Die Prostitution - als ein Element der neuen Metropolen - und ihre Darstellung in der Malerei von Otto Dix

Inhalt

1. Einleitung

2. Zeitgeist - Zeitgeschehen

3. Dix Frauenbilder nach 1919
3.1 Wandlung der Frauendarstellung nach dem ersten Weltkrieg
3.2 Die Frau als Lustträgerin, Die Dämonisierung der Frau
3.3 Die Nietzsche-Rezeption

4. Die Frau als Geschlechtsobjekt
4.1 Die Visualisierung der sog. Dirnennatur
4.2 Liebe und Verachtung gegenüber der Dirne

5. Zusammenfassung

6. summary: The problem of the prostitution in the paintings of Otto Dix

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Thema meiner Hausarbeit hieß ursprünglich: „Die Bedeutung der Metropolen für die Malerei der Neuen Sachlichkeit in Deutschland„. Ich war jedoch der Ansicht, dass dies zu umfangreich geworden wäre und habe mich daher entschlossen, mich in meiner Betrachtung explizit dem Thema der Prostitution in der Malerei von Otto Dix zuzuwenden. Meiner Meinung nach stellt die Prostitution ein wesentliches Element der neuen Metropolen dar. Viele Künstler u.a. George Grosz und Otto Dix haben sich in ihren Bildern intensiv mit dieser Problematik auseinandergesetzt. Sie fangen in diesen Werken nicht nur eine Facette der Wirklichkeit ein. Wir finden in den Hurenbildern von Otto Dix auch die Kriegskrüppel aus seinen früheren Werken wieder, so dass die Dirnenbilder auch einen allgemeinen Überblick über die Nachkriegszeit und das Leben der Menschen geben können. Ich betone daher, dass ich trotz der Beschränkung auf das Thema der Prostitution in der Malerei von Otto Dix auch allgemeingültige Aussagen über das Leben in den Metropolen treffen werde.

Die Frage, die es vorrangig zu beantworten gilt, wird sein, in welcher Beziehung Otto Dix selbst zu den Prostituierten steht und was er mit seinen Bildern beabsichtigen will. Ich werde versuchen zu zeigen, dass es ihm nicht darum geht irgendwen anzuklagen, am wenigsten die Huren selbst, sondern dass es ihm um das Beobachten der Wirklichkeit geht. Ich möchte deutlich machen, dass für Dix der Entschluss zu solchen Bildern nicht aus dem Zerwürfnis mit der bürgerlichen Lebenswelt erwuchs, sondern dass er gleichbedeutend war mit dem Aufbruch in die Welt der Großstadt, in die Welt des Ansehens, der weltmännischen oder auch nur lebemännischen Vergnügungen.

2. Zeitgeist - Zeitgeschehen

Das lawinenartige Wachstum von afrikanischen und asiatischen Großstädten in unserer Zeit - Städten wie Kairo, Bombay oder Peking - lässt erahnen, wie die Großstädte der Industrieländer um die Jahrhundertwende aus den Nähten platzten. Manches ist vergleichbar. Medizinischer Fortschritt ließ die Sterberate sinken. „Von 1870 bis 1914 wuchs die

Bevölkerung Deutschlands von 41 auf 68 Millionen.„¹ Zu Anfang des neuen Jahrhunderts gab es noch keine einzige Millionenstadt auf der Erde. Um 1900 waren es deren zehn. Am Ende des 20. Jahrhunderts dürfte es 300 Millionenstädte geben. Von der Stadt zur Großstadt, zur Metropole: es war das Jahrhundert der Stadt. Doch was ist das eine Metropole? Im Duden findet man die Begriffe „Hauptstadt und Weltstadt„.² Doch reicht das aus, um eine Metropole zu definieren? Ist es nicht viel wichtiger zu wissen, dass es sich um eine pulsierende Großstadt mit weltmännischem Flair handelt, dass das Leben in diesen Städten unruhig und rastlos war, dass dort eine fieberhafte Atmosphäre herrschte? Macht nicht erst das eine Metropole aus? Ich denke schon.

Das kaiserliche Berlin wuchs von 419 000 Einwohnern im Jahre 1850 auf über zwei Millionen im Jahre 1910.³ In diesem Jahre war Otto Dix gerade 19 und lernte an der Kunstgewerbeschule in Dresden.

In den Ländern der industriellen Revolution wird die Stadt zur Umwelt der meisten. Sie bietet zwar neue Chancen und so fliehen Tausende vom Land in die neuen Metropolen, doch die Not geht zunächst weiter. Viele wohnen unter erbärmlichen Zuständen in neu entstandenen Elendsvierteln. Die Wohlhabenden bekommen es mit der Angst zu tun, weil die Kriminalität drastisch ansteigt.

Zu Beginn des Jahrhunderts hat das Auto die Stadt noch nicht überwältigt. Noch vor der Ankunft des Automobils hat allerdings die elektrische Straßenbahn , gegen Ende des vorigen Jahrhunderts begonnen, das Pferd zu verdrängen. Zwischen 1910 und 1920 bestimmt dann zunehmend das Auto einen immer hektischer werdenden Verkehr. Zu den Straßenbahnen kommen Schnellbahnen, welche die Städte weit und zügellos ins Land hinein wachsen lassen. Je größer die Stadt wird, desto weniger Schutz bietet sie, desto mehr Freiheit gewährt sie für jeden einzelnen. In den zwanziger Jahren hilft die Stadt den Frauen, nach den Zeiten des Korsetts auch aus anderer Beengung herauszukommen und einem qualifizierten Beruf nachzugehen.

