Die Faktizität der Realität in Bezug auf den Film Inception von Christopher Nolan. Ein Traum von Realität

Gliederung

1. Vorwort

2. Motive und Symboliken in Inception
2.1 Typische Filmtechniken Nolans am Beispiel Inception
2.2 Typische inhaltliche Motive Nolans am Beispiel Inception
2.3 Spezielle Motive in Inception
2.4 Spezielle Metaphern und Symboliken in Inception

3. Filmtheorien zu Inception
3.1 Realität oder Traum?
3.2 Inception als Inception
3.3 Rollenmetaphorik der Figuren

4. Inception im Kontext der Psychoanalyse und Traumdeutung
4.1 Traumdeutung nach Sigmund Freud
4.2 Archetypen und Katharsis nach C.G. Jung

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Anhang

1. Vorwort

Christopher Nolan ist weithin bekannt für seine Filme, die über die Grenzen ihres Mediums hinausgehen und mit ihrer Bedeutung auch außerhalb des normativen Einflussbereiches Anspruch erheben. Doch mit seinem Film Inception (2010) stellte er wohl die grundlegendste aller Fragen, die der Rezipient wohl oder übel auf sein eigenes Leben übertragen muss: Die nach der Existenz unserer Welt und besonders unserer Realität. Auf diese Frage jedoch antwortet er nicht mit einer simplen „42“¹ ; viel eher erweitert er das Verständnis des Zuschauers von jener Existenz und weist mit seinem Film und den darin enthaltenden Motiven und filmischen Mitteln auf Alternativauffassungen und abweichende Perspektiv-optionen hin. Durch das ledigliche Innuendo dieser und die fehlende klare Verifizierung schafft er Raum für eigene Denkprozesse und Interpretations-spielräume des Rezipienten.

Bei der ersten Auseinandersetzung mit diesem Thema mag diesem wohl die Frage nach der Existenz unserer Welt und unserer Wirklichkeit zuerst einmal haltlos und paradox erscheinen. Mit der Zeit jedoch wird mit fortlaufenden Infragestellungen der Realität auch das Misstrauen im Zuschauer geweckt und die Grundahnung von neuer, ungewohnter Unsicherheit und Unbestimmtheit erzeugt, die jedoch auch eine neue Offenheit grundlegend heterogener Ideen gegenüber und eventuell eigene Erkenntnisse mit sich bringt. Doch um das Verständnis der Materie möglich zu machen, muss der Begriff der Realität erst einmal behandelt und definiert werden. Dazu muss man besonders die Differenz zwischen den Begriffen der Realität und der Wirklichkeit betrachten und herausarbeiten.

Die Realität bezeichnet nach Roland R. Ropers² eine „Dinglichkeit“³, die man empirisch „quantifizieren und messen“⁴ kann, während die Wirklichkeit „das ist, was wirkt“⁵ und sich allem objektiv Messbaren entzieht. Dabei entsteht diese durch die jeweilige Wahrnehmung des Menschen, seine Eindrücke und seinen Aufnahmeprozess: Und genau hier liegt die Diskrepanz. Die Realität nämlich ist nur eine Beschreibung der Wirklichkeit, ein Versuch, die subjektiven Gesamtbilder der Wirklichkeiten aller Menschen zu vereinen, durch besagte Messungen; sie wird jedoch nie ganz allgemeingültig und immer relativ sein. Denn Wahrnehmung, dadurch entstehende Bilder der Wirklichkeit und die Beschreibung dessen durch die Einigung auf die „Realität“ sind nur das, wovon wir ausgehen. Insofern ist auch unsere Überzeugung der Realität subjektiv und ist keineswegs unfehlbar.

Die beschriebene Diskrepanz zwischen Wirklichkeit und Realität beweist die Grenzen unserer Realitätswahrnehmung. Und dem Bewusstwerden dieser Grenzen kann der nächste Schritt folgen: Die Infragestellung unserer Perzeption der Realität. Und eben dies tut Nolan mit seinem Film Inception. Im Folgenden wird herausgearbeitet, inwiefern er unsere Realität anzweifelt und daraufhin die Übertragbarkeit auf unsere Welt geprüft, was mich zur Antwort auf die Leitfrage führen wird: Ob die Realität wirklich so existiert oder nicht doch bloß nur ein Traum sein könnte.

