Narrative Identität - Deconstructing Harry (Film von W. Allan)

Essay zur Sitzung vom 12.12.01

Protokollantin: Esther Dücker

Nicht nur Schriftsteller wie Max Frisch mit ”Stiller”, sondern auch Regisseure wie Woody Allen mit ”Deconstructing Harry” versuchen die Problematik der Selbstmanifestierung und der Akzeptanz des eigenen Ich aufzuzeigen.

Als Zuschauer von Woody Allens ”Deconstructing Harry” ( dt. ”Harry außer sich”) stellt sich einem die Frage, inwieweit die Realität die Fiktion bestimmt oder die Fiktion die Realität.

Das zentrale Thema dieses Films ist die innere Zerrissenheit seiner Hauptfigur, des Schriftstellers Harry Block (gespielt von Woody Allen). Block ist im Grunde genommen ein einsamer Mensch ist, der mit seinem realen Leben nicht zurechtkommt und nur in seinen Romanwelten klare Vorstellungen besitzt.

Der Film lässt sich aus zwei Blickwinkeln betrachten: der erste ist der des Konstruktivismus nach dem Modell Richard Rortys (”Der Mensch erschafft sich schreibend selbst”), nach dem die Chronologie des Film linear gesehen wird und die narrative Identität funktioniert.

Der zweite Blickwinkel geht vom theoretischen Denkansatz des Dekonstruktivismus nach Jacques Derrida aus. Derrida zufolge verschiebt sich die Identität und die Linearität wird zerrissen. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktionalität verlaufen ineinander und das Zentrum, um das sich die Identität aufbauen könnte, fehlt.

Aus der ersten Sichtweise lässt sich der Film so verstehen, dass die narrative Identität am Schluss triumphiert. Harry deutet sich selbst als Mensch, der nur in der Kunst bzw. im Fiktiven zu leben vermag. Daher will er sofort diese neue Selbsterkenntnis in einem neuen Roman umsetzen. Seine eigene narrative Identitätsauslagerung will er in der Figur des Riffkin darstellen. Auf diese Weise hat die Schriftstellerei ihm das Leben gerettet, weil sie seinem Leben einen Sinn gegeben hat (vgl. Szene 95/96). Für Harry ist die Narration somit die einzige Möglichkeit zur Sinngebung, Lebensdeutung und -bewältigung. Diese Art der Identitätsmanifestierung entspräche auch Rortys Auffassung.

Die Haupthandlung spielt sich innerhalb von zwei Tagen in der REALITÄT ab. Sie ist begleitet von vier weiterten Zeitebenen. Die erste ist die Ebene, in der Rückblenden gezeigt werden, um Geschehnisse der Vergangenheit zu erläutern oder zur Darstellung von Harrys Erinnerungen. Die zweite Ebene stellt die Fiktion dar, die die Figuren aus Harrys Romanen beinhaltet. Harry benutzt das geordnete Gerüst der Fiktion, um seine Vergangenheit zu verstehen und auch, um Herr über die momentanen Konfliktsituationen zu werden. Die Fiktion fungiert als nachträglich ordnende Lebensbeschreibung (vgl. Szene 95/96). Die dritte Ebene lässt Realität und Fiktion verschmelzen, wie z.B. in Szene 65 dargestellt, als Harry auf den ihm selbst ähnlichen Romancharakter Ken trifft. In der vierten Ebene treten reale Figuren in Harrys Fiktion auf, wie beispielsweise in den Szenen 36 und 90, wo Larry als Teufel Goldbergs Schlafzimmer betritt und Harrys Geliebte entführt bzw. als Teufel in der Hölle zu sehen ist. Harry versucht auf dieser vierten Ebene die Probleme seiner Persönlichkeit, die ihn in der realen Welt quälen, zu überwinden. In der Hölle verspottet er einerseits Larry durch die karikierende Rollenzuschreibung in der Gestalt des Teufels. Andererseits gelingt es Harry, den unausgesprochnen Konflikt, den er seit Jahrzehnten mit seinem Vater geführt hat, durch die Höllenszene beizulegen. Indem Harry den an ihn gerichteten Vorwurf, er habe das Leben seiner Mutter seit seiner Geburt auf dem Gewissen, seinem Vater verzeiht, kann er sich auf diese Weise auch nach dessen Tod mit ihm versöhnen.