Der Kontrast zwischen den neuen Boulevards und den Stadtzentren des vorigen Jahrhunderts, wo man sich durch enge, schmutzige und unsichere Straßen drängen musste, könnte größer nicht sein.

Keine Metropole verkörpert den Aufbruch der Stadt in das neue Jahrhundert stärker als das Berlin der kurzen Jahre zwischen dem Ersten Weltkrieg und der Machtübernahme Hitlers. Dieses Berlin ist offen für Experimente in den Künsten und im Lebensstil, bricht radikal mit den Traditionen und Tabus der Vergangenheit, gibt sich kommerziell, hektisch, vergnügungssüchtig. Es ist die Heimat von Otto Dix von 1925 bis zum Jahre 1933, in dem er von der preußischen Akademie ausgeschlossen wird und seine Bilder zur entarteten Kunst gezählt werden. Er verließ Berlin und zog nach Schloss Randegg.⁴

Die Anonymität der Großstadt fördert die persönliche Entfaltung im Guten wie im Schlechten. „Als Sumpfblüten wurden die Metropolen mit ihrer Vergnügungssucht und ihrer Kriminalität und Prostitution schon um die Jahrhundertwende von Pessimisten bezeichnet...„⁵ Doch für die Metropolen sind die zwanziger Jahre wohl die beste Periode dieses Jahrhunderts. Daran hatte auch der 1918 beendete erste Weltkrieg nichts ändern können, obwohl er ein weltanschauliches Vakuum und tiefe emotionale Verstörung in weiten Teilen der Bevölkerung hervorgerufen hatte.

1919 kehrte Otto Dix, der als Kriegsfreiwilliger gedient und somit die Schrecken des Krieges selbst erlebt hatte, nach Dresden zurück. Neben Paris, München und Berlin war Dresden um 1918 ein Zentrum der avantgardistischen Kunst und des Expressionismus. Das Jahr 1919 bezeichnet für Dix eine Phase höchster Produktivität. Neben den Kriegsdarstellungen, in denen er das Erlebte verarbeitete, entstehen einige Gemälde, die „nicht die sichtbare Realität darstellen, sondern das Dasein zwischen Geburt, Eros, Sexualität und Tod thematisieren„.⁶

3. Dix Frauenbilder nach 1919

3.1 Wandlung der Frauendarstellung nach dem ersten Weltkrieg

In Dix’ nach dem Kriegsende bzw. nach 1919 entstandenen Werken spaltet sich sein Frauenbild in zwei Richtungen. Weiblichkeit ist für den Maler entweder Mütterlichkeit oder Sinnlichkeit. Er zeigt die Frau einerseits als Schwangere, Gebärende oder Mutter und damit als Medium für die Fortpflanzung. Andererseits stellt er sie als Dirne, d.h. als Geschlechtsobjekt dar. Die Frau als Mutter oder werdende Mutter erscheint „entsexualisiert„⁷, dagegen werden die erotischen Züge der Dirnen hervorgehoben. Das weibliche Modell ist wie die Dirne in Dix’ Bildern die Visualisierung der weiblichen Sinnlichkeit.

Diese Zwiespältigkeit würde ich als ein Spiegelbild der bürgerlichen Einstellung zur Ehe und zur Frau sehen, welche die Ehegattin als ‘Fortpflanzung ohne Eros’ und die Dirne als ‘Eros ohne Fortpflanzung’ sieht. Es fällt auch auf, dass Dix seine Ehefrauen immer schön und seine Huren immer hässlich zeichnet, meiner Meinung nach bezieht er sich so auf die bürgerliche Doppelmoral.

In Dresden hatte die Thematisierung des Eros, der menschlichen Urtriebe, Vorrang in seinen Interessen. Eine Zunahme der Erosthematisierung ist aber nicht nur bei Dix, sondern in der Kunst allgemein zu beobachten. Fritz Löffler schreibt, dass die vier Jahre Krieg, „die natürlichen Beziehungen der Geschlechter zueinander unterbrochen hatten„⁸. Dix strebte nach einem Ausgleich. Er selber meinte, dass er keine neuen Themen erfinden wollte, sondern dass er am liebsten die Urthemen der Menschheit mit eigenen Augen auf neue Weise sehen wollte.⁹

3.2 Die Frau als Lustträgerin, die Dämonisierung der Frau

In der Literatur und Kunst der Nachkriegszeit verkörperte der weibliche Leib den Lebensrausch oder die gedankenlose Lust jener Zeit. Die weibliche Sexualität des 20. Jahrhunderts versuchte sich, aus ihrer bisherigen Unterdrückung zu befreien. Dix dämonisierte die Frauen. So zeichnete er die weibliche Figur in Apotheose wahrhaft gigantisch. Es soll die weibliche sexuelle Kraft gegenüber dem männlichen Geschlecht darstellen, doch soll sie nicht als eine die Männer vernichtende Gestalt erscheinen. Das Weib ist im Gegenteil in seiner sexuellen Macht dämonisiert. Die Dämonisierung der Frau bei Dix ist die Offenbarung seiner Einstellung zu den Frauen, die durch den Krieg die Möglichkeit gewannen, ihre sexuelle Selbständigkeit zu beanspruchen. Die nach dem Krieg zunehmende Frauenthematisierung bei Dix ist nichts anderes als sein visualisierter Kampf mit dem weiblichen Geschlecht und letztlich seine Auseinandersetzung mit dem eigenen Interesse an der Frau.

