Man nehme - Zum Verhältnis von Inhalt und Analyse in Filmkritiken des Mediums Print

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

Dankeschön!

2. Rahmenbedingungen

2.1 Was ist dennüberhaupt Filmkritik?

2.2 Von den Funktionen und Aufgaben der Filmkritik

2.2.1 Werbung und Service

2.2.3 Gesellschaftliche Funktion

2.2.4 Kritikfunktion - Hinwendung zu den Filmemachern

2.3 Die Filmkritik ist anders - der Gegenstand

2.4 Der Rezensent

2.5 Der Rezipient

2.6 Kurzer Abrißder Geschichte der deutschen Filmkritik

2.7 Wie sieht die Lage der deutschen Filmpresse aus?

3. Interviews

3.1 Vorbereitung des Leitfadens

3.1.1 Einflüsse des Mediensystems - redaktionelle Zwänge

3.1.2 Auswahlkriterien

3.1.3 Arbeitsweise des Filmkritikers

3.1.4 Bewertungsmaßstäbe - Aufbau

3.1.5 Journalistische Handlungsanweisungen

3.1.6 Ausblick für eine veränderte Filmkritik

3.1.7 Berufliche Qualifikation, Hintergrund

3.2 Auswahl der Interviewpartner

3.3 Ergebnisse der Interviews

3.3.1 Arnold Hohmann (Westfälische Rundschau)

3.3.2 Oliver Baumgarten und Nikolaj Nikitin (der Schnitt)

3.3.3 Heiko Rosner (Cinema)

3.3.4 Michael Althen (Süddeutsche Zeitung)

4. Ergebnis

4.1 Resümee

4.2 Weitere mögliche Forschungsansätze

4.2.1 Die tatsächliche Lage

4.2.2 Rezipienten

4.2.3 Ausbildung

4.3 Ausblick

5. Schlußwort

6. Literatur: Quellen und Tips

7. Anhang

,,Kurzum, der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar."

Siegfried Kracauer, 1932

,,Ein Film ist ein Pflug, mit dem ich mich umgrabe - die Kritik das Protokoll einer Begegnung."

Herbert Linder, 1967¹

,,Ziel der Filmkritik sollte es sein, den Leser selbst zum potentiellen Kritikers des Films und des Filmkritikers zu machen."

Wolfram Schütte, 1968

,,Filmkritik zu machen ist ungefähr, wie von einer Brücke herunter ins

Wasser zu spucken. [...] die Hauptbefriedigung, die mir dieses Metier gibt, liegt darin, daßes so gut wie unnütz ist [...]" ²

Andre Bazin

,,Abgesehen vom Kriegsgeist ist der Film die größ te Psychose unseres Jahrhunderts."

Gideon Bachmann, 1976

,,Jeder Filmkritiker kocht sein Süppchen, doch nur manchmal sind sie schmackhaft."

Beate Klöckner, 1978

,,Die Filmkritik mußunabhängig sein. Aber sie mußauch donnerstags sein."

Michael Kötz, 1985

,,Filmkritiker zu sein ist der schönste Beruf der Welt." ³

Claudius Seidl, 1988

,,Filmkritik, und dies ist die allgemeinste Definition, ist eineübersetzungsleistung." ⁴

Karl Prümm, 1990

,,Es wäre schade, wenn die Filmkritik verschwände oder durch

Interviews mit den Regisseuren ersetzt würde. Nichts ersetzt die

Meinung eines Kritikers. [...] Das Metier des Kritikers verteidige ich vehement." ⁵

Eric Rohmer, 1994

,,Nobody pays attention to reviews. [...] Most of the written word has gone the way of the dinosaur."

Bruce Willis, 1997⁶

,,Filmkritiker sind machtlos, und das ist gut so."

Hans-Günther Dicks, 1998

,,Immer mal wieder befällt einen Filmkritiker der tiefe Selbstzweifelüber sein berufliches Tun."

unbekannt, 1998

1. Einleitung

Einen Schuß Regie, ein paar Spritzer Kameraführung, einige Teelöffel Handlung hinein - lautet so das Rezept für eine gelungene Filmkritik? So einfach kann das nicht sein. Jeder Film ist anders. Hat man nicht gerade den Kollegen ausrufen gehört: ,,Ich habe noch nichts gesehen, womit ich Malicks ,Der schmale Grat` vergleichen könnte!"? Versuche, das widerspenstige Biest ,,Filmkritik" in ein allzu enges Korsett der Praxisbewältigung zu zwängen, scheitern regelmäßig.⁷ Hinzu kommt das ewige Dilemma der Filmkritik: Langweile ich meinen Leser mit einer allzu umfangreichen Inhaltsangabe, oder betrachtet er vielleicht das gerade als Aufgabe der Kritik? Will er Service, oder will er feuilletonistische Erbauung? Darum soll es im Kern dieser Arbeit gehen. Die Vielfalt der gebotenen Formen zeigt, daß eine letztgültige Antwort auf diese Frage vielleicht gar nicht zu finden ist. Dennoch macht es meines Ermessens aber Sinn, einmal darüber nachzudenken, wie sie für eine ,,anspruchsvolle" Filmkritik - wenn es denn so etwas geben sollte - ausfallen könnte. Deswegen versuche ich in der vorliegenden Hausarbeit das Problem zu erörtern, indem ich es von verschiedenen, bereits an anderer Stelle geäußerten Standpunkten einzugrenzen versuche - und so zu möglichen Lösungsansätzen für das Problem - wobei ich glaube, daß eine allgemeine Aussage wohl nicht zu treffen ist - zu gelangen. Und vielleicht gelingt es auch, alternative Formen der Filmberichterstattung aufzuzeigen. Denn deren momentanen Charakter trifft Patrick Rössler ziemlich genau: ,,Filmberichterstattung heißt fast ausschließlich Beiträgeüber die Erstverwertung von Spielfilmen im Kino oderüber die Kinobranche generell." ⁸

Dankeschön!

Für die Zeit, die Sie sich für mich nahmen, möchte ich den Interviewpartnern danken. Ein besonderer Dank gilt Elena Kouladis vom Filmforum Berlin, die mir zwei Ausgaben des Filmforums kostenfrei zur Recherche zuschickte sowie der Redaktion von epd-Film, die mir mit Kopien aus dem Archiv bei der Recherche sehr weiterhalf. Des weiteren geht mein Dank an all die, die Geduld mit mir hatten, während ich an der Hausarbeit schrieb. Und an all die fleißigen Augen und Hände, die sich des Fehlerlesens befleißigten, vielen, vielen Dank!

2. Rahmenbedingungen

,,Hier wird festgestellt, ,daßdie Filmkritik in rund 75 % der Fälle keine Kritik, sondern lediglich eine mehr oder minder farblose Besprechung der gezeigten Filme ist, wobei man sich des peinlichen Eindruckes nicht erwehren kann, daßdie Redaktionssparte ,Filmbesprechung` nichts anderes darstellt als den verlängerten Arm der Anzeigenabteilung, und daßdie betreffenden Redakteure sich bei der Abfassung ihrer ,Filmkritiken` von der Aufforderung leiten ließen, eine Filmbesprechung als eine Unterstützung der Kinoanzeige anzusehen und nicht als einen Dienst am Leser." ⁹

Daß sich hier viel - wenn auch nicht unbedingt zum Besseren - gewandelt hat, beweist eine Studie zur Kulturberichterstattung. Vor elf Jahren zog Karl H. Müller-Sachse eine vernichtende Bilanz über die kulturbezogenen Angebote in deutschen Tageszeitungen.

,,Die populäre Frage ,Wer soll damitüberhaupt etwas anfangen?` erweist sich als durchaus berechtigt. Wenn man sich das Präferenzmodell der Kulturberichterstattung als Interessenprofil potentieller Leser vorstellt, kommt eine obskure soziologische Phantomgestalt zum Vorschein: Ein ,hochspezialisierter` Generalist, der unermüdlich die Highlights des repräsentativen internationalen Kulturbetriebs bereist, dabei aber resistent bleibt gegenüber jeder Erweiterung, unfähig, den kulturellen Wandel zu perzipieren."¹⁰ Eine Untersuchung der kulturellen Angebote von zwölf lokal / regional verbreiteten Tageszeitungen, zwei überregionalen Blättern und zwei Wochenzeitungen hatte ergeben, daß auf den Kulturseiten der deutschen Presse in erster Linie über die sogenannte ,,Hochkultur" berichtet wird. Für Müller-Sachse offenbart sich in der Themenwahl ,,ein Präferenzmuster, das von einem verengten, bürgerlichen Kunst-Kultur-Begriff bestimmt wird und von den Strukturen der kulturellen Wirklichkeit ebenso weit entfernt ist wie von den Rezeptionsgewohnheiten der verschiedenen Publikumskreise."¹¹ Zwar beeinflussen die medienspezifischen Unterschiede - etwa zwischen einer lokalen Tageszeitung wie den Lüdenscheider Nachrichten und einem Wochenmagazin wie Der Spiegel - durchaus die möglichen Themensetzungen, dennoch läßt sich stets feststellen:

,,Der Literatendiskursüber die leidige Frage der Kunstfähigkeit des Massenmediums Film [...] ist seit bald sechzig Jahren ausgestanden. Aber das ist offenbar kein Argument für die Presse, die den Film beharrlich am Katzentisch der Kulturberichterstattung plaziert."¹²

Offenbar hat sich ein altes Vorurteil in den Köpfen von Kulturredakteuren noch nicht beseitigen lassen. Anzeigenabteilungen hingegen pflegten durchaus einen vertrauten Umgang mit dem Kino.¹³ So bestanden zumindest 1988 die mageren sieben Prozent aller kulturellen Angebotseinheiten, die in den untersuchten Zeitungsausgaben überhaupt das Kino betrafen, zu mehr als der Hälfte aus Kinowerbung. Nur 16 Prozent der Kino-Einheiten entfallen auf Filmkritiken. Neuere Zahlen fehlen, dennoch ist dies Beweis genug, um von einer Benachteiligung der Filmkritik sprechen zu können.

Dabei weist Kurt Koszyk auf die Verschiebungen hin, die sich in der Kulturlandschaft vollziehen und noch vollziehen werden: ,,Der Kulturjournalismus wird sich weniger am bildungsbürgerlichen als am breiten, oft als trivial empfundenen Geschmack orientieren müssen, wenn er stärker als bisher beachtet sein will."¹⁴ Aber auch er sieht die Probleme, die die Kollegen Kulturjournalisten mit den neuen Aufgaben haben: ,,Der [...] Geschmackswandel bereitet dem traditionell orientierten Kulturjournalismus gewiß erhebliche Schwierigkeiten." Wenn es auch etwas antiquiert klingen mag, hat Dieter Prokop bereits 1972 folgendes festgestellt:

,,Dem produktiven und kritischen Potential, das es in der Filmkritik trotz mancher Dogmatiker gibt und das sich ständig aus dem interessierten Publikum neu rekrutiert, steht die oligopolistische Struktur der Medien gegenüber, deren Eigentümer oder Kontrolleure in der scharfen Konkurrenz um die Werbeetats, mittels mehr oder weniger starker betrieblicher Kontrolle, die Produktion auf schnell konsumierbare Aktualitäten, auf leichte Unterhaltung, auf Anreißer und Gags ausrichten müssen." ¹⁵

Mark Duursma, Chefredakteur der größten holländischen Filmzeitschrift, hat in einer Begründung, warum er mit dem Kritikenschreiben aufhört, über die Filmkritik ein paar grundlegende Sätze verloren:

,,Eine Rezension ohne Urteil ist keine Rezension, aber ein Urteil reicht nicht aus. Filmkritik ist erst ganz auf ihrer Höhe, wenn sie komplett ist: Neben dem mit Argumenten gestützten Urteil sollten darin auch relevante Hinweise auf das Oeuvre, auf andere Filme oder auf gesellschaftliche Entwicklungen ihren Platz haben. Nur dann kriegt Kritik eine eigenständige Funktion und bildet eine sinnvolle Ergänzung zum Werk der Macher. In den Tageszeitungen ist für eine solche Vorgehensweise nicht immer Platz [...]" ¹⁶

2.1 Was ist denn überhaupt Filmkritik?

,,Filmkritik: sekundäres Sprechenüber das primäre Objekt Film. Eine Filmkritik: das Ergebnis der dreifachenübersetzung von der Sprache der Bilder in linguistische Sprache, von dieser in die Schrift und vom gesetzten Text ins Design, in die Präsentationsform des Blattes. Lauter Verfremdungen, Entfernungen vom ursprünglichen Filmerlebnis." ¹⁷

Die Kritik stellt innerhalb der Filmberichterstattung den meinungsführenden Sonderfall da. Dabei definiert Rössler die Filmberichterstattung wie folgt:

,,Folglich konzentriert sich die Filmberichterstattung in den Massenmedien weitgehend auf die Filmvermittlung im Kino, die sich als eigene Erlebniswelt einer spezifischen Rezipientenschicht (jüngere und gebildete Großstädter) unter spezifischen Rezeptionsbedingungen (z.B. sichtfeldfüllende Leinwand, soziale Komponente) in einem spezifischen Erlebnisraum (Kino) aufgrund einer spezifischen Marktsituation konstituiert." ¹⁸

Eine mögliche Defintion von Filmkritik lieferte Charles Reinert - und zwar schon vor 53 Jahren:

,,Filmkritik ist die Beurteilung eines Films von künstlerischen, technischen, weltanschaulichen, soziologischen, psychologischen Gesichtspunkten aus. Filmkritik erfaßt Form und Inhalt des Films. [...] Die Filmkritik mußaufzeigen und untersuchen, welches die wesentlichen [...] Ausdrucks- und Gestaltungsmittel sind und wie diese angewendet wurden und welcher Inhalt damit ausgedrückt wurde." ¹⁹

Dabei ist eines klar: Der Kritiker darf sich einer Wertung des gesehenen Films nicht enthalten, seine Hauptaufgabe bleibt die Äußerung seiner subjektiven Meinung, die freilich intersubjektiv begründbar sein sollte.

,,Both the review and the criticism are subjective pieces of writing. Each deals with the presence or absence of artistic ability and creativity, and each is the product of a writer interested in and concerned about the arts." ²⁰

Andererseits wird es im Gros der Fälle beinahe unmöglich sein, zu einer abschließenden Bewertung zu kommen - bei allem Streben nach einer Annäherung an absolute Maßstäbe. Für Schmid bleibt die ,,Vermittlung von individueller Erfahrung"²¹ ebenso wichtig. Diese unterliege aber sicher einer historischen Wandelbarkeit des kritischen Standpunktes. Eine physikalisch anmutende Definition liefert Georg Seeßlen, der sich oft auch zum theoretischen Gerüst der Filmkritik geäußert hat:

,,Filmkritik ist Arbeit. Das heißt, ein bestimmtes Material (die höchsteigene, gleichwohl wissenssoziologisch wie semiotisch strukturierte Film-Wahrnehmung) wird mit bestimmten Werkzeugen (der Sprache, der analytischen Methode, des Stils) bearbeitet, so da ß ein Produkt (die einzelne Filmkritik und die Filmkritik als Gesamtheit eines paradoxen kommunikatins-Mythos) entsteht, für das es eine Nachfrage (die Lust des Lesers oder seine Lust amärgernis) gibt." ²² [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Daß die journalistische Gattung der Filmkritik eine besondere Erscheinung darstellt, macht auch Seeßlen klar:

,,Ob ein Film das Ansehen lohnt, wird einem Text entnommen, der aus der Montage von ,Tatsachen` (vom Produktionsbudget bis zur ,Geschichte` des Films), der Formulierung von (mehr oder minder) begründetenästhetischen und moralischen Bewertungen und Image- Clustern der Person, des Mediums, der Form etc. besteht. [...] Einem Film das Tatsächliche zu entringen ist bereits so viel Arbeit, daßdamit gute vier Fünftel (einschließlich einer Reihe meiner eigenen Arbeiten) der publizierten Filmkritiken in die Sphäre belastenden, kritischen Mülls zu verweisen sind." ²³

Trotz der herausgehobenen Erscheinung bleibt die Filmkritik eben doch dem Journalismus verpflichtet:

,,Die Filmkritik ist ein Genre des Journalismus, und der Filmkritiker sollte zunächst ein Journalist sein, und dann erst ein Experte für seinen Gegenstand. Ich weiß, daßmir viele Kollegen und teilweise sogar die klügeren unter ihnen hierbei nicht zustimmen werden, und ich glaube, sie haben gute Gründe dafür. Es ist nämlich nicht so leicht, ein guter Journalist zu sein, und es ist recht tröstlich, wenn man sich dann einfach für etwas Besseres hält." ²⁴

Hans Werner Dannowski, der selbst - nach eigener Auskunft - weniger Filmkritiken schreibt als in Jurys über Filme urteilt, äußert sich ironisch über die Filmkritik - ohne sie deshalb gleich in Frage zu stellen:

,,Was also ist die Filmkritik am Ende? Sie ist die Verbreitung von Gerüchten. Daßman diesen Film unbedingt sehen müsse, wie er zu verstehen sei und worauf man achten müsse: das will unter die Leute." ²⁵

Die Ressortierung der Filmberichterstattung, nicht der Kritik, ist dabei meist sehr einheitlich:

,,Die Ressortzuteilung der redaktionellen Filmbeiträge ist vergleichsweise eindeutig, denn sie sind zur Hälfte im Feuilleton publiziert. Ein Viertel der Artikel findet sich im Lokalteil, ungefähr gleichberechtigt in der lokalen Kultur und der allgemeinen Lokalberichterstattung. [...] Ein weiteres Viertel der Beiträge ist als ,Sonstiges`über alle Ressorts verteilt. [...] Für die Ressorts Politik und Wirtschaft ist Film in der Tageszeitung ein Fremdwort: Filmpolitische oder filmwirtschaftliche Fragen haben, wennüberhaupt, lokale oder kulturelle Relevanz." ²⁶

2.2 Von den Funktionen und Aufgaben der Filmkritik

,,Das Schreiben von Filmkritiken hat kaum Einflußauf den

Kinobesuch. Filmkritik wird nicht für den Zuschauer geschrieben. Sie wird geschrieben für die Kollegen, die Branche, für Kinos und vor allem, weil sie geschrieben werden muß. Deshalb wird der Film auch nicht für den Zuschauer existent. Der Film wird nur für das Feuilleton existent, das Kino bleibt leer." ²⁷

Empirisch begründete Vermutungen stellte Patrick Rössler an:

,,Zunächst tragen sie zur Markttransparenz bei, indem sie ihr Publikumüber die aktuell in den Kinos gespielten Filme informieren. [...] In einem nächsten Schritt kann davon ausgegangen werden, daßdie in den Rezensionen enthaltenen Bewertungen den Rezipienten bei der Beurteilung des Filmangebots beeinflussen." ²⁸ [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Und dann sieht ein anderer einen gänzlich anderen Aspekt der Filmkunst - den der Kunst (und wenn es nur bedeutet, in der Kritik ein wenig von der Stimmung des Filmes einzufangen):

,,Auch unter der Vorherrschaft des TV bleibt Bazins Maxime gültig,

wonach Funktion des Kritikers sei, ,im Denken und Empfinden derer, die ihn lesen, soweit wie möglich den Schock des Kunstwerkes zu verlängern`." ²⁹

,,Welche Berechtigung hat dann eigentlich die Filmkritik?" - so müßte normalerweise die Frage lauten, wenn schon die Kulturredaktionen ihr nicht viel Raum zugestehen und damit ihre geringe Wertschätzung ausdrücken. Eigentlich verhält es sich aber doch andersherum. In einer Gesellschaft, die immer mehr durch das Fernsehen geprägt wird - und dort werden inzwischen ja auch die meisten Filme von den Zuschauern konsumiert - haben Spielfilme einen relativ großen Stellenwert. Haben Zerstreuung, Unterhaltung, gar Bildung sich verlagert

- von einer textorientierten Erzähl- und Erklärweise zu einer bildorientierten. Ein bißchen angestaubt mag es klingen, gerade deshalb von Filmkritikern zu verlangen, daß sie einordnen, erklären, im besten Sinne Medienkompetenz schaffen. Ein Hauch von Volkshochschule weht da mit, leicht miefig mag es für manche riechen. Aber ist nicht etwa der jährlich vergebene Grimme-Preis für das Fernsehen ein besonderes Gütezeichen?

Vielleicht ist da eine Rückkehr aus dem Elfenbeinturm ins pralle Leben vonnöten, oder aber die Kulturressorts werden eines Tages vor der Unerklärbarkeit der Welt durch ihre bisherigen Modelle scheitern. Schon 1988 fand Müller-Sachse, daß die herkömmliche Kulturberichterstattung ,,eine überkommene Hierarchie der kulturellen Relevanz zur Geltung [...] [bringe] und immer wieder aufs neue [...] [stabilisiere], die wesentlichen Teile der kulturellen Wirklichkeit [ausblende] und ,Kultur` insgesamt als isolierten gesellschaftlichen Sektor vorstellt, ebenso unzugänglich wie abgehoben von sonstigen lebensweltlichen Erfahrungszusammenhängen."³⁰

Denn zumindest im Bereich des Kinos bestehen noch Einflußmöglichkeiten, wie Sabine Holicki und Michaela Krcho festgestellt haben. Sie glauben, daß ,,ihre Einflußmöglichkeit [der Filmkritik, d. Verf.] relativ groß [ist], denn Leser von Kinokritiken suchen Informationen und Bewertungen. Die Kritik zielt in den meisten Fällen nicht auf Einstellungsänderung, sondern auf Entscheidungshilfe ab."³¹ In einem Experiment mit 113 (studentischen) Versuchspersonen haben die beiden Forscherinnen herausgefunden, daß die ,,Darstellung von Schauspielern und Regisseur sowie die Darstellung der Filmhandlung in einer Filmkritik [...] bei der Beurteilung des Films eine wichtige Rolle"³² spielen. Dabei wird der Film um so negativer beurteilt, je unvorteilhafter Schauspieler und Regisseur erscheinen, je unvorteilhafter die Handlung wahrgenommen wird und je unvorteilhafter die Kritik einstuft.

Wirklich wirkungslos dürfte die feuilletonisierende Kritik bleiben, die ins Abwegige abdriftet - und die Grenze der Unlesbarkeit oft überschreitet, wenn der Haß zum Sujet eine ernsthafte Beschäftigung verhindert: ,,Die Sie-mögen-den-Film-nicht-Hypothese. [...] Ihr Bedenken richtet sich nicht primär gegen den Verrißvon Filmen, sondern gegen die völlige Lieblosigkeit, mit der dies häufig geschieht. Nach dieser Auffassung sieht die Kritik den Film als Kleiderständer, ihre brillanten Redewendungen daran aufzuhängen und ihre Pseudointelligenz vorzuführen. Was sie schreiben, hat nichts mit dem Film zu tun." ³³

Auch Norbert Grob wendet sich gegen diese Instrumentalisierung des Filmkritikgschäfts für die persönliche Profilierung:

,,Was es oft gab und immer auch oft geben wird: das langweilige Spiel der Besserwisser, die ihr Schreibenüber Filme bloßbenutzen, um die eigenen ideologischen Auffassungen zu illustrieren." ³⁴

Andererseits wird immer wieder von der Werbungsfunktion gerade des übelsten Verrisses gesprochen. Doch Sicherheiten gibt es da nicht:

,,Kann andererseits Kritik, ,die klarmacht, warum Filme schlecht sind [...] Zuschauer davon (abhalten), sich einen bestimmten Film anzusehen`? Ist nicht jede Besprechung eines Films, positiv oder negativ im Urteil, zusätzliche Werbung durch Erwähnung von Titel, Regisseur, Darstellern, Thema und Form? Kann Aufgabe von Kritik sein, die Kinobesucher-Frequenz qua Film zu steuern?" ³⁵ Patrick Rössler versuchte 1994, in einer empirischen Untersuchung mehr Klarheit zu schaffen.

,,Hauptfunktionen sind Service und Entertainment - die Vermittlung von Informationenüber den Film (1,3) und die Unterhaltung des Lesers (1,7) [...] Mit Abstand folgen die Meinungsbildungs- und die allgemeine Bildungsfunktion sowie der politische, gesellschaftliche und historische Diskurs zum Film." ³⁶ Einem endgültigen Diktum verweigert sich Grob - angesichts der Vielgestaltigkeit der filmpublizistischen Wirklichkeit: ,,[Was kann Filmkritik leisten? - ] [...] wissenschaftliche Analyse, Werbung und Kritik. Die Alltagserfahrung ist aber eine Mischform, je nachdem, welche Ansprüche Leser und Redakteure haben." ³⁷

2.2.1 Werbung und Service

,,Einen Film kann man bejubeln, weil man dadurch von der Verleihfirma für seinen Arbeitgeber eine Annonce an Land ziehen will oder weil man als Cineast derüberzeugung ist, daßder rezensierte Film ein Film ist, den ,man gesehen haben muß`." ³⁸ ,,Festangestellte Autoren mit meist formaler journalistischer Ausbildung legen in Theorie und Praxis erstaunlicherweise deutlich weniger Wert darauf, dem Leser Service in Form von Information zu bieten, als freie Autoren ohne formale journalistische Ausbildung." ³⁹

Redaktionen bemühen sich immer mehr um Nähe zum Leser. Geben Hilfestellung für den Alltag. Was einst eine Domäne der ostdeutschen Blätter war, hält unter dem Stichwort ,,redaktionelles Marketing" Einzug auch in westdeutsche Verlagshäuser. Moderne Chefredakteure werden gesucht, geschickte Vermarkter des Produkts Tageszeitung. Häufig geschieht dies auf bestimmten Serviceseiten, auf denen externe Experten Leserfragen beantworten, etwa Ärzte oder Anwälte. Aber auch der Terminkalender einer Zeitung bietet Raum, um den Lesern Entscheidungshinweise für die Gestaltung ihrer immer großzügiger bemessenen Freizeit zu liefern. Viele Tageszeitungen drucken - wenn auch nicht täglich, dann zumindest wöchentlich - das Programm der ortsansässigen Kinos auch im redaktionellen Teil ab.

Angesichts eines offenkundig boomenden Kinomarktes - Multiplexe schießen wie Pilze aus dem Boden, weitere Großkinos sind in Planung, knapp 150 Millionen Mal gingen die Deutschen im letzten Jahr ins Kino - bleibt auch den meisten regionalen Tageszeitungen keine andere Möglichkeit mehr, als sich mit dem Thema ebenfalls auseinanderzusetzen. Oft scheint der Gedanke allerdings noch nicht bis in die Kulturredaktion vorgedrungen zu sein.