2. Motive und Symboliken in Inception

Die Komplexität seiner Filmthemen zeigt sich auch in der Komplexität des Nolan’schen Films an sich. Der Zuschauer wird systematisch auf falsche Fährten gelockt, im Dunkeln gelassen und lediglich mit kleinen Hinweisen gefüttert, um ihn dazu zu bringen, eigene Ideen und Interpretationen zu entwickeln. Zweifelsohne lässt ein jeder Nolans Filme aufgrund seiner Komplexität eine gründliche und umfassende Analyse jeder einzelnen Szene zu, welche dann wiederum zu unendlichen Varianten einer Interpretation führen könnte. Da dies den Umfang dieser Arbeit weit überschreiten würden, konzentriere ich mich vorrangig auf die Motive und Symboliken (wie auch Filmtechniken), die für meine Interpretationsansätze⁶ relevant sind.

2.1 Typische Filmtechniken Nolans am Beispiel Inception

Zuerst sind die typischen Motive bzw. Techniken zu nennen, die Nolan in vielen seiner Filme benutzt. So wird der Film eingeleitet von einer Endszene, in der Cobb an den Strand des Limbus angespült wird und auf den gealterten Saito trifft.⁷ Auch in dem Kriminalfilm „Memento“ (2000), in dem Nolan die Geschichte von Leonard erzählt, der nach dem Tod seiner Frau die Fähigkeit, neue Erinnerungen zu bilden, verloren hat und sie rächen will, thematisiert Nolan die Zeit und die Subjektivität der Wahrnehmung, indem er unter anderem mit der Diskrepanz von Chronologie des Geschehens und der Reihenfolge von Szenen (z.B. lässt er einen ganzen Zeitstrang rückwärts ablaufen) den Zuschauer in die Irre führt.⁸ Auch dieser Film beginnt mit seiner chronologischen Endszene.⁹

Ein weiteres Merkmal Nolans Filme ist das auch in Inception auffällige „cross-cutting“¹⁰ - eine Parallelmontage von Szenen unterschiedlicher Handlungsstränge, die räumlich separat voneinander ablaufen¹¹ - zur Erhöhung der Spannung und Verknüpfung von kausalen Ereignissen. So wird zwischen den Filmszenen auf den verschiedenen Traumeben hin- und hergeschnitten, um ihre zeitliche Parallelität und den Einfluss, den die oberen Traumlevel auf die unteren haben, deutlich zu machen. Beispielsweise haben die Erschütterungen durch Yusufs rabiaten Fahrstil auf dem ersten Traumlevel Auswirkungen auf die physikalischen Gesetze des zweiten Traumlevels.¹² Diese Technik ist ein Markenzeichen Nolans Filme. Er benutzt sie beispielsweise in „Interstellar“ (2014) und in „The Dark Knight“ (2008)¹³, um parallele oder sich beeinflussende Handlungsstränge zuzuspitzen und so die Spannung aufzubauen.

Aber Nolan nutzt noch weitere dramaturgische Mittel, um seine Zuschauer um jegliche Orientierung in Zeit und (T)Raum zu bringen. Er gebraucht die Technik des „foreshadowing“¹⁴ und gibt bereits in filmisch früher gezeigten bzw. chronologisch früher einzuordnenden Szenen Hinweise auf den Verlauf des weiteren Geschehens. So bekommt die Drohung „(…)or become an old man, filled with regrets and waiting to die alone”¹⁵, die Saito Cobb entgegenbringt, eine ganz neue Bedeutung. Ist doch der Konzernführer derjenige, der (in chronologischer Reihenfolge) später im Limbus ein alter Mann voller Bedauern¹⁶ wird. Und auch bei der ersten Begegnung des Zuschauers mit Mal in Saitos Traumpalast sagt sie Cobb gegenüber: „If I jumped, would I survive?“¹⁷, was ihre Todesart vorausgreifend für den Zuschauer beschreibt und gleichzeitig als Projektion Cobbs schlechten Gewissens ihn an dieses erinnert. Auch in The Prestige (2007), in dem es um zwei konkurrierende Zauberkünstler geht, wird durch den Monolog zu Beginn des Films¹⁸ der komplette Verlauf verraten, dessen Dramaturgie dem klassischen dreistufigen Zaubertrick nachempfunden ist; auch wenn das dem Zuschauer erst später klar wird.