Zwar hat sich Dix schon früher mit dem Eros-Thema beschäftigt, wie z.B. in seiner Zeichnung Orgie von 1914, aber nach dem Krieg kommt etwas neues dazu, es ist die dem weiblichen Sexus sich unterwerfende Haltung des Malers. Er zeigt in seinen Werken der zwanziger Jahre einige Male die Nebeneinanderdarstellung des „unterworfenen Hampelmanntypen mit der lüsternen, üppigen, starken Dämonenfrau„.¹⁰ Mir scheint, als ob Dix sein eigenes Geschlecht in solchen Momenten karikiert und die Männer zu lächerlichen Strohmännern degradiert.

3.3 Dix ’ Nietzsche-Rezeption

Dix’ Darstellung der Frau als sexueller Dämon, der, wie in Leda mit Schwan, aktiv und schamlos seine sexuelle Lust, welche die Männer fürchten, genießt und demonstriert, scheint doppeldeutig zu sein. Sie kann als ein Ausdruck seiner verneinenden Haltung gegenüber der Frauenemanzipation, die Dix’ Zeitgenossinnen durch den Krieg im gesellschaftlichen und auch sexuellen Sinn erreicht haben, erklärt werden. Vielleicht betrachtete der ‘Nietzsche- Leser’ Dix die Emanzipation der Frau, mit dem Wort des Philosophen als ‘Verlust an ihrem Geschmack’. Am Ende des 19. Jahrhunderts beklagte sich Nietzsche über die Emanzipation der Frau wie folgt: „...genug, das Weib verliert an Scham. Setzen wir auch sofort hinzu, dass es an Geschmack verliert. Es verlernt den Mann zu fürchten: aber das Weib, welches das Fürchten verlernt, gibt seine weiblichsten Instinkte preis...das Weib entartet. Dies geschieht heute: täuschen wir uns nicht darüber„.¹¹ Denn der Philosoph meinte: „Was das Weib unter Liebe versteht, ist klar genug: vollkommene Hingabe mit Seele und Leib ohne jede Rücksicht, jeden Vorbehalt, mit Scham und Schrecken vielmehr vor dem Gedanken einer Klausierten, an Bedingungen verknüpften Hingabe„.¹² Diese Charakterisierung des weiblichen Sexus durch Nietzsche ist gerade ein Gegensatz zu der selbständigen, emanzipierten Frau, wie Dix sie dämonisiert.

Andererseits kann man behaupten, dass eine derartige Frauendarstellung von Dix eine ironische Ausdrucksweise seiner Begierde ist. Diese Ausdrucksart basiert auf seiner Einstellung zur Frau als Geschlechtsobjekt oder als Mutter. Dix ‘sexualisierter’ Blick auf die Frau bestimmt den Charakter seiner ganzen Frauendarstellungen. In den frühen Frauendarstellungen offenbart Dix die sexuelle Lust am weiblichen Geschlecht. Die weibliche Lust in diesen Bildern ist aber eigentlich eine Widerspiegelung von Dix’ eigener.

4. Die Frau als Geschlechtsobjekt

4.1 Visualisierung der sogenannten ‘ Dirnennatur ’

Das Großstadt-Triptycoon malte Dix 1928, also ein Jahr nach seiner Rückkehr aus Berlin nach Dresden, die aufgrund seiner Berufung als Professor an die dortige Kunstakademie erfolgte.

