Mode in der Krise? Kritik am heutigen Modesystem

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das Modesystem: Begriff und Historie
1.1 Begriffserläuterung
1.2 Geschichtliche Entwicklungen
1.2.1 Die hundertjährige Mode
1.2.2 Mode nach der Mode

2. Theorieansätze verschiedener Modekritiker
2.1 Lidewij Edelkoort
2.2 Ingeborg Harms
2.3 Ingrid Loschek

3. Fazit und eigene Reflexion

Literaturverzeichnis

Quellenverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Mode wird traditionell mit Geschwindigkeit, Flüchtigkeit und Vergänglichkeit verbunden. Seit sie im späten Mittelalter auftauchte, ist sie durch ihr Streben nach Innovation geprägt. Charles Baudelaire war 1863 einer der Ersten, der ihre Flüchtigkeit als das Charakteristische der Mode erachtete. In den letzten Jahren hat sich das Tempo des modischen Wechsels nochmals entscheidend beschleunigt. Ausgehend vom Niedrigpreissektor hat der immer schnellere Wechsel auch die gehobene Mode erfasst. Obwohl die Mode als das exemplarische Feld des Wandels gilt, fordert sie der aktuelle rasante Wandel heraus: Seit einigen Jahren ist von einer Krise des Modesystems die Rede.

Ziel dieser Hausarbeit ist es, das aktuelle Empfinden einer Krise des Modesystems anhand der Ansätze verschiedener Modekritiker zu hinterfragen und herauszuarbeiten, wie die Funktionsweisen des Modesystems sich geändert haben. Unter diesem Fokus wird auch darauf eingegangen, welche Strategien von den Protagonisten des Systems aktuell und in Zukunft angewendet werden.

Im Folgenden möchte ich zunächst versuchen, das Modesystem zu beschreiben, mitsamt seinen geschichtlichen Entwicklungen. Um die aktuelle Modekritik zu veranschaulichen, werden Lidewij Edelkoorts Anti-Fashion Manifesto und ausgewähte Kapitel aus Ingrid Lo- scheks Werk „Wann ist Mode“, sowie der Artikel „Crystal Mesh“ aus der 102. Ausgabe des „Texte zur Kunst“ Magazins herangezogen. Schließlich komme ich im Fazit zu einer eigenen Reflexion der genannten Inhalte.

1. Das Modesystem: Begriff und Historie

1.1 Begriffserläuterung

Für den Begriff des Modesystems gibt es keine einheitliche Definition. Viele Historiker und Modetheoretiker, wie beispielsweise Georg Simmel und John C. Flügel, analysierten den Begriff und die Motive der Mode und versuchten sich daran, das damit zusammenhängende System zu definieren. Autoren wie Gertrud Lehnert kritisierenjedoch den Mangel des bisherigen Forschungsgrades der Mode als theoretische Disziplin und ihrer Hintergründe, insbesondere aus dem Bereich der Soziologie - beispielsweise im Vergleich zur Kunst.¹ Für die folgenden Inhalte dieser wissenschaftlichen Arbeit sind vor allem die Untersuchungen Gertrud Lehnerts, Yuniya Kawamuras und Barbara Vinkens relevant.