Christopher Nolan als unbestreitbar einer der größten Regisseure unserer Zeit setzt also in sehr vielen seiner Filme bereits das Mittel des Films zu seinem eigenen Zweck ein; mit verschiedenen Filmtechniken treibt er sein Spiel mit der Fehlbarkeit der Wahrnehmung auf die Spitze und entlässt den Zuschauer auf eine enge Gradwanderung zwischen Illusion und Erkenntnis, auf der nichts so ist, wie es scheint.

2.2 Typische inhaltliche Motive Nolans am Beispiel Inception

Neben der partiellen Kongruenz der filmtechnischen Motive in der Werkesammlung Nolans lassen sich ebenso auf inhaltlicher Ebene wiederkehrende Elemente identifizieren. Ganz allgemein beschäftigt er sich häufig mit der Problematik unserer subjektiven Perspektive der Welt, deren Eindrücke nicht gegen Irrtümer oder Fehler gefeit sind, weswegen er Annahmen, die vermeintlich gewiss erscheinen, anzweifelt und so für „mind-blow“¹⁹ -Momente beim Zuschauer sorgt.

Die Erweiterung der Psyche seiner Zuschauer erreicht Nolan unter anderem auch durch die inhaltliche Befassung mit psychologischen Themen. Bereits in einigen Filmen setzte er sich mit der Materie des Schlafes oder des Traumes auseinander, beispielsweise in dem Thriller Insomnia-Schlaflos (2002)²⁰. Auch leiden seine Protagonisten häufig an einer psychischen Störung und haben dadurch ein Handicap in ihrer Berufung²¹ ; so verlor Leonard in Memento (2000) sein Kurzzeitgedächtnis²², Batman aus der Nolan’schen Batman-Trilogie (2005-2012) plagt sich mit Angststörungen²³ und Cobb hat in Inception Probleme, sich mit der Realität auseinanderzusetzen bzw. diese zu erkennen und kann nicht mehr als Architekt seiner Träume agieren, da er die Sabotage durch die Projektion seiner Schuldgefühle in der Form Mals fürchtet. Damit verbunden ist häufig der Tod einer geliebten Person des Protagonisten, der als Auslöser wirkt; so auch z.B. in Memento, in dem Leonard den Mörder seiner Frau jagt²⁴.

Auch dieses Rachemotiv als Antrieb ist typisch für Nolans Filme und u.a. auch in der Batman-Trilogie, in der Batman den Tod seiner Eltern rächen will²⁵, und in The Prestige, in dem der Zauberkünstler Angier seinen Kollegen für den Tod seiner Frau zur Rechenschaft ziehen will²⁶. In Inception wird diese Thematik eher indirekt behandelt, da Cobb niemand anderen für den Tod Mals büßen lassen will, sondern sich selbst in der Verantwortung sieht und den Verlust durch seine Schuldgefühle nicht überwinden kann.

Weiterhin behandelt der britisch-amerikanische Regisseur häufig ödipale Komplexe²⁷. In Inception nutzt Cobb die schwierige Beziehung Fischer Jr.s zu seinem Vater, um die Inception, die Einpflanzung einer Idee in Fischers Kopf, durchzuführen, da das Unterbewusstsein bekanntermaßen durch Emotionen, nicht durch Rationalität gesteuert wird. Ihre Formulierung auf dem ersten Traumlevel lautet: „Ich werde nicht in die Fußstapfen meines Vaters treten.“²⁸ Dies erinnert an eine Trotzreaktion seinem Vater gegenüber. Da aber, wie wir erfahren²⁹, Ideen mit positivem Ursprung die mit negativem übertrumpfen, wird die einzupflanzende Idee auf dem zweiten Traumlevel auf Fischer selbst bezogen: „Ich werde etwas für mich selbst schaffen.“³⁰ Um dies mit Fischers tief im Unterbewusstsein verankerten Wunsch nach der Liebe und Anerkennung seines Vaters zu verbinden und die Idee endgültig zu verankern, wird auf dem dritten Traumlevel die Bestätigung seines Vaters suggeriert: „Mein Vater will nicht, dass ich wie er bin.“³¹ Der ödipale Komplex lässt sich ebenso beispielsweise in der Batman-Trilogie verorten.

