträt gehandhabt wird.

16 Der niederländische Maler Dieric Bouts gilt als „Erfinder“ dieses Bildaufbaus. Vgl. Krüger 2009, S. 55.

17 Vgl. Krüger 2009, S. 55. / Hall 2016, S. 82.

18 Vgl. Hall 2016, S. 82.

19 Vgl. Krüger 2009, S. 55.

20 Vgl. ebd., S. 84.

21 Vgl. ebd., S. 55.

22 Vgl. Krüger 2009, S. 55f.

23 Vgl. ebd., S. 55.

24 Vgl. Krüger 2009, S. 55.

25 Vgl. Beyer 2002, S. 107.

26 Vgl. Krüger 2009, S. 59

27 Vgl. Hall 2016, S. 86.

28 Vgl. Haag 2012, S. 80.

29 Vgl. Hall 2016, S. 84

30 Dieser schwierig zu definierende Gestus, indem seine rechte Hand wohlmöglich auf sich selbst zeige, bekräftige, nach Beyer 2002, S. 107, Dürer dadurch selbst.

31 Vgl. Beyer S. 106.

32 Vgl. Pfister 2005, S, 42.

33 Vgl. Krüger, S. 61: Im Schatzbehalter, einem Erbauungsandachtsbuch von 1491, das Dürer bekannt war, heißt es vom Haupt Christi, dass es „Spiegel aller bildung und schonheit“ sei. Der Blick mit den weit geöffneten Augen ist ernst und liebevoll und korrespondiere mit der Bestrebung Dürers, die Erschaffung einer Schönheit in sich selbst nachzubilden.

34 Beyer 2002, S. 107.

35 Vgl. Rautenberg 2013, S. 12.

36 Vgl. ebd., S. 10ff.

37 Krüger 2009, S. 59.

38 Vgl. Hall 2016, S. 86/Beyer 2002 S. 106.

39 Vgl. Krüger 2009, S. 59.

40 Vgl. ebd., S. 59.

41 Vgl. Krüger 2009, S. 59.

42 Vgl. Rautenberg 2013, S. 12.

43 Vgl. Beyer 2002, S. 107.

44 Eine weitere interessante Ausführung führt Rautenberg 2013, S. 14 aus: Ein weiteres Spannungsverhältnis liege dabei innerhalb der Anmaßung Dürers und eines dabei doppelseitigen Credos, das Dürer verfolgte. Anmaßung soll dabei als im Sinne von „Maß nehmen, Abmessen der Wirklichkeit, ein akribisches Erforschen und Kenntlichmachen“ verstanden sein, das Dürer anlegt und auf der anderen Seite ein „vermessen zu sein und ein neues Maß setzen“, demnach einem Erblicken seiner Selbst und ein Erblicken desjenigen, der er gerne wäre - durch das Mittel der Kunst.

45 Vgl. Schneider 1994, S. 104.

46 Vgl. ebd., S. 104.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Innere Reflexivität bei Selbstporträts von Dürer und Parmigianino im 15ten und 16ten Jahrhundert. Verhältnis zwischen inszenierter Selbstdarstellung und Selbstbewusstsein
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,0
Jahr
2020
Seiten
18
Katalognummer
V985333
ISBN (eBook)
9783346339850
Sprache
Deutsch
Schlagworte
innere, reflexivität, selbstporträts, dürer, parmigianino, jahrhundert, verhältnis, selbstdarstellung, selbstbewusstsein
Arbeit zitieren
Anonym, 2020, Innere Reflexivität bei Selbstporträts von Dürer und Parmigianino im 15ten und 16ten Jahrhundert. Verhältnis zwischen inszenierter Selbstdarstellung und Selbstbewusstsein, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/985333

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