Der „Dirnenmaler Dix„ (B. Feistel-Rohmeder) stellt hier die Frauen, also Dirnen ins Zentrum. Sie werden auf der Straße im rechten Flügel, dem Tanzlokal im Mittelteil und dem Bordell im linken Flügel dargestellt. Auf mich wirkt dies, als ob Dix sie auf Bühnen stellt. Der rechte Flügel zeigt die auf der steil verlaufenden Straße flanierenden Huren. Eine von ihnen entblößt zwar ihre Brüste, aber sie sind dennoch nicht auf den ersten Blick als Dirnen zu identifizieren. Denn die Prostituierte kleidet sich genauso bürgerlich und modisch wie ‘anständige’ Frau. Die Frauen in Dix’ Bild sind nach dem Trend jener Zeit bekleidet, wie z.B. mit Topfform-Hut, Hängekleid oder Pelz; doch ist die Anspielung des Malers auf die Attribute der Dirne nicht zu übersehen. „Die Kopf-, Hut- und Schirmgriffform und auch die Falten der Kleidung u.a. lassen die männliche oder weibliche Genitalform erkennen.„¹³ Dadurch gelingt es dem Maler in erster Linie das berufliche Leben der Dargestellten anzudeuten. Das Recht zur Auswahl ist den Dirnen überlassen. Sie stolzieren auf der Straße, um ihre Kunden selbst auszusuchen, anstatt in einem Bordellsalon darauf zu warten, von ihnen ausgewählt zu werden. Diese Straßenszene mit den berauschten Dirnen, mit dem bettlerhaften Kriegskrüppel und mit dem verwundeten Mann ist in erster Linie eine Thematisierung zeitgeschichtlicher Zustände. George Grosz z.B. erinnert sich an das Berlin der zwanziger Jahre folgendermaßen: „Die Stadt war dunkel, kalt und voller Gerüchte. Ihre Straßen wurden wilde Schluchten voll Totschlag, Kokainhandel, ihre neuen Wahrzeichen die Stahlrute und das blutige, abgebrochene Stuhlbein.„¹⁴ Es wird die Metropole als Schauplatz der Käuflichkeit des Eros gezeigt. Ein weiteres Beispiel für die Darstellung der sogenannten ‘Dirnennatur’ ist das Gemälde Der Salon I. Es wurde hauptsächlich mit drei Farben; Rot, Grün und Gelb, angefertigt. Dadurch sieht der Schauplatz wie ein billiges Bordell aus. Es werden insgesamt vier Dirnen dargestellt. Auf der linken Seite des Bildes befindet sich ein Tisch. Er trennt die Gruppe der Frauen. Rechts von ihm sitzen drei Frauen unterschiedlichen Alters auf einem Sofa. Ihnen den Rücken zuwendend sitzt eine weitere Frau auf derselben Seite. Während die drei Dirnen zu warten scheinen, sieht die ‘Isolierte’ nicht so aus. Der auffallendste Unterschied zwischen der isolierten Frau und der Gruppe liegt in ihren Gesichtszügen. Die Frauen auf dem Sofa erscheinen mit angespanntem Gesicht. Dagegen lacht die allein sitzende mit den halb geschlossenen Augen lüstern. Sie umarmt ihre drallen Brüste; dabei drückt sie mit der linken Hand die rechte Brust. Mit dieser Gebärde amüsiert sich die Dirne und verführt ihren Kunden. Ihre Augen sehen berauscht aus, und es scheint, als vergnüge sie sich. Ein solcher Gesichtszug dieser üppigen Dirne, der im Kontrast steht zu den ernsteren Gesichtsausdrücken der anderen, war auch bei denen im linken Flügel des Großstadt Triptychons zu erkennen. Er zeigt eine Mischung aus der ‘masturbierenden’ und der tanzenden Dirne auf der linken Triptychon-Tafel. Mit ihrem Entkleidetsein, ihrem lüsternen Antlitz und ihrer lustvollen Geste ist sie, wie ihre Kolleginnen, eine Projektion der sexuellen Vorstellungen des männlichen Künstlers. Die Frauen stellen allerdings verschiedene Dirnentypen dar und demonstrieren die Variationsbreite des weiblichen Angebots im Bordell. In einem ähnlichen Zusammenhang schrieb Otto Conzelmann, dass Dix jede Spielart der Dirnen-Spezies kenne und seine Mädchen darüber hinaus Temperamente und Originale sein.¹⁵ Durch diese Typisierung zeigt Dix die zur Sache erniedrigte verkäufliche Sexualität der Dirne in der kapitalistischen Gesellschaft. Diese unverhüllte Darstellung eines ‘Fleischmarktes’ lässt sich auf den ersten Blick sozialkritisch interpretieren. Aber neben der den Schleier der bürgerlichen Moral lüftenden Darstellung des Malers steht seine Einstellung zur Dirne. Daher ist es schwer, seine Dirnenthematisierungen ausschließlich als gesellschaftskritisch oder moralistisch anzusehen. Es wirkt nicht so, dass die Huren in Dix’ Bildern nicht auf den Kunden warten, wegen des Geldes - wie der Ursprung der Prostitution soziologisch- ökonomisch erklärt wird, sondern um ihrer sexuellen Befriedigung willen - wie er biologisch- psychologisch verstanden wird. Es scheint, dass der Maler sich in seinen Dirnenbildern mehr dafür interessiert, die Psychologie und Gewohnheiten in Gesten und Bekleidung etc. der Dirnen zu studieren, als vor der verkommenen Gesellschaft seinen Finger zu erheben. Der Maler bleibt jenseits von Gut und Böse, jenseits herkömmlicher Moral, wie es sein Zeitgenosse George Grosz kommentierte.

Was Dix unter der sogenannten ‘Dirnennatur’ verstanden haben mag, scheint ihre ‘Putz- Kunst’, d.h. ihre Eitelkeit zu sein. In seinen Bildern vergessen die Dirnen nie zu kokettieren, noch sich herauszuputzen. Ein krasses Beispiel dafür ist Dix’ Gemälde Mädchen vor dem Spiegel. Es erscheint eine abgetakelte und abgemagerte Dirne vor dem Spiegel. Die Hässlichkeit ihres faltenreichen Gesichts und ausgedörrten Körpers ist bis zum Ekelhaften gesteigert. Doch putzt sie sich vor dem Spiegel, und Dix bezeichnet sie ironisch als Mädchen.