Auffällig ist außerdem das sogenannte „Orpheus-Motiv“, das sich in Nolans Filmen wiederfindet. Der Mythos um Orpheus, einen griechischen Heros, der nach dem Tod seiner Gattin Eurydike in die Unterwelt hinabsteigt, um sie zu retten, und sie nach dem Missachten Hades‘ Anweisungen für immer verliert³², dient hier als analoges Narrativ in Nolans Filmen.³³ Erkennen kann man es in Memento, in dem Leonard für die Rächung seiner Frau in die Abgründe des Menschseins hinabsteigt und sogar mordet, ohne sie am Ende wiederzubekommen oder Sicherheit zu haben, das Richtige getan zu haben.³⁴

In Inception dagegen nimmt der Limbus die Rolle der Hölle ein, aus der der Protagonist Cobb seine Gattin Mal befreien will. Auch er verliert sie für immer, als er die Macht des Gedanken, dass sie sich nicht in der Realität, sondern im Traum befinden, welchen er in ihr Unterbewusstsein einpflanzt³⁵, unterschätzt³⁶.

Diese beiden letzten Motive, die auf der Sage um Ödipus und Orpheus basieren, zeigen unter anderem auch die Bezüge, die Nolan zur (griechischen) Mythologie herstellt, welchen Umstand im Folgenden noch mehrmals aufgreifen werde.

2.3 Spezielle Motive in Inception

Neben den für Nolan-Filme typischen filmtechnisch-dramaturgischen, mytho­logischen und psychoanalytischen Filmmotiven führen besonders die spezielle Um­setzung dieser und die charakteristischen Symbole und Motive in Inception zu den filmspezifischen Theorien und erlauben Zugang zur Hauptaussage (oder Frage) des Filmes. Sicherlich könnte auch diese Liste noch um ein Vielfaches ergänzt werden.

Die Hauptthematik des Filmes ist klar: Das Träumen und die dadurch aufgeworfenen Fragen über Realität und Wahrnehmung. Das Motiv des Traumes wird im Film durch verschiedenste wiederkehrende Gegenstände hervorgehoben und die Leitfragen dadurch aufgeworfen.

Prägnant ist zweifelsohne das Motiv der Zeit, welche durch verschiedene Indikatoren ins Gedächtnis gerufen wird, beispielsweise das häufige Erscheinen einer Uhr bzw. das Ticken eines Sekundenzeigers³⁷, an welches Geräusch auch der elektronische Beat der Filmmusik angelehnt ist³⁸. Wie in vielen Heist-Filmen nutzt auch Nolan die Technik der „Deadline“ (die Dauer des Fluges in der vermeintlichen Realität), die er seinen Charakteren setzt und innerhalb der sie ihre Mission erfüllen müssen. Er führt sie jedoch fast ad absurdum, indem die Figuren mit jeder tieferer Traumebene exponentiell mehr Zeit haben, da das sogenannte Sedativum das Gehirn um ein zwanzigfaches beschleunigt³⁹. Doch auch hier gibt es Zeitlimits durch die geplanten synchronen Kicks, die die Träumer möglichst schnell durch alle Traumebenen zurück auf das oberste Level befördern sollen.

Dies ist ein weiteres wiederkehrendes Element des Filmes: Der Kick, das Gefühl des Fallens im Traum, was den Träumenden auf einer höheren Traumebene aufwachen lässt. Auch der Tod im Traum lässt die Person aufwachen; unter Einfluss des Sedativums, das das Team nutzt, um gemeinsam luzid träumen zu können und das Gehirn zu beschleunigen, gelangt man im Todesfall jedoch in den Limbus, die tiefste Traumebene, in der Cobb je war. Eine Traumebene voll „raw, infinite subconscious“⁴⁰ - rohem, unendlichem Unterbewusstsein – oder anders: Nichts, außer dem, was andere Träumer dort zurückließen. Um diese Gefahr zu umgehen, muss also die Technik der Kicks eingesetzt werden. Dieser kann innerhalb der Bewusstseinsebene des Träumers geschehen (z.B. Ariadne, die sich das Gebäude im Limbus hinunterfallen lässt⁴¹ ), oder auf der Traumebene direkt über dem Bewusstseinszustand des Subjekts ausgelöst werden, indem der träumende Körper zu Fall gebracht wird, da die höhere Ebene auch immer die tiefere beeinflusst (z.B. Cobb, der in die Badewanne gestoßen wird⁴² ).