Harry Block leidet zum ersten Mal unter einer Schreibblockade, was seine innere Zerrissenheit und die Identitätskrisen auslöst. Der Nachname Block ist von Allen womöglich bewusst gewählt, der auf seine Schreib Block ade anspielt.

Ausgelöst ist die Schreibblockade vermutlich durch Konflikte mit diversen Frauen seiner Vergangenheit und Gegenwart. Zu diesen Frauen zählt seine Schwägerin Lucy, die Harrys Wohnung stürmt, weil sie schockiert ist über die unübersehbaren autobiographischen Züge seiner Romane, in denen er intimste Ereignisse ausbreitet. Zu diesen intimen Geheimnissen zählt z.B. der in der Anfangsszene 2 dargestellte Spontansex mit seiner Schwägerin, der im Beisein der blinden Großmutter vollzogen wird. Durch die Veröffentlichung im Roman erfährt Harrys Ex-Frau Jane von dieser Affäre. Ferner sorgen seine Geliebte Fay, die seinen besten Freund Larry heiraten will, oder seine jüdisch streng gläubige Schwester Doris für eine konstant anhaltende Auseinandersetzung.

Auf Grund der autobiographischen Darstellungsweise der einzelnen Romancharaktere, die mit den jeweiligen Personen seines realen Umfeldes bis auf deren Namen weitestgehend identisch sind, zieht er den Ärger seines Umfeldes auf sich.

Im Laufe des Films spitzt sich sein Stresssyndrom derart zu, dass er seine Romanfiguren leibhaftig vor sich hat. Fiktionales und Reales treten in Kontakt (vgl. Szene 79).

Harry Block ist ein kleiner, jüdischer, schwarzbebrillter und egozentrischer Intellektueller, (er berichtet über sein Intimleben und das seiner Mitmenschen, lässt so seine Umgebung leiden, um sich selbst darzustellen und zu begreifen), leidet an sexueller Fixiertheit (hat das Bestreben mit jeder Frau im Supermarkt zu schlafen) und lebt seine sexuellen Phantasien mit Prostituierten aus. Er ist selbstzerstörerisch, exzessiv und er trinkt. Sobald er dem Leben in der “Realität” gegenübertreten muss, beginnen seine Schwierigkeiten.

Er erweckt den Eindruck, realitätsfern zu sein. Dies zeigt sich beispielsweise darin, dass er Konflikte nur in seiner eigenen fiktiven Romanwelt lösen kann.

Ebenso benutzt Harry seine Romangeschichten, um seine Identität zu untermauern, was die Szene 18 mit Paul Epstein verdeutlicht.

Im Folgenden soll die Grundkonzeption des Film untersucht werden unter der Fragestellung: Lässt sich der Film eher mit Rortys Worten Ich bin, was ich erz ä hle deuten oder muss man feststellen, dass Harry seine Romane autobiographisch verfasst? Man bekommt als Zuschauer den Eindruck, dass Harry nicht das ist, was er erzählt, sondern aufschreibt, was er ist.

