Die Vita des Lukas van Leyden und ihre Bezüge auf den "Grondt der edel vry Schilder-Const"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Van Mander über die Person des van Leyden: Was den Künstler zum Künstler macht
II.1. Veranlagung
II.2. Fleiß und Ehrgeiz
II.4. Der überfließende Geist II.5. Universalität
II.6.Vernünftiger Lebenswandel

III. Van Mander über van Leydens Werk
III.1. Die Beschreibung der Sehendmachung des Bartimäus: Van Manders Begriffe
III.1.1. Die Naturnachahmung
III.1.1.a. Die Darstellung der Affekte
III.1.1.b. b. Das Schwächerwerden der Fernen
III.1.2. Die Erfindung
III.1.3. Die Verschiedenheit
III.1.4. Der Farbauftrag
III.2. Die fließende Bewegung

IV. Autoritäten

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Das Schilder-Boeck des Carel van Mander (1548 - 1606), 1604 zum ersten mal im Druck erschienen, besteht aus insgesamt sechs Einzelschriften. Der Autor unternimmt darin den Versuch, "Grundlage, Herkunft, Eigenschaft und Wesen"¹ der Malkunst darzulegen. Auf einen ersten, Den Grondt der Edel Vry Schilderconst genannten, theoretischen Teil, der auch schlicht als Lehrgedicht bezeichnet wird, folgen drei Bücher mit Malerviten. In deren erstem werden die Viten der antiken Maler behandelt, im zweiten diejenigen der zeitgenössischen italienischen Maler. In der dritten und umfangreichsten Biographiensammlung befaßt Mander sich schließlich mit den Lebensläufen der niederländischen und deutschen Maler. Bei diesen handelt es sich, während van Mander die Viten der antiken Maler von Plinius und die der italienischen von Vasari übernommen hat², um eine mehr oder weniger eigenständige Leistung des Autors. Hierin ist auch die Vita des Lukas van Leyden (1494? - 1533) enthalten³, des zusammen mit Albrecht Dürer bedeutendsten Kupferstechers seiner Zeit. Die im Schilder-Boeck enthaltenen Einzelschriften sind zwar deutlich voneinander getrennt - so ist jedes Buch mit jeweils eigener Widmung und Vorrede versehen; sie sind jedoch als zusammengehörig gedacht und nehmen häufig aufeinander Bezug. Es soll gezeigt werden, wie van Mander anhand dieser vielfachen in der Vita des Lukas van Leyden enthaltenen Rückbezüge auf von ihm bereits im Lehrgedicht entwickelte Regeln und Begrifflichkeiten das Leben und das Werk des Künstlers beurteilt.

II. Van Mander über die Person des Lukas van Leyden: Was den Künstler zum Künstler macht

Den Verlauf des Lebens eines Künstlers und was diesen überhaupt erst zum Künstler macht stellt van Mander stets als von bestimmten Faktoren abhängig dar⁴. Diese Eigenschaften, die der Autor dem Künstler abverlangt, sind Veranlagung, Ehrgeiz und Fleiss, ein reicher Geist, Universalität sowie eine vernünftige Lebensführung. Erst das Zusammenspiel dieser Faktoren, "wenn Mittel und Gaben mit Arbeit, Lust und stetigem Fleiss zusammen kommen"⁵, macht den Ausnahmekünstler aus, der auch späteren Künstlergenerationen noch als Vorbild dienen kann.

Nach van Manders Darstellung entspricht van Leyden, der, "da er sich neben seinem natürlichen Antrieb durch die Lust an der Kunst gedrängt fühlte, seine Zeit in beständigem Fleiss" (107) wahrnahm, exakt diesem Idealbild des lauter gute Eigenschaften in sich vereinigenden Künstlers.

II.1. Veranlagung

Zunächst einmal ist, entsprechend der von Mander bereits im ersten Kapitel des Lehrgedichtes ausgeführten Schicksalslehre⁶, die "natürliche Anlage"⁷ zum Erreichen künstlerischer Vollkommenheit zwingend notwendig. Ob man wirklich die "Natur zur Freundin"⁸ hat, zeigt sich stets schon früh. Um dies zu illustrieren, bedient van Mander sich der griechischen Mythologie und spielt, indem er fordert daß "mit dem Schlangenerwürgen (...) schon in der Wiege begonnen werden"⁹ müsse, auf eine Episode aus der Kindheit des Herakles an, den er jedoch nicht ausdrücklich beim Namen nennt. Zur weiteren Illustration zitiert er mit der Bemerkung "Kräuter, die wir Disteln oder Nesseln nennen, die immer von neuem wachsen, stechen und beissen früh"¹⁰ ein Sprichwort seiner Zeit.