Diese Darstellungen erinnern an die antifeministische Einschätzung des Charakters der Frau durch Otto Weininger. Der Autor schrieb über die Frauen vor dem Spiegel: „Die Eitelkeit vom Weib ist somit einerseits ein gewisses, nur ihr eigenes, selbst dem schönsten Manne fremdes Behagen am eigenen Leibe: Eine Freude, die sich selbst beim hässlichsten Mädchen [...]einzustellen scheint. Andererseits also ist die weibliche Eitelkeit das Bedürfnis, den Körper bewundert oder vielmehr begehrt, vom sexuell erregten Mann begehrt zu fühlen.„¹⁶ Eine solche Geste und solche Attribute der Dixschen Mädchen bezeichnete Eva Karcher als „gewerbsgebundene Realität„.¹⁷ Es ist auch auffällig, dass in Dix’ Bildern keines der Mädchen sein Gewerbe verleugnet. Der Maler hatte schon 1920 das „Sich-Putzen„ mit Verhüllung gleichgesetzt. Über die Ausrüstung wie Knopfstiefel, Spitzenhose, Korsett, nackte Brüste usw., die zu den Dirnen in seinen Bildern gehören, sagte er selbst: „Das ist doch das Handwerkszeug der Damen.„¹⁸ Zweifellos meinte er mit „Damen„ Dirnen. Insofern scheint es, als verbildliche die Dixsche Dirne eine männliche Einstellung zur Frau.

4.2 Liebe und Verachtung gegenüber der Dirne

Das Dixsche ‘Mädchen’ ist weder jung noch schön, anders als das in den konventionellen Darstellungen mit dem selben Motiv. Zur Darstellung von dem Mädchen vor dem Spiegel äußerte Dix, dass er mit diesem Bild den Gegensatz zu dem Körper eines gesunden, reinen Menschen habe darstellen wollen.¹⁹ Diese Typisierung des sogenannten ‘ungesunden’ Menschen verletzte zu jener Zeit das bürgerliche Sittlichkeitsgefühl und rief bei den Betrachtern Abscheu hervor. Daher musste der Maler 1923 wegen ‘Verbreitung unzüchtiger Darstellungen’ die Erfahrung mit Gerichtsverfahren machen. Aus Gründen der Sittlichkeit schickte die Berliner Polizei 1926 folgenden Brief an den Maler: „Nach unserem gemeinsamen Dafürhalten ist bei den ausgestellten Bildern in keiner Weise von Kunst zu sprechen, vielmehr ist der weitaus größte Teil der Bilder in sittlicher und moralischer Beziehung zu beanstanden. Da auch noch Jugendliche Zutritt haben, besteht die Gefahr völlig sittlicher Verrohung. Einzelne Bilder rufen reinen Ekel hervor und keine anständige Person wird diese ausgestellten Bilder mit Kunstgenuss ansehen können.„²⁰

Im „Beschlusswort des Beschuldigten„ in dem Fall: der Salon II begründete Dix 1923, warum er die deformierten Dirnen gemalt hat. Seine Erklärung klingt in erster Linie sozialkritisch:

„Die Idee des Bildes ist, die Prostitution in ihrer ganzen grauenhaften und entmenschenden Wirkung wahrheitsgemäß darzustellen, als gesellschaftliches Übel zu geißeln und ihre für Körper und Geist verheerenden Folgen überzeugend zu schildern... Die Frauen sind dargestellt, wie sie durch ihren Lebenswandel mit Notwendigkeit werden: geistig stumpf und körperlich verkommen... Die ganze Darstellung zielt darauf hin, Abscheu, also das Gegenteil von Lüsternheit zu erregen.„²¹

Dix macht hiermit ein Erklärungsangebot: Seine Dirnenbilder seien in erster Linie realitätsbezogen. Zunächst verkörpern die Dirnen mit deformiertem Leib die gesellschaftliche Verkommenheit der Zeit, wie es auch in der Dix-Literatur üblicherweise erklärt wird. Dix’ Dirnenbilder aus der ersten Hälfte der zwanziger Jahre, die den Betrachter nicht amüsieren, sondern abschrecken, stehen nicht auf der Ebene der bürgerlichen Pornographie des 19. Jahrhunderts.

Aber die für den Betrachter abscheulichen Dirnenbilder von Dix sind keineswegs als Äußerungen seiner Abneigung gegenüber den Frauen zu interpretieren. Im Gegenteil: Sie sind Produkte der Liebe Dix’ zu den Dirnen auf seine Art, wie auch Otto Conzelmann erkannte. Er schrieb: „Er war verschossen in seine ‘Mädchen’, liebte, schätzte und bewunderte sie.„²² Der Maler Dix war zugleich ein Voyeur. In Mädchen mit Spiegel oder in Salon I befindet er sich außerhalb des Bildes. Sowohl seine Schaulust als auch seine Entkleidung der Dargestellten sind Ausdruck seines libidinösen Triebs.

Derartige voyeuristische Schaulust Dix’ wird mit Freuds Theorie über die Verbindung der sexuellen Erregung mit dem optischen Sinn treffend erklärt. Der Psychoanalytiker schrieb: „Der optische Eindruck bleibt der Weg, über dem die libidinöse Erregung am häufigsten geweckt wird... Die mit der Kultur fortschreitende Verhüllung des Körpers hält die sexuelle Neugierde wach, welche danach strebt, sich das Sexualobjekt durch Enthüllung der verborgenen Teile zu ergänzen, die aber ins Künstlerische abgelenkt werden kann, wenn man ihr Interesse von den Genitalien weg auf die Körperbildung im ganzen zu lenken vermag.„²³