Um den Begriff des Modesystems begreifen und definieren zu können, muss zunächst festgelegt werden, wie der Ursprung des Modesystems, die Mode selbst, zu definieren ist. Gertrud Lehnert versteht sie vor diesem Hintergrund als „cultural performance“², also als eine von einem Künstler - dem Träger des „vestimentären Objekts“³ - dargebotene künstlerische Handlung. Sie legtjedoch das Hauptaugenmerk auf die wechselseitige Beziehung zwischen diesen beiden Variablen: Träger und Getragenes bzw. Künstler und Inszeniertes.⁴ Erweitert wird dieser Begriff zum Modesystem, wenn man weitere Akteure in die Explikation mit aufnimmt. Neben den gemeinsamen ästhetischen und schöpferischen Anteilen⁵ ähnelt die Mode in diesem Sinne anderen künstlerischen Disziplinen sehr stark, Gertrud Lehnert zufolge sei sie jedoch „in noch höherem Maße [...] in eine komplexe Maschinerie von Institutionen eingebunden“.⁶ Diese „Maschinerie“, die das Modesystem bildet, umfasst in ihren Augen viele verschiedene Interessensgruppen der Modeindustrie: sowohl Designer, Modeunternehmen, Kleidungsproduzenten, Ein-/Verkäufer, (Mode-)Zeitschriften, Blogs, Trendforscher, Konsumenten als auch Rezipienten. Lehnert geht in diesem Sinne nach eigenen Angaben⁷ nicht streng systemtheoretisch vor, sondern will den Begriff im Allgemeinen definieren. Ingrid Loschek geht bei der Einteilung der Systemakteure anders vor. Für sie stellen Designer, Hersteller, Distributoren und Konsumenten gleichermaßen das Grundgerüst des Systems Mode dar. Dessen Reiz werde durch weitere Variablen wie „Performation, Models, Medien, Werbung und Leitfiguren“⁸ beeinflusst. Hinzu komme Suggestion, die sich zum Beispiel in der Bearbeitung von Bildern wiederfinden lässt.⁹ Yuniya Kawamura konzentriert sich in ihren Analysen hingegen auf die Funktion des Systems, die Metamorphose von „vestimentären Objekten“¹⁰ zur Mode.¹¹ Denn wie Barbara Vinken in ihrem Artikel „Dekonstruktive Mode“ bekundet, ist „Mode (...) nicht gleich Kleidung. Sie ist vielmehr ein Kommentar in Kleidern über Kleider“¹². Genau wie für Ingrid Loschek stellt für Kawamura die Akzeptanz der Konsumenten beziehungsweise der Kommentar, so Vinken, eine Prämisse für diese Form- beziehungsweise Wirkungsveränderung¹³ dar.¹⁴ Verantwortlich für diesen Prozess seien die gesellschaftlichen Institutionen des Systems, die entscheiden würden, was als Mode bezeichnet werden dürfe, wer Zugang zu ihr haben dürfe und welche Künstler Mode schöpfen würden und nicht bloß Kleidungsartefakte.¹⁵ Letzteres zeigt eine der wichtigsten Eigenschaften der Mode als System auf: das Zusammenspiel von In- und Exklusion. Auch Niklas Luhmann geht in seinem Werk „Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie“ auf die Abgrenzung des Modesystems ein. In seiner Theorie spricht er beispielsweise von dem „Ausschluss des Systems Wirtschaft“¹⁶ aus dem System Mode. Hersteller, deren Ziel die Generierung von Kapital darstelle, seien kein Teil des Modesystems, da ihr Produkt, die Bekleidung, noch nicht als Mode betitelt werden könne. Hintergrund dafür stelle die in diesem Kapitel bereits beschriebene Wandlung vestimentärer zu modischen Objekten dar. Weitere Kriterien bezüglich der In- und Exklusion seienjedoch bisher noch nicht ausreichend determiniert worden, da dies ähnlich wie bei der Analyse des Kunstsystems ein komplexer Prozess sei.¹⁷ ’¹⁸