Der Filmkritik kommt die Aufgabe zu, Brücke zwischen Produzenten- und Rezipientenseite zu sein (vgl. Holicki/Krcho). Sie regeln den Informationsfluß. Als Journalisten kann es nicht in ihrem Interesse liegen, die geballte Flut an Details, die die Filmproduzenten und -verleiher ausspucken, auf den Leser loszulassen. Nein, als klassische Gatekeeper wählen sie aus und bewerten auch. Zwar sind die Auswirkungen der publizierten Meinungen und Ansichten eines Filmkritikers nicht immer mit der gewünschten Leserreaktion in Einklang zu bringen - manchmal scheinen gerade Verrisse das Publikum in die Kinos zu treiben⁴⁰ -, dennoch besteht sicher ein Zusammenhang zwischen den Beurteilungen der Kritiker und den vom Lesepublikum übernommenen.

Der Kinomarkt dreht sich immer schneller. Das Startwochenende entscheidet auch in Deutschland darüber, ob ein Film ein Erfolg wird - oder eben nicht. So war etwa auf dem amerikanischen Kinomarkt, der dem deutschen - wie auf so vielen anderen, kinofremden Gebieten auch - einige Zeit voraus ist und letztlich doch imitiert wird (Boom der Multiplexe), das Startwochenende entscheidend für den Erfolg eines Films. So erzielte ein Film in den USA am Startwochenende 1995 ca. 31,2 Prozent seiner Gesamteinnahmen.⁴¹ Einen Trend zur Beschleunigung des Verleihgewerbes erkennt Milan Pavlovic:

,,Die Multiplex-Kultur hat das ganze Kinogehen total umgekrempelt: Anstatt den Filmen - wie vorher erwartet - ein längeres Leben zu geben, führt die Fülle der Kinosäle dazu, daßden Filmen viel schneller die Luft ausgeht. [...] Filme [...], die früher klassische sleeper gewesen wären, werden heutzutage direkt mit fast 2400 Kopien auf den Markt geschleudert, und die massiven Werbekampagnen sorgen von vornherein für so viel Aufmerksamkeit, daßder Film direkt ein Renner ist. Das bedeutet natürlich in den meisten Fällen, daßman sich keinen noch so kleinen Fehler in der Vermarktung erlauben darf, weil sich das Box-Office-Schicksal bei 99 % aller Filme bereits am ersten Wochenende entscheidet." ⁴² [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Angesichts dieser mannigfaltigen Anforderungen bleibt noch ein Hinweis, den manche Kritiker scheinbar vernachlässigen:

,,Wenn Massenmedien Filmrezensionen anbieten, nutzt das Kinopublikum sie häufig als aktuelle Entscheidungshilfe. Diese Funktion können Kritiker nicht ignorieren; was sie schreiben, schreiben sie nicht (zumindest nicht in erster Linie) für sich selbst." ⁴³

Mit diesem Erfolg ist aber auch das weitere Schicksal des ,,Produktes" verknüpft. Denn ein Blockbuster erzielt auch in der Pay-per-View-, der Pay-TV-, der Video-Auswertung noch Gewinne und läßt sich als Aufhänger eines Filmpaketes an die Free-TV-Sender verwenden. Doch wenn die Entscheidung für einen Kinobesuch gefällt ist, steht noch die Auswahl des Films an, falls das nicht eng miteinander verknüpft ist.

Eine Filmkritik kann eben Einfluß auf die kommerzielle Karriere von Filmen haben (vgl. Eder, S. 87), während dies bei Theater- oder Opernkritiken in aller Regel für den Besuch folgenlos bleibt. Denn ,,viele Kinogänger lesen, sehen oder hören Filmbesprechungen. Sie nutzen solche Angebote in tagesaktuellen Medien vermutlich weitausöfter, als sich die Besucher von Popkonzerten dort Poprezensionen anschauen oder anhören."⁴⁴ Und dennoch bleiben die Filmkritiker selbstkritisch:

,,Dieser fehlende Kontakt mit dem Leser korrespondiert mit der Einschätzung, daßdas eigene Kommunikationsangebot als Quelle für die Filmauswahl des Kinopublikums relativ wirkungslos sei. Als für die Orientierung der Zuschauer zentral halten die Filmkritiker die Meinung von Freunden." ⁴⁵

Oft wird beim Nachdenken über eine alternative Filmberichterstattung an Tabus gerüttelt, die in der Praxis scheinbar seit ewigen Zeiten Bestand haben. Um eine möglichst vielseitige und umfassende Berichterstattung über Film zu gewährleisten, sei eine Abschaffung der hundertfachen Erfindung des Rades anzudenken, schlägt Schmid vor:

,,Sollte es ausgeschlossen sein, hier kollegiale Absprachen zu treffen, um damit die Informationen - wenn es schon dabei bleiben soll - vielfältiger zu machen?" ⁴⁶

Dabei konnte selbst die empirische Untersuchung von Patrick Rössler keine Hinweise darauf liefern, daß Werbung für einen Film durch eine Filmkritik überhaupt gemacht werden kann: ,,Die verbreitete Annahme, die Zuwendung der Kinogänger zu bestimmten Filmen würde durch die Medienberichterstattung mit hervorgerufen, l äß t sich aufgrund der Ballung von Zeitungsbeiträgen zum Starttermin empirisch nicht nachprüfen[...]" ⁴⁷ Viele Filmkritiker haben für sich akzeptiert, daß ihre Arbeit weitgehend wirkungslos bleibt: ,,Die Kritik sieht sich ihrer Autorität beraubt, ihr Einflußauf Erfolg oder Mißerfolg eines Films ist marginal. Im Kampf um die Aufmerksamkeit deröfffentlichkeit dominieren dieüber die Medien gestreuten Werbefeldzüge der großen Verleihfirmen." ⁴⁸

2.2.3 Gesellschaftliche Funktion

,,Wer die Bildungsfunktion erfüllen möchte, darf nicht nurüber die wichtigsten Filmaspekte informieren, sondern mußauch das Mitgeteilte einordnen, mußalso Fakten- und Hintergrundwissen weitergeben. Das gilt vor allem, wenn die zum Verständnis eines Beitrags nötige Vorkenntnis fehlt und somit die Gefahr besteht, daßdie Wissenskluft zwischen den verschiedenen Mediennutzern immer größ er wird." ⁴⁹ Die sogenannten anspruchsvollen Filmkritiker werden nicht aufhören zu erklären, daß auch jenseits von Entscheidungshilfe die Filmkritik Aufgaben wahrzunehmen hat.

,,Kritik als Aufklärung. Dazu gehört auch, daßder Kritiker sein Leserpublikum mit Hintergrundinformationen versorgt [...]: hierher gehören vor allem Aufklärungenüber die wirtschaftlichen und politischen Bedingungen, denen auch die Produktionen von Filmen unterworfen sind, und auch jene technischen Kenntnisse, die dem Filmpublikum das technische Raffinement, mit dem Filme operieren, durchsichtig zu machen versuchen." ⁵⁰

Und angesichts des Aufgabenkanons konstatieren doch die meisten, die sich zum Thema Filmkritik äußern, daß zwar vieles wünschenswert wäre, aber eben nicht eingelöst werden könne.

,,Was Filmkritik in der Tageszeitung anbetrifft, handelt es sich sicher um eine utopische Forderung. Dem Rezensenten fehlt die Zeit zur Recherche, die Zeit zum nach-denklichen Schreiben und die notwendige Anzahl von Zeilen, um das mitteilen zu können, was zur Information des Publikums mitgeteilt werden m üß te. Von abwägenden Urteilen ganz zu schweigen." ⁵¹

Anton Bubenik stellt die Aufgaben von Filmkritikern in eine lange bürgerliche Tradition:

,,Als das Bürgertum die ,Kunst`übernahm und verbunden mit den unleugbaren Fortschritten, die es mit sich brachte (Demokratisierung), und mit der technischen Entwicklung (u.a. Massenmedien) wurde auch ein neuer Beruf geboren, der Kritiker. Die Arbeitsteilung wollte es so. Erübernahm, berufsm äß ig, die Funktion zu rezensieren, zu selektieren, zu benoten, auszulegen, zu projizieren, zu irren, das (bürgerliche) Feuilleton zu füllen, für das Bürgertum, den Mittelstand zu denken, einzuordnen, auszuwählen, eine Arbeit also zuübernehmen, die den anderen zuviel wurde. [...] Im Zuge der arbeitsteiligen Spezialisierung wurde der Kritiker zum Interpreten, zum ,Vorkoster`, zum Selektierer für die bürgerlichen Genießer und Spekulanten." ⁵²

Doch auch die Folgen der gesellschaftlichen Veränderung der sechziger Jahre unseres Jahrhunderts sind bei einigen Forschern nicht zu übersehen - etwa bei Prokop:

,,Die Filmjournalistik mußden strukturell erschwertenübergang vom Schmecken zur Theorie schaffen; sie mußdieästhetischen Möglichkeiten des Films wirklich studieren. Sie mußdem Publikum gegenüber einsichtig und nachvollziehbar begründen, was gute und was schlechte, was politische und was unpolitische Filme sind." ⁵³

Daß mit der Zeit die gesellschaftliche Dimension von Filmkritik im Rückgang befindlich ist, zeigt die Studie von Patrick Rössler:

,,Anscheinend gilt Siegfried Kracauers epochaler Ausspruch, ,der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar`, ausgangs des 20. Jahrhunderts nur noch eingeschränkt. In ihrer Urteilsbildung beziehen sich die Filmkritiker der Tagespresse nach den vorliegenden Befunden eher auf die Gestaltung des einzelnen Filmwerks als auf dessen etwaige soziale Bedeutung." ⁵⁴

Bei aller Zwiespältigkeit ob des wirklichen Bedürfnisses und Wunsches des Publikums nach Filmkritiken, gibt es dennoch, so Seeßlen, so etwas wie eine gesellschaftliche Verpflichtung der Filmkritiker: ,,Aber da ist zum zweiten, dem ersten oft widersprechend, ein ,wissenschaftlicher` Wert der Filmkritik, der darauf abzielt, die Kenntnisse des Lesers zu erweitern, sie hier und dort in Frage zu stellen oder gar zu ,verändern`." ⁵⁵

In der gleichen Ausgabe von epd-Film (2/88) wendet sich allerdings auch Norbert Grob gegen eine rein gesellschaftliche Auslegung des Mediums Film:

,,Nichts ist soüberholt wie die soziologisierende Filmkritik, die Bedeutungen filtert, statt - die visuellen Eindrücke aufnehmend - Formen und Strukturen zu entdecken, die interpretiert statt zu entziffern, die Meinungen propagiert, ,feiert` und ,zerreißt`, statt für den Leser ,den Schock des Kunstwerks zu verlängern`, die den Film nur als gesellschaftliches Phänomen sehen will statt auch imästhetischen und kunsthistorischen Zusammenhang, die moralische Forderungen stellt, statt dem stilistischen Ausdruck nachzuspüren. [...] Die soziologisierende Filmkritik versagt ebenso vor dem bedeutenden Kunstwerk wie vor dem kommerziellen Produkt der Unterhaltung." ⁵⁶

Eine differenziertere Position vertritt Karsten Witte:

,,[Soll Filmkritik eine erklärende oder belehrende Funktion haben?] In dem Maße, wie Film selber Kritik des Alltagslebens ist. So kann doch die Kritik in der Tageszeitung den kritischen Impuls nur aufgreifen und verlängern. [...] Durch komische Formen sind Korrekturen entweder zum Außenseitertum oder zur gesellschaftlichen Norm möglich. Diesen Anstoß, den der Film selber gibt, meine ich zu verlängern. Ob die Kritik belehrend sein muß, ist eine Frage des Geschicks - wie elegant, wie klug ein Kritiker seine Erkenntnisse darbietet." ⁵⁷

2.2.4 Kritikfunktion - Hinwendung zu den Filmemachern

,,Filmproduzenten entnehmen einer Rezension, wie das Ergebnis ihrer Arbeit erlebt, verstanden und bewertet wird. Daraus können sie Schlüsse für weitere Projekte ziehen. Insofern hat jede Filmrezension eine Beratungsfunktion , selbst wenn der Rezensent das nicht beabsichtigt." ⁵⁸ [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Wenn man auch dieser leicht naiven Sichtweise, die den Kassenerfolg einer Produktion völlig außer Acht läßt, nicht ganz folgen mag, kann doch gelten: Als Bindeglied zwischen Filmproduzent und -konsument besteht für den Filmkritikern einerseits die Aufgabe, den Leser möglichst gut und möglichst umfassend zu informieren, gegebenenfalls durch seine Rezension auch beratend tätig zu werden. Viele Filmkritiker sehen ihre Tätigkeit aber auch gerichtet auf die Verbesserung der filmischen Qualität als solcher. So scheuen sie nicht vor Tips für die jeweiligen Filmemacher zurück.

,,Soll die Kritik eine Funktion haben, dann darf sie nicht bloßden ohnedies vorhandenen Trend verstärken, sie mußkorrigieren. [...] Angesichts des lautstarken Jubelchors für jeden Schmarrn wäre es jedenfalls eine hygienische Maßnahme, wenn der Mist ab und zu auch als Mist bezeichnet würde. [...] [Wenn] sie [...] einem ansonsten kaum bemerkten Kinofilmüberhaupt erst Aufmerksamkeit verschafft, hat sie eine Aufgabe erfüllt." ⁵⁹

Scheinbar besteht für dieses Ansinnen aber keine allzu große Basis bei den Filmkritikern an deutschen Zeitungen, wie die Umfrage von Rössler gezeigt hat:

,,Als Hilfestellung für die Filmbranche verstehen die Kritiker ihre Beiträge nicht [...]" ⁶⁰ Und die wäre auch gar nicht willkommen, zumindest bei einigen der erfolgreichsten deutschen Filmschaffenden der Neunziger:

,, Dani Levy: Filmemachen ist ein Hindernislauf. Du hast eigene Hürden beim Schreiben des Buchs, dann mußt Du einen Produzenten finden, dann hat der Verleih das Problem der Programmierung, und die letzte Hürde ist die Kritik. Die gibt dem Film in der Regel den Gnadenschuß. Du bist erschöpft von dem Hindernislauf, [...] und dann kriegst Du am Starttag den Genickschuß. [...] Tom Tykwer: Das Problem ist nicht, einen Verrißzu bekommen oder sich damit konfrontiert zu sehen, daßdie ganze Welt deinen Film nicht mag. Nur: Wenn man von uns Handwerk einklagt, tue ich es umgekehrt auch. In vielen Kritiken gibt es Schlampigkeit und eine absolut unprofessionelle Haltung." ⁶¹

2.3 Die Filmkritik ist anders - der Gegenstand

,,Im Kino ist jeder Tag Premiere. [...] Und noch was unterscheidet Kino und Theater: Der billigste Platz im Kino ist der teuerste im Theater. [...] Der [Theater-, d. Verf.]Schauspieler ist sein eigener Zuschauer, sitzt jedoch nie im Parkett. Sein Spiel wird nie unwirklich, auch nach der 50. Aufführung mußer noch daran glauben, sonst wird es nichts. Doch ohne den Zuschauer würde er auch nicht spielen (spielen = Realität erleben)." ⁶²

Seit Kindertagen hat der Film mit einem Grundproblem zu kämpfen: Verglichen mit einer Theateraufführung oder einem Buch kostet der Film in der Herstellung unvergleichlich mehr. Er hat deshalb einen Doppelcharakter - einerseits kann es sich dabei um Kunst handeln, andererseits um ein rein kommerzielles Produkt der Filmindustrie. Meist geht die Grenze zwischen den beiden Polen sogar durch einen Film selber - angesichts von Produktionskosten in zweistelliger Millionenhöhe sollte man etwa ,,Natural Born Killers" für Kommerzware halten, und doch wird man diese Position nicht ernstlich vertreten wollen.

Andererseits führen die geringeren Herstellungskosten eines Buches auch dazu, daß es unvergleichbar viel mehr gibt:

,,Und die Selektionsnöte sind, vom Sonderfall der Filmfestivals abgesehen, nicht zu vergleichen mit denen der Buchkritiker: Auf durchschnittlich eine Kinopremiere am Tag kommen etwa 180 neue Bücher. Obwohl Zeitungsfeuilletons den Film nachlässiger behandeln als die traditionellen Künste, müssen Kinokritiker vor der Fülle des Neuen nicht kapitulieren." ⁶³

Einen Film kann man nicht in die Hand nehmen, man kann darin nicht blättern. Denn vor dem Deutschlandstart eines Films sind Aufzeichnungen des Films meist nicht verfügbar. So bleibt bloß die Möglichkeit, eine Pressevorführung, die Wochen, manchmal auch Monate vor dem offiziellen Bundesstart, von den Verleihern veranstaltet wird, zu besuchen. Eine ganz und gar untypische Kinosituation - vergleicht man sie mit dem normalen Kinogänger: eine Gruppe von erfahrenen Kinobesuchern, die allesamt meist über den Film schon Bescheid wissen, zumindest Angaben wie Regisseur, Schauspieler, Geschichte im Hinterkopf haben, mit einem Presseheft versorgt sind und die einen Film unter der Vorgabe sehen, am Ende darüber schreiben zu müssen (geht man einmal nur von Print-Filmkritikern aus). Die Versprachlichung des Gesehenen hält Schmid nicht für eine selbstverständliche Aufgabe:

,,Und je mehr man sichübt im ,Metier` [gemeint ist die Filmkritik, d. Verf.], um so mehr erkennt man, wie schwierig das ist: Film-Inhalte kongruent verbal zu vermitteln! ,So kann man sich fragen, ob die sprachliche Logik wirklich der Aufeinanderfolge von Bildern entspricht: ob es legitim ist, den Wert der Prinzipien der Syntax und die Mittel der Rhetorik auf eine visuell wahrzunehmende Ausführung anzuwenden!`" ⁶⁴

Doch ein weiteres Problem der Auseinandersetzung mit filmischen Texten liegt auf einer anderen Ebene. Ein Buch ist eben keine bildliche Reproduktion der alltäglichen Lebenswelt, auch ein Theaterstück arbeitet mit starken symbolischen Effekten, die Begrenzung des Raumes deutet von vornherein auf eine vereinfachende, stellvertretende Bedeutungsebene hin. Der Film ist anders:

,,[...] jeder, der mehrere Sprachen gelernt habe oder sich mit der Methodik des Sprachunterrichts beschäftigt habe, wisse, daßes weniger schwierig sei, eine gänzlich fremde Sprache zu erlernen, als eine, die der eigenen verwandt sei. ,Der Film hatähnlichkeit mit der uns sichtbaren Welt. Die Steigerung dieserähnlichkeit ist ein konstanter Faktor der Entwicklung des Films als Kunst. Aber dieseähnlichkeit ist ebenso heimtückisch, wie die Wörter einer Fremdsprache, deren Klanggestalt Wörter der eigenen gleicht[...]`" ⁶⁵

Denn auch der Film arbeitet mit Symbolen. Deren Gehalt erschließt sich aber nur de wissenden und geübten Betrachter - nicht alles, was etwas zu sein scheint, ist dies dann auch.

,,Denn auch Filme benutzen zur Mitteilung Assoziationsfelder aus verschiedenen Bereichen. Und wenn mir die zusätzlichen Kenntnisse fehlen, die dem Verstehen vorausgesetzt sind, so bleibt mein Verstehen oberflächlich. ,Zeichen sind wahrnehmbare Dinge, die für etwas stehen. Sie bedeuten etwas. Blicke, Gesten, Körperhaltungen, Haartrachten, Verzierungen, Kleider,ämter, Ausstattungen, Gebäude, Geräte und die damit hergestellten schriftlichen, bildnerischen Formen

- jedes Ding kann zum Zeichen werden, wenn jemand Bedeutung in ihm erkennt." ⁶⁶

Dabei ist das Zeichensystem eben durch eine Unabgeschlossenheit gekennzeichnet, die immer neue Deutungen zuläßt und auch historischer Veränderung unterliegt. Wichtig ist stets die Fähigkeit, das Erkannte auch zu vermitteln:

,,Was gute Praxis im Filmjournalismus aber von schlechter unterscheidet, ist die Sprachlosigkeit der letzteren." ⁶⁷

Die immer stärkere Industrialisierung der Produktion des Mediums Film, die auch in Deutschland zunehmend zu Budgets jenseits der 10-Millionen-Mark-Schwelle führt, gibt Claudius Seidl zur Kenntnis, der folgendes bereits 1988 - wohl mit Blick auf das amerikanische Großkino - ausgeführt hat:

,,Wer Filmkritik als eine Spielart der Kunstkritik betreibt, der hat nur die Hälfte begriffen und wird an der Hälfte aller Filme scheitern. Denn das Industrieprodukt Kino ist niemals bloßReflex und Kritik des Lebens, vielmehr ist es auch Entwurf für ein besseres, anderes Leben - und die Illusionen der Leinwände tragen dazu bei, unser Lebenüberhaupt erst zu konstituieren."⁶⁸

Zwei Jahre später hat er in einem Aufsatz deshalb gefolgert:

,,Es ist leichter,über ein Buch oder ein Gemälde oder eine Partitur zu schreiben alsüber einen Film. Dennüber ein Kunstwerk zu schreiben, heißt für die meisten Kritiker,über dessen Urheber zu schreiben, und bei Filmen l äß t sich nun mal die Urheberschaft einzelner Personen nicht so leicht identifizieren."⁶⁹

So hat die Filmkritik also auch über die künstlerische Betrachtung hinausgehende Aufgaben was sicher nicht bestritten werden kann. Denn es hieße, den Besonderheiten des Mediums nicht gerecht zu werden, verschlösse man die Augen vor den Kollektivleistungen, die das Produkt Film erst hervorzubringen vermögen.

Multimedia hat auch im Kulturbereich immer mehr Bedeutung. Der Kulturbegriff erweitert sich, es reicht nicht mehr aus, das Filmangebot im Lichtspielhaus zu beachten und zu bewerten, nein, auf Festivals treten zum normalen Kanon der filmischen Formen auch Videoinstallationen, CD-Rom-Präsentationen, Netzprojekte. Es hieße, nicht auf Höhe der Zeit zu sein, beschränkten sich Filmkritiker auch in Zukunft ausschließlich auf die Konsumption im weichen Lehnsessel des abgedunkelten Kinosaals. Selbst wenn die Filmkritik dem alten Kino verbunden bliebe, so wird sie sich neuen Formen - etwa Kurzfilmen -öffnen müssen, auch um Trends frühzeitig zu erkennen.⁷⁰

Seit Jahrzehnten toben unter deutschen Filmjournalisten immer wieder Debatten um die Lage der Filmkritik. Tagungen werden veranstaltet, Pamphlete veröffentlicht.⁷¹ Dabei wird aber der Gegenstand nur selten thematisiert. Denn das Kino ist längst nicht mehr der zentrale Ort filmischen Erlebens - an vielen Kritikern scheint diese Erkenntnis aber unbemerkt vorbeigeschlichen zu sein, vielleicht wegen der eigenen Liebe zum Erlebnisraum Kino:

,,Kinder wie Erwachsene schauen sich weitaus mehr Filme zu Hause an als im Kino. Das bedeutet nicht nur einen anderen Ort, sondern eine andere Art der Wahrnehmung." ⁷²

In seiner beinahe industriellen Herstellung unterscheidet sich der Film deutlich etwa von Bühnenproduktionen, noch mehr wohl von Romanen oder sonstigen literarischen Ausdrucksweisen. Das dürfe man nicht außer acht lassen, behauptet Bachmann:

,,Es mußnatürlich immer wieder darauf hingewiesen werden, daßFilm keine Kunst, sondern ein wirtschaftlicher Konsumprozeßist. Damit soll gegen Kino nicht gesagt sein, daßes keine Kunst sein könne , nur mußdiese auf reduzierte Art definiert werden, denn sie steht zur Wirtschaftlichkeit des Mediums in umgekehrtem Verhältnis: Banal gesagt, verkauft sich ein Film desto besser, je weniger er Kunst ist." ⁷³ [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Auch alternative Formen des Films, die in der Herstellung nicht so viel wie die großen Hollywood-Blockbuster gekostet haben, kehren die Regel nicht ins Gegenteil um, stellt Bachmann fest.