Fast immer ist in Dix Dirnenbildern Selbsterkenntnis dabei. In ihnen mischen sich realhistorische Momente und sexuelle Selbsterkenntnis. Oft findet man den Maler in seinen Bildern wieder, wie z.B. in dem Aquarell Ich in Brüssel von 1922. Meist im Gesicht einer seiner Figuren. Auch im Großstadt-Triptychon ist das Gesicht des Kriegskrüppels eigentlich jenes des Malers. Es fällt allerdings schwer ihn sofort als Dirnenbesucher zu erkennen, denn sein Blick gilt nicht nur den Dirnen. Es scheint als würde er die gesamte Szenerie beobachten, aber ebenso wenig ist er nur nüchterner Beobachter, denn er ist schon unter dem Bogen des ‘Tores’ zum Bordell und den Dirnen zugewandt. Der Krüppel erscheint zwischen der Annäherung zur Dirnenwelt und der Distanzierung zur ihr. Wahrscheinlich wollte sich Dix hier als Dirnenbesucher, zugleich auch als ein Beobachter, aber m.E. in voyeuristischer Schaulust darstellen.

Dix’ Interesse an den Frauen bzw. an den Dirnen ist aber nicht dasselbe wie die Verehrung der Dirnen und ihrer freien Lebensart bei den Expressionisten. Die Expressionisten erhoben das Erotische zur intensivsten Form des ‘rasenden Lebens’ überhaupt. Sie besangen die Dirne und verweigerten die bürgerlich-wilhelminische Moral. Dix unterscheidet sich von den Expressionisten, denn seine Dirnenbilder sind eine Art Dirnenstudie. Sowohl in den Bildern mit mehreren Dirnen, wie Drei Dirnen auf der Straße, welche die Dirnen als Gruppe präsentieren, als auch die in denjenigen mit einer einzelnen wie Hure oder Ellis stellt er jede Dirne für sich so und ohne Verschönerung dar. Meiner Ansicht nach ist das der Ausdruck seines Interesses an den Mädchen.

Dix Dirnen sind nicht schön, aber auch nicht schmutzig. Sie haben sich meistens bis ins kleinste Detail geschmückt, um erotisch zu wirken. Die sexuellen Partner der Dirnen sind meistens nicht die Bürger mit Kapital, sondern die meist gierig erscheinenden Matrosen oder Soldaten, deren Sexualtrieb allgemein durch deren Isolierung von den Frauen in hohem Maße aufgestaut war. Dix’ Dirnen scheinen tatsächlich mehr auf ihre eigene Lust fixiert zu sein. Die Dirnen in Dix’ Bildern erscheinen dick, abgemagert, jung, alt, mit drallen, herabhängenden oder dürren Brüsten, mit dummen oder lüsternen Gesichtszügen, mit ausgebreiteten oder zimperlich zusammengepressten Beinen, nackt oder mit Fuchspelz umwickelt usw.. Sie sind verachtenswürdig hässlich. Aber Dix liebt sie. Ich denke, es ist vielleicht nicht wirklich Liebe, aber zeigt doch besonderes Interesse an ihnen. Es handelt sich dabei eigentlich um einen Gegensatz, denn es ist die Liebe zu einem Sexualobjekt, das allgemein verachtet wird. Im Grunde entspricht diese Haltung Dix’ derjenigen der Kunden der Prostituierten. Die Verachtung der Dirnen erweist sich im Sexualleben des Mannes nicht als Hindernis.

Siegmund Freud begründet den Ursprung der Verachtung der Dirne ausschließlich mit der Käuflichkeit ihrer Sexualität. Er definiert die Dirnen als „die Frauen, die den geschlechtlichen Akt erwerbsmäßig ausüben, darum allgemein verachtet werden.„²⁴ Die Verachtung der Dirne in sexueller Hinsicht fungiert nach dem Psychoanalytiker als ein Ausweg männlicher

Liebesspaltung bzw. der sogenannten „psychischen Impotenz„ des Mannes. Freud charakterisiert diese bei Männern so: „Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben.„ Er fährt fort: „Das Hauptschutzmittel gegen solche Störung, dessen sich der Mensch in dieser Liebesspaltung bedient, besteht in der psychischen Erniedrigung des Sexualobjekts... Sowie die Bedingung der Erniedrigung erfüllt ist, kann sich die Sinnlichkeit frei äußern, bedeutende sexuelle Leistungen und hohe Lust entwickeln ; Perverse Sexualziele sind bei ihnen erhalten geblieben, deren Nichterfüllung als empfindliche Lusteinbuße verspürt wird, deren Enthüllung aber nur am erniedrigten, geringgeschätzten Sexualobjekt möglich erscheint.„²⁵ Dix stellte die Dirnen entkleidet und zu einem käuflich erniedrigten Ding dar. Solche Entkleidung und Erniedrigung ist bei seinen Ehefrau- Darstellungen nicht zu finden. In den Bildern, die Martha (Dix’ Ehefrau) als Mutter zeigen, verleiht ihr Dix kaum erotischen Reiz. Darin spiegelt sich die bekannte Doppelmoral der bürgerlichen Männer, nämlich die Trennung von Begierde und Fortpflanzung. Letztendlich ist das ein Produkt der Zivilisation. Norbert Elias beispielsweise erklärt, dass eine intime oder heimliche Sphäre und eine öffentliche Sphäre, ein heimliches und ein öffentliches Verhalten sich im Laufe der Zivilisation immer stärker voneinander getrennt hätten, weil das soziogene Scham- und Peinlichkeitsgefühl durch die Zivilisation entstanden sei. Dabei wurde die häusliche Sphäre der Frau und die öffentliche Sphäre dem Mann zugeteilt. Diesen Prozess verstärkte die polarisierte Charakterisierung beider Geschlechter, die sich seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit in der Geschichte beispielloser Stärke fortgesetzt hat. Der Prozess der Zivilisation begleitete die Tabuisierung der Triebäußerungen, auch die der Sexualität. Die Äußerung der Sexualität wurde immer ausschließlicher auf eine bestimmte Enklave, auf die gesellschaftlich legitimierte Ehe beschränkt.²⁶