1.2 Geschichtliche Entwicklungen

1.2.1 Die hundertjährige Mode

Die große Epoche der Haute Couture, die ihren Beginn in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts findet, wird auch als „hundertjährige Mode“¹⁹ bezeichnet. In ihr fand sich einmal die Einheit und Identität der Mode. Vinken sieht ihren Ursprung in der neuen ästhetischen Direktive l’art pour l’arte (dt. Kunst für Kunst oder Kunst für Kultur) sowie in dem neuen Mannes-Typus, dem Dandy.²⁰ Aber am bedeutendsten war der Werdegang des Modeschöpfers Charles Frederick Worth, der als „Begründer der Haute Couture“ erachtet wird.²¹ Er reformierte die Art der Modeproduktion und beeinflusste die weibliche Kleidung maßgeblich. Dass der gebürtige Brite als der erste Modeschöpfer gilt, hat seinen Ursprung darin, dass auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Schneider „die albernsten und frivolsten (...) Kinkerlitzchen“²² auf Wunsch des Kunden widerspruchslos anfertigten. In der Regel galt bis dahin dem Auftraggeber die Anerkennung für die entworfene Kleidung, nicht dem Schneider.²³ Bis ins 19. Jahrhundert war es üblich, dass in Modeateliers Kleidungsstücke nach Maß nach genauer Vorstellung des Kunden gefertigt wurden. Worth war der erste Künstler, der bewusst „den gestalterischen Prozess mit der handwerklichen Fertigung [vereinte]“²⁴ und eigene Modelle kreierte. Des Weiteren gelang es ihm, seine Mode „als neue Kunst der Moderne zu propagieren“²⁵ und galt als „der erste Couturier, dessen Werdegang wechselnde Regierungen überdauerte und internationale Grenzen überschritt“²⁶. Für Vinken symbolisiert die Haute Couture des 19. Jahrhunderts eine „Adaptierung der Dandymode für die Frauen“²⁷. Neben Worth stellt Coco Chanel eine wichtige Akteurin für die Entwicklung der „hundertjährigen Mode“ dar. Denn im Verlauf der Geschichte machte sich ein Bedürfnis breit, das nach einer Mode verlangte, die weder für reine Weiblichkeit noch für Aristokratie stehe. Außerdem sollte sie der für die Mode so typischen Vergänglichkeit und dem Überfluss trotzen und sich somit von dem klassischen Schönheitsideal lösen.

Chanel war als erste Designerin darin erfolgreich, Mode für Frauen zu entwerfen, die diesen Anforderungen entsprach. Gleichzeitig war diese Mode stark an die herkömmliche Männermode angelehnt, Chanel sang ein Loblied auf Baudelaires Dandy. Die Anforderung aus „Männerkleidern Frauenkleider zu machen“, die Chanel selbst an sich stellte, entsprang dem Bedürfnis und Sehnen nach Respekt und gesellschaftlicher Gleichberechtigung.²⁸ Dies kann als Symbol für die Emanzipation vom Stereotypen der oberflächlichen und unmündigen Frau gesehen werden. Dies verlagert den Schwerpunkt der Mode von dem Kleid auf die Trägerin des Kleidungsstückes selbst. Mit dem „kleinen Schwarzen“ setze Coco Chanel, ebenso wie Yves Saint Laurent mit seinen Smoking-Elementen, ein Statement im Sinne der Dandymode.

Bis zum Ende der siebziger Jahre fanden Designer in der Dandymode eine Quelle ihrer Inspiration. In dieser Zeit findet die „hundertjährige Mode“ ihr Ende. In den achtziger Jahren wird die Mode als Ausdruck des Gegensatzes genutzt. Paul Yonnet setzt sie mit einem „elitären Individualismus“²⁹ gleich. Die Mode diene als Instrument für eine Revolution, „in der das Weibliche gegen die totalitären Formen und Gefahren der modernen Demokratie auf- tritt“³⁰. Im Sinne dieses Aufstrebens verändert sich auch der Sinngehalt der Haute Couture: Wurde sie zuvor noch als Rudiment der Vormachtstellung der französischen Mode und des Adels aufgefasst, so gilt sie nun im Sinne des Individualismus als zukunftsorientiert. Das Jahr 1981 läutet mit der Gründung des japanischen Labels Comme des Gargons einen neuen Abschnitt in der Historie des Modesystems ein.