Im Falle des Lukas van Leyden nun wies von Anfang an alles darauf hin, daß er ein ebensolcher "Meister von Natur war" (107): bereits als neunjähriger gab er eigene Stiche heraus (107), mit zwölf Jahren malte er ein Bild in Wasserfarben, von dem Mander überliefert, es sei "eine ganz erstaunliche Leistung, die ihn sehr berühmt machte" (109) gewesen, fünfzehnjährig fertigte er "eine Versuchung des heiligen Antonius" an, "so fein gestochen, wie dies überhaupt möglich" (109), um nur ein paar Beispiele zu nennen¹¹. Dementsprechend läßt van Mander seinen Bericht über das Leben des "von der Natur begnadeten" (107) Lukas van Leyden mit dem Topos des schon in frühester Kindheit höchst talentierten Genies beginnen. Zur Ausschmückung bemüht er erneut die bereits im Lehrgedicht zum gleichen Zweck verwendete Herakles-Episode sowie abermals das Sprichwort "Was ein Nessel werden will, beginnt früh zu brennen und zu stechen" (107). Was van Mander im Lehrgedicht noch als Behauptung aufstellt, nämlich daß Genie "vorher bestimmt"(105) ist und sich schon früh zeigt, kann er hier anhand eines konkreten Beispiels beweisen - der Künstler van Leyden wird zur Verkörperung, zur Illustration dieses Prinzips. Die unmittelbare Verbindung stellen dabei die Elemente mythische Episode und Sprichwort her. Beide setzt van Mander im Lehrgedicht aufgrund ihres bildhaften Charakters zur Veranschaulichung ein. Dieser bildhafte Charakter ist es auch, der sie besonders einprägsam macht - ihre fast wörtliche Wiederholung in der Vita des Lukas van Leyden hat deshalb Signalwirkung und dient dazu, dem Leser das bereits ausgeführte wieder ins Gedächtnis zu rufen.

Um den Topos des frühen Genies weiter auszuschmücken, führt der Autor noch diverse anekdotenhafte Bemerkungen an - was er auch sonst immer wieder tut. Van Leyden habe als Kind nicht mit Würfeln sondern mit "allerlei Kunstutensilien" (107) gespielt; dem zwölfjährigen seien für ein Gemälde so viele Goldgulden gezahlt worden, "als er Jahre zählte" (109). Außerdem läßt van Mander keine Gelegenheit aus, "sich über die Massen [zu] wundern" (113 oben), "was für vollkommene Früchte dieser junge Schössling getragen hat" (113 unten).

Indem van Mander seine Ausführungen mit Sprichwörtern, Anekdoten und Anspielungen auf die antike Mythologie anreichert, verfährt er "wie die Dichter, die oft lange Reden und Erzählungen aufbauen, und dann, um das Ohr zum Vergnügen zu reizen, zwischen hinein einen sinngebenden Spruch, der der Wiederholung wert ist, gleiten lassen"¹². Hier zeigt sich seine Orientierung an der klassischen Rhetorik, die er auch auf die Malerei anwendet, indem er auch dem Künstler solches "Beiwerk" empfielt, "um eueren Stoff mit schöner Anmut, wie die Redner ihre Rede, herrlich, kunstvoll und vollendet wiederzugeben"¹³.

II.2. Fleißund Ehrgeiz

Zur Veranlagung müssen auch Fleiß und harte Arbeit kommen, dies betont van Mander bereits im Lehrgedicht immer wieder¹⁴. Um van Leydens Fleiß deutlich zu machen, bringt der Autor erneut anekdotenhaftes: so habe dessen Mutter immer wieder voller Sorge versucht, ihren Sohn vom "nächtlichen Zeichnen" (107) abzuhalten, damit seine körperliche Entwicklung nicht beeinträchtigt werde. Der schon in der Jugend selbst an Sonn- und Festtagen unermüdlich zeichnende Künstler ist nun allerdings ein Topos, den von Mander öfters einsetzt¹⁵, so daß sich die Frage stellt, wie ernst wir diese Bemerkungen wirklich nehmen dürfen und ob er sie hier nicht einfach zur Ausschmückung einsetzt. Motiviert wird der künstlerische Fleiß dadurch, daß man "durch schwere Arbeit (...) auch herrliche Dinge"¹⁶ wie z.B. bleibenden Ruhm erlangt. Dies hat man denjenigen voraus, die "ihre Zeit unnütz und erbärmlich vergeuden". Von diesen nämlich "hat die Welt weiter keine Kunde, als ob sie niemals darauf gewesen wären"¹⁷. Zur Zeit van Manders ist es eine allgemein gültige Ansicht, daß ein hervorragendes Werk dem Ehrgeiz entspringe, ein bisher unerreichtes Vorbild zu übertreffen und auf diese Weise selbst zu unsterblichem Nachruhm zu kommen¹⁸. Gemäß van Manders Ausführungen über das angeborene Genie des van Leyden scheint es diesem sogar "vorher bestimmt" gewesen zu sein, selbst "bedeutende Geister (...) zu übertreffen" (105) - womit vor allem Albrecht Dürer gemeint sein dürfte. Van Mander zitiert eine längere Passage aus Vasaris Viten (111), in welcher dieser unter anderem darlegt, weshalb er den Holländer im Vergleich mit Dürer in mancher Hinsicht für überlegen hält - ein Urteil, dem sich van Mander gerne anschließt. Vasari handelt Van Leyden und Dürer, im Zusammenhang "Marcantonio von Bologna und andere Kupferstecher", ausschließlich im Vergleich miteinander ab¹⁹: ihr Schaffen erscheint als einziges Reagieren auf den Output des jeweils anderen, den es zu übertreffen gilt. Van Mander übernimmt von Vasari diese Darstellung eines Wettstreites der beiden, bei dem "manchmal dieselben Themen" (115) bearbeitet wurden.