Allerdings setzte die bürgerlich monogame Eheform den unterschiedlichen Status beider Geschlechter fest. Die gesellschaftliche Stärke des Mannes ist größer als die der Frau. Dies begünstigte das Durchbrechen der Tabus durch die Männer, während das für die Frau streng verboten war. Dieses bürgerliche Gesellschaftssystem übte schließlich die Unterdrückung der Sexualität und Sinnlichkeit der Frauen v.a. im Bürgertum aus, reduzierte die bürgerlichen Frauen auf die Gattinnen und erklärte sie zu entsexualisierten Wesen.

Dix langjährige außereheliche Beziehung mit seinem Modell Käthe König ist nichts anderes als ein Beispiel dieser patriarchalischen, bürgerlichen Doppelmoral. Der Maler verbildlicht in den Zeichnungen seiner Briefe an König seine sexuellen Phantasien und seine Perversion verlangende sexuelle Lust, die nach bürgerlichen Normen tabuisiert war. Andererseits stellt er seine Frau nicht als seine Liebespartnerin, sondern als legitime Ehegattin dar.

5. Zusammenfassung

In den zehner und zwanziger Jahren wurde die Großstadt von den Künstlern in Europa häufig thematisiert. Die Großstadtbilder der deutschen Maler wie George Grosz oder Max Beckmann zeigen während und nach dem ersten Weltkrieg keine optimistische Welt, sondern eine apokalyptische. Die Großstadt in z.B. Deutschland ein Wintermärchen von Grosz wimmelt von fratzenhaften Verbrechern, ängstlichen deutschen Bürgern, Pfarrern, Generälen, Mördern, Leichen, Matrosen, Huren usw.. Sie thematisieren sowohl das Amüsierlokal und die Prostitution als auch die politische Unruhe, das soziale Elend und die Kriminalität.

Dix’ Grostadtbilder sind aber auf das Sexuelle bzw. die Prostitution und die Entfremdung im Lustleben konzentriert. Zusammenfassend kann man sagen er malte Kriegskrüppel, Prostituierte, Arbeiter; dazu sexuelle Perverse und Triebtäter als Personifikation der gesellschaftlichen Realität. Sie erscheinen in allen Formen ihrer körperlichen, seelischen und sozialen Verunstaltung. Was allen Darstellungen fehlt, sind Anzeichen von kritischer Wirklichkeitsdistanz. Otto Dix begleitete, was er sah, weder mit Trauer noch mit Zorn - kein Demaskieren, Anprangern, Bloßstellen; keine Parteilichkeit, keine politische Bekenntnis, keine aufklärerische Attitüde, keine Emotion, denn sein Entschluss entsprang für ihn wie gesagt nicht aus dem Zerwürfnis mit der bürgerlichen Lebenswelt. Und tatsächlich trieben ihn Neugier, Zeuge sein zu wollen, das Interesse am Beobachten; radikale Ansichten zur Weltverbesserung dagegen bewegten ihn nicht. Er war selbst vertraut mit der Großstadt, besonders Berlin. Das Triptychon Großstadt von 1927 ist das Hauptwerk dieser Jahre. Es zeigt den besinnungslosen Aufbruch der Massengesellschaft zu den Kultstätten des Vergnügens und der Freizeitunterhaltung während der „Goldenen Zwanziger„.

Oft wurden diese Jahre nachträglich ‘golden verklärt’. In Dix’ Bildern sind sie als nächtlich, grausam, hoffnungsleer dargestellt - nicht bloßgestellt, denn Otto Dix selbst lebte leidenschaftlich und mit rücksichtsloser Genussbegier inmitten dieser fiebrigen Welt der sexuellen Ausschweifungen, der Bordelle, des Transvestitentums, des Rauschgifts, der Tanzlokale.

Dix schloss sich aber auch niemals einer politischen Partei oder Organisation an. Mit seinen Kriegskrüppel-, Dirnen- und Mutterbildern bezeugt der Maler die Realität jener Zeit, weil er dies als die Aufgabe des Künstlers ansah.²⁷ Dadurch erhebt Dix zwar mit seinen Bildern keinen Zeigefinger vor der Gesellschaft, aber seine Werke enthalten selbstbekennerische Momente, von einem, der seine Wünsche nicht aus seinem Leben und seiner Malerei verbannte. Ich denke, dass nicht zuletzt darin auch die historische Bedeutung seiner Malerei liegt.

6. Summary: The problem of prostitution in the paintings of Otto Dix

In this work I deal with the problem of prostitution in the paintings of Otto Dix.

The prostitution was one element of the new metropolises after the war. Otto Dix himself lived in Berlin since 1925 and also in Dresden.