,,Er [der Film] ist viel zu groß, zu teuer und zu schwerfällig, als daßein einzelner ihn kontrollieren, geschweige denn herstellen könnte. Daran hat der Avantgarde-Film, der Kunstfilm und der individuelle Film, der Underground- und der Dokumentarfilm, alle von einzelnen hergestellt, im Grunde nichtsändern können. [...] Denn herstellen kann man diese Filme vielleicht schon allein, aber mit Gewinn distribuieren kaum." ⁷⁴

Trotz aller industrialisierten Erscheinungen des Mediums Film sei die Kritik dieses Mediums dennoch ein schöpferischer Akt eines Einzelnen, führt Dicks aus:

,,Filmkritik ist, so sie den Namen verdient, eine eigenständige Form subjektiver kulturelleräußerung, im Idealfall sogar ein Kunstwerk sui generis: machtlos zwar, aber keineswegs einflußlos." ⁷⁵

Georg Seeßlen hat sich an einer Definition der Aufgaben von Filmkritik versucht:

,,Was also soll Filmkritik? Sich der eigenen Widersprüchlichkeitbewußt werden und aus ihr statt eine Gewohnheit einen AnstoßzurArbeit an der Utopie machen, in der die Wahrnehmung wahrhaft dem Menschen gegeben ist. Aber ganz alltäglich ist damit zu leben, daßwissenschaftliche Neugier und kulturelle Funktion, die verschiedenen Interessen, die in die Filmkritik fließen, sich nicht zu einem ,heilen` Ganzen ordnen." ⁷⁶

2.4 Der Rezensent

,,Hinzukommt, daßjeder, der es sich erlauben kann, schon morgens um elf, mitten in der Woche, zu Pressevorführungen zu gehen, Filmkritiker werden kann. Das ist eine der letzten Berufsbezeichnungen, die man sich ohne Ausbildungsnachweise anhängen darf. Auch braucht keiner zu befürchten, daßman ihm mit Mißtrauen begegnet, weil er die zehn Jahre, die nötig sind, sich autodidaktisch Sachkenntnis anzueignen, in zwei Monaten absolviert hat. (Wieder so ein Punkt, an dem gemessen es im Literaturbetrieb noch richtig seriös zugeht.) [...] Filmgeschichte und Filmforschung und Filmerfahrung werden als irrelevant, ja sogar inexistent behandelt. [...] Schamlos ist der Kern von Dilettantismus und Gedächtnisschwund der Motor von Mittelm äß igkeit." ⁷⁷

Legendär ist heute Johann Wolfgang von Goethes Spott über den Kritikerberuf: ,,Schlagt ihn tot, den Hund! Er ist ein Rezensent!" Viel entspannter scheint der Umgang miteinander aber auch heute noch immer nicht zu sein. François Truffaut, der selbst einmal als Filmkritiker gearbeitet hat, modernisiert die Vorstellung vom typischen Filmkritiker:

,,Jedermann kann Filmkritiker werden; von einem Debütanten verlangt man nicht ein Zehntel der Kenntnisse, die man von einem Literatur-, Musik- oder Kunstkritiker erwartet. Ein heutiger Regisseur mußdie Vorstellung akzeptieren, daßseine Arbeit möglicherweise von jemandem beurteilt wird, der vielleicht nie im Leben einen Film von Murnau gesehen hat." ⁷⁸

Vom Meisterregisseur stammt auch eine immer wieder kolportierte Anekdote:

,,Seinem Musikkritiker bezeugt der Chefredakteur denäußersten Respekt, wohingegen er es normal findet, den Filmkritiker auf dem Flur zur Rede zu stellen: ,Hören Sie mal, mein Lieber, Sie haben da den letzten Louis Malle verrissen, meine Frau ist da aber gar nicht ihrer Meinung; sie fand ihn wundervoll.`" ⁷⁹ Etwas konkreter wird Gunter Reus. Er bringt die Anforderungen an einen Filmkritiker wie folgt auf den Punkt:

,,Ein Filmjournalismus mußmöglich sein, der sich kundig und intelligent zu Wort meldet, ohne sein ,typisches` Publikum zu vergraulen. Der seine Servicefunktion akzeptiert, ohne sich darin zu erschöpfen." ⁸⁰

Besondere Sachkenntnis scheint nicht immer der Grund dafür zu sein, warum manche Journalisten sich mit dem Medium Film auseinandersetzen. Klaus Eder findet, daß eine Feststellung von Béla Balász immer noch gilt - obwohl sie von 1949 stammt:

,,Wenn einerüberhaupt nichts von Literatur oder Musik versteht, dann zählt er nicht als gebildeter Mensch. Wenn er Beethoven oder Michelangelo nicht kennt, wird die gute Gesellschaft die Nase rümpfen. Wenn er aber keine Ahnung von der Filmkunst hat und niemals von David Griffith oder von Asta Nielsen gehört hat, kann immer noch als gebildeter Mensch gelten und auch den allerhöchsten diesbezüglichen Ansprüchen genügen." ⁸¹

Auch in der redaktionellen Organisation schlägt sich oft diese Geringschätzung nieder. Der Filmkritiker ist - jedenfalls wenn er frei arbeitet - schlecht bezahlt. Und nur wenige überregionale Tages- und Wochenzeitungen leisten sich einen angestellten Filmkritiker, dessen alleinige Aufgabe die redaktionelle Betreuung des Films ist, und dessen Meinung über die wichtigen filmischen Ereignisse gefragt ist. Meist wird der Bereich Film von einem Feuilleton-Redakteur betreut, der neben dem Film auch andere Rubriken zu verwalten hat und meist auch in die redaktionellen Abläufe eingebunden ist. Schlimmer noch in der Provinz: Dort wird die Filmkritik nicht selten Volontären überlassen, oder es werden Verleih-Texte übernommen.⁸²

,,Sie [die Filmkritik, d. Verf.] wird meist von Mitarbeitern erledigt, die auch auf anderen Gebieten journalistisch tätig sind. Nur einer von 28 schreibt ausschließlich Filmkritiken. Meistens sind es auch ,Spezialisten` für ,allgemeine Kultur`. Filmredakteure gibt es so gut wie keine mehr.über Film schreiben auch Redakteure, die eigentlich als Polizeireporter, Sport-, Lokal- oder Wirtschaftsredakteure tätig sind. Sie leisten dann, wie die Volontäre, unbezahlte, meistens unverlangte Zusatzarbeit, die gefälligst in der Freizeit zu erledigen ist, wenn das Filminteresse mehr als 30 Minuten am Freitagnachmittagübersteigt." ⁸³

Daß sich in den letzten vierzig Jahren an der Geringschätzung der Filmkritik nur wenig getan hat, zeigt ein Vergleich mit Manfred Rohdes Betrachtungen, die dieser 1956 anstellte:

,,,Auch die Filmkritik hat ihr Sündenregister`, gesteht Gunter Groll offen. Das beginnt mit der Angewohnheit (besonders bei kleineren Blättern), die Filmbesprechung unerfahrenen Volontären oder freien Mitarbeitern zuübertragen, die sich bisher noch nicht mit dem Film und seinen Gesetzen auseinandergesetzt haben." ⁸⁴ Stets wird dabei in der redaktionellen Organisation ein wachsames Auge auf das Budget geworfen:

,,Für die Berichterstattungüber Film stehen, wennüberhaupt, nur geringe Etats zur Verfügung. Und weil allgemein ja immer noch die Ansicht gilt, die Masse der Leser hätte mit Kultur nicht viel im Sinn, sind die Feuilletonressorts häufig zuerst von Sparmaßnahmen betroffen und da besonders Film, der in keiner der von mir erfaßten Zeitungen mehr Gewicht hat als Theater/Konzerte. [...] Weil ein Mitarbeiter aber

- und sei er noch so billig - immer etwas kostet (und beiänderungen / Kürzungen vielleicht sogar noch diskutieren will), ist kostenloses Material nur selten unwillkommen. Das sind bestenfalls zum Nachdruck abonnierte Fachdienste, meist Meldungen, Berichte und Kritiken der von den Zeitungen ohnehin bezogenen Nachrichtenagenturen und oft auch PR-Material der Filmverleihe, das allen Zeitungen ins Haus kommt und / oder schon zu Appetithäppchen zurechtgeschnipselt zusammen mit dem Anzeigenauftrag vom Kinobesitzer zum Wochenende abgeliefert wird." ⁸⁵

Auch Christoph Blumenberg beurteilt den Ausbildungsgrad der mit Film befaßten Journalisten kritisch: ,,Filmkritiker, auch solche, die es ernst meinen, sind Autodidakten und Liebhaber: berufsmäßige Amateure."⁸⁶ Oft führt die Liebe zum Sujet erst zum Beruf. ,,Man mußdie Filme lieben, wenn manüber sie schreiben will. ,Unsere Liebe zum Film war wie der Durst, der den Forscher treibt, auch noch brackiges Wasser zu trinken`." ⁸⁷ Und im Beruf hilft nur die Liebe zum Sujet weiter - denn die Arbeitsbedingungen sind oft miserabel:

,,Wochenendkritiken entstehen fast ausschließlich unter Zeitdruck,gründlichere Kritiken (auch teilweise die der Filmredakteure) beinahe zu 100 % in der Freizeit." ⁸⁸ In einem teilweise polemischen Aufsatz über Filmkritik drückt Eva Schmid ihre nicht allzu positive Meinung über die deutsche Kritik-Landschaft aus: ,,,Es hat lange gedauert, bis die Filmkritik aufhörte, ein Nebenamt der Lokalreporter, der Theater- und Buchkritiker zu sein. Es fehlte beim Zeitungsverleger die Vorstellung, daßes sich um etwas anderes handeln könne als um eine Gegengabe für die Inserate der Kinotheater.` Das hat Rudolf Arnheim 1935 geschrieben. Es hat lange gedauert, es dauert noch immer." ⁸⁹ Und eng mit der Geringschätzung einher geht ihr Klagen über die mangelhafte Ausbildung der Filmkritiker.

,,Nehmen wir einmal an, es gäbe bei uns Filmkritik in den Medien, das würde bedeuten, daßes Fachleute gibt, die sich dieser Aufgabe widmen. Und das würde bedingen, daßdiese Spezialisten für ihre Aufgabe entsprechend vorgebildet sind. Sie m üß ten eine solche Fülle von Kenntnissen einbringen, daßdie Frage berechtigt erscheint, ob Filmkritiküberhaupt von einem einzelnen Fachkritiker geleistet werden kann, oder ob sie nicht eigentlich Aufgabe eines Teams verschiedener Rezensenten, die aus verschiedenen Fachrichtungen kommen m üß ten, sein sollte. [...] [Angesichts des Fehlen eines Ausbildungsganges in Deutschland folgert Schmid, d. Verf.] Auch Filmkritik als Metier liegt in der Bundesrepublik noch immer vorwiegend in Händen von Autodidakten."

In einem ausführlichen Interview gab Karsten Witte seinen Anforderungen an einen Filmkritiker Ausdruck, die er ausdrücklich einen ,,Maximalkatalog"⁹⁰ nannte:

,,[Dieästhetische und cineastische Kompetenz, d. Verf.] [...] mußim Schreiben liegen, weil ein Kritiker sich des narrativen Mediums der Schrift bedient und im Gegensatz zum Regisseur nicht den besseren oder schlechteren Film machen muß, sondern den Filmübersetzt in Formen der Kritik. Er mußdeshalb cineastisch kompetent sein, und das gehört für mich zurästhetischen Kompetenz, weil das Ressort Film immer das letzte ist, das ernst genommen wird. [...]über Filme schreiben Reporter, Sportberichterstatter, Hospitanten, Auszubildende. [...] Und ich glaube, man mußdie Geschichte, die Theorie eines Films lesen können. Zur Kompetenz gehört auch, etwas von Musik, Malerei, Plastik, Literatur, womöglich Theater zu verstehen." ⁹¹

Verstappen glaubt, in einem gruppeninternen Kommunikationsprozeß würden dann flugs aus nichtswissenden Laien angebliche Filmexperten:

,, Die Angst-Hypothese. [...] Die Einstimmigkeit, die oft unter den Kritikern herrscht, ist nicht hervorgerufen, weil der fragliche Film schlecht ist und daher von jedem (oder ziemlich jedem) schlecht gefunden wird. Die Kritiker sitzen vielmehr, ratlosüber den Film, zusammen; sie haben ein schwieriges und undurchsichtiges Kommunikationssystem entwickelt, um voneinander zu erfahren, wie sie den Film ungefähr finden, um dann zu einem gemeinsamen Standpunkt zu kommen. Dieser Standpunkt schließlich wird nicht in erster Linie durch die Qualität des Films bestimmt, sondern durch die Art der Kommunikation." ⁹²

In dezidierter Meinungsäußerungen verkleide ein Teil der Filmkritiker sein filmisches NichtWissen, behauptet Seidl:

,,Nun sieht aber jeder ein, daßdiese Arbeit [gemeint ist,über den japanischen Film sachkundig zu schreiben, d. Verf.] selbst so kluge und gebildete Zeitgenossen wie die kritischen Kritiker hoffnungslosüberfordern würde. Macht aber nichts, sagen sich diese Kritiker, wenn wir schon kein Wissen haben - eine Meinung haben wir allemal. Und wenn wir diese Meinung nur durch genügend Fremdwörter tarnen, dann wird's schon keiner merken." ⁹³

Daß es um den Ausbildungsgrad der deutschen Filmkritik - die in ihrer Breite eben in Lokal- und Regionalzeitungen stattfindet - schlecht bestellt ist, haben auch die Untersuchungen des Forschungsschwerpunktes ,,Film in der Tageszeitung" (FiT '94) gezeigt. Im Rahmen dieser Befragung wurden sämtliche publizistischen Einheiten der Bundesrepublik angeschrieben (damals 132) und um die Nennung der für Filmkritik zuständigen Mitarbeiter dieser Zeitung gebeten. Angegeben wurden hierbei - von wie vielen Redaktionen dabei Rücklauf kam, läßt sich der Studie nicht entnehmen - 247 Filmjournalisten. Nach Aussortierung der Dubletten blieben noch 210 übrig, von denen 150 korrekt ausgefüllte Fragebögen zurücksandten.

,,Von den 150 Filmkritikern der Stichprobe waren 49 weiblich und 101 männlich. Mit 63 Prozent verfügt der Großteil der Befragtenüber ein abgeschlossenes Hochschulstudium: rund die Hälfte hat ein Volontariat absolviert, während immerhin 40 Prozent keine journalistische Ausbildung haben. Insgesamt besitzen 91 Prozent keine filmspezifische Ausbildung. [...]über ein Drittel arbeiten entweder (seltener) als Teilzeitredakteure oder mit (60 %überwiegend) als freie Journalisten, zumeist für eine Zeitung (66 %) und gegen Zeilenhonorar (69 %). Nach eigener Einschätzung entfiel nur rund die Hälfte ihrer Arbeitszeit auf filmbezogene Publizistik [...]" ⁹⁴

Ein amerikanischer Forscher weist darauf hin, daß einige amerikanische Zeitungen von ihren Feuilletonredakteuren bzw. Kritikern auch erwarten, daß diese selbst künstlerisch veranlagt - und auch produktiv - seien. Diese Ansicht führt er auf Edward Albee zurück:

,,This newspaper [...] is convinced that critics should have experience as performers. This view is shared to a degree by noted playwright Edward Albee [von ihm stammt etwa ,Who's afraid of Virginia Woolf?`,

d. Verf.], who told a class of student journalists that he felt all critics should have been performers or artists. [...] Albee's reasoning was that familiaritiy with the creative process and knowledge of a medium should allow a critic to move from field to field." ⁹⁵

Doch auch Titchener, von dem dieses Zitat stammt, schränkt ein, daß dies wohl nicht immer zu erreichen sei - was angesichts der geringen Größe des deutschen Filmgeschäfts (es dürfte auf einige tausend Personen begrenzt sein) zumindest in Deutschland wohl sowieso nicht im Bereich des Möglichen liegt:

,,On the other hand, there are certainly many reviewers who have never performed, yet have developed considerable expertise in their field." ⁹⁶

Ein Freund würde der letzten Bemerkung vorbehaltlos zustimmen - er brachte dies in einem Gespräch mit mir auf einen kürzeren Nenner: ,,Man muß kein Koch sein, um zu merken, daß die Suppe versalzen ist..." Klaus Kreimeier betont den produktiven Charakter des Filmkritikers:

,,Der Kritiker ist der Autor in zweiter Potenz - diesen Anspruch mußer an sich selbst stellen. Er ist ein Autor! Er ist Produzent. Auch der Kritiker ist produktiv - und die Unterscheidung zwischen kritischer und produktiver Tätigkeit ist genaugenommen nicht haltbar; sie ist schon in der Wortwahl eine Konzession an die Arbeitsteilungen im Kulturbetrieb." ⁹⁷

Andererseits wendet sich Wim Verstappen entschieden gegen Filmkritiker mit filmkünstlerischem Background:

,, Die kinnesinne-Hypothese: Viele - vor allem jüngere - Kritiker sind mit einigem guten Willen unter der Kategorie ,gescheiterte Filmemacher` einzuordnen, d. h. sie hatten auf eine Karriere als Filmemacher gehofft, aus der nie etwas geworden ist, und sind nun bei der Kritik gelandet. [...] Die kinnesinne-Hypothese behauptet, daßdie Kritiker jeden Film, der von einem ehemaligen Studienkollegen zustandegebracht wird, mit großer Eifersucht betrachten. Je größ er die Qualität des Films, desto größ er auch die Eifersucht." ⁹⁸ [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Auch Witte hält eine künstlerische Schaffensperiode im Leben eines Filmkritikers als Voraussetzung für das Kritikenschreiben für abwegig: ,,Ich mußals Kritiker wissen, wie ein Film entsteht, aber ich mußkeinen eigenen Film gemacht haben. Diese Forderung stellen aber merkwürdigerweise viele Leser an Kritiker." ⁹⁹

Ein Typ von Filmkritikern, wie sie Wolf Donner 1990 charakterisiert hat, löst bei Filmschaffenden besonderen Mißmut aus:

,,Die Gegen-Schreiber. Unermüdlich wie Hohepriester propagieren sie ihre eigenen Ideen und Ideologien. Sie schreiben seltenüber einen Film, den sie sahen, sondern meistüber den, den sie zu sehen wünschten, sich vorstellten, vielleicht: selber drehen wollten. Nichts fürchten Regisseure mehr als verhinderte Regisseure, dieüber Regisseure schreiben." ¹⁰⁰

In einer Fragebogenaktion hat Alf Mayer 1978 versucht herauszufinden, über welches Mindset deutsche Filmkritiker verfügen:

,,Von den Filmkritikern verfügen 75 %über ein Privatarchiv (einer der Filmredakteure hat keins), haben 75 % ein Studium (meist Germanistik) absolviert, registrieren 80 %überhaupt kein Feedback, wäre nur die Hälfte gern im Hauptberuf Filmkritiker, würden 54 % gern andere Filmkritiken schreiben, wünschen 85 % mehr Platz, Zeit und Informationsmöglichkeiten, sehen sich 90 % vor dem Schreiben nie einen Film zweimal an, halten 75 % die Filmkritik in ihrer Zeitung für verbesserungsbedürftig, sind 70 % unzufrieden mit dem Programm der Kinos am Ort, verfassen 70 % auch Kritiken, die sie unter anderen Umständen so nicht schreiben würden [...]" ¹⁰¹

Und dennoch schreiben die Kritiker häufig am Leser vorbei, wie eine Untersuchung von Studenten des Münchner Instituts für Zeitungswissenschaft 1970 zeigte:

,,Als Fazit wurde festgestellt, daß,in der Mehrzahl der Kritiken der Film nicht differenziert genug und adäquat wahrgenommen, verarbeitet und vermittelt wird. Das Verhältnis Kommunikator-Rezipient scheint von vielen Kritikern wenig reflektiert zu sein. Dasäußert sich einerseits in der filmfernen, nicht nachprüfbaren Abstraktheit und Allgemeinheit der gleichwohl eingängig lesbaren Kritiken, andererseits in einem nicht gerechtfertigten Festhalten an einem Informations- und Bewußtseinsvorsprung, der darauf hinweist, daßvon vorneherein nur die Kommunikation mit einer ,Elite` gesucht wird. Die Folge davon ist, daßdie Kritiker bei denen, die der ,Elite` nicht zugehören, eine irrationale Aura von Sachverständigen bekommen oder Interesselosigkeit anheimfallen." ¹⁰²

Wie weit weg von den Bedürfnissen des Lesers man als Filmkritiker geraten kann, wenn man sich auf die Erfahrung des Filmes nach eigener Anschauung weit einläßt - wie man es tun muß -, zeigt Seeßlens Bemerkung:

,,Der Filmkritiker ist ein Mensch, der modellhaft zu demonstrieren hat, daßmit der ,Erfahrung` eines Films fertig zu werden ist, obwohl er am eigenen Leib oder sonstwo erkennen muß, daßgenau das so einfach nicht ist." ¹⁰³

2.5 Der Rezipient

Der Rezipient ist ein vielgestaltiges Wesen, wie Karl Prümm festgestellt hat:

,,Bereits vor dem Schreibakt wird der Kritiker mit Wunschbildern konfrontiert. Produktionsfirmen und Kinobesitzer sehen den Kritiker gerne als kostenlose Werbeagentur, die annoncenwürdige Superlative und die Schaukästen zierende einladende Texte liefert, der Regisseur erwartet den kongenialen Dialog [siehe auch S. 13, d. Verf.], Schauspieler und Kameramänner erhoffen sich eine adäquate Würdigung ihres Beitrags und der Zuschauer/Leser handfeste Empfehlungen [siehe auch S. 33, d. Verf.]." ¹⁰⁴

In der Menge ist als Rezipient sicher in erster Linie der nicht nur Unterhaltung suchende Kinogänger zu verstehen.

,,Wo das (ehemalige) Konkurrenzmedium Fernsehen zu einer Veranstaltung der offiziellen (und affirmativen) Kultur geworden ist, da fällt dem Kino, paradox genug, Rolle und Funktion einer Gegenöffentlichkeit der Bilder zu und kann sich um so mehr auf seine genuine Trivialität und proletarische Herkunft besinnen. [...] Unterdessen aber bildet das Kino nicht nur jene Parodie der Klassenunterschiede heraus, sondern schafft sich seine eigene Klasse: das Proletariat der Jugendlichen. Sie vor allem nehmen das Kino als Gegenöffentlichkeit an. Das macht die neue Attraktivität des Kinos aus." ¹⁰⁵

Kino ist immer noch ein junges Medium. Zwei Drittel aller Kinobesucher sind jünger als 30 Jahre (vgl. Tabelle 1). Die Reichweite des Kinobesuchs ist bei der Altersgruppe von 14-19 etwa zehn Mal so hoch wie bei den über 40jährigen. Aufgefangen wird das geringe Interesse der Älteren also durch die Jüngeren, deren Freizeit mit dem Dreiklang ,,Shopping, Essen, Kino" ausgedrückt werden kann.

Tabelle 1 - Kinobesuch nach Altersgruppen¹⁰⁶

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

,,Vor allem junge Menschen glauben heute, ganz gut ohne die Zeitung auskommen zu können, und vor allem dies hat zum Nachdenken in den oberen Verlagsetagen geführt. Erkennbar ist, daßman sich mehr als früher darum bemüht, dem eigenen Produkt ein unverwechselbares Profil zu geben, sich um eine bessere Strukturierung des Informationsangebotes zu bemühen und die Lesefreundlichkeit zu erhöhen; erkennbar ist aber auch, daßman dabei (zu) sehr auf die neuen technischen Mittel setzt: ein neues Layout, farbige Bilder und Infographiken, bei denen oft der Unterhaltungswert gegenüber dem Informationswert dominiert." ¹⁰⁷

Und daß die Zeitungen gerade auf der fortwährenden Suche, die auch redaktionelles Marketing genannt wird, nach neuen, jungen Lesern sich der Filmkritik bedienen könnten, darauf weist Sanches hin: ,,Der größ te Teil der Kinozuschauer sind Jugendliche, die ein geringes Interesse an den Printmedien zeigen.

Warum sollten sich Zeitungen also großartig um den Film bemühen? Gerade Verleger könnten es natürlich auch anders sehen: Sorgfältige Filmberichterstattung kann ein Weg sein, um Jugendliche wieder für die Zeitung zu gewinnen. Dann m üß ten aber Kulturredakteure stärker auf die Kino-Interessen von Jugendlichen eingehen, sie ernst nehmen, und das ist schon wieder ein anderes Thema." ¹⁰⁸

Warum gibt es also so wenig Filmkritiken - trotz der rund 300 Neustarts, die jedes Jahr auf den deutschen Kinomarkt hernieder prasseln - in der deutschen Presselandschaft? Zur Antwort sind nur Vermutungen anzustellen. Einige Kritiker des zeitgenössischen Feuilletons verweisen auf die immer noch starke bildungsbürgerliche Ausrichtung der Kulturseiten. Oft wird dort nur von der sogenannten ,,Hochkultur" berichtet - und damit eben auch zunehmend am Leser vorbei. Denn die Nutzerzahlen des Kinos sprechen eine deutliche Sprache. Vergleicht man Nutzerzahlen von Theater und Film miteinander, entfällt auf die Leinwand ein ungefähr doppelt so großes Kontingent. Über eine gar vierfach größere Reichweite verfügt das Medium Film gegenüber dem Konzertbesuch und der klassischen Musik¹⁰⁹ . Ein Viertel der deutschen Bevölkerung geht mindestens einmal im Jahr ins Kino (Medien-Analyse 1995¹¹⁰ ).

Zwar weist schon 1985 Bernward Frank darauf hin, daß das Kino ein Medium für Minderheiten geworden ist - als Massenmedium wurde es seit den Fünfzigern vom Fernsehen sukzessive abgelöst -, dennoch bleibt ein großes Publikum vorhanden. Einen Anreiz für Filmberichterstattung eben auch in der Lokalpresse stellt Diederichs hervor:

,,Kino ist jedoch,ähnlich wie die Tageszeitung, ein lokales Medium - anders als Fernsehen und Publikumszeitschriften, die ihre Rezipientenüberregional ansprechen." ¹¹¹

Angesichts der sehr jungen Altersstruktur der Kinobesucher müßte es für viele Zeitungen von Interesse sein, Filmberichterstattung zu betreiben. Denn: Mit abnehmendem Alter nimmt auch das Interesse an der Tageszeitung ab. Leser- und Abonnentenbindungen lockern sich, dies beweisen auch die jährlichen Medien-Analysen. Nur rund die Hälfte der Jugendlichen zwischen 14 und 19 liest noch mehrmals die Woche Tageszeitung, bei den über 40jährigen schnellt dieser Wert auf über 85 Prozent an. Bislang bleibt allerdings festzustellen, daß die Leser von Filmkritiken und Besucher nur selten übereinstimmen. Ein paar Hoffnungsschimmer gibt es allerdings. Bei einer Umfrage des Remscheider General- Anzeigers, der als einer der Trendsetter auf dem deutschen Zeitungsmarkt gilt (X-Ray-Projekt in Zusammenarbeit mit dem Institut für Journalistik an der Universität Dortmund; Verleger ist zweiter Vorsitzender des Bundes Deutscher Zeitungsverleger, BDZV), stellte sich heraus, daß die vor etwa einem halben Jahr eingeführte wöchentliche lokale Kinoseite, die die Neustarts vor Ort bespricht, bei Jugendlichen die beliebteste Seite ist - sie wird am häufigsten gelesen.

Rössler fragte die tätigen Filmkritiker auch nach dem Personenkreis, für den sie in erster Linie schreiben:

,,Dies sind zwar im wesentlichen die Zeitungsleser (84 %) und das Kinopublikum (85 %), aberüber die Hälfte der Autoren schreibt auch für sich selbst (51 %). Weitere Adressaten sind berufliche und private Peer groups (für andere Kritiker: 20 %; für persönliche Freunde: 17 %), während nur eine geringe Orientierung an den Zielgruppen der Filmemacher, Verleiher oder der eigenen Chefetage besteht. Allerdings bekommen sie von ihrem Publikum als primärer Zielgruppe so gut wie keine Rückmeldungen: Gerade einer von zehn Filmkritikern erhält häufiger Reaktionen von Lesern, mehr als die Hälfte dagegen selten oder nie." ¹¹²

Auch wenn dabei nicht nur Filmkritiken veröffentlicht werden sollten, sondern auch andere Artikel mit Filmbezug - etwa Meldungen aus der Filmbranche, Essays zu Themenfragen, Jahresrückblicke, Schauspieler- und Regisseurenportraits (oder auch Portraits anderer an der Filmproduktion beteiligter Personen), Interviews oder Nachrufe -, bleibt die Rezension doch die zentrale Darstellungsform. Ihr wohnt der größte Lesernutzen inne. An ihr sind auch die Leser relativ stark interessiert.