II.4. Derüberfließende Geist

Eine Grundvorraussetzung des künstlerischen Schaffens ist nach Ansicht van Manders der Besitz eines reichen, überfließenden (overvloedighen) Geistes, der es dem Künstler ermöglicht, aus dem Vollen zu schöpfen und ein Übermaß an geist reichen Erfindungen hervorzubringen²⁰ - schließlich ist die Malerei für van Mander nicht zuletzt auch eine geistige Tätigkeit: sie wird "vom Verstand erzeugt"²¹. Doch nur den wirklichen Meistern ist es möglich, "aus der Hand schnell auf ihre Leinwand zu zeichnen, das was sie gehörig zuvor in ihrer Idee ausgebildet haben"²². "So arbeiten kühn die, die überreich im Erfinden sind"²³. Lukas van Leyden bescheinigt er, den dazu nötigen "reichen (overvloedighen) Geist" besessen zu haben, doch dies soll erst in III.1.2. Die Erfindung weiter ausgeführt werden.

II.5. Universalität

Van Mander sieht als Kennzeichen des wirklich großen Künstlers dessen Universalität an²⁴. Daß van Leyden auch hiermit dienen kann, wird schon anhand der Überschrift deutlich, die van Mander der Vita voranstellt und in welcher er den Künstler, der "universal, d.h. in allem, was mit der Malkunst zusammenhängt, geübt und geschickt gewesen" (109) ist, als hervorragenden Maler, Stecher und Glasmaler (105) bezeichnet, ohne sich festlegen zu können, "worin er höheres Lob verdient" (125).

II.6. Vernünftiger Lebenswandel

Van Leyden wird, da im Besitz wichtiger Malertugenden wie Fleiß und Geist, von seinem Biographen als Vorbild geschildert. Im Verlauf der Vita jedoch sieht van Mander sich genötigt, den Lebenswandel des Künstlers zu tadeln. Nachdem dieser "ein adliges Mädchen" geheiratet hatte, verlor er "zu seinem Leidwesen viel Zeit mit Tafeln und Lustigsein, wie dies bei den reichen Leuten und bei dem Adel üblich ist" (115)²⁵. Solches Verhalten widerspricht nun aber völlig van Manders Überzeugung, daß "Zeitverlust ein großer Schade [ist], der weder mit Geld noch mit Gut zurückzugewinnen ist"²⁶ sowie seiner Empfehlung, "nie viel Zeit zu verlieren mit wollüstigen und verwöhnten Gesellen"²⁷. Der Aspekt der sinnvollen Ausnutzung der "kostbaren Zeit" ist van Mander überaus wichtig, ausführlich warnt er den Maler vor "Zeitverlust" und hält ihn zur "Zeitersparnis" an²⁸. Von denjenigen nämlich, die "ihre Zeit unnütz und erbärmlich vergeuden (...) hat die Welt weiter keine Kunde, als ob sie niemals darauf gewesen wären"²⁹. Im übrigen verhielt van Leyden sich jedoch völlig entsprechend den Empfehlungen des Autors und nahm, "da er sich neben seinem natürlichen Antrieb durch die Lust an der Kunst gedrängt fühlte, seine Zeit in beständigem Fleiss wahr" (107). Und nicht einmal während seiner letzten Lebensjahre ließ er, obwohl von schwerer Krankheit ans Bett gefesselt, seine "Zeit ungenutzt verstreichen" (127). Vielmehr stach und malte er bis zuletzt, getrieben von der "Liebe zur Kunst" (129).