Da das Traumkonstrukt der Mission besonders komplex ist und ein starkes Sedativum eingesetzt werden muss, um es aufrechtzuerhalten, reicht einer der beiden Kicks zum Aufwachen jedoch allein nicht aus und es müssen zwei simultane Kicks ablaufen; einer auf dem höheren und einer auf dem niedrigeren Traumlevel. Dies ist der Grund für die sorgfältig geplante Synchronisierung der Kicks im Showdown, auf deren „Welle“ die Protagonisten nach oben getragen werden. Diese Synchronisation wird ermöglicht durch das wiederkehrende Musikstück „Non, je ne regrette rien“, das von Charles Dumont komponiert, von Édith Piaf gesungen und 1960 veröffentlicht wurde⁴³. Dem Träumenden wird jeweils ein Kopfhörer aufgesetzt, auf die die Musik gespielt wird, woraufhin dieser im Level darunter dem dort Träumenden die Musik einspielt usw. So wird auch für den Zuschauer die Musik das Signal für den bevorstehenden Kick.

Doch um aufzuwachen, muss der Traumzustand erst einmal bemerkt werden. Der Film zeigt uns, wie schwer es ist, den Unterschied zwischen Realität und Traum festzustellen und diesem Problem sind sich auch die Extraktoren bewusst. Daher lernt der Zuschauer bei der Einführung Ariadnes in die Traumtheorie die sogenannten Totems kennen⁴⁴, Gegenstände, anhand derer spezifischen physika-lischen Eigenschaften der Traumzustand überprüft werden kann. So hört Mals (bzw. später Cobbs) Kreisel im Traum nicht auf, sich zu drehen⁴⁵, und Arthurs gezinkter Würfel fällt nur in der (vermeintlichen) Realität auf die schwerere Seite⁴⁶. So dienen sie als Orientierungshilfen für die Filmcharaktere wie auch für den Zuschauer.

Das Thema des Films, die Fehlbarkeit der Wahrnehmung, wird auch im Motiv der Architektur deutlich. Wiederkehrend sind dort besonders zwei Elemente: Arthur zeigt Ariadne ihre Möglichkeiten im Traum anhand von paradoxer Architektur, besonders durch die Penrose-Treppe⁴⁷. Auch später verwendet er diese noch einmal in einer Kampfszene während der Mission.⁴⁸ Im Traum ist es ihm möglich, die Zweidimensionalität ihrer Darstellung in Dreidimensionalität umzuwandeln und die Illusion auch gegenständlich zu kreieren, da im Traum andere physikalische und logische Gesetze gelten können als in der vermeintlichen Wirklichkeit.⁴⁹ Das Motiv der optischen Täuschung nutzt Nolan also dafür, seine Zuschauer einmal mehr auf das blinde, häufig trügerische Verlassen auf unsere Sinne aufmerksam zu machen. Ebenfalls häufig als architektonisches Element wiederzufinden ist das Labyrinth. So soll Ariadne für Cobb in zwei Minuten ein Labyrinth auf einem Blatt Papier entwerfen, für dessen Lösung er mehr als eine Minute benötigt⁵⁰ und man sieht sie im Verlauf der Planung der Mission mehrmals die Architektur der Traumebenen planen, die ebenfalls Labyrinthen ähneln⁵¹. Dieses Symbol als Teil des Motivs der Architektur wird später noch einmal im Zusammenhang mit der Jung’schen Philosophie aufgegriffen (s. 4.2).