,,Die Einflußmöglichkeiten der Kritik sind relativ groß, wenn es um unbekannte Schauspieler und Regisseure geht. Ihre Wirkung kann noch verstärkt werden, wenn der Kritiker der Personendarstellung in der Rezension breiten Raum widmet. Doch beeinflußt die Kritik damit kaum die Neugier auf den Film. Das Interesse an einem Film beruht vielmehr vor allem auf seiner Handlung." ¹¹³

Die Rezipienten suchen Informationen und Wertungen, sie akzeptieren den mehr oder weniger subjektiven Eindruck des Kritikers als Entscheidungshilfe und lassen sich durch ,,Verrisse" eher neugierig machen.¹¹⁴ Doch nicht nur der Zeitungsleser ist Rezipient von Filmkritiken:

,,Filmkritiken in der Lokalzeitung schreibt man nicht nur für den Film, sondern auch für das Theater, in dem er läuft. Die Filmkritiker sehen das nicht so, aber wer kann die Kinobesitzer daran hindern, das zu tun? Die meisten Kritiker gehen nur mit Freikarten ins Kino oder in die Pressevorführungen, damit das Publikum bei der kritischen Arbeit nicht stört." ¹¹⁵

2.6 Kurzer Abriß der Geschichte der deutschen Filmkritik

Die Debatte um die Kunstfähigkeit des Mediums Film scheint so etwas wie der ewige Fluch des Erfolges. Aus dem Kino der Sensationen der Anfangstage ist zwar inzwischen ein milliardenschweres Geschäft geworden, mit dem viele Begriffe des täglichen Lebens verknüpft sind, die das trübe Alltagsleben Vieler ein wenig heller werden lassen. Und doch: Im Zweifel scheinen sich Kulturredakteure immer noch eher zur Besprechung eines Ballettabends hinreißen zu lassen als zur Rezension eines neugestarteten Films. Ein wenig scheint dahinter der Standesdünkel der Anfangszeit des Kinos hervor: Das Jahrmarktkino der Attraktionen und Sensationen war noch nicht ,,fit to print", ein Großteil ihrer Arbeitszeit verwendeten die ersten Filmkritiker darauf, ihre eigene Tätigkeit zu legitimieren. Viele Leser und auch Verleger - hatten noch so ihre liebe Müh` mit dem neuen Medium.

,,Die Leser sowie Besitzer empfanden sie [die Filmkritik, d. Verf.] als eine Entwürdigung des Blattes und ihrer selbst; wie konnte (so sagte mir einer meiner ehemaligen Professoren) ein gebildeter Mensch, ,von dem man viel erwartet hätte`, eine so niedrige Angelegenheit wie das Kino ernst nehmen undüberhaupt mit dem Theater vergleichen; die Zeitungsmänner hingegen warfen mir vor (und mich beinahe hinaus), ich hätte den mir für Theater- und Literaturkritik zur Verfügung gestellten Platz mißbraucht und damit das Blatt schwer geschädigt." ¹¹⁶

Zunächst orientierte sich die Kritik eng an der etablierten Literatur- und Theaterkritik. Deren Normen waren bereits aufgestellt, das sprachliche Repertoire bereits geschaffen. Erst mit der Zeit ging die Berichterstattung auch auf das Filmspezifische, eben die Ästhetik, die neue Bildsprache, ein. Kracauer wiederum schuf der Filmkritik, das Ästhetische teilweise vernachlässigend, dann ein soziologisches Fundament. Von ihm stammt einer der wohl bekanntesten Sätze, die zur Definition des Berufs ,,Filmkritiker" beigetragen haben: ,,Kurzum, der Filmkritiker von Rang ist nur als Gesellschaftskritiker denkbar."

Und weiter - und gerade hier wird der diesem Kracauerschen Impetus innewohnende revolutionäre Anspruch deutlich:

Seine [des Filmkritikers] Mission ist: die in den Durchschnittsfilmen

versteckten sozialen Vorstellungen und Ideologien zu enthüllen und

durch diese Enthüllungen den Einflußder Filme selberüberall dort, wo es nottut, zu brechen."

Trotz des ideologischen Überbaus erwies sich Kracauer nicht als Hohepriester der Hochkultur, sondern er nahm die Bedürfnisse seines Publikums ernst. Eine radikale Abkehr von der als ,,feuilletonistisch" verschrieenen sogenannten ,,ästhetischen Kritik" markiert die Strömung, die sich in der Gründung der Zeitschrift Filmkritik ausdrückt. Gekennzeichnet wird diese durch - neben dem obligatorischen Rezensionenteil - eine immer wieder heftig aufflammende Debatte um Grundsätze und Ziele von Filmkritik. Eine gewisse Umorientierung von der dogmatisch-gesellschaftskritischen Position hin zu einem auf die Bedürfnisse des Lesers gerichteten Rezensenten stellt Wolfram Schütte dar. Seine Behauptung, Ziel der Kritik sei es, den Leser zum potentiellen Kritiker des Films und des Filmkritikers zu machen, heißt nicht weniger als den Anspruch, aus Laien - die die meisten Leser nun mal sind - Cineasten zu machen, Medienkompetenz zu schaffen. Dabei lassen sich die Lager der Ästhetiker und der Gesellschaftskritiker nicht mehr so ganz trennscharf von einander scheiden. Helmut H. Diederichs ist deshalb zu der Feststellung gelangt:

,,Filmkritik von Niveau ist heute eben nur als sozioästhetische Kritik denkbar."

Auch Gunter Reus hält eine Abwandlung und Erweiterung des Kracauerschen Begriffs von Filmkritik für unabdingbar: ,,Soziale oder politische Absichten herauszufiltern kann nicht alleinige Aufgabe der Filmbetrachtung sein. Doch die Frage nach den Inszenierungen der Zeit, nach ihren Mythen und Interessen macht sie zweifellos auch zur Zeitkritik." ¹¹⁷

Die heutige Situation zeichnet sich wohl vor allem durch eine Abkehr vom Schulendenken der Vergangenheit aus (siehe auch S. 12). In einen engen Zusammenhang mit der Abschaffung des Films als künstlerischer Ausdrucksform in Deutschland stellt Marli Feldvoß den Niedergang der deutschen Filmkritik:

,,Filmkritiker ist auch kein Beruf, vor allem nicht in einem Land, in dem man von Filmkunst seit 1933 nur noch bedingt sprechen kann, wo Filmkritik hauptsächlich in der Tagespresse stattfindet und das nicht zu Sonderkonditionen." ¹¹⁸

2.7 Wie sieht die Lage der deutschen Filmpresse aus?

Die Situation ist schon ein wenig paradox. Da gibt es einen klaren Marktführer, und doch ist er Angriffsobjekt für Hohn und Spott der sogenannten ,,anspruchsvollen" deutschen Filmpresse. Die monatlich erscheinende Hamburger ,,Cinema" aus dem Verlagshaus Milchstraße, die in diesem Jahr ihre 250. Ausgabe feiert, freut sich regelmäßig über eine Auflage von etwa 210 000 (Quartal I/99, lt. IVW-Auflagenliste). Der nächste Verfolger - so möchte man ihn angesichts des veritablen Abstandes eigentlich nicht nennen -, epd-Film, kommt nur auf 8 300, wovon 7 800 im Abonnement verkauft werden. Herausgeber von epd- Film ist das Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik (GEP), das auch den Medieninformationsdienst epd-Medien sowie weitere Publikationen verlegt. epd-Film gilt trotz der konfessionellen Gebundenheit, die etwa Nikolaj Nikitin und Oliver Baumgarten vom Bochumer Filmmagazin der Schnitt sehr kritisch beurteilen, als das Flaggschiff unter den deutschen Filmmagazinen. Dazu trägt auch die mehr als 50jährige Geschichte der Publikation bei, die aus dem Filmbeobachter hervorgegangen ist.

Ähnlichen konfessionellen Fesseln unterliegt der zweiwöchentlich erscheinende Filmdienst des Katholischen Instituts für Medieninformation (KIM), die auch die Funk-Korrespondenz herausgeben. Seine Auflage ist noch geringer, sie beträgt bislang nur 4 500, soll aber ab der Ausgabe 9/99 auf 6 500 steigen, da auch der Filmdienst an den Kiosk drängt. Von Konkurrenz zum unangefochtenen Marktführer ist da eigentlich nicht zu sprechen. Die Zahlen zeigen: Beide sind ausgesprochene Fachzeitschriften mit einem relativ kleinen, wenn auch festen Leserkreis, deren Ansprüche weit über das von Cinema Gebotene hinausgehen.

Von Zeit zu Zeit regt sich allerdings auf dem deutschen Pressemarkt, der dem anderer europäischer Länder, etwaösterreich, Frankreich oder Großbritannien, weit hinterherhinkt, ein frisches Lüftchen. Denn die Position des Marktführers lockt immer wieder potentielle Wettbewerber, auch einmal in diese Nische vorzustoßen. Seit der erfolgreichen Einführung des Focus gegen den Spiegel, der dabei einen neuen Markt für den Magazinkauf erschlossen hat und auch beim Spiegel zu Veränderungen geführt hat. Ende des letzten Jahres hat Hollywood den Kampf gegen den Branchengiganten aus dem Milchstraßen-Verlag aufgenommen - noch bunter, noch mehr Service, mehr Klatsch. Dabei sind die Erfolgsaussichten denkbar gering. In den letzten Jahren sind schon mehrere Kontrahenten bei dem Versuch gescheitert, Cinema die Marktführerschaft streitig zu machen. Sollte es doch gelingen, wäre die Freude wohl auch nur von kurzer Dauer: Selbst Cinema schreibt rote Zahlen, wie die meisten Publikationen des Verlages. Einzig die Quersubvention durch TV Spielfilm hält die Hochglanzzeitschrift am Leben.

Am anderen Ende der Skala - und dort tummelt sich die Masse der Rezipienten - befindet sich der Filmtip, über den Reus bitter urteilt:

,,Beseelt vom Servicedenken oder auch nur vom Waschzettel, der eigenenüberzeugung oder auch nur der redaktionellen Not gehorchend, hauen seine Autoren ihre Geschmackurteile hin: ,super`, ,kann man ansehen`, ,schrecklich`. Häufig reduzieren sie den Beitrag auf wenige Zeilen Inhaltsangabe oder auf spektakuläre Bilder. Diese Schrumpfversion der Kritik findet sich in kleineren Zeitungen, Stadt-, Szene- und Filmmagazinen, Publikumszeitschriften, auf Servicewellen und in Programmen des Privatradios." ¹¹⁹

3. Interviews

Papier ist geduldig. Sehr viel wurde schon von Filmkritikern zur Situation ihres Metiers veröffentlicht, die Debatte reicht mindestens bis 1968 zurück. Und dennoch findet sich nur wenig Erhellendes über die journalistische Gestaltung des Produktes ,,Filmkritik". Auch das wohl als Standardwerk zu bezeichnende Buch von Gernot Stegert, Filme rezensieren in Presse, Radio und Fernsehen, kreist ein wenig um die entscheidenden Probleme. So werde ich im Laufe der Gespräche zu klären versuchen, in welche redaktionellen Zwänge die Filmkritiker eingebunden sind, um herauszufinden, wo der einzelne Kritiker als Person durchscheint, und wann seine Arbeit in erster Linie durch äußere Bedingungen geprägt wird.

3.1 Vorbereitung des Leitfadens

Die in diesem Leitfaden von mir vorgenommene Teilung in Themenkomplexe, die im Laufe des Gesprächs auch in anderer Reihenfolge behandelt werden können, lehnt sich eng an die von Silke Schnettler in ihrer Arbeit zur Kinderbuchkritik eingeführte Gliederung an. Ein Großteil der Fragen dient dazu, die Arbeitssituation der Kritiker zu ergründen, da ich glaube, daß die Form der Inhaltsvermittlung eng mit den redaktionellen Bedingungen zusammenhängt. Interessant ist vor allem die Grenzziehung zwischen persönlichem Freiraum und mediensystembedingter Anforderung.

3.1.1 Einflüsse des Mediensystems - redaktionelle Zwänge

Holicki und Krcho haben herausgefunden, daß je negativer die Kritik erscheint, das Interesse an dem Film vermutlich größer wird.¹²⁰ Selbst Verrisse haben also werbenden Charakter, allein im Verschweigen eines Films besteht eine Chance, dessen Erfolg zumindest - angesichts der selbst eingestandenen Ohnmacht der Filmkritik - zu schmälern.

Andererseits sind auch Filmkritiker - wie alle Journalisten - fest in das Mediensystem, in die redaktionellen Abläufe des Medienbetriebs, für den sie arbeiten, eingebunden. So stellt auch Schmid fest, daß sich die Kritik nicht über drei Voraussetzungen hinwegsetzen kann:

,,Die Filmkritik an einer Tageszeitung hat drei materiale

Voraussetzungen:

a. Der Raum für die Kritik ist begrenzt, wenn auch innerhalb dieser Grenzen variabel.

b. Die Arbeit steht unter dem Druck der Zeit. Zwischen dem Filmsehen und der Niederschrift der Kritik liegen minimal zwei bis drei Stunden, maximal ein bis zwei Tage.

c. Die Kritik sollte so geschrieben sein, daßsie vom größ ten Teil der amorphen, nach Bildungsniveau und Interessengebiet verschiedenartig gruppierten Leserschaft rezipiert werden kann." ¹²¹

Dieser ohne Frage existenten Grenzen habe sich der Filmkritiker bewußt zu sein, da sie seine tagtägliche Arbeit stark prägten:

,,Wenn man beim Ansehen von Filmen bereits an die Aufgabe des

Schreibensüber sie denkt, vielleicht sogar schon Formulierungen notiert, gerät man in Gefahr, daßdie Reflektionüber das Gesehene die Wahrnehmung in den Hintergrund schiebt." ¹²²

Wie begrenzt die zur Verfügung stehende Arbeitszeit in der Tat ist, hat Alf Mayer versucht herauszufinden:

,,Kritiken müssen fast immer unter Zeitdruck produziert werden: meist am Freitag, sofort nach dem Ansehen des Films, weil die Besprechungen - und das halte ich für richtig - möglichst in der Wochenendausgabe erscheinen sollen. Die Fragebogenaktion [wird auch noch an späterer Stelle erwähnt, d. Verf.] hat ergeben, daß90 % der Kritiker diesem Zeitdruck ausgesetzt sind. Kurzkritiken müssen danach innerhalb von 15 bis 45 Minuten heruntergerissen werden. Für ausführliche Kritiken stehen durchschnittlich eineinhalb Stunden zur Verfügung." ¹²³

Und daß der Platz ebenfalls sehr begrenzt ist, bestätigt Mayer auch:

,,In den Kulturteilen der Zeitungen dürfen Filmartikel in der Regel nicht länger als 95 Zeilen sein. Dort aber, woüber Filme am häufigsten etwas steht, in den Lokalteilen, bleibt noch viel weniger Platz: im Durchschnitt 25 bis 30 Zeilen." ¹²⁴

In der Forschung finden sich unterschiedliche Angaben zur Güte der Zusammenarbeit mit Filmverleihern¹²⁵ - die auch von der Größe und der Bedeutung der Publikation des Filmkritikers abhängt-, auch die Praxiserfahrungen fallen da sehr unterschiedlich aus. Grund genug, einmal bei den tätigen Filmkritikern nachzufragen. Schlechte Erfahrungen machen dabei vermutlich vor allem Lokalredakteure, auch wenn sich in den letzten Jahren dort einiges getan haben dürfte:

,,Da man sich auf die Multiplikator- und Trendsettingfunktion der ü berregionalen Presse und der elektronischen Medien offensichtlich gut verlassen kann, werden die kleineren Zeitungen von den Verleihern und Produzenten sehr vernachlässigt. Der einzige Kontakt sind Pressemappen. Alles, was darüber hinausgeht - Karl Kraus nannte es ,die Welt der angenehmen Verbindungen` - bleibt den sogenannten Groß-Kritikern vorbehalten. So kommen z.B. nie Einladungen zu Dreharbeiten, und auch vom direkten Kontakt mit Regisseuren / Darstellern können viele Kritiker nur träumen." ¹²⁶ [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden:

- Können Sie sich aussuchen, welche Filme Sie besprechen? _ Wer gilt als die Zielgruppe - wer liest Filmrezensionen?

- Wissen Sie aus der Rezipientenforschung, welche Ansprüche die Leser an eine Filmrezension stellen? - Wenn ja: Welchen Stellenwert haben diese Kriterien für Sie? _ Welche Zielgruppe haben Sie - wie stellen Sie sich die persönlich vor (falls dies von der redaktionellen Zielgruppe abweicht)?

- Wie gut ist die Zusammenarbeit mit den Filmverleihern? Müssen Sie um (Bild-)Material bitten, werden Sie automatisch beliefert?

- Werden nur Filme besprochen, die Sie - oder die Redaktion - für gut halten?

- Werden Verrisse deshalb eventuell vermieden (Werbungsfunktion selbst des übelsten Verrisses)?

- Welchen Stellenwert beansprucht das Medium, in dem Sie publizieren, in deröffentlichen Meinung, in der Filmdebatte, der Filmpublizistik (Meinungsführer, ...)?

- Was unterscheidet Ihre Publikation von anderen auf dem Markt?

3.1.2 Auswahlkriterien

,,Die Angst-Hypothese glaubt auch das in der Tat zuweilen auffallende Phänomen erklären zu können, daß,große Filme`, gute populäre Filme kaum besprochen werden, die Kritiker vielmehr zu ,kleinen Filmen` tendieren. Das Schreiben einer großen Kritik [...] ist ja lebensgefährlich für den Filmjournalisten: Hunderttausende sehen den

Film - wer weiß, ob der Chefredakteur der Zeitung auch hingeht - und könnten die Fehler der Filmkritik unschwer entdecken. Demgegenüber ist es ungefährlich, auf der Titelseiteüber ein Machwerk zu jubeln, das in einem Seitenstraßen-Kino läuft: Niemand wird den Film sehen; der Kritiker kann sich gar selbst auf die Schulter klopfen, weil er den schwierigen Film unterstützt hat." ¹²⁷

Holicki/Krcho: Das Interesse an einem Film beruht vielmehr vor allem auf seiner Handlung.

Daß die Interessen von Filmkritikern und Lesern nicht immer übereinstimmen, hat die Studie FiT '94 gezeigt. Beate Klöckner spitzt die ungewöhnlichen Vorlieben von Kritikern noch etwas zu:

,,Einen guten Vorsprung hat auf jeden Fall der Film, der nicht kommerziell produziert wurde." ¹²⁸

Bei vielen Lokalredakteuren macht das Schreiben von Filmkritiken nur einen Teil der Arbeit aus. Um festzustellen, wie groß der Anteil der Kinoberichterstattung an der tatsächlichen Arbeit ist, wird auch nach der Zahl der Kinobesuche gefragt. 1954 erschienen etwa in der Bonner Rundschau in einer Untersuchungswoche 27 Filmbesprechungen, 10 - 15 waren durchaus üblich. Heute dürfte die Zahl angesichts der geringeren Zahl der Kinogänger und des gesunkenen Stellenwerts des Kinos in der Freizeitgestaltung der allgemeinen Bevölkerung wesentlich niedriger liegen - mehr als zehn Neustarts gibt es kaum pro Woche.

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden:
- Wie behalten Sie den Überblick auf dem Markt? Wie informieren Sie sich? _ Wie oft gehen Sie im Jahr ins Kino?
- Wie viele Kritiken schreiben Sie dann auch tatsächlich?
- Wie schreiben Sie diese - am Stück, oder sammeln Sie Material?
- Sind Festivals eine Möglichkeit, sich umfassender zu informieren? Welchen Stellenwert haben Sie im Vergleich zur ,,normalen" wochenaktuellen Berichterstattung? _ Orientieren Sie sich bei der Auswahl der besprochenen Filme ausschließlich an den aktuellen Starts?
- Findet Repertoire-Sichtung statt? Wenn ja: Wieviel Zeit verwenden Sie auf diese und in welcher Form findet sie statt (TV, Kino, Video, DVD, Laserdisc)?
- Gibt es Genres, die bevorzugt behandelt werden? (Kinderfilm, Kunstfilm, Autorenfilm, Blockbuster, erfolgversprechende Neustarts...)
- Gibt es bevorzugte Herkunftsländer?
- Gibt es bevorzugte Regisseure oder Schauspieler? _ Gibt es sonstige Präferenzen bei der Auswahl?
- Werden auch Ausnahmeerscheinungen des Films, wie etwa Filme des kommunalen Kinos oder Programmkinos besprochen?

3.1.3 Arbeitsweise des Filmkritikers

Eine Fragebogenaktion von Alf Mayer ergab 1978 einige Hinweise auf die Arbeitsweise.

,,Der Durchschnitts-Filmkritiker einer Regional- / Lokalzeitung schreibt danach seit drei Jahren (wenn er freier Mitarbeiter ist) bzw. zehn Jahren (als Redakteur) vier Kritiken im Monat, geht siebenmal pro Monat ins Kino und ist 33 Jahre alt." ¹²⁹

Schon in der grundlegenden Untersuchung von Manfred Rohde zur Lage der Filmbetrachtungen in der deutschen Tagespresse aus dem Jahre 1956 finden sich starke Worte, die die allzu große Willfährigkeit der Tageszeitungen gegenüber der Filmindustrie geißeln: ,,Es handelt sich hier um nichts Geringeres als um eine Irreführung des Lesers und eine Nichtachtung der fundamentalen Grundsätze der journalistischen Ehrlichkeit und Unabhängigkeit." ¹³⁰

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden: _ Benutzen Sie Pressehefte?
- Gehen Sie regelmäßig zu Pressevorführungen?
- Spielt das Anzeigenaufkommen für die Filmauswahl eine Rolle?
- Bemühen Sie sich um so etwas wie eine ausgeglichene Verteilung unter den Filmverleihern?
- Halten Sie Fotos aus dem Film oder der Darsteller für wichtig in der Berichterstattung?
- Findet denn auch bebilderte Berichterstattung statt?

3.1.4 Bewertungsmaßstäbe - Aufbau

,,Kürzlich, es war gegen Abend, klingelte mein Telephon, und ein

Mann, dessen Namen ich nicht verstand, fragte mich, ob ich identisch sei mit dem Filmkritiker gleichen Namens. Ich bejahte, er entschuldigte sich für die unkonventionelle Art, den Kontakt zu knüpfen, und kam dann endlich auf sein Anliegen zu sprechen: Er habe schon allerhand ausprobiert, die Schauspielerei, das Drehbuchschreiben - und jetzt wolle er es einmal mit der Filmkritik probieren. Ob ich ihm nicht ein paar Tricks, Kniffe und Handwerksregeln mitteilen könne: wie man so eine Filmkritik aufbaue, womit man anfange, womit man schließe und was dazwischen alles vorkommen müsse.

Erst war ich verärgert, dann verblüfft, und schließlich rang ich doch um eine ernste Antwort: Ich konnte dem Mann nicht helfen. Ich weißnicht, wie das geht, eine Filmkritik schreiben. Ich habe keine Ahnung, was drinstehen mußund was man verschweigen darf." ¹³¹

Nicht jeder Filmkritiker kann so offen mit seinen unklaren Vorstellungen umgehen wie Claudius Seidl: So lange man sich Gedanken über die Ausbildung von Journalisten macht, so lange gibt es Versuche, die einzelnen Darstellungsformen in Schemata zu pressen, die dann wie ein Handwerk erlernbar sind. Vom Nachrichtenschreiben sind viele Jungjournalisten es gewöhnt, sich an starre Vorgaben zu halten und damit durchaus ansprechende Resultate produzieren zu können. Und damit kommen wir auch zum zentralen Vorhaben dieser Untersuchung. Denn um sich einem Verhältnis von Inhalt und Analyse in der Kritik zu nähern, muß zunächst einmal bekannt sein, über was denn eigentlich berichtet wird. Welche Kriterien kommen beim Schreiben einer Rezension überhaupt in Betracht?

Scheinbar sind in diesem Punkte amerikanische Forscher ihren deutschen Kollegen und der deutschen Filmpublizistik meilenweit vorausgeeilt. Denn in der englischsprachigen Literatur scheut man nicht derart vor einer Kategorisierung zurück wie im deutschen Sprachraum. Ein wenig Ordnung ins Unterholz der Idee, was eigentlich alles in eine Kritik gehöre - versteht man sie als Serviceangebot für den Leser - bringt eine Äußerung, die Titchener quasi nebenbei einwirft:

,,After all, how many people go to see a film because of the hair

dresser, or makeup artist, or assistant second unit director? The

answer, outside of immediate families, is none. People go to see stars, directors, stories and, perhaps, special effects or music. They expect the writer to concentrate on these elements." ¹³²

Nur darüber hinaus bleibe dem Rezensenten stets noch ein wenig Raum, in dem er seine persönliche Note ausspielen kann oder auch seine besonderen Eindrücke wiedergeben kann.

,,He will spend most of his time on the main points, but as time allows, and particularly if he is able to write in-depth analyses [...], he will do some educating about the less visible, but vital, aspects of film making." ¹³³

In welcher Reihenfolge all dies zu geschehen hat, ist sicher für den Anfänger von Interesse. Die Großen der Zunft hüllen sich allerdings oft in Schweigen - wie bei Berggipfeln bleibt ewiger Nebel um sie herum hängen, gerade dann, wenn sie sich in aller Entschiedenheit äußern. Bei amerikanischen Publikationen fehlt diese Scheu oft.

Titchener etwa findet, daß sich gute reviews durch eine fünfteilige Struktur auszeichnen. Den Rahmen bilden ,,strong opening and closing" ¹³⁴ . Nach diesem gelungenen Einstieg, so wollen wir es auf Deutsch ausdrücken, folgt der Teil der ,,identification" - das ,,Worum geht es überhaupt?" Neben dem Filmtitel gehört in diesen Teil der Hinweis darauf, daß der betreffende Film in dieser Woche auch in einem Kino in der Nähe - falls dies, etwa bei Regionalzeitungen, zutrifft - angelaufen ist. Nach dem Lesen dieses Teils müsse der Leser in der Lage sein, eine Vorführung des Films zu finden, die Anfangszeit zu wissen, wie lange er läuft, wer ihn produziert hat, vielleicht auch ob es sich um leichte oder eher weniger gut verdauliche Kost handele. Hier ist einzuwenden, daß gerade in Großstädten oder Metropolen diese Angaben den zur Verfügung stehenden Platz locker sprengen würden. In diesem Fall - das gilt auch für nationale oder überregionale Publikationen - ist sicher ein Hinweis hilfreich, daß etwa der besprochene Film in dieser Woche in den deutschen Kinos anläuft. Der Sündenfall - und für jeden Journalisten ein Zeichen des Nichtgelingens der Vermittlungsarbeit - sei es, wenn sich Leser oder Chefredakteur fragten: ,,What am I reading about?" ¹³⁵ Dem vorstellenden Teil solle die ,,summary" folgen - die aber nicht als ,,synopsis" zuverstehen sei. Keinesfalls solle der Inhalt chronologisch wiedergegeben werden, Titchener hält lapidar fest:,,The summary says, simply, what the play, book, film, or program is about." ¹³⁶

Für die Art und Weise, wie dies zu geschehen hat, hat Stegert einige Ideen entwickelt. Meiner Meinung nach sind diese Ideen nur als Anhaltspunkte auf dem Weg zu einem persönlichen Kritikenstil zu verstehen, jedoch nicht als sklavisch zu befolgende Leitschnur:

,,Lediglich drei mal zwei Bauarten müssen beim Schreiben oder

Produzieren beachtet werden. Sie ergeben sich durch die Kombination von zwei Gliederungsebenen und den drei Kategorien Filmchronologie, Themen und funktionale Bausteine. In einem ersten Schritt ist zu unterscheiden zwischen Rezensionen, die nach der Filmchronologie, nach Aspekten und Themen(bereichen) des Films und nach funktionalen Bausteinen aufgebaut wurden. Diese drei Kategorien der ersten Gliederung kann thematisch oder funktional, die thematische wiederum chronologisch oder funktional und die funktionale chronologisch oder thematisch feinstrukturiert sein. Wenn beispielsweise ein Rezensent grob dem Filmverlauf folgt (chronologischer Aufbau), kann er in der Subgliederung entweder zu jeder Filmphase einzelne Filmaspekte nacheinander behandeln (thematisch) oder aber die Filmabschnitte jeweils beschreiben, deuten und bewerten." ¹³⁷

Zum besseren Verständnis fügt Stegert dieses Schema bei:

Aber auch Stegert gibt zu, daß dies nicht immer anwendbar ist.