Indem er seine Zeit mit "Tafeln und Lustigsein" vertrödelt, schadet van Leyden zunächst einmal sich selbst; schließlich sind zur Bewältigung der "überaus [hohen] Anforderungen", die die Malkunst an den Künstler stellt, ein besonnenes und stilles Wesen sowie "ein geregeltes Leben" vonnöten³⁰. Allerdings rückt er durch sein Verhalten auch in die gefährliche Nähe von Trunkenbolden wie seines Malerkollegen und Zeitgenossen Jan Gossaert van Mabuse, die dazu beitragen, das Ansehen des Malerberufes überhaupt zu schädigen indem sie immer wieder aufs neue "das Sprichwort des gemeinen Volkes 'so wild wie ein Maler'"³¹ bestätigen. Wenn die Malerei aber tatsächlich eines Tages in den Rang einer freien Kunst aufsteigen soll - und hierzu mittels des Schilderboek seinen Beitrag zu leisten ist schließlich van Manders Anliegen - müssen sich die Nachwuchsmaler als wichtige Vorbedingung von Anfang an eine gesittete Lebensweise angewöhnen, die der von Mander eingeforderten Würde ihres Berufes entspricht: Tugenden wie "Ehre, Freundlichkeit und Liebenswürdigkeit" müssen "als stetige treue Bundesgenossen der Künste bei allen edelen schönen Geistern sein"³².

III. Van Mander über van Leydens Werk

Auch in Bezug auf seine Technik präsentiert van Mander den Künstler als leuchtendes Vorbild und rät bereits im Lehrgedicht: "Nun Jünglinge, wie Bienen sollt ihr aus diesen Rosen den triefenden Nektar und den süssen Honig zu ungewohntem Nutzen saugen"³³.

III.1. Die Beschreibung der Sehendmachung des Bartimäus: Van Manders Begriffe

Van Mander erwähnt in seiner Biographie insgesamt 28 Werke van Leydens³⁴. Während er die meisten nur kurz abhandelt, beziehungsweise aufzählt, widmet er einem kleinen, die Sehendmachung des Bartimäus durch Jesus darstellenden Flügelaltar von 1531, den er für dessen bestes Gemälde hält, eine ausführliche Beschreibung - die ausführlichste seiner gesamten Malerviten³⁵. Diese soll nun dazu dienen, die Elemente zu klären, die nach Meinung van Manders ein gelungenes Kunstwerk ausmachen, da er deren meiste in diesem Werk wiederzufinden meint und sie hier auf engstem Raum aufzählt.

III.1.1. Die Naturnachahmung

Die Natur ist, so van Mander, "die Ernährerin und Mutter der Malerei"³⁶, denn sie hat "die Tugend der vollendeten und richtigen Schönheit (...), die dem Auge ein reines Gefallen bereitet"³⁷. Er fordert daher vom Künstler die Naturnachahmung, sein "Leitstern" soll die "Wahrheit" sein, also die "Natur, aus der "Schönheit" (soetheyt) spricht³⁸.

III.1.1.a. Die Darstellung der Affekte

Dementsprechend bemerkt van Mander im Falle der Sehendmachung des Bartimäus gleich zweimal kurz hintereinander lobend, daß van Leyden in der Lage ist, "naturwahr" (117) darzustellen: "die unverfälschte Einfachheit und barmherzige Sanftmut und Demut" Christi sowie "die charakteristische Art der Blinden" (117) ist hier, wie auch das "gewaltige Erstaunen über (...) die Sehendmachung", natuerlijck uytghebeeldt, also naturgemäß dargestellt. Ein Lob, das van Mander auch der Bekehrung Pauli ausspricht: "Die Blindheit ist hier (...) sehr gut zur Darstellung gebracht" (109) (wel uytghebeelt). Ein vergleichbares lobendes Prädikat, das van Mander hier ebenfalls gleich zweimal hintereinander, einmal auch in Verbindung mit natuerlijck verwendet, ist eyghentlijck (116). Es bezeichnet die "überzeugende", "charakteristische" (117) Darstellung³⁹. Was den Autor hier also besonders anspricht, ist die glaubhafte Darstellung der Affekte, entsprechend seiner Forderung, daß die Figuren "deutlich (...) den Sinn ihres Tuns ausdrücken"⁴⁰ sollen und "an der Kraft und dem Gemüt der Personen (...) alle Figuren erkannt werden [sollen] und auch an ihrer Tätigkeit"⁴¹. Van Mander zählt noch einige weiter Beispiele dafür auf, "wie kunstreich Lukas zu charakterisieren verstand" (125), darunter den König Saul darstellenden Stich. Dessen Hauptperson ist "allem Anschein nach tatsächlich von Sinnen"(125). Aus dem niederländischen Original, König Saul wird als naturlijck dwaes schijnend bezeichnet, geht noch deutlicher hervor, daß der Autor hier die naturgemäße, realistische Charakterisierung lobt. Desweiteren führt er den Tanz um das goldene Kalb an, in dem "das ausschweifende Wesen und die unkeusche Begierde des Volkes, die aus aller Augen sprechen, sehr lebendig dargestellt" (123) sind.