Die benannten Elemente bilden zusammen das Gesamtmotiv des Traumes, dessen Gegenstand in Bezug auf die scheinende Realität das Thema des Filmes ausmacht. Allerdings ist nicht auszulassen auch das eigentliche Hauptelement der Mission Cobbs und Co.: Das Motiv der Idee. Während als „Extractor“ sein Job ist, Gedanken und Ideen aus dem Gehirn eines Menschen zu entwenden, was vergleichsweise unkompliziert funktioniert, wird uns die wahre Macht einer Idee erst im Verlauf des Filmes bewusst, als er den Auftrag der Inception erhält; und eine neue Idee in das Gehirn der Zielperson einpflanzen soll. Um einem Menschen eine ursprünglich fremde Idee zuzuführen, müsse man ihn im Glauben lassen, die Idee käme von ihm. Dazu sei es notwendig, sie auf ihren simpelsten Kern zu reduzieren, positiv zu emotionalisieren und diesen Grundimpuls auf einer möglichst tiefen Traumebene ins Unterbewusstsein einzupflanzen.⁵² Solch ein Umfangen ist höchst gefährlich und komplex; doch gelingt es, so entfaltet sich die simple Idee mit einer unaufhaltsamen Macht zu einer ausschlaggebenden Vision.

Laut Cobb ist eine Idee „like a virus, resilient, highly contagious, and the smallest seed of an idea can grow to define or destroy you.”⁵³ – sie ist “wie ein Virus: Resistent, hochansteckend und die kleinste Saat davon kann wachsen. Sie kann dich aufbauen oder zerstören.“ Diese Machtdarstellung einer Idee im menschlichen Geist zieht sich motivisch durch den gesamten Film. Neben der Hauptmission wurde Cobb auch in seiner Vergangenheit bereits damit konfrontiert; führte er doch eine Inception bei seiner Frau Mal durch, um sie aus dem Limbus aufzuwecken, in deren Zuge er jedoch die Macht der heranreifenden Idee unterschätzte und Mal, überzeugt von diesem Gedanken, Selbstmord beging.

Und auch auf das Medium Film bezogen spielt die Integrierung neuer Ideen in unser (Unter-) Bewusstsein zur Veränderung und Erweiterung der Weltansicht eine übergeordnete Rolle. Ist die Intention des Filmes Inception wohl als allererstes, uns als Zuschauer auf neue Gedankenansätze und Erkenntnisse zu bringen.

2.4 Spezielle Metaphern und Symboliken in Inception

Die thematischen Motive werden ergänzt durch eine Vielzahl an film­spezifischen Symbolen und Metaphern.

Ein Symbol ist der Zug, der in mehreren Sequenzen (beispielsweise im ersten Traumlevel Fischers⁵⁴ ) und auch in der Zugparabel auftaucht, die mehrmals erzählt wird (beispielsweise von Cobb, als Mal und er im Limbus Suizid begehen⁵⁵ ). Er könnte somit ein Symbol für die vermeintliche Realität sein, die Cobb im Traum Fischers einholt und ihn und Mal aus dem Limbus zurückholen soll.

Zudem steht der Fahrstuhl im Unterbewusstsein Cobbs für die Reue, die er empfindet. Als Ariadne bis dorthin vordringt, findet sie einen Aufzugschacht, der an Momenten hält, die Cobb bereut; bis er im Kellergeschoss bei der Erinnerung an Mals Selbstmord Halt macht.⁵⁶

Diese wiederum repräsentiert Cobbs Gänze der Schuldgefühle seiner Frau gegenüber. Fälschlicherweise könnte man auf die Idee kommen, man sähe wirklich Cobbs Frau in dem Film; sie ist jedoch lediglich die Projektion seiner Schuld und Gewissensqual ihr gegenüber und bloß eine Erinnerung. Deshalb agiert sie häufig auch feindlich gegenüber Cobb und seinen Mitarbeitern, besonders gegenüber Ariadne (sie greift die beiden in der Fahrstuhlszene an⁵⁷, ersticht Ariadne⁵⁸ ); Cobb kommt von seinen Schuldgefühlen einfach nicht los. Seine Reue und das Streben nach Wiedergutmachung und der Rückkehr zu seinen Kindern ist sein Hauptantrieb, was das musikalische Hauptmotiv „Non, je ne regrette rien“ (frz.: „Nein, ich bereue nichts“) ironisch hervorhebt.