,,Viele Rezensionen lassen sich keiner dieser Bauarten eindeutig zuordnen, wohl aber als Abweichungen beziehungsweise als Mischformen verstehen und beschreiben." ¹³⁸

Als weiteres wichtiges Element hält Titchener an ,,opinion" fest. Diese sei schon im Einstieg unterzubringen, egal ob in einem Wort oder in einem Ausdruck.¹³⁹ Nach der unerläßlichen ,,identification" habe ein ,,summary" -Teil zu folgen, dann wieder ,,identification". Schließlich solle vorsichtig wieder ,,opinion" ausgedrückt werden. Die Meinung im Einstieg sollte sich bei einem Anfänger am besten an den Darstellern, dem Regisseur oder der Story orientieren.¹⁴⁰ Ein gewisser Wortschatz sei vonnöten, um angemessen über das Thema - in diesem Fall die Textsorte ,,Film" - zu schreiben. Es reiche nicht aus, einfach ein Etikett wie ,,toller Film" oder ,,grottenschlecht" an den Rezensionsgegenstand zu pappen:

,,Expressing an opinion is a natural thing to do in a free society, but when it comes to the reviewer, it is complicated because there must be support. It is not enough to like or dislike something; there must be reasons why." ¹⁴¹

Aber auch einer mechanisierten Ausdrucksform redet der amerikanische Forscher das Wort.

,,Yet, writers unwilling to work at their craft consider a review of a film, television program, or play to be a lead followed by synopsis, with opinion thrown in from time to time." ¹⁴²

Die Praxis zeitigt desöfteren Versuche, dem Fuß fassenden ,,Häppchenjournalismus" auch im Kritikgeschäft nachzufolgen. Das Resultat: die Zerlegung einer Rezension in Module. Dies kann auf unterschiedliche Arten geschehen, etwa in Inhalt und Bewertung. Aber in der Praxis treten häufig noch kleinere Untergliederungen auf. Im Angebot von Focus Online (www.focus.de) wird der Textkorpus etwa dreigeteilt: in Story, Kritik und Fazit¹⁴³ . Im Stadtmagazin Prinz enthält die übliche Filmkritik - ungeachtet der Tatsache, daß viele kritische Beobachter diese Texte eventuell nicht als ,,ordentliche" Filmkritik durchgehen lassen würden - sogar vier Teile: die Geschichte, die Schauspieler, der Regisseur, Fazit (zur besseren Sichtbarkeit in der Grafik eingefärbt)¹⁴⁴ .

Doch bei aller feingliedrigen Schematisierung bleibt dem, der über Film schreiben will, ein Grundproblem: die Verbalisierung des Gesehenen, Gehörten, Gefühlten. Denn Film funktioniert auf mehreren Ebenen - von denen die Sprache, der Dialog, der ohne weitere Verluste wohl transkribierbar wäre, nur einen Bruchteil ausmacht. Schmid hält deshalb die Übersetzungsfähigkeit eines Filmkritikers für entscheidend:

,,Mußder Filmkritiker nicht, bevor er urteilt, dem Rezipienten Inhalte vermitteln, also die in verschiedenen Mitteilungsformen gefaßten Informationen in ,Texte`übersetzen, Mitteilung und Aussage des Films verbal begreifbar machen, ehe er auf Grund von Analyse und Interpretation wertend Stellung nimmt? Mußer das nicht vor allem deshalb tun, weil seine Adressaten noch immer Analphabeten sind, was das ,Lesen` von Filmen anbetrifft." ¹⁴⁵

Auch Karl Prümm betont die medienspezifischen Unterschiede von Film und Sprache:

,,Die allgemeiner gestellte Frage ,Was ist Kritik?` beantwortet Roland Barthes 1963 so: ,Die Kritik ist Diskursüber einen Diskurs. Sie ist die ,sekundäre` Sprache oder ,Meta-Sprache` [...], die sich mit einer ,primären` Sprache [...] befaßt. Dieses Problem, daßKritik immer nur mit dem Blick auf das ganz Andere spricht, verschärft sich bei der Filmkritik. Denn sie ist nicht nur Meta-Sprache, sondern sie ist auch die Rede in einem anderen Medium. Der Diskurs der Filmkritik setzt einen Transfer, einen Medienwechsel voraus, Bilder müssen in Wörter, Wörter müssen in Schrift verwandelt werden." ¹⁴⁶

Gunter Reus hängt das Problem der schwierigen Verbalisierung nicht ganz so hoch.

,,überdies ist der Film als Bild- und Sprachereignis Wort und Gedanken leichter zugänglich als Musik, selbst wenn er nicht intellektuell daherkommt (natürlich kann Film auch intellektuell ansprechen)." ¹⁴⁷

Geradezu ketzerisch - und doch nur en passant - äußert sich Beate Klöckner in ihrem teilweise polemischen Aufsatz ,,Warum ich kein Filmkritiker geworden bin":

,,.. zuüberlegen, welche Maßstäbe in der Filmkritik angelegt werden sollten, langweilt mich. [...] Seit bekannt ist, daßes keine filmische Objektivität gibt, dürfte bekannt sein, daßes keine objektiven Kritiker geben kann. Dazu A. Bazin: ,Selbst wenn der Filmemacher den Geschmack des Publikums beleidigt, so ist diese entschiedene Haltung insofern zulässig, als sich der Zuschauer möglicherweiseüber das, was er mag und eines Tages mögen wird, täuscht.` [...] Was ist der Filmkritiker anderes als ein Zuschauer?" ¹⁴⁸

Auch Jarvie weigert sich, einen möglichen Kriterienkatalog zu formulieren.

,,,Es gibt kein Rezept für Kritik, und ebensowenig ein System von Kriterien, dessen man sich wie einer Maschine bedienen könnte, in welche man auf der einen Seite Filme einfüttert, die auf der anderen geordnet nach alpha, beta, gamma, delta usw. wieder herauskommen`, erteilt der Filmsoziologe Jarvie dem Bedürfnis von Schematismen eine Abfuhr[...]" ¹⁴⁹

Von der pragmatischen Seite nähert sich Patrick Rössler dem Problem ,,Was kommt in den Topf, was nicht?" Dazu führte er sowohl eine Befragung unter Filmkritikern als auch unter Kinogängern durch, die Kinokritiken nutzen. Auch wenn sich hier eine mögliche Verzerrung eingeschlichen hat - nicht alle Kinogänger lesen eben wirklich Kinokritiken -, bleibt diese Untersuchung von Rössler die bislang einzige zum Rezeptionsverhalten:

Tabelle 2 - Vom Publikum erwünschte und vorgefundene Rezensionselemente¹⁵⁰ (n=225)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dabei läßt die Annahme der Bewertung durch das Publikum eher zu wünschen übrig, für viel wichtiger halten die Kinogänger die Informationen über den Inhalt. Dazu Stegert:

,,Wir erwarten gemeinhin von einem Journalisten, daßer uns möglichst viele Sachverhalte mitteilt; Informativität ist eine Frage der Quantität. Umgekehrt soll uns auch kein Faktenberg erdrücken, wir wollen nur das Wichtige wissen; Informativität setzt Relevanz voraus." ¹⁵¹

Darauf ist im Ausblick noch einmal zurückzukommen. In der nachfolgenden Tabelle findet sich ein kurzer Überblick über die in seiner Fragebogenaktion von den Filmkritikern angegebenen Präferenzen. Der Einordnung mißt auch Karsten Witte relativ große Bedeutung zu. Dazu ist allerdings Sachkenntnis vonnöten.

,,[Sehen Sie einen Film im Kontext mit demübrigen Werk? - ] Ja. Kompetenz betrifft nicht nur die filmische Sprache und dieübersetzung in ein Stück Literatur. Kritik ist ein Genre der Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Eingeführt von Leuten, die Kritik getrieben haben, sie erfunden haben, nämlich die französischen Aufklärer." ¹⁵²

Dietrich Kuhlbrodt verschlägt es ob der Formulierung einer Idealkritik fast die Sprache:

,,Ich kann eine Musterkritik nicht anbieten. Aber ich behaupte, eine Vorstellung davon zu haben, daßeine Kritik eine Vorstellung sein sollte: eine auftrittsreife Performance, und der Textverfasser steht notgedrungen auf eigenen F üß en. Auf der Bühne desöffentlichen Platzes." ¹⁵³

Tabelle 3 - Filmkritikerbefragung: Bedeutung verschiedener Rezensionselemente¹⁵⁴ (n=150)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Als einen indirekten Vorschlag für einen Kanon von Bewertungskriterien, der beim Schreiben

einer Filmkritik Berücksichtigung finden sollte, läßt sich auch das empirische Ergebnis der Frage nach den Kriterien zur Bewertung eines Films sehen, die Rössler ebenfalls stellte:

Tabelle 4 - Filmkritikerbefragung: Kriterien zur Bewertung eines Films¹⁵⁵ (n=148)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Als Kernkanon der Bewertungskriterien können angesichts der häufigen Nennungen deshalb Regie, Darsteller, Unterhaltungswert, Dramaturgie, Schlüssigkeit und Filmästhetik gelten. Offensichtlich bestehen in der Anwendung der Kriterien aber signifikante Unterschiede zwischen festangestellten und freien Autoren.

,,Allerdings neigen festangestellte Redakteure eher dazu, ihr Urteil auf die Filmtechnik zu gründen, während freie Autoren bevorzugt den Unterhaltungscharakter als Maßstab verwenden, insbesondere wenn sie für mehrere Zeitungen schreiben. Jene ,Freien`, die für Zeilengeld arbeiten, orientieren sich bei ihrer Kritik außerdem stärker am Plot, vielleicht auch deshalb, weil sich hier aus dem Werk heraus (und damit vergleichsweise einfach) die Möglichkeit ergibt, umfangreichere und finanziell einträglichere Texte zu verfassen." ¹⁵⁶

Den unten aufgestellten Kanon an Kriterien hat schon Reus postuliert, aber gleichzeitig zugegeben:

,,Kaum werden sie alle diese Aspekte in einer Rezension berücksichtigen können. Immer wird es verschiedene Möglichkeiten geben, Schwerpunkte zu setzen, Stil und Temperament, Ernst und Witz zu nutzen, die Tendenz des Urteils zu untermauern." ¹⁵⁷

Selbst Stegert, der sich an der Entwicklung von Kategorien für eine bessere Filmkritik versucht hat, gibt zu, daß es keinen festen Kanon geben kann:

,,Ein allgemeingültiger Katalog relevanter Filmaspekte ist nicht zu erstellen, geschweige denn zu begründen." ¹⁵⁸

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden:

- Welche - in allgemeinen Aufstellungen immer wieder angegebenen - Kriterien zur Bewertung müssen in eine Kritik hinein, welche nicht?
- Handlung und Dramaturgie
- Figuren und Schauspieler
- Schauplätze und Ausstattung - Setting und mise-en-scène _ Kamera - Ton
- Sprache und Musik
- Schnitt, Rhythmus, Montage _ Genre
- Entstehungszusammenhang _ Rezeption
- Kann man so etwas wie einen Kriterienkanon überhaupt festlegen, oder eignet sich das Thema nicht für eine derartige Schematisierung?
- Oder gibt es verschiedene Kanons für die verschiedenen Genres?
- Gibt es ein mögliches Schema für den Aufbau einer Filmkritik - ähnlich wie es amerikanische Wissenschaftler aufgestellt haben?
- Werden offensichtliche Fehler in der continuity, im Setting... thematisiert?
- Kann man ein festes Verhältnis angeben, in dem Inhalt und Analyse stehen sollten?
- Kann man eine Kritik entlang einer Inhaltsangabe aufbauen, und darin von Zeit zu Zeit wertende Bemerkungen einstreuen?
- Sollten Inhalt und Analyse räumlich getrennt werden?
- Welche Rolle spielt die Inhaltsangabe in Ihren Rezensionen?

3.1.5 Journalistische Handlungsanweisungen

,,Gunter Groll nennt drei Grundzüge der guten Kritik: ,Die Fähigkeit zu klären, die Liebe zur Sache und die Distance zum Objekt. Die Fähigkeit zu klären gibt der Kritik erst den rechten Sinn, rechtfertigt noch ihre Schwächen, regt an [...] Die Liebe zur Sache umfaßt Wissen und Wohlwollen, umschließt aber auch Schärfe und Unerbittlichkeit, wo die Sache bedroht ist [...] Die Distance zum Objekt gibt dem wägenden Abstand erst die Möglichkeit, gerecht zu sein.`" ¹⁵⁹

Ein neuer Trend macht sich offenbar auf dem Filmbesprechungsmarkt breit:

Programmzeitschriften und Stadtmagazine sind dazu übergegangen, nicht mehr Kritiken aus einem Guß zu veröffentlichen, sondern die darin enthaltenen Informationen zu modularisieren - Inhalt in den Hauptteil, der interessierte Leser kann sich dann auch noch die Wertung durchlesen, die dann wohl nicht besonders differenziert, vor allem aber ohne Bezug auf den besprochenen Gegenstand, den filmischen Text, daherkommt. Daß aber auch viele Informationen - gelinde gesagt - unnütz sind, führt Seidl aus:

,,Was tun, fragt sich der Kritiker, und am besten fragt er sich das mehrfach täglich: Soll erüber Filme schreiben, so wie manüber Autos schreibt oderüber Wohnzimmermöbel? Soll er das Genie eines namenlosen Beleuchters würdigen oder lieber den Feinsinn des Maskenbildners? Soll er das Publikum, auf dessen Interesse und Geldbeutel jeder Produzent spekuliert, als den eigentlichen Filmautor feiern? Oder soll er seine Schreibmaschine aus dem Fenster werfen und sich einen anderen, ehrenwerten Beruf suchen?" ¹⁶⁰

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden: _ Darf das Ende eines Films verraten werden? _ Wieviel Detail darf, wieviel muß sein?

- Muß auch jemand, der den Film nicht kennt oder davon noch nichts gehört hat, die Kritik verstehen können? Wie wird das erreicht?

- Wie weit darf man - ohne unverständlich zu werden - ausholen?

3.1.6 Ausblick für eine veränderte Filmkritik

Das amerikanische Pressewesen kennt die Form von Filmkritik, wie sie in Deutschland üblich ist, nicht. Statt dessen haben sich dort zwei Formen - zumindest im übrigen Feuilleton - von Berichterstattung etabliert, die sich durch eben unterschiedliche Grade der Kritik auszeichnen, eben dem review und dem criticism.

Reus eröffnet ein neues Bild von Filmkritikern - um ihn noch einmal zu zitieren:

,,Ein Filmjournalismus mußmöglich sein, der sich kundig und intelligent zu Wort meldet, ohne sein ,typisches` Publikum zu vergraulen. Der seine Servicefunktion akzeptiert, ohne sich darin zu erschöpfen. [...] Der Genußund Kritik, Geist und Amüsement, Wissen und Emotion, Kunst und die Sehnsucht nach dem Trivialen nicht allzeit nur als Widersacher begreift." ¹⁶¹

Offene Augen und eine breit gefächerte Alltagserfahrung des Filmkritikers fordert Eva Schmid:

,,Ich wiederhole: wer nur etwas vom Film versteht, versteht Film nur unvollkommen!"¹⁶²

Die Anforderungen des Medienbetriebes - vor allem die allzu oft zu beobachtende Tatsache, daß sich nur wenige Redaktionen es sich leisten können, den mit Filmkritik betrauten Redakteur oder Mitarbeiter, zwei Mal für denselben Film für eine Pressevorführung von den redaktionellen Pflichten zu befreien, wo es oft schon problematisch ist, dies für eine Vorführung zu tun - vereiteln das Ansinnen von Schmid und anderen, so wie Georg Seeßlen jeden Film mindestens zwei Mal gesehen zu haben, bevor man darüber schreibt:

,,Mindestens dieüberprüfung des ersten Eindrucks bei einem zweiten Sehen sollte angestrebt werden. Das ist nicht unmöglich [wobei viele Praktiker dies anders sehen würden, betrachtet man die geringe Wertschätzung des Metiers, d. Verf.], und viele Filmkritiker tun das selbstverständlich; wissen auch, daßnach dem ersten Sehen bereits eine verbale Rekapitulation des Gesehenen und Gehörten die zweite Begegnung so intensiv vorbereiten kann, daßsie fast ein drittes Ansehen des Films ersetzt." ¹⁶³

Das wäre wirklich Filmkritik-Utopia. Doch das ist nirgends in Sicht. Oft wird auch in Diskussionen über Film von den schönen Festivalerfahrungen erzählt. Nur dort sei es möglich, daß man einen Film irgendwann spät abends sehe, von dem man noch nie zuvor gehört hat, über den man nichts weiß, wo man nicht einmal den Regisseur kennt. Eine krasse Gegenthese stellt Wim Verstappen auf:

,, Die Vorurteils-Hypothese. Nach dieser Auffassung geht der Kritiker mit einem vollständig abgerundeten Urteilüber den Film, den er erst sehen wird, ins Kino und reiht bei der Zusammenstellung seiner Kritik die Facetten des Films zueinander, die sein Urteil bestätigen [...] Man achteübrigens darauf, daß- so hinter der Vorurteils-Hypothese Wahrheit sich befindet - dies wiederum eine Hypothese ist, nach der die Meinung des Kritikersüberhaupt nicht in Verbindung steht mit der Qualität des Films,über den die Meinung abgegeben wird." ¹⁶⁴

Angesichts der unbestritten schwierigen Aufgabe der Verbalisierung des Visuellen helfen Filmbilder sicher der Vorstellbarkeit nach. Angesichts der bislang bestehenden redaktionellen Zwänge fordert Eva Schmid deshalb: ,,Da auch die beste Analyse, Interpretation, Kritik keine echte ,Vorstellung` vom optischen Stil des behandelten Films geben kann, sollten - auch in den Tageszeitungen - mehr Abbildungen im Format des Filmbildes (!) erscheinen, die nach Möglichkeit eine Ahnung vom optischen Filmstil vermitteln! Da aber die Presse hier fast ausschließlich auf die Werbe-Abteilungen der jeweiligen Verleihfirmen angewiesen ist, herrschen immer noch Fotos der ,Stars` vor (auch weil im Zeitungsdruck Figuren - besser noch ,Köpfe` - besser ,kommen` als ,Szenen`)." ¹⁶⁵ [zusätzliche Satzzeichen auch im Original, d. Verf.]

Auch Filmsequenzen seien nicht ausgeschlossen:

,,Vielleicht sollten sich die Druckmedien anbequemen, einmal zu versuchen, Filmszenen in Einzelbilder wie Foto-Romane aufzulösen?" ¹⁶⁶

Von seinen eigenen Erfahrungen, die wohl als beinahe ideal zu gelten haben, wenn man von der Zahl der vorliegenden Bilder einmal absieht (da sind sie sehr wirklichkeitsnah), berichtet Witte:

,,Ich versuche .. [auf die Auswahl der Photos, d. Verf.] Einflußzu nehmen. Ich kriege drei oder fünf Photos. Die kürzeste Kritik besteht darin, ein Photo auszuwählen und gar nichts weiter abzudrucken. Das ist auch eine Filmkritik. Der zweite Schritt wäre, nur dieses Photo zu beschreiben, weil ich an ihm erkennen kann, ob es symptomatisch für die Arbeitsweise des gesamten Films ist. Ich kann an dem Bild Dechiffrierarbeiten leisten. Größ ere Filmessays fange ich mit der Bildauswahl an. Das ist das Allerwichtigste. Zweitens mit der Bildlegende, der Beschreibung. Das hat für mich relativ autonomen Charakter. Und dann erst schreibe ich einen Text. Auswahl, Bildunterschrift und Text sind voneinander so autonom, daßder Redakteur plazieren kann, wie er will, weil die Texte im Idealfall, das fordere ich, gleich nah und gleich fern zum Zentrum sein müssen. Mit anderen Worten: Es mußauch einästhetisches Spiel sein, mit diesem Material umzugehen, um die Aufmerksamkeit von Lesern zu wecken." ¹⁶⁷

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden:
- Glauben Sie, daß der Filmkritiker auch medienerzieherische Aufgaben, wie etwa Schaffung von Medienkompetenz, zu leisten hat?
- Reicht einmaliges Sehen des Films für eine fundierte Rezension aus?
- Sollte ein Filmkritiker uninformiert - oder anders ausgedrückt - unvorbelastet ins Kino gehen, um möglichst vorurteilsfrei zu sein?
- Ist dies überhaupt möglich - oder ist eben dies die Besonderheit von Festivals?
- Sollte ein Filmkritiker auch neue und alternative Formen des Kinos - etwa kommunales Kino oder Avantgardekino - bei Rezensionen berücksichtigen?
- Welche Funktionen der Arbeit eines Filmkritikers sind für Sie am wichtigsten?
- Welche Sprachebene sollte ein Filmkritiker anvisieren (zwei Extreme: Ebert-Stil - gut lesbar, Schifferle-/Göttler-Stil - manche würden es ,,abgehoben-feuilletonistisch" nennen, im Mittelfeld)?
- Sollte ein Filmkritiker in Kontakt mit dem Publikum treten?
- Sollte ein Rezensent die Forschungslage der Filmwissenschaft/-analyse kennen?
- Sind Filmwissenschaftler gute Filmkritiker (siehe auch S. 7)?
- Sollten Filmkritiker auch Künstler sein?
- Sollte man review und criticism voneinander trennen?
- Sollte Fotos aus dem Film, Bildern insgesamt, mehr Raum als bislang eingeräumt werden? _ Wäre die Veröffentlichung von Bildern aus Filmsequenzen - wie etwa bei Steadycam üblich
- für die Berichterstattung sinnvoll?
- Wäre die Veröffentlichung auch filmhistorischer Bilder - zum Vergleich, etwa der Schauspielerleistungen oder bei Remakes - sinnvoll?

3.1.7 Berufliche Qualifikation, Hintergrund

,,Der Mangel an Ansehen der Filmkritik liegt mit daran, daßdie

notwendigen fachlich und menschlich qualifizierten Kritiker eine kleine Minderheit sind, daßvon dieser Minderheit abgesehen, die Filmkritik weiterhin noch das Tummelfeld der beruflichen Anfänger oder aber der zweiten wenn nicht gar dritten Garnitur ist, deren Angehörige nicht einmalüber die nötigen fachlichen Kenntnisse verfügen [...] Schuld daran tragen nicht in erster Linie diejenigen, die unzureichend gerüstet ihre kritische Tätigkeit ausüben, sondern alle die, die diese schwere Aufgabe völlig unzulänglichen Schultern aufbürden. Daßsie Anfängern und Nichtkönnern den Film anvertrauen, zeigt sehr deutlich, wie sehr dieser in Deutschland noch immerüber die Schulter angesehen und als minderwertige Belustigung für die Primitiven in allen Gesellschaftsschichten gewertet wird." ¹⁶⁸

So wie der Journalismus ein freier Beruf ist, der Begriff keine geschützte Berufsauszeichnung ist, so ist auch der Begriff ,,Filmkritiker" kein Gütesiegel für einen gewissen Ausbildungsstandard. Denn so darf sich jeder nennen. Und es glaubt ein jeder Kinogänger, so schwer könne es ja nicht sein, eine Kritik zu dem eben gesehenen Film zu schreiben. Titchener hat deshalb wohl das Kapitel zu Filmkritik in seinem Feuilleton-Lehrbuch ,,Film - Where Everyone is an Expert" ¹⁶⁹ genannt. Angesichts der schwankenden Ausbildungsstandards forderte etwa Eva Schmid schon 1981:

,,Was fehlt, sind Universitätsinstitute, Medienlehrstühle, wo ein Team von Spezialisten Studiengänge für Filmtheoretiker erarbeiten und damit Ausbildungsmöglichkeiten für Filmkritiker schaffen sollte." ¹⁷⁰

Zu einer unabdingbaren Voraussetzung, über Filme angemessen schreiben zu können, erklärt Seeßlen die Sprachkompetenz:

,,Die ,Bildersprache` ist eine ,Fremdsprache`, die wir freilich hervorragend beherrschen, und ständig vermehren wir unsere Kenntnisse, aber jeden auch nur ein wenig komplizierteren Ausdruckübersetzen wir (zumindest ,insgeheim`) in unsere ,Muttersprache`, und auch Verständigungüber Bilder gibt es erst, wenn es eine Verbalisierung, ein Erzählen gibt." ¹⁷¹

Die Leitfragen in diesem Teil sind die folgenden:
- Seit wann sind Sie bei der Publikation zuständig für Filmkritik? _ Sind Sie Redakteur oder freier Mitarbeiter?
- Betreiben Sie nur Filmkritik? Falls nein, was sonst noch (redaktionelle Organisation, Fernsehkritik...)?
- In welchem Verhältnis stehen diese Tätigkeiten?
- Wie sind Sie zur Filmkritik gekommen? Beschreiben Sie kurz Ihren persönlichen Weg! _ Wie alt sind Sie?
- Schreiben noch andere für die Publikation Kritiken? _ Haben Sie Einfluß auf deren Auswahl?
- Wie wählen Sie Rezensenten aus?
- Welche Honorare werden gezahlt?¹⁷² (Zeilenhonorar, Pauschalbeträge, welche Größenordnung...)