I emphasise that Dix don’t convinced the prostitutes. He wants to present the reality of the society in the Twenties of this century. The painter don’t want to persuade the viewers of the fact that prostitution is something bad. He wants to show the behaviour, the gestures and the life of the prostitutes. His prostitution-paintings are prostitutes-studies.

Dix presents us the prostitutes young, old, fat, slim - not really beautiful, but his prostitutes are individual. He draws pictures of different types of prostitutes. These pictures are awful, but not dirty. He loves his prostitutes. From my point of view maybe it isn’t true love, but a special interest in them.

The society was very shocked by the paintings of Dix, because his pictures were different from the traditional way of painting. He got trouble with the police and in 1933 his paintings were forbidden.

In many of his pictures you can find something of the painter himself, some wishes or sexual dreams. He mixes real historical events and personal moments. From my point of view that is the reason why the work of Otto Dix is so important for the history of art in the 20th century.

Literaturverzeichnis

Ausstellungskatalog (1985) Museum Villa Stuck: Otto Dix 1891-1969

München.

Bargon, Michael (1982): Prostitution und Zuhälterei. Lübeck.

Conzelmann, Otto (1976): Otto Dix - Weiber. Frankfurt/ Main.

Elias, Norbert (1976): Ü ber den Prozess der Zivilisation. Baden-Baden. Fischer, Lothar (1981): Otto Dix. Ein Malerleben in Deutschland. Berlin. Franck, Dieter (1997): Als das Jahrhundert noch jung war. Berlin. Freud, Siegmund (1982): Sexualleben. Studienausgabe, Frankfurt/M.

Gillet, Neret (1998): Erotik in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts. Köln.

Grosz, George (1986): Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt. Reinbeck.

Karcher, Eva (1988): Otto Dix - Leben und Werk. Köln.

Kim, Jung-Hee (1994): Frauenbilder von Otto Dix. Wirklichkeit und Selbsterkenntnis. Münster; Hamburg.

Löffler, Fritz (1983): Otto Dix. Leben und Werk. Dresden.

Millet, Kate (1983): „ Das verkaufte Geschlecht. Die Frau zwischen Gesellschaft und Prostitution „. Reinbeck

Nietzsche, Friedrich (1980): Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bde. hrsg. von Colli, Giorgio. München.

Schmidt, Dieter (1981): Dix im Selbstbildnis. Berlin.

Schmidt, Johann-Karl (Hrsg.) (1999): Otto Dix. Stuttgart. Schubert, Dietrich (1996): Otto Dix. Hamburg. Weininger, Otto (1932): Geschlecht und Charakter. Berlin.

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¹ Franck, Dieter: „Als das Jahrhundert noch jung war„ S. 117

² Duden der deutschen Sprache: S.474

³ Franck, Dieter: (wie Anm. 1) S. 118

⁴ Schubert, Dietrich: „Otto Dix„ S. 147

⁵ Franck, Dieter: (wie Anm. 3) S. 129

⁶ Schubert, Dietrich: (wie Anm. 3) S. 37

⁷ Kim, Jung-Hee: „Frauenbilder von Otto Dix - Wirklichkeit und Selbstverständnis„ S. 1

⁸ Löffler, Fitz: „Otto Dix. Leben und Werk„ S. 32 -33

⁹ „Gespräch im Wartezimmer„, in Ausstellungskatalog Otto Dix 1891-1969 im Museum Villa Stuck, München 1985, S. 277

¹⁰ Kim, Jung-Hee: (wie Anm. 7) S.14

¹¹ Nietzsche, Friedrich: „Jenseits von Gut und Böse„. In: SWKS, Bd. 5 S. 176

¹² ders.: „Die fröhliche Wissenschaft„. In: SWKS, Bd. 3 S.611

¹³ Conzelmann, Otto: „Otto Dix-Weiber„ S. 17

¹⁴ Grosz, George: „Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt„ S.118

¹⁵ Conzelmann, Otto: (wie Anm. 13) S. 15

¹⁶ Weininger, Otto: „Geschlecht und Charakter„ S. 249

¹⁷ Karcher, Eva: „Eros und Tod„, in Ausst. Kat. (wie Anm. 9) S. 150

¹⁸ Zitat nach Löffler: „Otto Dix.Leben und Werk„ S. 36

¹⁹ Conzelmann, Otto: (wie Anm. 13) S. 14

²⁰ Brief von Berliner Polizei an Dix am 25.02.1926 In: Otto Dix Archiv im GNM Nürnberg

²¹ Schmidt, Dieter: „Otto Dix im Selbstbildnis„ S. 202

²² Conzelmann, Otto: (wie Anm. 13) S. 38

²³ Freud, Siegmund: „Drei Abwandlungen zur Sexualtheorie„. In: Sexualleben. Studienausgabe, Bd. V, Frankfurt/M. S. 66

²⁴ Freud, Siegmund: „Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens I. Über einen besonderen Typus der Objektwahl beim Manne„. In: (wie Anm. 23) S. 192

²⁵ ders.: „Beiträge zur Psychologie des Liebeslebens II. Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens„. In: (wie Anm. 23) S. 202f.

²⁶ Elias, Norbert: „Über den Prozess der Zivilisation„ S. 262

²⁷ „Gespräch im Wartezimmer„ in: (wie Anm. 9) S. 279