Ein weiteres Symbol ist das Wasser. Wie Carl Jung in seinem Buch Archetypes of the Collective Unconscious feststellte: “Water is the commonest symbol for the unconscious.”⁵⁹ Zu Deutsch: „Wasser ist das verbreitetste Symbol für das Unterbewusstsein.“ Als wiederkehrendes Symbol ist es tatsächlich in den Traumebenen ständig präsent; so regnet es auf dem ersten Traumlevel Fischers⁶⁰, auf dem zweiten wird durch ein Wasserglas der Kausalitätszusammenhang der physikalischen Gesetze der ersten und zweiten Ebene gezeigt⁶¹, auf der dritten Traumebene ist das Wasser in Schneeform allgegenwärtig⁶² und in Saitos Traum wird der Traumpalast mit Wasser geflutet, als Cobb ein Traumlevel darüber in die Badewanne gestoßen wird⁶³. Und gerät man in den Limbus, das „rohe, unendliche Unterbewusstsein“⁶⁴, wird man vom Ozean an Land angespült. Wasser begegnet uns also immer, wenn wir mit dem unterbewussten Traumzustand konfrontiert werden und die Protagonisten damit korrelieren und steht damit stellvertretend für diesen.

Aber den wohl endgültigen Beweis, dass jedes kleine Detail in Inception einen tieferen Sinn hat, liefern wohl die Namen der Protagonisten. Diese haben fast alle einen metaphorischen Hintergrund. So heißt „Mal“ auf Französisch „schlecht“ und „bösartig“⁶⁵, was mit ihrer Rolle der Personifikation Cobbs Schuld und ihrer Darstellung als „femme fatale“⁶⁶ koaliert.

Eindeutig sind auch die mythologischen und religiösen Einflüsse in der Namensgebung von Inception. „Yusuf“ ist die arabische Variante von Joseph, welcher im Koran und auch im ersten Buch Moses der Bibel über die Gabe der Traumdeutung verfügt, was zu seiner Mitwirkung an der Mission der Inception passt und zu seiner tragenden Aufgabe der Herstellung des Sedativums.

Der „Limbus“ wiederum ist in der katholischen Theologie eine Art Vorhölle⁶⁷. Auch im Film ist der Limbus ein Ort des Schreckens und (für einige) auch der Endgültigkeit.

Doch die wohl eindeutigste Referenz nimmt Nolan mit Ariadnes Namen vor. In der griechischen Mythologie hilft Ariadne (Tochter des kretischen Königs Minos) Theseus, aus dem Labyrinth des Minotaurus zu entkommen, indem sie ihm ein Garnknäuel schenkt, was ihn mithilfe des roten Fadens den Weg zurück finden lässt. Sie wird später die Göttin der Leidenschaft und der Labyrinthe.⁶⁸ Ariadne ist es auch im Film, die die Traumlabyrinthe entwirft sowie erbaut und so auch gewissermaßen zur Leiterin ihres Teams wird.

Auch die Namen „Arthur“ und „Robert Fischer“ lassen sich lose auf einen passenden mythologischen Hintergrund zurückführen. So heißt es in einigen Überlieferungen, König Arthur sei, statt zu sterben, in einen verzauberten Schlaf gefallen, aus dem er jederzeit erwachen könnte.⁶⁹ Der Name „Fischer“ könnte sich ebenfalls auf die Legenden um den Heiligen Gral beziehen; so ist der „Fischer­könig“ („The Fisher King“) in diesen Geschichten schwer verwundet und sein Königreich stirbt parallel mit ihm; bis sein Sohn bemerkt, dass er ihn heilen und das Reich retten kann, indem er mit ihm redet.⁷⁰ Dies ließe sich direkt übertragen auf die Szene, in der Fischer Jr. seinen Vater am Sterbebett besucht und seinen vermeintlich letzten Willen erfährt⁷¹, womit er (so erscheint es ihm zumindest) seinen Vater doch noch stolz macht und damit ihre Beziehung rettet.