3.2 Auswahl der Interviewpartner

Auch wenn immer wieder Versuche unternommen werden, allgemeine Prinzipien für das Rezensieren und das Kritikgeschäft zu entwickeln, zeigt sich doch auch häufig in allzu schematisch durchgeführten Gliederungen, daß Gemeinsamkeiten von Print-, Hörfunk- und Fernseh-Rezensionen nicht so einfach zu finden sind. Stegert verrennt sich meines Ermessens ein wenig zu sehr in die Aufschlüsselung, in die Gliederung, ohne aber das filigrane und gut ausgearbeitete Gedankenskelett mit ,,Fleisch" zu füllen. Handlungsanleitung kann es nicht sein, da eine Vielzahl von Unterscheidungen getroffen werden, die in ihrer luziden akademischen Reinheit im Praxisbetrieb keine Anwendung finden können. Wegen dieser erheblichen medienbedingten Unterschiede¹⁷³ macht es keinen Sinn, bei dem begrenzten Forschungsaufwand, der im Rahmen einer Hausarbeit zu treiben ist, die Interviewpartner aus verschiedenen Massenmedien zu wählen, habe ich mich auf den - auch aus eigener Erfahrung besser bekannten - Bereich der Print-Kritiken beschränkt. Der Fernsehbereich fällt schon wegen eines Mangels an komplexen Angeboten fort:

,,Andererseits findet eine qualifizierte Filmkritik nach Ansicht verschiedener Beobachter im Fernsehen ,so gut wie nicht statt`." ¹⁷⁴ Da aber auch für den Printbereich keine umfassende und einen vollständigen Überblick leistende Untersuchung unternommen werden kann, habe ich mich auf drei Leitfaden- Interviews beschränkt. Wie Alf Mayer schon 1978 festgestellt hat, ist die Filmkritik in den regionalen und lokalen Zeitungen von größerer Bedeutung als die in den überregionalen

Zeitungen:

,,62 % [der Kinogänger] lesen die Filmkritik, bevor sie ins Kino gehen. Und die lesen sie zum allergröß ten Teil nicht in denüberregionalen Zeitungen, sondern in ,ihrer` Zeitung. Dennoch führt die nach Auflage und Nutzung ungleich wichtigere Filmkritik der lokalen und regionalen Tageszeitungen ein unbeachtetes, nicht durchleuchtetes Schattenleben. Der Filmkritiker, der diesem Jammertalüber die Karriereleiter entkommen ist,überl äß t - das ist so Sitte - seine ehemaligen Kollegen sich selbst: wie man es mit Leprakranken zu tun pflegte." ¹⁷⁵

Dabei wollte ich zumindest aber schlaglichtartig einen Überblick über die Landschaft der deutschen Filmpublizistik geben. Deswegen habe ich mich entschlossen, Interviews mit Kritikern von vier unterschiedlichen Publikationsformen zu führen. Dabei habe ich den Markt in die Ebenen regionale Tageszeitungen, überregionale Tageszeitungen, Wochenzeitungen, Monatsmagazine und Filmzeitschriften unterteilt. Auf ein Interview mit einem Kritiker einer Wochenzeitung habe ich verzichtet, da ich deren Herangehensweise für denen der überregionalen Tageszeitungen vergleichbar halte. Dafür spricht zumindest ein ähnlicher Abstraktionsgrad in den veröffentlichten Kritiken. Da von publizistischer Qualität - bei aller gebotenen Vielfalt - bei den Monatsmagazinen, die Filmrezensionen veröffentlichen, nicht immer die Rede sein kann, sollen sie hier außen vor bleiben.

Als monatlich erscheinenden Vertreter habe ich deshalb den Branchenführer ausgewählt, das Kino-Magazin Cinema. Der von vorne den Markt dominierende Vertreter wird auch in vielen Kinos an der Kasse verkauft, erreicht deshalb ein sehr breites, wenn auch vor allem Mainstream-orientiertes Publikum. Als Interviewpartner wollte ich dort Heiko Rosner, Chefreporter und bekennenden Filmfan, gewinnen.

Der Großteil der Filmberichterstattung findet allerdings woanders statt - in den Regionalzeitungen. Dies hat zuletzt erst wieder die Untersuchung ,,Film in der Tageszeitung" von 1994 gezeigt, deren vielfältige Ergebnisse Patrick Rössler an verschiedenen Stellen publiziert hat. Eine Spezialisierung der für Film zuständigen Redakteure können sich die kleineren Blätter nicht leisten. So auch bei der Westfälischen Rundschau, die in Dortmund erscheint. Dort ist Arnold Hohmann für die Filmberichterstattung zuständig.

In einem ganz anderen Segment des filmpublizistischen Marktes ist ,,der Schnitt" zu Hause, ein reines Filmmagazin, das Oliver Baumgarten und Nikolaj Nikitin in Bochum redaktionell betreuen und herausgeben (beide sind Chefredakteure, Nikitin zusätzlich noch Herausgeber). Mit relativ kleiner Auflage (7 500) versuchen die beiden Studenten der Film- und Fernsehwissenschaften an der Ruhr-Universität Bochum, eine Zeitschrift zu machen, die ihnen gefällt. Denn die habe es zuvor auf dem deutschen Markt nicht gegeben - zumindest keine, die frei von einem konfessionellen Einschlag ist.

Und zum Schluß noch ein Blick auf das Spitzenfeld der deutschen Filmpublizistik. Die Süddeutsche Zeitung in München leistet sich den Luxus eines eigenen Filmredakteurs. Michael Althen gehört sicher zu den fünf besten deutschsprachigen Filmkritikern. Zu derartigen ,,Großkopferten" schauen auch die ,,kleinen" Filmkritiker auf:

,,Ich weißnicht, wie viele Kinogänger sich in denüberregionalen Zeitungenüber Film und Filme informieren. Einen festen Leserstamm aber haben sie sicher: die Filmkritiker. Die magnetische Anziehung dieser Zeitungen beschränkt sich nicht nur darauf, für frustrierte Kritiker Anlaßvon Tagträumen mit Vorstellungsgesprächen und Vertragsunterzeichnungen zu sein. Ihrem Trendsetting sich zu entziehen, dürfte schwer fallen. [...] [Aber nur] in 39 % der Fragebögen wurde die Beeinflussung durchüberregionale Filmkritik mehr oder weniger verklausuliert zugegeben." ¹⁷⁶

Diese Tagträume sind oft Ausfluß der vom Mediensystem aufdiktierten äußeren Bedingungen:

,,Zum reference individual (orientierenden anderen) wird dann jemand erkoren, der zumindest in der Vorstellung mit all den Attributen und Bedingungen ausgestattet ist, die man selbst gern hätte. Für die ,,kleinen" wird das meist ein ,,großer" Filmkritiker sein." ¹⁷⁷

3.3 Ergebnisse der Interviews

Im nun folgenden Teil werde ich den Inhalt und die Ergebnisse der Gespräche, die ich geführt habe, wiedergeben. Dabei ist es mir nicht möglich, ein Transkript der Interviews beizulegen, da nicht alle Gesprächspartner mit einer Aufzeichnung auf Tonband einverstanden waren. Deshalb sind alle Zitate auch nur als Wiedergabe des ungefähren Wortlauts zu verstehen. Der Fragebogen hat sich in der entworfenen Form als nicht besonders praktikabel erwiesen. Um einen reibungslosen Ablauf des Interviews - ohne zu umfangreiche Wiederholungen - zu gewährleisten, habe ich deshalb in den Gesprächen oft eine andere Reihenfolge gewählt. Dabei hat es sich erübrigt, auf einzelne Fragen speziell noch einmal zurückzukommen, da sie schon an anderer Stelle im Gespräch beantwortet wurden.

3.3.1 Arnold Hohmann (Westfälische Rundschau)

Zwanzig, dreißig Minuten hatten wir anvisiert, da Arnold Hohmann angesichts der engen personellen Situation bei der Westfälischen Rundschau (WR) Probleme hatte, in seinem Terminkalender einen freien Termin für ein Gespräch zu finden. Eine Stunde sprachen wir dann in der Fernsehredaktion der WR.¹⁷⁸

Da Hohmann bei der WR für die Produktion der täglichen Fernsehseite zuständig ist, macht die Filmkritik - wie bei vielen anderen Filmkritikern der deutschen Presse auch - nur einen Teil seiner Arbeit aus. ,,Von dem, was ich selbst schreibe, macht die Filmkritik noch rund die Hälfte aus. Von dem, was ich ansonsten noch täglich mache, ist der Anteil viel geringer." Der Schwerpunkt seiner Arbeit habe sich dabei in der letzten Zeit mehr in Richtung Theater verschoben. Grundlage für Hohmanns Arbeit ist dabei der regelmäßige Besuch von Pressevorführungen, etwa zwei Mal die Woche, so schätzt Hohmann. Auf das Jahr gerechnet, komme er auf rund 80 bis 100 Besuche. Die Zusammenarbeit mit den Filmverleihern ist dabei generell gut, oft helfen kleinere Filmverleiher auch mit einem Video des zu besprechenden Films aus, falls niemand aus der Redaktion zu den angesetzten Vorführungsterminen für die Presse¹⁷⁹ kommen kann. Diese werden normalerweise so nah wie möglich an Dortmund wahrgenommen, ungern fahren er und seine Kollegen dafür bis nach Köln. ,,Das Gros der Filme sehen wir in Düsseldorf, im UFA-Palast." Für die ganz großen Filme werden auch schon einmal Ausnahmen gemacht, etwa wenn große, zentrale Gala-Premieren in Frankfurt (bei ,,Independence Day") stattfinden. Die Pressehefte findet Hohmann ,,ganz wichtig, auch als Erinnerungsstütze. Die Notizen, die ich mache, kommen auch meist ins Presseheft. Meist Sachen zur Bildsprache, Erinnerungen an andere Filme, Zitate aus anderen Zusammenhängen." Die Filme sieht er meist nur einmal, nur in Ausnahmefällen zum zweiten Mal in der synchronisierten Fassung, in der Pressevorführung zieht er untertitelte Fassungen vor.

Insgesamt acht Journalisten schreiben für die Rundschau, Hohmann ist einer von ihnen. Fünf davon sitzen auch in der Redaktion, drei sind freie Mitarbeiter. Einer von ihnen berichtet etwa von den Filmfestspielen in Cannes. Hohmann selbst fehlt die Zeit angesichts der dünnen Personaldecke zum Besuch mehrerer Festivals, deshalb beschränkt er sich auf die Berlinale. Wer von den Kollegen die einzelnen Termine wahrnimmt, ist zum einen abhängig von der allgemeinen Terminlage (Wer ist überhaupt verfügbar?), aber auch von den Präferenzen der einzelnen Schreiber (,,Ich persönlich habe eine Vorliebe für das Thrillergenre, bin aber sonst auch offen für Anderes."). Die letzte Entscheidung - falls man sich nicht, wie sonst üblich, kollegial einigen kann - trifft dann Hohmann. Die freien Mitarbeiter kennt er alle persönlich, mit zwei von ihnen ist er gut bekannt. Doch angesichts der Verdienstmöglichkeiten gesteht er freimütig: ,,Ich weiß nicht, ob ich für das Zeilenhonorar arbeiten würde." (Siehe dazu auch S. 19.) Doch er schränkt gleich wieder ein: ,,Da müßte man eigentlich ein schlechtes Gewissen haben, doch ich weiß, daß die ihre Rezensionen zwei, drei Mal verkaufen."

Er selbst hat mit dem Schreiben von Kritiken im Volontariat, das er nach dem Abitur bei der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung (WAZ) absolviert hat, begonnen. Davor kam schon ein heftiges Interesse am Film seit Kindesbeinen, sowie die Lust am Schreiben. Als er dann in die Mantelredaktion der WR gekommen sei, habe man glücklicherweise festgestellt, daß bei ihm genügend Sachwissen für Filmkritiken vorhanden sei. Seit der Kindeszeit sei er ein begeisterter Kinogänger (siehe auch S. 18) - und habe dann auch intensiv Filmkritiken gelesen. Ein wenig hat er sich aber von der jugendlichen Perspektive wohl entfernt. Denn obwohl er sich ,,mit den Kritiken grundsätzlich an alle Leser" wende, schreibe man sicher ,,instinktiv für das Alter in dem man selbst ist" - Hohmann ist 47 Jahre alt: ,,Ob ich junge Leser habe, zwischen 16 und 29, wage ich zu bezweifeln. Dazu setze ich wohl zuviel voraus." Die Sprachebene ist dabei durchaus eine andere als auf den Seiten ,,Aus aller Welt" oder ,,Zeitgeschehen". Die Sätze sind etwas länger. In den Kritiken benutzt er durchaus gängige Fachausdrücke (,,Trailer", ,,Running Gag"). Bei der WR auf der Fernsehseite bemühe man sich, mit dem Film vor allem ein jüngeres Publikum anzusprechen. Hauptantrieb seiner Arbeit als Filmkritiker sind die Lust am Filmesehen und die Lust am Schreiben. Feedback gibt es kaum. ,,Es gibt überhaupt keine Resonanz auf Filmkritik, hingegen kann man bei einer Konzertkritik sicher sein, daß ein Leser das ganz anders gesehen hat, den Künstler verunglimpft fühlt."

Bei den Fachpublikationen hält er sich bei den deutschen zurück. Neben dem Startplan vom Filmecho liest er vor allem englischsprachige Filmzeitschriften, etwa Variety und Premiere, und darin vor allem die Regisseurportraits und die Artikel, die einen Gesamtüberblick geben, nicht so sehr die Kritikensammlungen. Auf dem deutschen Markt bevorzugt er die überregionale Presse - privat bezieht er etwa die Süddeutsche Zeitung (SZ) -, liest dort aber meist nur die Kritiken zu den Filmen, die er selbst gesehen hat. Dabei wird das auch nur selten möglich sein, veröffentlicht doch auch die WR Filmkritiken meist in der Woche des Bundesstarts. Da man keinen Platz für eine eigene Filmseite habe, würden die Besprechungen über die Woche verteilt, die Zahl der Rezensionen variiere zwischen zwei und sieben - je nachdem, wie viele Filme anliefen¹⁸⁰ . Filmfreie Wochen kommen so gut wie nie vor. Dabei schreibt Hohmann seine Kritiken nicht so bald wie möglich nach dem Kinobesuch, sondern, er sei da ein ,,fauler Hund", erst dann, wenn es nötig wird.

Von vornherein würden bei der Auswahl der besprochenen Filme keine Ausnahmen gemacht, auch Randerscheinungen des Kinobetriebs hätten eine Chance. Die Besprechungen von Filmen, die etwa Programmkinos vorbehalten seien, erschienen auch in der Woche ihres Bundesstarts, auch wenn dies die Kinobetreiber, etwa von Roxy und Camera, ärgere.

Fotos zum Film besitzen bei der WR einen hohen Stellenwert. Möglichst jeder Film sollte mit einem Foto aus dem Film, oder falls dies aus Layoutgründen nicht möglich sei, zumindest mit einem kleinen Kopfbild eines der Schauspieler oder des Regisseurs, versehen werden. Oft werde - falls die Qualität dies hergebe - auch das Filmfoto zum tragenden Bild der Seite. Dabei beschränke man sich wegen fehlender Farbmöglichkeiten auf die Schwarz-Weiß- Bilder, die alle Zeitungen haben. Ausgenommen von der guten Zusammenarbeit mit den Verleihern sei da die Qualität des gelieferten Bildmaterials. Diese sei manchmal miserabel. In Amerika und England sei dies ganz anders. Auf der Berlinale erhalte man oft englischsprachige Verleihmappen - oft enthielten die dieselben Motive, aber die wären größer, klarer.

So leicht, wie es vielen Außenstehenden scheine, sei das Filmkritikgeschäft nicht. Oft genug habe er Volontäre in der Redaktion, die sich dann an Filmen versuchten. In ihrer Hilflosigkeit behülfen sie sich dann damit, daß man den Inhalt erzählt und sich dann in den letzten 20 Zeilen eine Wertung abringe. Doch von einer Kritik habe man eben mehr zu erwarten als eine Inhaltsangabe. Aber dies solle eingewoben sein in die Struktur der Kritik. Neben dem Inhalt habe in der Filmkritik auch die Absicht des Regisseurs und die Bildsprache berücksichtigt zu werden, manchmal auch die Markteinschätzung, dann oft in der Form des Bedauerns, daß der besprochene Film am Publikum vorbeigehe. Inhalt und Analyse sollten sich die Waage halten, ein Verhältnis von 50 zu 50 hält er für angemessen. ,,Man soll auch wissen, worum es in dem Film geht." Dabei hält er es für Verrat am Kinogänger, schon in der Kritik das Ende vorwegzunehmen.

Der Platz, der einer Filmkritik zur Verfügung gestellt wird, variiert, er hängt dabei von der Einschätzung des Rezensenten ab, aber auch von den täglichen Layoutgegebenheiten. Dabei sieht Hohmann kein Problem darin, über einen Blockbuster auch einmal 130 Zeilen zu schreiben, und darin darzulegen, warum man nicht da reingehen sollte - etwa bei ,,Con Air" hat er den Film auseinandergenommen. Einen Film verschweigen sollte man nicht, glaubt er, selbst über ,,Mr. Magoo" habe er etwas geschrieben. Dem regelmäßigen Leser werde dann auch durch die Lektüre klar, daß er, wenn ,,er kuhäugig in einen Blockbuster reinläuft, dann nicht glaubt, das Tollste von der Welt gesehen zu haben."

Vor einer Subjektivierung durch den Gebrauch der Ich-Form ,,schreckt man aus irgendeinem Grund zurück, vielleicht weil man glaubt, daß das eine höhere Instanz schreiben sollte." Dies habe er allerdings auch schon gemacht, auch um die Gegebenheiten rund um die Präsentation eines Filmes, etwa als bei der ,,Titanic" -Galapremiere zwei der Filmrollen vertauscht wurden (,,Erst sank das Boot, dann feierten die Gäste noch auf Deck.").

3.3.2 Oliver Baumgarten und Nikolaj Nikitin (der Schnitt)

Oft wird in der Forschung eine verbesserte Qualifizierung der Filmkritiker gefordert. Oliver Baumgarten (28) und Nikolaj Nikitin (25) sind dafür ein Beispiel, daß sich der Nachwuchs daran durchaus ein Beispiel nimmt, vielleicht ist es aber auch nur ein Zeichen dafür, daß die Akademisierung des Berufes ,,Journalist" auch vor Filmkritikern nicht haltmacht. Die beiden Chefredakteure von der Schnitt sind Hauptstudenten der Film- und Fernsehwissenschaften an der Ruhr-Universität Bochum. Dort sind sie inzwischen auch als Dozenten tätig - im Sommersemester 1999 bieten sie eine medienpraktische Übung ,,Filmkritik" an. Dennoch glauben sie nicht, daß Filmwissenschaftler gute Filmkritiker sind¹⁸¹ (Siehe auch S. 7.). Für Baumgarten sind der Filmwissenschaftler und der Journalist in ihm zwei unterschiedliche Personen, die sich zwar untereinander treffen, die man aber nicht auf einen Haufen werden darf. Wichtig sei vor allem viel Seh-Erfahrung¹⁸² . So war Nikitin in diesem Jahr bereits 84 Mal im Kino (Stand: 20.5.), im letzten Jahr sah er 180 Filme im Kino. Hinzu kommt noch einmal gut die Hälfte auf Video. Das Verhältnis hat sich im Vergleich zu früher mehr in

Richtung Kino verschoben. Über rund 10 Prozent der gesehenen Filme schreiben die beiden im Durchschnitt dann auch Rezensionen. Gerade bei Filmfestivals, etwa denen in Berlin oder München, blieben dann auch oft nur wenige Zeilen für einen Film, aber vom Gesehenen zehre man oft über ein ganzes Jahr.

Die beiden gründeten vor vier Jahren ihr eigenes Filmmagazin, das inzwischen in einer Auflage von 7 500 erscheint. Grund war die Unzufriedenheit mit dem Angebot auf dem deutschen Markt, es gab keine Zeitschrift, die die beiden hätten lesen wollten. ,,Wir haben das Heft zunächst einmal für uns gemacht." Die große Kluft zwischen Cinema und den kirchlich beeinflußten Zeitschriften (epd-Film, Filmdienst) schien zu groß, als daß man sie nicht füllen könnte. Bei Nikitin trat der Wunsch hinzu, mal wieder selbst publizistisch aktiv zu werden, und zwar nicht bloß selbst zu schreiben, sondern viel wichtiger sei die Möglichkeit, anderen, auch jungen Talenten, ein Forum zu geben. Von Anfang an war ein interdisziplinärer Ansatz Ziel, also etwa auch Philosophen Raum zu schaffen, etwas zu bieten, was eine wahre Alternative sein kann. Über allem stand aber stets der Anspruch, in das Medium Professionalität zu tragen, durch Aufmachung, Druck und Vertrieb etwa.

Bilder haben für Nikitin den gleichen Stellenwert wie der dazugehörige Text (siehe auch S. 38). Am liebsten hätte Baumgarten auch genug Platz, um bei aktuellen Filmen vergleichend arbeiten zu können - etwa bei Remakes auch Fotos aus dem Original neben die Neuauflage stellen zu können. Aber dies sei nur schwerlich zu leisten. Das einzige deutsche Magazin, das dies leiste, sei Steadycam ¹⁸³ .

Die Anlaufphase war dabei schwierig, was die Filmverleiher anging. Noch heute werden die beiden nicht von allen großen amerikanischen Verleihern bemustert, etwa nicht von Buena Vista. Doch das war auch nie das Ziel der beiden Zeitschriftengründer. Es liegt an der Struktur des Heftes, daß die Ausrichtung viel mehr in Richtung Independent geht. Die kleineren Verleiher akzeptieren die Publikation sehr gut, dort kommt man auch stets viel schneller an die richtigen Ansprechpartner als bei den Großen. Pressehefte sind für Baumgarten vor allem wegen der Daten und Rollennamen wichtig, selten liest er hingegen den Langinhalt durch.

Zur Information halten sie Filmecho/Filmwoche für beinahe unverzichtbar, angesichts des hohen Abonnementpreises für nicht selbst finanzierbar, deshalb werfen sie einen Blick hinein, wann immer sich die Gelegenheit bietet. Die restlichen Filmmagazine erhalten die beiden Zeitschriftenmacher als Tauschabos.

Sie sind keine Freunde von Inhaltsangaben: ,,Je mehr Inhalt, desto langweiliger ist die Kritik."

Trotzdem haben ihre Kritiken einen Inhaltsanteil von 50 bis 75 Prozent, der Rest ist Kritik. Oft wünschten sich die beiden, es wäre andersherum. Subjektivität ist wichtig, auch wenn man die immer begründen muß. Das gilt auch für die Struktur, finden sie. Man kann nicht immer den gleichen Aufbau verwenden, so ein Formalismus fördert den ,,Stiftung Warentest"-Aspekt der Kritik. Gegen die Meinung, jeder, der Sprache beherrschen kann, könne auch eine Filmkritik schreiben, wenden sie sich. Inzwischen haben sie selbst eine Struktur gefunden, die Nikitin auf einen Nenner bringt: ,,Finde einen möglichst abwegigen Anfang, und mit einem gewieft witzigen Schwenk auf den Hauptteil. Sage so wenig wie möglich über den Inhalt, aber versuche, die Stimmung des Films [einzufangen und, d. Verf.] zu formulieren¹⁸⁴ ." (Siehe auch S. 8¹⁸⁵ .) Dabei bedienen sich die beiden des gängigen Filmverständnisses unserer Zeit, auch um Sachverhalte nur anzureißen, etwa durch Namedropping oder die Reihung von Filmen, die den besprochenen Film beschreiben, etwa der Film XY habe den Look von Coppolas ,,Dracula". Auch wenn man dies nach Möglichkeit vermeide, gebe es immer wieder Filme, die nur durch ,,Baukastenjournalismus" zu erschließen sei, da man dort nicht kreativ sein könne. Bei derartigen ,,Null-Filmen" bediene man sich etwa der üblichen Worthülsen, wo einem nichts einfällt; das kann eben schon mal passieren. Vor dieser Gefahr warnte schon Eva Schmid:

,,Auch daßder Zwang zum fast täglichen Schreiben ,zur puren Montage vorgefertigter Banalitäten` führen kann, sollte als Gefahr jedem Kritiker bewußt sein." ¹⁸⁶ Auch Seeßlen hat sich mit dem Einziehen von allzu großer Routine beschäftigt:

,,Da ist [...] die Schaffung von ,Meinungs-Bausteinen`, die es erlauben, vorgefertigte moralisch-ästhetische Legitimationen oder Delegationen auf ebenso vorgefertigte Einheiten derästhetischen Produktion anzuwenden, um sich damit dem Prozeßhistorischer und politischer Sprach- und Gesprächswerdung zu entziehen." ¹⁸⁷

Sie selbst legten Wert auf technische Sachen, wie etwa Kamerakonzepte, Lichtsetzung, auch wenn etwa eine Kritik, die sie für ihr eigenes Magazin schreiben, nicht ohne weiteres in einem Stadtmagazin erscheinen könnte. Deshalb wäre es oft von Vorteil, den Film ein zweites Mal zu sehen, aber dies sei in der Praxis meist unmöglich. Dann müsse man sich mit Filmausschnitten behelfen, um die Erinnerung wieder aufzufrischen. Zur Filmkritik sind sie über die Liebe zum Film (siehe auch S. 18) gekommen. Seit der Kindheit hegt Nikitin sie, und hat deswegen auch schon sehr viel gesehen. Noch einmal stellen sie dies als Grundvoraussetzung fest, viele Filme gesehen zu haben - irgendwann wachse dann auch das Bedürfnis, sich zu äußern. Deshalb schreiben sie auch keine Theaterkritiken, da sie, wie Baumgarten bedauert, zu selten ins Theater kommen. Nur selten schreiben sie auch Fernsehkritiken, auch wenn sie den Fernsehfilm als eigenes Format akzeptieren. Denn es gibt durchaus Filme für das Format Fernsehen, die im Kino nicht funktionieren.

Die Wertung kann durchaus schon im Lead kommen - ,,Man muß diesen Film einfach hassen." Aber auch ein abschließendes Urteil, auf das hinargumentiert wird, ist für die beiden denkbar. Dabei bedienen sie sich sowohl impliziter als auch expliziter Wertungen. Das Ende sollte man aber nicht verraten, dies sei mit der ethischen Grundhaltung von Journalisten nicht vereinbar.

Wer überhaupt der Schnitt liest, wird im Moment erforscht. In einem halben Jahr erwarten Nikitin und Baumgarten die Ergebnisse. Vermutlich ein junges, studentisches Publikum, das Interesse am Film hat. Für die beiden ist der persönliche Kontakt mit dem Leser sehr reizvoll, teilweise erhalte man Feedback auch von den Filmemachern oder Verleihern.