Die Darstellung der Affekte hängt im übrigen auch mit der von van Mander geforderten Darstellung von Mannigfaltigkeit (siehe III.1.3. Die Verschiedenheit) zusammen. Aus dieser ergibt sich die Darstellung einer Vielfalt menschlicher Emotionen und Charaktereigenschaften: "So meine ich, dass von wundervielen Farben, Gestalten und Arten die Gesten sind, die auf der Erdenbühne vorkommen wie der eitlen Freude und der tiefen Trauer"⁴².

III.1.1.b. Das Schwächerwerden der Fernen

Schon Vasari rühmte an Lukas' Stichen das, was van Mander "die natürliche Erscheinung des Schwächerwerdens der Fernen" (111) nennt. Diese darzustellen ergibt sich zwangsläufig aus dem intensiven Naturstudium - wer sich nämlich tatsächlich einmal aufmacht, "die Schönheit [zu] betrachten, die da draussen ist"⁴³, wird bemerken: "das ferne Landschaftsbild hat das Aussehen der Luft und verfliesst fast in derselben"⁴⁴. Indem van Leyden dies in seinen Stichen umsetzt - ein Umstand, den Vasari in der von van Mander zitierten Stelle ausführlich beschreibt - handelt er, wie sich Vasari ausdrückt, entsprechend den "Regeln der Kunst". Und zwar noch "unter größerer Wahrnehmung" derselben als Dürer - bei diesem nämlich findet sich, so van Mander, das "Schwächerwerden der Fernen" nicht einmal "in seinen hervorragendsten Stücken" (111) annähernd so realistisch umgesetzt (Dazu auch IV. Autoritäten).

III.1.2. Die Erfindung

Neben das Naturstudium muß das Arbeiten aus sich selbst heraus treten, die "Erfindung".

Diese ist unbedingt nötig, da man sonst, so van Mander im Lehrgedicht, nur schwerlich komponieren könnte und sich bei anderen bedienen müßte⁴⁵. Wie bereits dargestellt⁴⁶ setzt die Fähigkeit, Erfindungen hervorzubringen nach van Mander den Besitz eines überfließenden (overvloedighen) Geistes voraus.

Lukas van Leyden bescheinigt er, einen solchen "reichen Geist" besessen zu haben, der sich, so van Mander über den Stich Ecce Homo von 1510, "in seiner Komposition, in der Verschiedenheit seiner Figuren, in der Erfindung von Trachten verschiedener Völker, wie auch in den (...) nach allen Regeln der Perspektive wahrgenommenen Gebäuden äussert" (113) - denn "Geist muss man in diesen Dingen gebrauchen"⁴⁷. Auch über die Sehendmachung des Bartimäus schreibt van Mander, sie sei overvloedich wel gheordineert (116), in der deutschen Übersetzung wiedergegeben als die Bemerkung, ihre "Komposition" sei "ausserordentlich gelungen". Was van Mander damit meint, ist, daß die Historie des Werkes reich und phantasievoll angelegt sei: sie ist das Ergebnis eines überquellenden Verstandes⁴⁸. Als solches zeichnet sich eine gute Komposition also vor allem durch das Vorhandensein von Mannigfaltigkeit, sprich, einer Vielzahl verschiedenster Figuren aus. Dieser Aspekt soll in III.1.3. Die Verschiedenheit weiter ausgeführt werden.

III.1.3. Die Verschiedenheit

Die Komposition des "wunderbaren", von "Verschiedenheit" gekennzeichneten Ecce Homo bezeichnet van Manders als Ergebnis des "reichen Geistes" (113) van Leydens. Auch die "erstaunlich schön komponierte"Bekehrung Pauli sowie die Sehendmachung des Bartimäus zeichnen sich durch "Mannigfaltigkeit" (109, 117) aus. Verscheydenheit also kennzeichnet eine gute Komposition und ist bedingt durch den Erfindungsreichtum des Künstlers. Sie ergibt sich aber auch aus van Manders Forderung der Naturnachahmung: der Künstler soll, da "durch Verschiedenheit (...) die Natur schön"⁴⁹ ist und "auf der Weltbühne alle Sorten von Menschen spielen"⁵⁰, die verschiedensten Menschen darstellen - diese sollen sich unterscheiden, was Körperhaltung, Äußeres und Tätigkeit und Alter betrifft⁵¹. Dieser Forderung nach Mannigfaltigkeit oder Verschiedenheit, die schon in der antiken Rhetorik als amplificatio eine wichtige Rolle spielte⁵², entspricht van Leyden, indem er hier "sehr viele Figuren in verschiedenen Haltungen" (117) zeigt. Verscheyden - ein Begriff, den van Mander hier gleich viermal in kurzer Folge verwendet - sind auch deren Gesichter, Gewänder und Kopfbedeckungen (117). Genau diesen Umstand lobt van Mander auch, wie wir bereits gesehen haben, an der Bekehrung Pauli: es biete "eine schöne Mannigfaltigkeit [ verscheydenheden ] in den Gesichtern und in den Gewändern (...), in den Hüten, Mützen und Kopfhüllen, die fast alle von einander verschieden sind" (109), und auch der Stich Ecce Homo findet den Beifall des Autors nicht zuletzt aufgrund der "Verschiedenheit [ verscheydenheyt ] seiner Figuren" (113). Diese stellt er auch in van Leydens Jüngstem Gericht fest, einem Gemälde, das "eine große Mannigfaltigkeit nackter Männer- und Frauenfiguren" (119) zeigt.