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¹ aus Douglas Adams‘ „Per Anhalter durch die Galaxis“ (Original 1979); im Science-Fiction-Jargon gängig verwendete, humoristische Antwort auf die Frage „nach dem Leben, dem Universum und dem ganzen Rest“ (Adams (1979), S. 164)

² Deutscher Sprach- und Kulturphilosoph, vgl. https://www.rubikon.news/autoren/roland-r-ropers

³ Thanatos.tv Interview (2018), 00:24

⁴ Thanatos.tv Interview (2018), 00:21

⁵ Thanatos.tv Interview (2018), 00:25

⁶ Vgl. Kapitel 4: Filmtheorien

⁷ Vgl. Sequenz 1

⁸ Vgl. Nolan (2000)

⁹ Vgl. Nolan (2000), xxxxx-xxxxx

¹⁰ Vgl. Sommer (2011), S.3

¹¹ Vgl. Koebner (2002), S. 435

¹² Vgl. Sequenz 3

¹³ Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=lmg8LlEwoW4

¹⁴ Auf dt.: „epische Vorausdeutung“, vgl. http://www.enzyklo.de/Begriff/Epische%20Vorausdeutung

¹⁵ Sequenz 4

¹⁶ Vgl. Sequenz 4

¹⁷ Sequenz 5

¹⁸ Nolan (2007), …..

¹⁹ Überraschende, überwältigende Einsicht, vgl. https://www.collinsdictionary.com/de/worterbuch/englisch/mind-blowing

²⁰ Vgl. Nolan (2002)

²¹ Vgl. Sommer (2011), S.3-4

²² Vgl. Nolan (2000)

²³ Vgl. Nolan (2005), Nolan (2008), Nolan (2012)

²⁴ Vgl. Nolan (2000)

²⁵ Vgl. Nolan (2005), Nolan (2008), Nolan (2012)

²⁶ Vgl. Nolan (2007)

²⁷ Nach Sigmund Freuds Psychoanalyse die (frühkindliche) Beziehung des Kindes zu seinen Eltern betreffend (ursprünglich sexueller Natur), vgl. Beland und Freud (2009), S.

²⁸ Sequenz 7

²⁹ Vgl. Sequenz 6

³⁰ Sequenz 8

³¹ Sequenz 9

³² Vgl. Deufert (2010)

³³ Vgl. Tröstl (2011), S.4-7

³⁴ Vgl. Nolan (2000)

³⁵ Vgl. Sequenz 10

³⁶ Vgl. Tröstl (2011), S.14-15

³⁷ Vgl. Sequenzen 11&12

³⁸ Vgl. https://curdt.home.hdm-stuttgart.de/PDF/Inception.pdf

³⁹ Vgl. Sequenz 13

⁴⁰ Sequenz 14

⁴¹ Vgl. Sequenz 15

⁴² Vgl. Sequenz 16

⁴³ Vgl. https://www.sueddeutsche.de/kultur/edith-piaf-ein-lied-fuer-ein-ganzes-leben-1.1044779

⁴⁴ Vgl. Sequenz 17

⁴⁵ Vgl. Sequenz 18

⁴⁶ Vgl. Sequenz 19

⁴⁷ Vgl. Ernst (1992): Eine „unmögliche Treppe“, ursprünglich von Lionel Penrose entwickelte Variation der unmöglichen Figur des Penrose-Dreiecks (siehe Abbildung 1 im Anhang)

⁴⁸ Vgl. Sequenz 38

⁴⁹ Vgl. Sequenz 20

⁵⁰ Vgl. Sequenz 21

⁵¹ Vgl. Sequenz 22

⁵² Vgl. Sequenz 28

⁵³ Sequenz 27

⁵⁴ Sequenz 29

⁵⁵ Vgl. Sequenz 30

⁵⁶ Vgl. Sequenz 31

⁵⁷ Vgl. Sequenz 32

⁵⁸ Vgl. Sequenz 33

⁵⁹ Jung (1969), Paragraph 40

⁶⁰ Vgl. Sequenz 34

⁶¹ Vgl. Sequenz 35

⁶² Vgl. Sequenz 36

⁶³ Vgl. Sequenz 37

⁶⁴ Sequenz 14

⁶⁵ Vgl.

⁶⁶ Attraktiver, aber manipulativer Frauentypus, der häufig den Protagonisten zur Unmoralität verführt, vgl. Porfirio (2000), S. 84f

⁶⁷ Vgl. https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/geschichte/theologie-lob-der-vorhoelle/1010146.html

⁶⁸ Vgl. https://artedea.net/ariadne/

⁶⁹ Vgl. http://www.imposemagazine.com/music/inception-meaning-behind-character-names

⁷⁰ Vgl. https://mindhacks.com/2010/09/05/the-labyrinth-of-inception/

⁷¹ Vgl. Sequenz 39