3.3.3 Heiko Rosner (Cinema)

Da Heiko Rosner als Chefreporter stark in die Produktion der Kinozeitschrift Cinema eingebunden ist, die sich zum Untersuchungszeitraum in der Hochproduktion - die offenkundig drei Wochen dauert - befand, war es Rosner leider nicht möglich, meine Fragen zu beantworten.

3.3.4 Michael Althen (Süddeutsche Zeitung)

Zwei Ereignisse prägen den Jahresablauf eines Filmkritikers - die Internationalen Filmfestspiele in Berlin im Februar und das Filmfestival in Cannes. Leider findet das letztere im Mai statt, eben im Untersuchungszeitraum. Und eben dort weilte auch Michael Althen schon, als ich in der Münchner Redaktion anrief (Anfang Mai).

4. Ergebnis

4.1 Resümee

Bei der praktischen Arbeit hat sich der Leitfaden in der vorliegenden Form als nicht besonders hilfreich erwiesen. Schon im Gespräch war festzustellen, daß einige Fragen bei einem bestimmten Gesprächspartner überhaupt nicht anzuwenden waren. Oft war eine andere Reihenfolge angeraten, um einen sinnvollen Gesprächsfluß zu gewährleisten. Abrupte Themenwechsel waren allerdings auch nicht immer zu vermeiden, wurden aber meist von den Interviewpartnern angesichts ihrer nur knapp bemessenen Zeit akzeptiert.

Ein interessantes Verfahren wählen viele der Schreiber, die ihre Kritiken im Netz publizieren. Nach dem Hinweis ,,SPOILERS AHEAD" folgen oftmals Textstellen, die wichtige Plotpunkte verraten. Somit wird dem Leser selbst überlassen, ob er diese Informationen haben möchte - oder eben nicht. Allerdings wird damit von vornherein die Zahl derer, die Interesse daran haben könnten, die Rezension zu lesen, künstlich verknappt. Die Tendenz, daß sich immer mehr Schreiber von Filmkritiken - und zwar durchaus auch nicht journalistisch- professionelle - im Internet tummeln und dort eine Art Gegenöffentlichkeit bilden, ist derzeit in den USA zu beobachten. Vielleicht entsteht damit so etwas wie mehr Demokratie auf dem Filmsektor, vielleicht hat aber auch die Forderung, Filmkritiker müßten durch ihre Arbeit auch das Publikum zu möglichen Filmkritikern machen, dort gefruchtet.

Und wer es immer noch nicht lassen kann, eine Filmkritik zu schreiben, dem sei auf den Weg gegeben, was Eva Schmid trotz aller Kritik 1981 festhielt:

,,[Die Kritik, d. Verf.] .. muß- je nachdem abhängig von der Person des Kritikers, der Zeitung und der prospektiven Leser - versuchen, innerhalb der Grenzen das ihr Beste zu erreichen." ¹⁸⁸ Arnold Hohmann sagte in dem Interview, das ich mit ihm führen konnte, daß es mit der steigenden Zahl der Teenie-Slasher-Filme (Scream 1 und 2; Düstere Legenden The Faculty; Ich weiß noch immer, was Du letzten Sommer getan hast; etc.) ihm zunehmend schwerer falle, eine Kritik zu schreiben, die mehr als 40 - 50 Zeilen lang sei. Wim Verstappen polemisiert diesen natürlichen Sättigungsprozeß und die Abstumpfungsprozesse, die durch das stete Filmsehen einsetzen:

,, Die Wellen-Hypothese. Sie besagt, daßder Kritiker, nachdem er ein paar Filme gut gefunden hat, das unumstöß liche Gefühl kriegt, nun wieder merken lassen zu müssen: er ist Kritiker; der folgende Film bekommt daher den Wind voll ins Gesicht. Nachdem auf diese Weise einige Filme unters Beil gekommen sind,überfallen den Kritiker wieder Schuldgefühle: Der nächstfolgende Film wird wieder freundlich und positiv aufgenommen. Wohlgemerkt hat nach dieser Hypothese die kritische Würdigung nichts mit der Qualität der Filme, sondern mit ganz anderen und völlig zufälligen Faktoren zu tun." ¹⁸⁹

In abgeschwächter Form äußert sich auch Hans-Günther Dicks:

,,Auch Moden können eine Fessel sein. Eine weniger spürbare vielleicht, da ihr ständiger Wechsel auch etwas Erfrischendes hat, doch eine wirksame allemal. In den 60er Jahren war es ,angesagt`, Berman und Antonioni zu feiern, davor den Neorealismo der Italiener, später entdeckten die Trendsetter den Western und den Film Noir. Heute braucht, wer zeitgeistig trendy mitmischen will, zum Lob auf Tarantino nur ein paar Standardfloskeln, während Kritiker solcher Kultregisseure sich mindestens mit filmsemiotischen oder philosophischen Zitaten wappnen sollten." ¹⁹⁰

4.2 Weitere mögliche Forschungsansätze

4.2.1 Die tatsächliche Lage

In essayistischer Form erscheinen auch heute immer wieder Polemiken oder Brandreden für und wider die Existenzberechtigung der Filmkritik. Aufbauend auf den Studien im Rahmen von FiT '94 ist es daher meiner Meinung nach erforderlich, einen Gesamtüberblick über die bundesdeutsche Filmpublizistik zu schaffen - ähnlich wie Rohde dies 1956 vermochte.

4.2.2 Rezipienten

Zur Zusammensetzung der Leserschaft von Filmkritiken konnten in der vorliegenden Arbeit nur Mutmaßungen angestellt werden. Eine Nachfolgestudie, die die Rezipienten der unterschiedlichen Publikationen untersucht, wäre deshalb sicher hilfreich - zumal oft auch die Filmkritiker selbst nur mehr ins Blaue hinein schreiben, für ein imaginiertes Publikum.

Hinweise - und Hoffnung für eine sich vergrößernde Bedeutung der Filmkritik - liefert dabei die aktuellste Untersuchung von Rössler:

,,Angesichts der Tatsache, daßder weiteste Nutzerkreis des Kinos rund doppelt so großist wie der des Theaters oder das Vierfache des Konzertbesuchs im Bereich der klassischen Musik erreicht, stellt sich die Frage, ob das Berichterstattungsangebot im Feuilleton aus Sicht der potentiellen Zeitungsleser als ,relevant` bezeichnet werden kann: Zumindest hinsichtlich des Bereichs Kino werden virulente kulturelle Interessen der Leser nicht angemessen berücksichtigt, gegebene kulturelle Wirklichkeiten mithin nur eingeschränkt auf die lebensweltlichen Erfahrungen der Leser bezogen." ¹⁹¹

Finden sich nicht längst viel mehr Rezipienten zu Hause, vor dem kleinen Schirm, als im Kino? Eine zeitgemäße Filmkritik könnte auch darauf reagieren - auch wenn sie sich dann vielleicht Fernsehkritik schimpfen lassen müßte:

,,Filmredakteure, die sich weigern, den audiovisuellen Medien insgesamt Aufmerksamkeit zu schenken, dieüber Spielfilmprogramme im Fernsehen,über Musikclips ¹⁹² , Werbespots oder Amateurvideos nicht einmal nachdenken wollen - sie werden sichüber kurz oder lang ins Abseits schreiben. Sie werden ihrer Zeit nicht mehr folgen könne und als Kommentatoren versagen." ¹⁹³

4.2.3 Ausbildung

Von Zeit zu Zeit flammt im Mediengewerbe wieder eine Diskussion auf, die den Berufsstatus der Journalisten angeht. Denn die Zugangsbedingungen zum Beruf sind nicht geregelt, der Weg über eine formalisierte Ausbildung an der Universität (Anteil an Journalisten in der Bundesrepublik etwa zwischen 15 und 20 Prozent¹⁹⁴ ) oder einer Journalistenschule (Anteil etwa 10 Prozent) immer noch die Ausnahme. Eine akademische Ausbildung kann rund die Hälfte der Journalisten vorweisen, direkt nach dem Abitur sind über ein zweijähriges Volontariat rund 15 Prozent in den Beruf gekommen.

4.3 Ausblick

Auf einer Tagung in Bremen traf sich 1996 die Elite der deutschen Filmkritik, um darüber nachzudenken, wie die Filmkritik im Jahr 2000 aussieht. Alexander Musik hielt in einem Artikel für die taz ein paar Stichworte fest:

,,Norbert Grob [...] Für die nahe Zukunft diagnostizierte er das verstärkte Aufkommen ,dreister Schnellschreiber`, anzutreffen besonders in Stadtzeitungen und im Radio [...] Der Rest teile sich in ,langweilige Alleswisser` vom Schlage eines Reich-Ranickis auf und in ,engagierte Spezialisten`, doch die, so Grob, fielen wohl bald unter die Rubrik bedrohte Arten. [...] ,Jugendlichkeit steht der Filmkritik gut an.` [...] Rainer Mammsen [...] Sein Anliegen ist es jedenfalls, lesbare Kritiken zu schreiben, Filmkritik mußeine Dienstleistung sein, befand Thomas Elsaesser ¹⁹⁵ von der Universität Amsterdam. [...] Mariam Niroumand [...] Gefragt nach einem kritischen Instrumentarium, das für alle Filme gelten könne, mußte sie passen." ¹⁹⁶

,,Wenn ich uns Filmkritikern etwas zu raten hätte: Haltet die Augen auf beim Träumen!" ¹⁹⁷ Wenn viele Forscher ihre Stirn in Gedankenfalten werfen, werden auch Verbesserungsvorschläge gemacht. Meist allerdings schon in der resignierten Form - des bereits Gescheitertseins, des Gefühls der Unerreichbarkeit dieser Ziele. Eine positive Wendung der Erkenntnisse in aktive Handlungsanweisungen findet sich nur selten:

,,Seien es die immer noch offene Verachtung oder die liberale Duldung des Mediums Film, die untergeordnete Bedeutung, die ihm von den in den Zeitungen Maßgeblichen zugewiesen wird, färbt auch auf die mit ihm Beschäftigten ab. Das erzeugt bei den Filmkritikern eine ständige Rechtfertigungs- und Streßsituation, die um so schwerer durchzuhalten ist, je filmfeindlicher die Zeitung und je berufsunerfahrener der Kritiker." ¹⁹⁸

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit kann kein allzu detaillierter Forderungskatalog für eine verbesserte Filmkritik entworfen werden. Statt dessen sollen ein paar Kritiker des Kritikwesens zu Wort kommen, Denkanstöße liefern die Zitate von selbst. Mayer erhebt schließlich in seiner Studie zur Filmkritik im Lokalen ein paar Forderungen, die den Weg zu einer besseren Filmkritik weisen könnten: _ ,,Mehröffentlichkeit bzw.überhaupt erst eine für die Produktionsbedingungen der Filmkritik! _ Ausbildungs- und Fortbildungsmöglichkeiten für Filmkritiker, von denen die meisten - wennüberhaupt - nur indirekte, durch Lektüre und nicht durch Sehen gewonnene Kenntnis der Filmgeschichte haben. _ Die Möglichkeiten der Filmhochschulen nutzen! Und wenn die Studenten nicht wollen - sie wollen nicht -, gibt es die Möglichkeit der Gasthörerschaft (kostenlos!).

- Das ,Deutsche Institut für publizistische Bildungsarbeit` in Hagen veranstaltet ziemlich didaktikfreie, viel Freiraum lassende Seminare, so etwa auch für Gerichtsreporter. Warum nicht auch für Filmkritiker? [...] _ Bei der Auswertung der Fragebögen habe ich mich gewundert, daßkaum ein Kritiker die genaue Zahl der Kinos am Verlagsort und erst recht nicht die Zahl der Kinos im Verbreitungsgebiet seiner Zeitung kennt. Multipliziert mit den Besucherzahlen, wären das tausendfache Argumente für Filmkritik." ¹⁹⁹

Anton Bubenik hat Lücken in der kritischen Filmberichterstattung festgestellt, auch wenn einige Lösungsvorschläge angesichts offensichtlicher Unmöglichkeit sofort hinfällig werden (nicht immer ist z.B. der Einzelbeitrag eines Filmschaffenden hinreichend zu würdigen): ,,1 Ich hab mich schon immer gefragt, warumökonomisch-finanzielle Daten und Fakten in den Kritiken keine Rolle spielen. [...]

2 Die bestehende Kritik ist [...] so gut wie nie aber eine Produktionskritik, eine kritische Analyse der Produktionsweise. [...] Hier zeigt sich der eingangs erwähnte bürgerliche Individualismus, wennüblicherweise auf einige Einzelpersonen als Urheber eingegangen wird (am ,besten`, wenn sie alles in einer Person vereinigen), so, als ob Film nicht ein relativ kollektives Medium wäre.

3 Ganz im Sinne kunstorientierter Tradition und Denkstrukturen denkt die Filmkritik nicht - oder viel zuwenig - in Kosten-Nutzen- Perspektiven. [...]

4 Viel zuwenig kritisiert und wichtiger noch: mit konstruktiven Alternativen bedacht wird die fürs Kino typische Rezeptionsweise: In der erwünschten Masse dennoch isoliert, auf die Leinwand fixiert, damit einem keine Finesse entgeht[...] Filme nicht länger in isolierten Spielstätten, sondern in Gruppen, Gasthäusern und Kneipen, im Freien, in Stadtvierteln, in Dörfern, in Jugend- und Kommunikationszentren usw." ²⁰⁰

Im weiteren verzettelt sich der radikale Filmkritik- und Filmpräsentationskritiker Bubenik aber in Forderungen, die das Wesen des Kinos als Begegnungsstätte der Jugend, Erholungsraum, Entspannungs- und Freizeiteinrichtung aber nicht begreifen. Vorschläge, statt des Films etwa nur mit Standbildern oder Ton zu arbeiten, sogar 90 Prozent der bisherigen Filme damit überflüssig zu machen, mögen der von ihm verschmähten Elite noch zugänglich gemacht werden, die Erfahrung dürfte aber gezeigt haben, daß Kunst(-Nicht)filme an der Kinokasse oder Kasse von was auch immer keinen Erfolg haben. Und einen Ausweg aus derökonomisierung der Filmproduktion zeigt Bubenik nicht auf. Viele Schriften, die sich mit Filmtheorie, Filmkritik und der Presse auseinandersetzen, kranken an diesem merkwürdigen Zwiespalt: hervorragende Analyse, die schonungslos den Finger in die Wunde des Mediensystems legt, aber in der Konsequenz unglaublich weltfremd und ideologisch. Eva Schmid schließt ihren sehr kritischen Äußerungen zum Filmkritikengeschäft auch eine praktische Forderung an:

,,Mindestens dieüberprüfung des ersten Eindrucks [vom zu kritisierenden Film, d. Verf.] bei einem zweiten Sehen sollte angestrebt werden. Das ist nicht unmöglich, und viele Filmkritiker tun das selbstverständlich [...]" ²⁰¹ Einen Ausblick auf eine verbesserte Filmkritik - gewissermaßen ein anzustrebendes Idealmodell - entwirft auch Grob: ,,Filmkritik sollte versuchen, den Blick eines jeden Kinogängers zu schärfen - im Künstlerischen: fürästhetische Strukturen und Bauformen, in denen allein das Genie des Künstlers sich kundgibt; im Gesellschaftlichen: für soziale und politische Gegenstrategien, in denen, bewußt oder unbewußt, dem Geist der Zeit widersprochen und seiner Selbstbestätigung entgegengetreten wird. Die Filmkritik sollte dieästhetischen und politischen Faktoren in der Produktion und in der Wirkung von Filmen durchleuchten, die möglichen positiven Fälle, in denen Filme zur menschlichen und künstlerischen Selbsterkenntnis beitragen, feststellen und die negativen, in denenästhetische und politische Beschränktheit gefördert und verewigt wird, einfachübergehen." ²⁰²

In polemisierender Form hat sich auch Claudius Seidl, Feuilletonchef der Süddeutschen Zeitung, mit Hinweisen für angehende Filmkritiker beschäftigt:

,,übers Kino zu schreiben heißt folglich,übers Leben zu schreiben, und daßes hierfür keine sichere Kategoriem keinen verbindlichen Maßstab gibt, das versteht sich von selbst. Anything Goes [...] No Fraternisation! Geh Filmregisseuren aus dem Weg, wo immer du sie triffst! Trink nicht mit ihnen, geht nicht mit ihnen zum Essen, vermeide es, sie zu duzen! [...] No Corruption! Mit Verleihern, Pressereferenten, Festivalchefs und den Spielfilmredakteuren kann man durchaus reden, manchmal kommt man gar nicht darum herum, und gelegentlich macht es sogar Spaß. Man mußsich aber davor hüten, für diese Leute zu arbeiten. Wenn man sich selber Filmkritiker nennt jedenfalls. [...]

No Interpretation! ,Die Kinder erträumen und ertrotzen sich eine bessere Realität. Ihrem Wunsch, ins Weite zu schwimmen, gibt die Bildregie Flügel.` Solche Sätze offenbaren eine höchst merkwürdige Auffassung von Filmkritik: als entwürfe der Filmregisseur irgendwelche Symbole, die der Kritiker dann, im Auftrag der Leser, zu entschlüsseln hat." ²⁰³

Besondere journalistisch-praktische Relevanz haben die Vorschläge von Reus (sie sind ja auch einem Praxislehrbuch entnommen):

,,Was in den Vorführsälen der Metropolen und im ,Schmuddelkino` auf dem Lande zu sehen ist, hat wirtschaftliche und politische Hintergründe. Nicht nur Regisseure, Schauspieler, Kameraleute und Cutter machen Filmkultur, sondern auch Politiker, Jurys und Fördergremien, Sponsoren und Kinobetreiber. Das Geflecht dieser Zusammenhänge zu entwirren kann Gegenstand eines großen Artikels oder Korrespondentenberichtes sein. Schlaglichter sind aber in Lokalreportagen, Glossen oder Kommentaren gleichfalls möglich. [...] [Auch, d. Verf.] Pressejournalisten ist es möglich (zum Beispiel vor einer Fernsehwiederhoklung), Klassiker in Kolumnen und Serien neu zu sichten und einzuordnen.

Glossare zur Filmgeschichte, -ästhetik und -technik sind denkbar." ²⁰⁴

Doch eine Komponente der Filmberichterstattung wird von den Forschern oft sträflich vernachlässigt - so ist für Nikolaj Nikitin das Foto zum Artikel genauso wichtig wie die Rezension selbst. Dabei ist es erstrebenswert, von den Fotos wegzukommen, die ,,alle haben" (so Arnold Hohmann). Denn die Bilder von den Stars haben nur selten wirklich großen Aussagewert. Alternativen gibt es genug. Das kann etwa ein Interviewbild aus dem Archiv sein, ein Bild aus anderen - besseren - Tagen, ein Bild aus einem thematisch verwandten Film, ein Bild aus der Vorlage für das vorliegende Remake, ein Bild von einer Preisverleihung, eine Bildsequenz aus dem Film²⁰⁵ , ein Bild, das die Bildkomposition auf einen Blick sichtbar macht (die rennende Lola wäre so ein Motiv). Noch dazu kann einmal über eine Abkehr vom Urlaubsfotoformat nachgedacht werden²⁰⁶ - wenn die Verleiher denn mitspielten und auch einmal andersformatige Bilder zuschickten.

Sanches empfiehlt der Filmberichterstattung, die nun einmal zum größten Teil im Lokalen stattfindet, die Regionalisierung:

,,Denn Film und Kino können durchaus auch für Lokalredaktionen ein Thema sein: die Kinos, ihre Programme, ihre (Sterbens-)Geschichte, die oft auch die Geschichte der städtischen Verödung ist. [...] Eine Filmkritik auf lokaler Ebene könnte die wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen der Filmkultur bloßlegen und die Diskussion darüber aus der klaustrophobischen Feuilletonwürdigung befreien. [...] Weitere Themen für den Lokalteil wären der Dokumentarfilm, der gesamte Bereich des Amateurfilms, ebenso die vielen Videoinitiativen oder auch der Videohandel. Hinzu kommen lokale Filmaktivitäten [...]" ²⁰⁷ Wie eine weitergehende Fortbildung der lokalen Filmberichterstatter aussehen kann, entnahm Sanches den Antworten der Redakteure: ,,Es wäre sinnvoll, wenn die Filmredakteure der Mantelteile sich auch um die Filmberichterstattung der Lokalredaktionen ihrer Zeitungen kümmern würden. [...]

Da viele Lokalredaktionen sichüber einen Mangel an kompetenten freien Filmjournalisten beklagen, würde sich die Einrichtung eines zentralen Filmkritiken-Pools empfehlen. [...]

Besser wäre, die Feuilletonredaktionen würden die Heranbildung von Filmjournalisten auf lokaler Ebene dadurch unterstützen, daßsie Lokaljournalisten an derüberregional orientierten Filmberichterstattung beteiligen. [...]

Regelm äß ig erscheinende Filmseiten empfehlen sich schon deshalb, weil sie eine feste Größ e sind. [...]

Die Leser sollten in die Berichterstattung einbezogen werden. Etwa

durch Umfragen. [...] Man könnte auch [...] Kinobesucher unmittelbar nach einer Filmbesprechung nach ihren ersten, spontanen Eindrücken befragen. [...]

Nur besser bezahlte Journalisten können sich die Zeit für gründliche Recherchen leisten, und nur von ihnen kann die Beteiligung an Weiterbildungsmaßnahmen erwartet werden. [...] Praktika in der Filmwirtschaft, von vielen gewünscht, könnten Filmjournalisten eher in die Lage versetzen, Produktionsbedingungen und -zwänge zu verstehen und zu berücksichtigen. [...]" ²⁰⁸

Doch die Filmkritik hat mit einem noch grundsätzlicheren Problem zu kämpfen: Nimmt das Publikum überhaupt Kenntnis von ihr, schätzt es sie in Zukunft, vielleicht mehr als heute?

,,Zwar sehen es die Autoren als ihre vordringliche Aufgabe, ihr Publikumüber die Inhalte aktueller Kinoproduktion unterhaltsam zu informieren, aber gleichzeitig halten sie von ihrer persönlichen Berufsauffassung her die kritische Auseinandersetzung mit den Produktionen für mindestens genauso wichtig. Das Publikum hingegen erwartete eine eher sachliche Orientierung in der Flut allwöchentlich startender Kinofilme. Somit steht der großen Bedeutung, die der Filmkritik (als explizit meinungsführende Darstellungsform) im redaktionellen Gefüge zukommt, eine vergleichsweise geringe Akzeptanz gerade jener ihrer Elemente gegenüber, die diese Sonderstellung legitimieren." ²⁰⁹

Dem naheliegenden Schluß, noch mehr Wert auf Service für den Leser zu legen, verweigert sich Rössler - wie ich finde, nicht zu Unrecht.

,,Aus diesem Grunde eine stärkere Ausrichtung der Filmjournalisten nach den Interessen ihres Publikums zu fordern, wäre jedoch verfehlt [...]" ²¹⁰

Denn auch Mark Duursma, obwohl er mit dem Kritikenschreiben aufgehört hat, sieht noch Bedarf für eine fundierte Kritik:

,,Mit der Zunahme geistloser Schwindel-Journalistiküber Film wächst die Bedeutung kompletter Filmkritik." ²¹¹

Vielleicht behält ja Miguel Sanches mit seiner Vermutung recht, mit steigendem Kinoangebot steige auch die Nachfrage nach Filmkritiken:

,,Darüber hinaus zeigt sich eine Parallele zwischen der Kinoversorgung und der Qualität der Filmberichterstattung: Dem ,Schmuddelkino` in Wohnzimmergröß e entspricht die Dienstleistungsrezension." ²¹² [Hervorhebung im Original kursiv, d. Verf.]

5. Schlußwort

,,Denn die Theorie der Filmkritik wird in Filmkritiken formuliert, und die Reflexionüber Filmkritik ist sinnlos, wenn sie nicht zuerst beim Schreiben von Filmkritiken betrieben wird. Messen sie also die Kritiker an ihren Kritiken." ²¹³

Hoffen wir, daß wir nicht immer wieder feststellen müssen, was Alf Mayer 1978 bedauernd festhielt:

,,Es hat lange gedauert, bis die Filmkritik aufhörte, ein Nebenamt der Lokalreporter, der Theater- und Buchkritiker zu sein. Es fehlte beim Zeitungsverleger die Vorstellung, daßes sich um etwas anderes handeln könne als um eine Gegengabe für die Inserate der Kinotheater.` Das hat Rudolf Arnheim 1935 geschrieben. Es hat lange gedauert, es dauert noch immer." ²¹⁴

Und wer auch immer eine Filmkritik schreibt, möge an eines denken: ,,Und vor allem sollten sie sich eines bewußt machen: ,Es genügt nicht, zur Sache zu reden, man mußzu den Menschen reden.`" ²¹⁵

Denn daß der Filmkritiker in erster Linie Journalist ist, bekräftigt Seidl:

,,Was manüberhaupt sagen kann, das kann man klar sagen. Ich glaube, daßverkorkste Sätze kein Akt des Widerstands gegen die herrschende Klasse im Feuilleton oder sonstwo sind - sondern vor allem eine Beleidigung des Lesers. Ich glaube, daßso ein Leser, der 3 Mark 50 für Die Zeit hinlegt oder 1 Mark 50 für die Süddeutsche Zeitung , daßdieser Käufer nicht die Enteignung meiner Geistesprodukte betreibt, sondern daßer mir eine Chance gibt. [...] Es ist ja nicht so, daßder Leser als solcher grundsätzlich dumm ist oder denkfaul ider böswillig, Es ist nur leider die Zeitung dick, und die Zeit des Lesers ist begrenzt - und deshalb liest der Leser lieber einen Artikel, von dem er sich respektiert fühlt, der seine Intelligenz nicht beleidigt und sein Sprachvermögen nicht verhöhnt." ²¹⁶ [Hervorhebungen im Original kursiv, d. Verf.]