Die Szene 65, in der Harry auf Ken trifft, sein Alter Ego, vermag dieses Problem aufzuklären. Ken übernimmt die Funktion des Psychoanalytikers und klärt Harry über seine Frauengeschichten auf, deutet sein Verhalten. Harry kann sich erst nach diesem Gespräch verstehen, indem er Kens Deutung übernimmt, was einen Lernschritt auf Seiten Harrys zur Folge hat. Er beginnt, sich selbst anzunehmen, zu seiner manischen Sexseite zu stehen. Harry versucht nach dieser Erkenntnis nicht, sich und sein Leben zu ändern, sondern er will nur sein Selbst bestätigt wissen. Harry überträgt somit seine eigenen Probleme auf Ken. Dadurch wird ihm klarer, worin sein Problem besteht. Er geht erst aus sich heraus, um sich das Problem ”von außen” anzusehen und kehrt dann wieder in sich zurück. Er fragt sich immer zuerst, was seine Romanfiguren tun sollen. Dadurch kann er seine Wirklichkeit ordnen und sich selbst besser begreifen. Er benutzt die Fiktion auch als Lebensorientierung, z.B. in Szene 50: ”Wären wir Figuren aus dem Roman würde der Fahrstuhl steckenbleiben; wir beide würden eine Riesenäffäre beginnen und uns verlieben”.

Er kann durch Fiktion seine Motive verstehen und anderen auch verzeihen. Harry kann Probleme mit Mitmenschen in der Fiktion lösen (vgl. Szene 89).

Am Ende des Films will Harry sein Leben in einem neuen Roman schreiben. Dies stellt jedoch keine Selbstreflexion dar, weil er sich selbst nicht begriffen hat, sondern er denkt nur in seiner Funktion als Schriftsteller. Harry macht keine wirkliche Entwicklung durch, er hat mit Riffkin zwar eine neue Deutung seiner Selbst gefunden, er bleibt im Kern jedoch Harry.

Harrys sich nicht vollziehende Entwicklung spiegelt sich auch in der Erzählstruktur des Filmes wider. Die Erzählstruktur des Filmes ist episch. Das Ende mündet wieder in den Anfang, weil keine Entwicklung stattgefunden hat. Es ist wie ein sich unendlich fortführender Kreis.

Rorty würde sagen: Harry konstruiert sich und seine Welt, um die Wahrheit zu erfinden. Er macht genau das richtige, um seine Identität festzulegen: er ist exhibitionistisch und erzählt von seinem Innenleben, seinen Ticks, seinen Emotionen und seinen Problemen. Er baut seine Identität durch Erzählen und Schreiben auf. Auf diese Weise schafft er “seine” Wahrheit und seinen Weg zu einem glücklichen Leben. Nach Rorty hätte die narrative Selbstdefinition, trotz Identitätskrisen, Erfolg gehabt. Harry definiert sich erzählend. Er nutzt seine Geschichten, um seine Identität festzulegen und aufzuarbeiten.

Harrys Romanfigur Ken, die die Verkörperung seiner eigenen Persönlichkeit darstellt, analysiert Harrys Leben. Harry analysiert sich selbst. Er lagert seine Identität auf seine Romanfiguren aus, die dann wiederum sein Leben in der Realität beeinflussen und ihn bestätigen (vgl. Szene 18 oder 36).

Harry strebt nicht nach wirklicher Veränderung. Vielmehr versucht er in den Romanfiguren, die auf seiner Selbstdefinition beruhen, Bestätigung seiner Identität zu finden. Die fehlende Veränderung wird in der Schlussszene (Szene 95) deutlich: Er überwindet seine Schreibblockade und erschafft sich selbst schreibend in seiner neu errungenen Selbstdeutung. Seine künstlerische Selbstdarstellung durch Erzählung gibt seinem Leben Sinn.

Der Filmtitel, wie auch die Aussage der Literaturstudentin in Szene 95 deuten auf den theoretischen Denkansatz des Dekonstruktivismus¹ hin. Hauptvertreter dieses vom Strukturalismus beeinflussten analytischen Verfahrens ist der französische Philosoph Jaques Derrida.² Der Film ”Deconstructing Harry” lässt sich unter Hinzunahme von einigen Theoremen Derridas auf die zweite Lesart interpretieren.