1.2.2 Mode nach der Mode

Die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Barbara Vinken erklärt den Stil der Japaner ebenso wiejenen der späteren Antwerpener Schule mit Martin Margiela als „Mode nach der Mode“. Es ist eine Mode, die Vergänglichkeit und Gebrauchsspuren sichtbar machtjenseits des Anspruchs ewiger Jugend und Schönheit, eine Mode, die nicht den Schein der Erotik oder von Eleganz und Damenhaftigkeit vortäuscht. (Siehe Abb.l)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Rei Kawakubos Kollektion „Destroy “ aus dem .Jahr 1982für Comme des Garfons zeigte zerrissene.form- lose Kleidungsstücke anModels mit minimal aufgetragenem Makeup -und ungestylten Haaren auf dem Laufsteg in Paris.

Die japanischen Modeschöpfer Rej Kawakubo und Yohji Yamamoto griffen die zunehmende Maskulinität und Simplizität in der Frauenmode, die bereits von Coco Chanel geprägt wurde, auf. Kawakubo setzte mit der Wahl ihres Labelnamens Comme des Gargons (dt. wie Jungen) ein deutliches Zeichen: Das Label wird nicht wie üblich nach dem Designer, sondern nach dessen Stil benannt. Hier lässt sich bereits eine eindeutige Form der Maskulini- sierung in der modischen Entwicklung erkennen. Vinken empfindet die Mode als etwas Weibliches, pointiert ausgedrückt als die Verkörperung der Weiblichkeit. Vor diesem Hintergrund ist die bereits deutlich vorangeschrittene Virilisierung in der Mode als Ende ebendieser zu beurteilen.

Dies ist simultan in der Ablösung der Haute Couture durch die Prët-ä-porter-Mode zu beobachten. War zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Vorstellung, eine ursprüngliche und erfolgreiche Idee komme von einem Prët-ä-porter-Designer, noch undenkbar, so begannen die „Grands Couturiers“ in der Nachkriegszeit, ihre Ansichten zu überdenken und begannen mit der „Mode für die Stange“ zu experimentieren. Als Pioniere galten Christian Dior und Jacques Fath, deren Antrieb die Idee war, günstigere Versionen von Haute Couture zu erstellen. Die daran anknüpfenden Prët-ä-porter-Designer konzentrierten sich hingegen auf kostengünstigere avantgardistische Designs, mit welchen siejüngere Käufer adressierten³¹ und sich gegen „das Modediktat, das von den ,Zaren‘ der Couture wie (...) Balenciaga ausging“, auflehnten. „Mit dieser Einstellung trafen sie die Aufbruchsstimmung der Zeit“³² und die Hegemonie Frankreichs, das zu diesem Zeitpunkt für ein Leben des Luxus und des Übermaßes stand, und der Haute Couture, die laut Vinken ausschließlich für die sogenannten „happy few“ bestimmt war³³, wurde gebrochen.

Damit verlagerte sich auch der Schwerpunkt des kreativen Schaffens, der bisher ausschließlich auf dem schaffenden Designer lag, sodass ein Gleichgewicht zwischen der Kreativität des Modeschöpfers und dem Bedürfnis des Kunden besteht. Somit liegt der Wert beziehungsweise die Qualität im Sinne des modischen Aspekts nicht mehr ausschließlich in den Händen des Designers, sondern gleichermaßen auch in denen weiterer Akteure, die dem Modesystem angehören.

Einen weiteren elementaren Aspekt der „Mode nach der Mode“ stellt das Aufgreifen a-typi- scher Modetrends dar („Die Trends stehen auf low. Und aus low wird dann high.“³⁴ ), die insbesondere in den achtziger Jahren, zu Beginn der „Mode nach der Mode“ eine große Rolle spielten. Diese lassen sich andeutungsweise als „bloße Umkehrung“ der Modetrends beschreiben. Ein von Vinken angeführtes Beispiel stellt die Kommunikation japanischer Mode mit der Anti-Mode des Westens dar.³⁵

Somit wird die „hundertjährige Mode“ durch die „Mode nach der Mode“ ersetzt, jedoch wendet sich diese nicht einfach von ihrer Vorgängerin und Wegbereiterin ab und lässt sie einfach zurück. Vielmehr knüpft sie an die „hundertjährige Mode“, zu der sie in einem sehr engen Bezug steht, an und kommentiert diese. Die „Mode nach der Mode“ zersetzt also gewissermaßen die Leitmotive und -ideen der „hundertjährigen Mode“ und wendet gewisse Aspekte erneut an.³⁶

[...]