Nicht daß Hans-Günther Dicks mit seinem Pessimismus recht behält:

,,Vielmehr hat es den Anschein, als wären die Filmkritiker mit Fleißdabei, sich selber abzuschaffen. Die nochüberlebt haben, werden, so sie nicht das Alter dahinrafft, als Puristen ihres Gewerbes hungers sterben oder am stillen Einverständnis mit den Gesetzen des Marktes wie an einem schleichenden Gift dahinsiechen.übrig bleiben dann wohl diejenigen, die nach einem Wort Wolfram Schüttes ,zu den

Siegernübergelaufen sind`, die hybriden Formen ihrer Spezies: die Presseheftschreiber, Dutzendinterviewer, Zeitgeistapologeten und andere fröhliche Sklaven einer allmächtigen PR-Maschinerie, deren Kritiker sie zu sein meinen." ²¹⁷

,,Filmkritiker zu sein ist der schönste Beruf der Welt." ²¹⁸ Claudius Seidl, 1988

6. Literatur: Quellen und Tips

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Stegert, G. (1993), Filme rezensieren in Presse, Radio und Fernsehen. München (TR Verlagsunion)

Titchener, C. B. (1987), Reviewing the arts. Houston/Hillsdale (Lawrence Erlbaum Associates)

Verstappen, W. (1976), Krise der Filmkritik II: Die ängstlichen Konfektionäre: 7 Hypothesen zur Entstehung von Filmkritiken. In: medium 1/1976, S. 10 - 11, (Frankfurt/Main)

Wuss, P. (1993), Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozeß. Berlin (Edition Sigma)

7. Anhang

Die Situation für anspruchsvolle Filmkritik Aus der Berliner Zeitung, 15. Februar 1999 Die Besten spielen eine Nebenrolle

Wer in Deutschland Filmzeitschriften macht, muß viel Enthusiasmus mitbringen

Von Rene Martens

Vier Ausgaben lang hatte Milan Pavlovic, Selbstverleger, Herausgeber und Chefredakteur der Filmzeitschrift ,,Steadycam", immer wieder über die Pfennigfuchserei potentieller Anzeigenkunden geklagt und darüber hinaus angekündigt, sein Blatt brauche dringend einen Verlag. In der letzten Nummer der Halbjahreszeitschrift, erschienen Ende November, wurde der Ton todernst: ,,So kann es nicht weitergehen ... Entweder wir kommen bis zur nächsten Ausgabe zu einem Abschluß oder das neue Jahrtausend beginnt mit der letzten Ausgabe von ,,Steadycam."

Das Untergangsszenario zeitigte Wirkung, Pavlovic fand einen Retter. Keinen namhaften

allerdings. Die Zeitschrift, mittlerweile 17 Jahre alt, erscheint in Zukunft bei BBL - einem

Verlag, eigens für ,,Steadycam" ins Leben gerufen von einer Fotosatz-Firma, mit der Pavlovic seit Jahren zusammenarbeitet.

Auf der Berlinale Leser werben

Wer in Deutschland eine ambitionierte Filmzeitschrift herausbringen will, muß radikalen

persönlichen Einsatz aufbringen. Oder er braucht, wie die beiden anderen hochwertigen

Blätter auf dem Markt, die Unterstützung einer gesellschaftlichen Institution: ,,epd-Film"

erscheint im Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik, der ,,film-dienst" im

Katholischen Institut für Medieninformation (KIM). ,,Die großen Verlage haben uns gar nicht auf dem Radarschirm", sagt Pavlovic, hauptberuflich Sportredakteur beim ,,Kölner Stadtanzeiger".

Während der Berlinale will ,,Steadycam" nun neue Leser werben: 20 000 Flyer, die Auszüge aus dem letzten und dem im März erscheinenden nächsten Heft enthalten, werden verteilt, einige davon auch parallel vor Kinos in Hamburg, Köln und München. Bisher verkauft

,,Steadycam" nur 2 000 Exemplare - aber nicht etwa, weil hier verkopfte Cineasten

abgehobenes Zeug über schwere Filmkost verbreiten. Die Zeitschrift aus Köln ist vielmehr geprägt von einem dezidiert unakademischen Stil und von unverhohlener Begeisterung, ja Liebe für das Kino, hauptsächlich das amerikanische. Im Mittelpunkt eines Hefts steht zumeist der Regisseur, der den Film der Saison gedreht hat: Sein Gesamtwerk wird aus unterschiedlichen Perspektiven auf 30 bis 40 gewürdigt. Dazu tragen namhafte Filmkritiker wie Michael Althen und Fritz Göttler bei, aber auch Regisseure wie Tom Tykwer (,,Lola rennt"). Honorare bekommen sie derzeit nicht.

Unentgeltlich arbeitet auch Erika Richter, die Chefredakteurin von ,,Film und Fernsehen". Die ehemalige Zeitschrift des DDR-Verbandes der Film- und Fernsehschaffenden ist spezialisiert auf die Geschichte der Defa und das osteuropäische Kino. Sechsmal pro Jahr werden etwa 1 000 Exemplare verkauft. In früheren Zeiten waren es 12 000.

Ähnlich wie ,,Steadycam" und ,,Film und Fernsehen" wirken auch ,,epd-Film" und der ,,film- dienst" im verborgenen. Die evangelische Zeitschrift verkauft monatlich 7 400 Exemplare. 1984 fusioniert aus ,,Kirche und Film" und dem ,,Evangelischen Filmbeobachter", wächst die Zeitschrift immerhin kontinuierlich: um 200 bis 400 Exemplare pro Jahr. ,,Was den Anspruch betrifft, sind wir mit ,Theater heute` vergleichbar", sagt Wilhelm Roth, der verantwortliche Redakteur. Die Leser seines Blatts, so ergab kürzlich eine Umfrage, gehen am liebsten ins

Programmkino und sind stark interessiert an Filmhistorie. Die Stärken der Zeitschrift, die zu

80 Prozent im Abonnement verkauft wird, sind Specials über das indische, marokkanische oder israelische Kino sowie in letzter Zeit auch Würdigungen von Filmmusik-Komponisten.

Die Ursprünge der christlichen Filmpublizistik gehen auf das Ende der 40er Jahre zurück. Die Kirchen brauchten neue Medien, um ihren Mitgliedern den vermeintlichen Schund aus Hollywood zu erklären. ,,Damals wurden kuriose Fragen aufgeworfen, etwa die, ob ein Christ Kriminalfilme sehen darf", erzählt Wilhelm Roth. Sein Kollege Horst Peter Koll vom ,,film- dienst" betont, daß der Auftrag der Kirche weiterhin gelte: ,,Hans-Christoph Blumenberg hat einmal gesagt, unsere Rezensionen könnten auch in der ,Frankfurter Rundschau` erscheinen. Das war als Lob gemeint, aber man kann es auch anders sehen, denn eigentlich müßten unsere Kritiken etwas anders geschrieben sein als die in den weltlichen Medien." Und so macht man sich in der Kölner Redaktion schon mal Gedanken über ,,Film und Spiritualität im Jahr eins nach ,Titanic`,, und die ,,markanten Berührungspunkte von Cineastik und Theologie".

Neidvoller Blick nach England

Im Unterschied zu ,,epd-Film" berücksichtigt der ,,film-dienst" jede Film- und Videopremiere und ist damit die Basis für das vom KIM und Rowohlt herausgebene ,,Lexikon des internationalen Films". Besondere Qualität zeigt der ,,film-dienst" im Bereich Filmwirtschaft, weil man mit dem früheren ARD-Filmredakteur Franz Everschor einen Korrespondenten in Hollywood sitzen hat. Die Zukunft der beiden Blätter ist keineswegs gesichert, denn die von Austritten geplagten Kirchen müssen sparen.

In der Hamburger Milchstraße macht sich solche Sorgen niemand. Hier erscheint ,,Cinema", ,,Europas größte Filmzeitschrift". Der Marktführer (verkaufte Auflage im vierten Quartal 1998: 208 000) setzt bedingungslos auf opulente Beiträge über Blockbuster und ihre Stars. Immerhin ist ,,Cinema" einflußreich genug, um Kulturminister Michael Naumann und Filmproduzent Bernd Eichinger für eine Diskussion über Filmpolitik zu gewinnen.

Aber warum braucht das hiesige Publikum keine hochwertige Filmzeitschrift? Die Experten sind sich da so gut wie einig. Die ,,breite Anerkennung für das Kulturgut Film" fehle, sagt Wilhelm Roth, und Milan Pavlovic ergänzt, es gebe ,,keine wirkliche Diskussionskultur". Neidisch blicken beide nach Großbritannien und Frankreich. ,,Sight And Sound", durchaus ein Vorbild für ,,Steadycam", und die ,,Cahiers de Cinema" verkaufen dort mehr als 50 000 Exemplare.

Beispielkritik von PRINZ

Beispielkritik aus dem Angebot von Focus Online

Dominic Grzbielok Seite

[...]

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¹Linder, H. (1967), S. 233, zitiert nach: Dermutz, K. et al. (1989), S. 15, sowie Stegert, G.993), S. 191

²Bazin, A., zitiert nach: Gansera, R. (1988), S. 3

³Seidl, C. (1988), S. 8

⁴Prümm, K. (1990), S. 11

⁵vgl. Rohmer, E. (1994), in: Rothe, M. (1994), Absolut modern sein. Gespräch mit Eric Rohmer über seinen Film ,,Der Baum, der Bürgermeister und die Mediathek". Neue Bescheidenheit oder alter Purismus? In: taz, 24.3.1994, S. 14 - 15

⁶zitiert nach: Duursma, M. (1998), S. 15

⁷vgl. Stegert, G. (1993), Filme rezensieren in Presse, Radio und Fernsehen

⁸Rössler, P. (1997/I), S. 181

⁹zitiert nach: Rohde, M. (1956), S. 92

¹⁰ Müller-Sachse, K.H. (1988), S. 588

¹¹ Müller-Sachse, K.H. (1988), S. 582

¹² Müller-Sachse, K.H. (1988), S. 587

¹³ vgl. Müller-Sachse, K.H. (1988), S. 587

¹⁴ Koszyk, K. (1992), S. 32

¹⁵ Prokop, D. (1972), S. 8

¹⁶ Duursma, M. (1998), S. 15

¹⁷ Donner, W. (1990), S. 117

¹⁸ Rössler, P. (1997/I), S. 182

¹⁹ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 133, und Rohde, M. (1956), S. 96, zitiert nach: Reinert, C. (1946), Kleines Filmlexikon. Zürich.

²⁰ Titchener, C.B. (1987), p. 3

²¹ vgl. Schmid, E.M.J. (1981), S. 177

²² Seeßlen, G. (1988), S. 2

²³ Seeßlen, G. (1988), S. 2

²⁴ Seidl, C. (1990), S. 175

²⁵ Dannowski, H.W. (1988), S. 5

²⁶ vgl. Rössler, P. (1997/I), S, 188 f.

²⁷ Klöckner, B. (1978)

²⁸ Rössler, P. (1997/I), S. 195

²⁹ Gansera, R. (1988), S. 4

³⁰ Müller-Sachse, K.H. (1988), S. 588

³¹ vgl. Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 361

³² vgl. Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 368

³³ vgl. Verstappen, W. (1976), S. 11

³⁴ Grob, N. (1988), S. 5

³⁵ Schmid, E.M.J. (1981), S. 185

³⁶ Rössler, P. (1997/II), S. 137

³⁷ Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 15

³⁸ Stegert, G. (1993), S. 35

³⁹ Rössler, P. (1997/II), S. 136

⁴⁰ vgl. Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 369

⁴¹ vgl. Pavlovic, M. (1996), Tabelle: Legs. In: Steadycam Nr.31, Frühjahr 1996 (Cambrimil)

⁴² vgl. Pavlovic, M. (1997), Im Zeitalter der Multiplex-Kinos haben auch die meisten großen Hits nur noch kurze legs. In: Steadycam Nr. 34, Winter 1997

⁴³ vgl. Reus, G. (1995), S. 128

⁴⁴ Reus, G. (1995), S. 122

⁴⁵ Rössler, P. (1997/II), S. 137

⁴⁶ Schmid, E.M.J. (1981), S. 184

⁴⁷ Rössler, P. (1997/I), S. 191

⁴⁸ Visarius, K. (1998), S. 17

⁴⁹ Stegert, G. (1993), S. 30

⁵⁰ Schmid, E.M.J. (1981), S. 181

⁵¹ Schmid, E.M.J. (1981), S. 182

⁵² Bubenik, A. (1979), S. 15

⁵³ Prokop, D. (1972), S. 9

⁵⁴ Rössler, P. (1997/II), S. 136

⁵⁵ Seeßlen, G. (1988), S. 2

⁵⁶ Grob, N. (1988), S. 6

⁵⁷ vgl. Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 16

⁵⁸ Stegert, G. (1993), S. 34

⁵⁹ Rothschild, T. (1989), S. 64

⁶⁰ Rössler, P. (1997/II), S. 137

⁶¹ vgl. Levy, D. / Tykwer, T. (1995), in: Peitz, C. (1995), Filmemachen ist ein Hindernislauf. Gespräch mit Dani Levy, Tom Tykwer, Wolfgang Becker und Stefan Arndt anläßlich der Gründung von x-Filme. In: taz, 16.2.1995, S. 16 - 17

⁶² vgl. Klöckner, B. (1978)

⁶³ Reus, G. (1995), S. 122

⁶⁴ Schmid, E.M.J. (1981), S. 177 f.

⁶⁵ Schmid, E.M.J. (1981), S. 178

⁶⁶ Schmid, E.M.J. (1981), S. 179

⁶⁷ Prokop, D. (1972), S. 8

⁶⁸ Seidl, C. (1988), S. 7

⁶⁹ Seidl, C. (1990), S. 171

⁷⁰ vgl. Reus, G. (1995), S. 127

⁷¹ vgl. Schenk, I. (Hrsg.) (1998)

⁷² Reus, G. (1995), S. 126

⁷³ Bachmann, G. (1976), S. 8

⁷⁴ vgl. Bachmann, G. (1976), S. 8

⁷⁵ Dicks, H.-G. (1998), S. 8

⁷⁶ Seeßlen, G. (1988), S. 3

⁷⁷ vgl. Hofmann, F. / Mayer, A. (197X), nachsehen!!!!!!!!

⁷⁸ vgl. Eder, K. (1992), S. 94

⁷⁹ Truffaut, F. (1976), Die Filme meines Lebens. München. Zitiert nach: Sanches, M. (1986), S. 29

⁸⁰ vgl. Reus, G. (1995), S. 124

⁸¹ vgl. Eder, K. (1992), S. 86

⁸² vgl. Eder, K. (1992), S. 92 f.

⁸³ Mayer, A. (1978), S. 6 f.

⁸⁴ Rohde, M. (1956), S. 101

⁸⁵ vgl. Mayer, A. (1978), S. 7

⁸⁶ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 133

⁸⁷ Dannowski, H.W. (1988), S. 4

⁸⁸ Mayer, A. (1978), S. 6

⁸⁹ Schmid, E.M.J. (1981), S. 186

⁹⁰ Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 15

⁹¹ vgl. Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 15

⁹² vgl. Verstappen, W. (1976), S. 10

⁹³ Seidl, C. (1990), S. 180

⁹⁴ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 135

⁹⁵ vgl. Titchener, C.B. (1987), p. 4

⁹⁶ Titchener, C.B. (1987), p. 4

⁹⁷ Kreimeier, K. (1993), S. 119

⁹⁸ vgl. Verstappen, W. (1976), S. 11

⁹⁹ Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 17

¹⁰⁰ Donner, W. (1990), S. 113

¹⁰¹ vgl. Mayer, A. (1978), S. 6

¹⁰² Mayer, A. (1978), S. 9

¹⁰³ Seeßlen, G. (1988), S. 3

¹⁰⁴ Prümm, K. (1990), S. 17

¹⁰⁵ Frankfurter Rundschau, 23.8.1980, zitiert nach: Schmid, E.M.J. (1981), S. 191

¹⁰⁶ Neckermann, G. (1998), zitiert nach: Pintzke, T. / Koch, K.L. (1998), Kinostudie.

Kinostandort Deutschland. Strukturwandel und Perspektiven der Filmtheaterbranche am Beispiel von Nordrhein-Westfalen und Hamburg. Düsseldorf, Wuppertal (Filmstiftung, RMC medien consult), S.139

¹⁰⁷ Weischenberg, S. (199x), S. 37

¹⁰⁸ Sanches, M. (1987), S. 10

¹⁰⁹ vgl. Rössler, P. (1997/I), S. 183

¹¹⁰ zitiert nach: Rössler, P. (1997/I), S. 193

¹¹¹Diederichs, H.H.

¹¹² Rössler, P. (1997/II), S. 137

¹¹³ Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 369

¹¹⁴ vgl. Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 370

¹¹⁵ Mayer, A. (1978), S. 7

¹¹⁶ vgl. Pinthus, K. (Hrsg.) (1983) Das Kino-Buch. Frankfurt am Main. S. 11f.

¹¹⁷ vgl. Reus, G., (1995), S. 124 f.

¹¹⁸ Feldvoß, M. (1988), S. 6

¹¹⁹ Reus, G. (1995), S. 124

¹²⁰ vgl. Holicki, S./Krcho, M. (1992), S. 369

¹²¹ Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

¹²²Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

¹²³ Mayer, A. (1978), S. 6

¹²⁴ Mayer, A. (1978), S. 6

¹²⁵ vgl. Mayer, A. (1978), S. 8

¹²⁶Mayer, A. (1978), S. 8

¹²⁷ vgl. Verstappen, W. (1976), S. 10 f.

¹²⁸ vgl. Klöckner, B. (1978)

¹²⁹ Mayer, A. (1978), S. 6

¹³⁰ Rohde, M. (1956), S. 104, zitiert nach: Hagemann, W. (1952), Selbstkontrolle der Presse. In: Zeitungs-Verlag und Zeitschriften-Verlag, S. 184

¹³¹ Seidl, C. (1988), S. 7

¹³² Titchener, C.B. (1987), p. 35

¹³³ Titchener, C.B. (1987), p. 35 f.

¹³⁴ zu dieser Struktur vgl. Titchener, C.B. (1987) p. 24 f. 135 Titchener, C.B. (1987), p. 26

¹³⁶ Titchener, C.B. (1987), p. 26

¹³⁷ Stegert, G. (1993), S. 144 f.

¹³⁸ Stegert, G. (1993), S. 145

¹³⁹ Titchener, C.B. (1987), p. 27

¹⁴⁰ vgl. Titchener, C.B. (1987), p. 33

¹⁴¹ Titchener, C.B. (1987), p. 27

¹⁴² Titchener, C.B. (1987), p. 26

¹⁴³ vgl. Focus Online-Kritik zu ,,Ein wahres Verbrechen" im Anhang 144 vgl. Prinz-Kritik zu ,,Ein wahres Verbrechen" im Anhang 145 Schmid, E.M.J. (1981), S. 177

¹⁴⁶ (1990), S. 11

¹⁴⁷ Reus, G. (1995), S. 122 148 vgl. Klöckner, B. (1978)

¹⁴⁹ vgl. Jarvie, I.C. (1974), Film und Gesellschaft. Struktur und Funktion der Filmindustrie. Stuttgart. S. 186, zitiert nach: Stegert, G. (1993), S. 226

¹⁵⁰ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 139, Tabelle _

¹⁵¹Stegert, G. (1993), S. 42

¹⁵² Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 17 153 Kuhlbrodt, D. (1998), S. 148

¹⁵⁴ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 136, Tabelle _

¹⁵⁵ vgl. Rössler, P. (1997/II), S. 135, Tabelle _

¹⁵⁶ Rössler, P. (1997/II), S. 137

¹⁵⁷ Reus, G. (1995), S. 130

¹⁵⁸ Stegert, G. (1993), S. 168

¹⁵⁹ Rohde, M. (1956), S. 104, zitiert nach: Groll, G. (1953), Die Magie des Films, S. 18, München

¹⁶⁰ Seidl, C. (1988), S. 8

¹⁶¹ Reus, G. (1995), S. 124

¹⁶² Schmid, E.M.J. (1981), S. 180

¹⁶³ Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

¹⁶⁴ vgl. Verstappen, W. (1976), S. 10 165 Schmid, E.M.J. (1981), S. 183 166 Schmid, E.M.J. (1981), S. 184

¹⁶⁷ Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 17

¹⁶⁸ vgl. Mayer, A. (1978), S. 7, zitiert nach Klär, K. (1957), Film zwischen Wunsch und Wirklichkeit, Wiesbaden (Verlag DER neue FILM)

¹⁶⁹ Titchener, C.B. (1987), p. 31

¹⁷⁰ Schmid, E.M.J. (1981), S. 175

¹⁷¹ Seeßlen, G. (197X GENAUE JAHRESZAHL!!!), S. 17

¹⁷² Je nach Gesprächsatmosphäre wird auf diese Frage wohl erst im Laufe des Interviews zurückzukommen sein.

¹⁷³ vgl. auch Rössler, P. (1997/I), S. 185

¹⁷⁴ Rössler, P. (1997/I), S. 185

¹⁷⁵Mayer, A. (1978), S. 3

¹⁷⁶ vgl. Mayer, A. (1978), S. 8

¹⁷⁷ vgl. Mayer, A. (1978), S. 8

¹⁷⁸ persönliches Gespräch am 18.5., von 11.20 bis 12.20 Uhr, in der Fernsehredaktion der Westfälischen Rundschau, im Pressehaus am Brüderweg, Dortmund

¹⁷⁹ dazu auch: Sanches, M. (1987), S. 12: ,,Wo sehen sie [die Filmkritiker, d. Verf.] sich die Filme an, die sie besprechen? Als Faustregel kann gelten: die Lokalredakteure in den üblichen Kinovorführungen, die Feuilletonmitarbeiter in den Pressevorstellungen."

¹⁸⁰ ,,Beiträge zu Kinofilmen verteilen sich nicht gleichmäßig über die Ausgaben an den einzelnen Wochentagen, vielmehr liegt eine deutliche Tendenz zur zweiten Wochenhälfte hin vor. In FiT 94 kulminiert die Berichterstattung am Donnerstag als dem traditionellen Starttermin für neue Filme mit über einem Viertel aller redaktionellen Berichte, dicht gefolgt von der Wochenendausgabe (23 %). Ein nennenswerter Anteil wird ferner freitags publiziert, während das Kino am Wochenbeginn eher wenig präsent erscheint fast ein Drittel aller Besprechungen [ist] bereits an Starttag in den Zeitungen zu lesen .., und weitere 40 % im Laufe der ersten Woche, zumeist schon Freitag oder Samstag. Schließt man den Donnerstag in der zweiten Woche ein, ... so ist dieser Film als Thema für die Printmedien nach acht Tagen ,abgehakt`: 85 % der filmbezogenen Berichterstattung sind gerdruckt." entnommen: Rössler, P.(1997/I), S. 189 f.

¹⁸¹ sämtliche Zitate stammen aus persönlichem Gespräch an der Ruhr-Universität am 20. Mai 1999, von 13.30 bis 14.20 Uhr, Ausnahmen sind kenntlich gemacht

¹⁸² Auch Witte fordert dies: ,,[Wann ist ein Kritiker gut? ...] Soviel wie möglich sehen und sich immer wieder auch mit scheinbar gelösten Positionen auseinandersetzen. Es passiert häufig, daß man auf Retrospektiven ein Gesamtwerk sieht und dann denkt, man habe diesen Regisseur oder diese Regisseure erkannt und weiß, wo sie stehen. Entnommen: Witte, K. (1989), in: Dermutz, K. et al. (1989), S. 17

¹⁸³ Steadycam erscheint inzwischen im BBL-Verlag, mehr dazu auch im Anhang im Artikel ,,Die Besten spielen eine Nebenrolle" (siehe S. 57)

¹⁸⁴ Auch Reus fordert ähnlich: ,,Immer aber ist es möglich, zumindest punktuell Wesen und Wirkung eines Filmes mit Mitteln des Beschreibens anschaulich darzustellen, zu orientieren und zugleich der Kritik (der eigenen wie der des Zuschauers) ein Fundament geben." Entnommen: Reus, G. (1995), S. 129

¹⁸⁵ dazu Stegert: ,,Viele Rezensionen haben - bildlich gesprochen - keine Augen. Sätze wie ,Der Film verblüfft immer wieder` mögen richtig und wichtig sein, bleiben aber abstrakt Anschaulicher würde das Geschehen durch das Beschreiben, Schildern oder Erzählen der Szene oder das Zitieren beteiligter Personen." Entnommen: Stegert, G. (1993), S. 65

¹⁸⁶ Schmid, E.M.J. (1981), S. 183, zitiert nach: Schütte, W. (1968), Maßstäbe der Filmkritik. In: Kritik - von wem - für wen - wie. München

¹⁸⁷ Seeßlen, G. (1988), S. 3

¹⁸⁸ Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

¹⁸⁹ Verstappen, W. (1976), S. 10

¹⁹⁰ Dicks, H.-G. (1998), S. 9

¹⁹¹ Rössler, P. (1997/I), S. 183

¹⁹² Dies macht etwa Michael Althen im jetzt-Magazin der Süddeutschen Zeitung vor. In jeder Woche rezensiert der Filmredakteur der SZ einen aktuellen Videoclip.

¹⁹³ Reus, G. (1995), S. 126

¹⁹⁴ vgl. Meyn, H. (1999), S. 274, nach: Sage und Schreibe, 4/93

¹⁹⁵ vgl. auch Elsaesser, T. (1998), Über den Nutzen der Enttäuschung: Filmkritik zwischen Cinephilie und Nekrophilie. In: Schenk, I. (Hrsg.) (1998), Filmkritik: Bestandsaufnahmen und Perspektiven. Marburg (Schüren)

¹⁹⁶ vgl. Musik, A. (1996), Konferenz einer bedrohten Spezies. Filmkritiker der Zukunft: Belieferer von Datenbanken oder dreiste Schnellschreiber? Symposium im Kino 46. In: taz, 2.1996, S. 23

¹⁹⁷ Seeßlen, G. (1988), S. 3

¹⁹⁸ Mayer, A. (1978), S. 8

¹⁹⁹ vgl. Mayer, A. (1978), S. 9

²⁰⁰ vgl. Bubenik, A. (1979), S. 16 f.

²⁰¹ vgl. Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

²⁰² Grob, N. (1988), S. 6

²⁰³ vgl. Seidl, C. (1988), S. 7

²⁰⁴ Reus, G. (1995), S. 128

²⁰⁵ vgl. Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

²⁰⁶ vgl. Schmid, E.M.J. (1981), S. 183

²⁰⁷ Sanches, M. (1987), S. 13

²⁰⁸ vgl. Sanches, M. (1987), s. 13

²⁰⁹Rössler, P. (1997/II), S. 139

²¹⁰ Rössler, P. (1997/II), S. 139

²¹¹ Duursma, M. (1998), S. 15

²¹² Sanches, M. (1987), S. 9

²¹³ Seidl, C. (1990), S. 182

²¹⁴ Mayer, A. (1978), S. 10

²¹⁵ Stanislaw Jerzy Lec (1966), Unfrisierte Gedanken. München. Zitiert nach: Schmid, E.M.J. (1981), S. 194

²¹⁶ vgl. Seidl, C. (1990), S. 177

²¹⁷Dicks, H.-G. (1998), S. 9

²¹⁸Seidl, C. (1988), S. 8