III.1.4. Der Farbauftrag

Was das Karnat betrifft, rät Van Mander im Lehrgedicht zur Verwendung von Zinnober; dieses läßt das Karnat "fleischig erglühen [ gloeyen ]"⁵³. Er empfielt: "Trachtet nach diesem Glühen [ gloeyen ]"⁵⁴.

Die Sehendmachung des Bartimäus hat sich sein Lob verdient, da hier "die nackten Partien und Gesichter (...) lieblich und leuchtend [ gloeyende ] gemalt" sind und auch "die Landschaft ist schön und leuchtend [ gloeyende ]" (117). Auch im Falle des Jüngsten Gerichts lobt van Mander, daß van Leyden den nackten Frauenkörpern "einen angenehmen Fleischton gegeben" (121) hat. Dieser ergibt sich aus der Naturnachahmung und ist ein Zeichen dafür, daß der Künstler die Natur "eifrig studiert hat". Der Autor sieht sich hier allerdings zu Kritik genötigt, da die Umrisse dieser Körper "in den belichteten Partien etwas sehr eckig und scharf" sind, was er schon im Lehrgedicht zu vermeiden rät⁵⁵.

Ein weiterer Begriff, den van Mander zur Bewertung von Farbauftrag und Sauberkeit der Linienführung heranzieht, ist suyverheyt. So lobt er die Versuchung des Heiligen Antonius (109) sowie die Milchmagd (113) als "fein [ suyver ] gestochen" und bemerkt, daß der Künstler stets "darauf bedacht war (...), seine Farben (...) sauber [ suyver ] aufzutragen"(113).

III.2. Die fließende Bewegung

Dieser Aspekt wird von van Mander in seiner Beschreibung der Sehendmachung nicht angesprochen und soll im folgenden noch abschließend geklärt werden. Aus van Manders Forderung der Naturnachahmung folgt zwangsläufig, da die Grazie eine Eigenschaft der Natur ist⁵⁶, die Darstellung sanfter, graziöser Bewegungen. Im Interesse einer harmonischen und naturwahren Gestaltung sollte der Künstler dieses Prinzip nie vernachlässigen, denn "dass wir Maler trotz ernster Arbeit oft keine Figur zeichnen können, die uns genügt,"⁵⁷ liegt oft genug daran, daß "einer Stellung die sanfte Bewegung"⁵⁸ fehlt.. Dementsprechend sollten auch die Stoffe und Gewänder behandelt werden.

Van Leyden gilt dabei dem Autor, der "grosses Behagen" an dessen "fliessenden Stoffen"⁵⁹ empfindet, als Inbegriff dieses Prinzips: "Wer könnte aus solchem Fliessen mehr süsse Schönheit (soetheyt) schöpfen?"⁶⁰ Er stellt ihn in dieser Hinsicht sogar über Dürer und gesteht ihm zu, eine "weichere gleichmässige Technik des Stechens, in der seine wehenden und fließenden Stoffe so verständnisvoll und kunstreich behandelt sind" (113) zu haben. Besonders die Gewänder auf den Aussenflügeln des Jüngsten Gerichts sind seiner meinung nach "flüssig gemalt" (121).

IV. Autoritäten

Um den hohen Rang des von ihm gelobten Künstlers Lukas van Leyden zu untermauern, begnügt Van Mander sich nicht damit, dessen Werke nur selbst zu beurteilen. Vielmehr bemüht er darüberhinaus einige Instanzen, denen er eine gewisse Bedeutung als Autorität beimißt und die es ihm ermöglichen, seine eigenen Urteile zu untermauern.

Nicht nur haben "große Meister" aus Italien (111) Elemente aus seinen Stichen übernommen, sondern Vasari rühmt ihn in seinen Viten, aus denen van Mander einen längeren Abschnitt (111) übernimmt, "in mancher Beziehung mehr als den vortrefflichen Albrecht Dürer".

Entsprechend van Manders Feststellung, daß die Malerei schon immer "bei den meisten grossen Herren und Gelehrten in sehr hoher Wertschätzung"⁶¹ stand, betont er des öfteren die Ehren, die van Leydens Werken durch deren hochgestellte Besitzer zuteil werden. So wird etwa sein Jüngstes Gericht"auf dem Rathaus von Leiden (...) vom Magistrat in diesem öffentlichen Gebäude bewahrt und in Ehren gehalten" (119) und "ein verschließbarer Schrein" befindet sich sogar "gegenwärtig im Besitz Kaiser Rudolphs, des grössten Kunstfreundes unserer Zeit" (121).