Im Allgemeinen versucht Derrida zu zeigen, dass Sinn sich in einer unaufhebbaren ”différence”, einer Differenz zwischen Ausdruck und Bedeutung verdankt. Diese Einsicht sei der metaphysischen Tradition des Abendlandes stets verborgen geblieben, weil sie sich in ihrem Verständnis der Sprache immer vom gesprochenen Wort (parole) habe leiten lassen. Die Flüchtigkeit des Gesprochenen macht jedoch die Annahme fester Bedeutungen notwendig, die vom gesprochenen Wort bezeichnet werden. In dieser Annahme erblickt Derrida den Irrglauben des abendländischen Logozentrismus, dem Derrida den Vorrang der Schrift gegenüberstellt. Subjektivität und Objektivität entstehe erst in dem Zustand einer sogenannten ”Bewegung der Differenz”.

Zentrales Moment der dekonstruktivistischen Interpretationsstrategie ist es auch, den grundlegenden Widerspruch zwischen dem, was der Autor zu sagen glaubt, und dem, was der Text aussagt, zum Vorschein zu bringen. (Viele Kritiker haben Derrida und seinen Nachfolgern deshalb interpretatorische Willkür unterstellt).

Aus der jüdischen Mystik entlehnt er den Gedanken, dass die Welt von einer verlorenen Urschrift erschlossen werde, zu der alle realen Texte nur Kommentare darstellten. Der wirkliche Sinn der Welt bleibe verborgen. Es ist dieses Verständnis der Welt als verschlüsselter Text, das Derrida zu einer enormen Wirkung -vor allem in der amerikanischen Literatur- verhalf.

Im Film lassen sich folgende Theoreme Derridas nachvollziehen:

- Die Erschütterung der Linearität: Der Film ist bestimmt von harten abrupten Schnitten ohne logischen Anschluss, so dass die Haupthandlung, d.h. die REALITÄT, immer wieder aufs Neue zerrissen und dadurch unkenntlich gemacht wird (vgl. z.B. Szene 43-51).
- Das Fehlen eines Zentrums, um das herum sich Identität organisieren kann: Doris wirft Harry in Szene 76 vor, dass er kein geistiges Zentrum habe. Nach Derrida wäre es daher für Harry unmöglich eine Identität aufzubauen.
- Die Auflösung der Grenzen: Nach Derrida lösen sich die Grenzen auf, zum einen, weil das Hierarchieverhältnis durch Zusammentreffen von ROMANFIGUR und AUTOR auf ein und derselben Ebene nicht mehr klar abgesetzt ist. Die Chronologie der Ereignisse deplaziere sich. Durch die Vermischung der Ebenen komme es zu einem ”unaufhörlichen Spiel aus Verweisungen und Verschiebungen”. Die Umkehrung der Hierarchie (vgl. Szene diss é mination (Paris 1972), Du droit à la philosophie (Paris 1990), L ’é criture et la diff é rence (Paris 1967), Marges - de la philosophie (Paris 1972), Psych é . Invention de l ’ autre (Paris 1987), La v é rit é en peinture (Paris 1978), La voix et le ph é nom è ne (Paris 1967), aus Großes Werklexikon der Philosophie, Bd. 1, hrsg. von Franco Volpi, Kröner Verlag Stuttgart 1999

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¹ Dekonstruktion (französisch d é construction; nach dem deutschen Destruktion und französisch construction), in Philosophie und Literaturwissenschaft ein in den siebziger Jahren ausgebildetes analytisches Verfahren, das den Spielcharakter des Kunstwerks betont und eine Ästhetik der Offenheit und des ”Gegenden-Strich-Lesens” propagiert. Die Dekonstruktion, die sich aus dem Poststrukturalismus entwickelte, leugnet die Gültigkeit traditioneller philosophisch-mataphysischer Grundbegriffe (Subjekt, Substanz etc), die, einmal destruiert, in ihrer paradoxalen Schwebe des De-Re-Konstruierens belassen werden. vgl. Metzler: Philosophie Lexikon, Begriffe und Definitionen, 1996

² Derrida, Jaques, geb. 15.07.1930 in El Biar (Algerien); Werke: De la grammatologie (Paris 1967), La