¹ Vgl. Gertrud Lehnert: Die Kunst der Mode, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1993

² Ebd. S. 12f

³ Roland Barthes: Die Sprache der Mode, Frankfurt am Main 1985, S. 37

⁴ Gemeint sind Bekleidung und Accessoires

⁵ Vgl. Prof. Dr. phil. Petra Leutner: „Anerkennungspraktiken von Mode und Kunst“ in: Gora Jain u.a. (Hg.): KunstundMode: InszenierungsstrategienundPräsentationsformen, Berlin: kunsttexte e.V. 2011, S. 1

⁶ Gertrud Lehnert: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis, Bielefeld: transcript Verlag 2013,S.25

⁷ Vgl. ebd., S. 26

⁸ Ingrid Loschek: Wann ist Mode. Strukturen, Strategien und Innovationen, Berlin: Dietrich Reimer Verlag, S. 32

⁹ Vgl. Ebd.

¹⁰ Barthes: Die Sprache derMode, S. 37

¹¹ Vgl. Yuniya Kawamura: Fashion-ology. An Introduction to Fashion Studies, Oxford/New York: Berg Publishers 2004, S.39ff

¹² Barbara Vinken: „Dekonstruktive Mode“ in: Bettina Brand-Claussen u.a. (Hg.): Frauen Kunst Wissenschaft Heft 17 Mode, Marburg: Jonas Verlag für Kunst und Literatur 1994

¹³ Den Wandlungsprozess von Bekleidung zu Mode betreffend

¹⁴ Vgl. Kawamura: Fashion-ology, S. 39ff

¹⁵ Vgl. Lehnert: Mode, S. 25

¹⁶ Loschek: Mode, S. 30

¹⁷ Vgl. ebd., S. 34

¹⁸ Vgl. Leutner: AnerkennungspraktikenvonModeundKunst, S. 3

¹⁹ Vinken: Mode nach der Mode, S.152

²⁰ Vgl. ebd., S. 25

²¹ Alistair O’Neill: After a Fashion, London: Reaktion Books 2007, S. 57f

²² Vgl. Caroline Rennolds Milbank: Haute Couture. Glanz und Geschichte der großen Modeschöpfer und ihrer Creationen, Köln: Dumont 1985, S. 25

²³ Marc Brost: Kunst und Mode: Eine Kulturgeschichte vom Altertum bis heute, Stuttgart: Kohlhammer Verlag 1984, S. 133

²⁴ Vgl. Galatea Ziss: Modegeschichte: Haute Couture https://www.galatea-ziss.de/joumal/haute-couture.html (Stand: 12.02.20)

²⁵ Sima Godfrey: „Haute Couture and Haute Couture“ in: Denis Hollier (Hg.): A New History of French Literature, Cambridge: Harvard University Press 1989, S. 768

²⁶ Vgl. Rennolds Milbank: Haute Couture, S. 25

²⁷ Vinken: Mode nachderMode, S. 29

²⁸ Vgl.Vinken, Mode nach der Mode, S: 29

²⁹ Vgl. Paul Yonnet: Yeux, modes et masses, Paris: CNRS Editions 1986

³⁰ Vinken: Mode nach der Mode, S.31

³¹ Vgl. Gerda Buxbaum: Icons ofFashion: The 20th Century, München: Prestel Verlag 2005, S. 60

³² Stefanie Schütte: Die 101 wichtigsten Fragen. Mode, Fashion, Haute Couture, München: Beck 2011, S. 18

³³ Vgl. Vinken: Mode nach der Mode, S. 57

³⁴ Vgl. ebd., S. 59

³⁵ Vgl. ebd.

³⁶ Vgl. Vinken: Dekonstruktive Mode, S.ll