Literaturverzeichnis

Beets, N. "Lucas van Leyden" in Niederländische Malerei im XV. und XVI. Jahrhundert. Amsterdam 1941.

Friedländer, Max. Lucas van Leyden. Berlin 1963.

Hoecker, R.; Hrsg. Das Lehrgedicht des Karel van Mander. Haag 1916. Bd. 8 von Hof- stede de Groot, C.; Hrsg. Quellenstudien zur Holländischen Kunstgeschichte. Lucas van Leyden, Pieter Bruegel d. Ä .: Das Gesamte Graphische Werk. Wien, Mün- chen o.J.

Mander, Carel van. "Das Leben des hervorragenden Malers, Stechers und Glasmalers Lukas van Leyden" in Das Leben der Niederländischen und Deutschen Maler des Carel van Mander: Textabdruck nach der Ausgabe von 1617, Bd. 1. München, Leipzig 1906. Folge 4 von Th. von Frimmel, Hrsg., Kunstgeschichtliche Studien.

Vasari, Giorgio. Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler, Bd. 4. Straßburg 1910.

Anmerkungen

[...]

---

¹ R. Hoecker, Hrsg., Das Lehrgedicht des Karel van Mander (Haag 1916) Vorrede, S.5. Bd. 8 von C. Hofstede de Groot, Hrsg., Quellenstudien zur Holländischen Kunstgeschichte. Im folgenden abgekürzt als Lehrgedicht.

² Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 319.

³ Carel van Mander, "Het leven van Lucas van Leyden, uytnemende Schilder, Plaet-snijder, en Glas-schrijver" in Das Leben der Niederländischen und Deutschen Maler des Carel van Mander: Textabdruck nach der Ausgabe von 1617, Bd. 1 (München, Leipzig 1906) 104-131. Folge 4 von Th. von Frimmel, Hrsg., Kunstgeschichtliche Studien. Im folgenden abgekürzt als Viten. Seitenzahlen werden im laufenden Text gegeben.

⁴ Hoecker, "Kommentar" in Lehrgedicht 363-366.

⁵ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 12.

⁶ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophen 4-10. Dazu Hoecker, "Die Malerleben" in Lehrgedicht 364 f.

⁷ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 6.

⁸ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 8.

⁹ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 8.

¹⁰ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 9.

¹¹ Der Topos des extrem frühreifen Genies funktioniert freilich nur, wenn wir davon ausgehen, daß van Manders Angaben bezüglich van Leydens Geburtsdatum korrekt sind. Und gerade daran sind in der Forschung schon lange Zweifel aufgekommen, so daß man mittlerweile dazu neigt, van Leydens Geburtsjahr auf 1488 oder 1489 zurückzuverlegen (Jacques Lavalleye, "Einführung" in Lucas van Leyden, Pieter Bruegel d. Ä .: Das Gesamte Graphische Werk (Wien, München o.J.) 7). Immerhin ist sich der Autor selbst der Unglaublichkeit der von ihm dargestellten Umstände bewußt. Dies äußert sich zum einen darin, daß er eine etwas distanzierte Haltung seinen Quellen gegenüber einnimmt ("Es ist so erstaunlich, daß man es denen, die es gleichwohl wissen, kaum glaubt" (107)), allerdings ohne offenzulegen, um wen es sich dabei handelt. Darüberhinaus ist er auch gar nicht in der Lage, ein exaktes Geburtsdatum zu nennen ("Er wurde Ende Mai oder Anfang Juni des Jahres 1494 zu Leiden geboren" (107)) (Dazu Max Friedländer, Lucas van Leyden (Berlin 1963) 7 f.).

¹² Lehrgedicht Kapitel 11, Strophe 11.

¹³ Kapitel 5, Strophe 8.

¹⁴ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophen 2, 4 und 45.

¹⁵ Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 365 f.

¹⁶ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 45.

¹⁷ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 44.

¹⁸ Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 365.

¹⁹ Giorgio Vasari, Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler, Bd. 4 (Straßburg 1910) 552-556.

²⁰ Hoecker, "Kommentar" in Lehrgedicht 400.

²¹ Lehrgedicht Vorrede S.3. Dazu weiterhin Lehrgedicht Kapitel 2, Strophe 16: "Besonders müssen wir das, was wir zeichnen gut im Kopf behalten, denn seht, Memoria ist die Mutter der Musen."

²² Lehrgedicht Kapitel 12, Strophe 4.

²³ Lehrgedicht Kapitel 12, Strophe 5.

²⁴ "Wenn man gehörig und redlich die Glieder des menschlichen Körpers darstellen kann, glaubt man etwas besonderes zu sein, aber universal in allem zu sein, wird mehr geschätzt. Um solch ein besonderer Maler zu werden, müsst ihr in allen Dingen wahr sein."Lehrgedicht Kapitel 9, Strophe 2.

²⁵ Van Manders Kritik am ehebedingten Fehlverhalten des Künstlers ist nicht zuletzt auch im Zusammenhang seiner eher vorsichtigen Haltung gegenüber "Cupidos Liebeslust" und der Ehe zu sehen. So sind diese für ihn zwar kein prinzipielles Problem, allerdings warnt er mehrfach davor, zu früh zu heiraten (Lehrgedicht Kapitel 1, Strophen 61-65) und mahnt, "die wollüstige Buhlerei (...), deren Genuß der Jugend den Zugang zur Tugend verlegt" (Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 61), zu vermeiden - entsprechend seiner Ansicht, daß die Freuden des Lebens zwar legitim sind, "aber das Uebel (...) aus der masslosen Begier" (Lehrgedicht Kapitel 14, Strophe 6) kommt.

²⁶ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 19.

²⁷ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 14.

²⁸ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophen 14-19.

²⁹ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 44.

³⁰ Carel van Mander, "Das Leben des Jan Gossaert van Mabuse", in Viten 199.

³¹ Lehrgedicht Kapitel 1, Strophe 23.

³² Lehrgedicht Vorrede, S.15.

³³ Lehrgedicht Kapitel 10, Strophe 16.

³⁴ Wobei die Folge der neun runden Passionsdarstellungen von 1509 als ein Werk gezählt sei.

³⁵ Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 381.

³⁶ Lehrgedicht Kapitel 11, Strophe 8.

³⁷ Lehrgedicht Kapitel 4, Strophe 1. Zur Vollkommenheit der Natur auch Lehrgedicht Kapitel 2, Strophe 14.

³⁸ Lehrgedicht Kapitel 2, Strophe 13.

³⁹ Van Mander gebraucht den Begriff uytbeelden übrigens ausschließlich im Sinne von "eine Figur realistisch charakterisieren". Die natürliche Darstellung etwa einer Landschaft, zum Beispiel der "Bäume und Gebüsche" (117) im Hintergrund der Sehendmachung, umschreibt er als eyghentlijck ghehandelt (116).

⁴⁰ Lehrgedicht Kapitel 5, Strophe 37.

⁴¹ Lehrgedicht Kapitel 4, Strophe 40.

⁴² Lehrgedicht Kapitel 5, Strophe 64.

⁴³ Lehrgedicht Kapitel 8, Strophe 3.

⁴⁴ Lehrgedicht Kapitel 8, Strophe 8.

⁴⁵ Lehrgedicht Kapitel 2, Strophe 16.

⁴⁶ Siehe II.4. Derüberfließende Geist.

⁴⁷ Lehrgedicht Kapitel 10, Strophe 30.

⁴⁸ Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 386.

⁴⁹ Lehrgedicht Kapitel 5, Strophe 20. Sowie Kapitel 8, Strophe 23: "Der grossen Verschiedenheit sowohl in Farbe als Aussehen sollen wir weise und rücksichtsvoll folgen, denn das bringt die grosse gepriesene Schönheit."

⁵⁰ Lehrgedicht Kapitel 5, Strophe 63.

⁵¹ Lehrgedicht Kapitel 5, Strophen 21-25. Sowie Strophe 35: "Ferner verschönt das eine Historie noch in lieblicher Weise, wenn viele verschiedene Gesichter, die der schönste Körperteil sind, darin angebracht werden."

⁵² Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 391.

⁵³ Lehrgedicht Kapitel 12, Strophe 29.

⁵⁴ Lehrgedicht Kapitel 12, Strophe 30. Auch bei der Darstellung von Samt und Satin ist "glühendes (gloedich) Durchscheinen" anzustreben (Lehrgedicht Kapitel 10, Strophe 22).

⁵⁵ Man vermeide, daß "die Lichter sich hart und kantig absetzen"Lehrgedicht Kapitel 12, Strophe 27.

⁵⁶ Van Mander spricht von einer Grazie, die "sich aus der Natur in das Leben und nach allen Seiten hin ergiesst."Lehrgedicht Kapitel 2, Strophe 15.

⁵⁷ Lehrgedicht Kapitel 4, Strophe 2.

⁵⁸ Lehrgedicht Kapitel 4, Strophe 3. Diese sanfte Bewegung entsprach ganz dem Zeitgeschmack und wurde zum Ideal des ganzen 16. sowie des beginnenden 17. Jahrhunderts (N. Beets, "Lucas van Leyden" in Niederländische Malerei im XV. und XVI. Jahrhundert (Amsterdam 1941) 269. Dazu auch Hoecker, "Kommentar " in Lehrgedicht 391).

⁵⁹ Lehrgedicht Kapitel 10, Strophe 7.

⁶⁰ Lehrgedicht Kapitel 10, Strophe 16.

⁶¹ Lehrgedicht Vorrede, Seite 3.