Vergleich von Henry James' "The Europeans" mit James Ivorys gleichnamiger Verfilmung. Problematik von Textualität und Visualität in Buch und Film

Henry James (1878) James Ivory (1979)

The Europeans

Als Regisseur James Ivory 1979 Henry James' Roman The Europeans (1878) verfilmte, vermochte er die Presse von seiner originalgetreuen Leinwandversion zu überzeugen: ,,It's an enormous pleasure for a devoted Henry James admirer to rejoice in the beauty of James Ivory's film of ,The Europeans`" (Martin 1979 o.S.) hieß es in der Washington Post. Und: ,,James [...] has a new and fitting memorial here." (ibid.) Die New York Times sprach von einer

remarkably intelligent, careful screen version of ,The Europeans` that has been adapted with skill by Ruth Prawer Jhabvala and directed with affection by James Ivory [...]. (Canby 1979:D8)

Im Vorfeld der Verfilmung allerdings stieß Ivory auf weniger Euphorie; sein Gesuch um finanzielle Unterstützung vom National Endowment for the Humanities wurde abgelehnt, ,,because panel members scorned ,The Europeans` for having ,a weak narrative` and for being ,one of James's poorest novels`." (Morris 1979:D1)

Henry James selber gab 1878 in einem Brief seinem Bruder William James recht, The Europeans sei ,,thin and empty" (nach Tanner 1986:8). In einem Brief an seine Mutter sprach er von The Europeans als von einem Werk, ,,which I never thought good" (ibid.)

Auf die story reduziert - die Geschwister Eugenia und Felix bringen mit ihrem Besuch aus Europa das Leben ihrer puritanischen Verwandten in Neuengland durcheinander - ist das Werk lediglich eine Variante eines bei James wiederkehrenden Motivs, des clash zweier verschiedener Kulturen und Lebensanschauungen.

Given how relatively uncomplicated [...] Felix is, without the distinctly complex figure of Eugenia the novel might have been little more than a trifle; indeed, the opposition between Bohemian epicureanism and dyspeptic Puritanism might have become embarrassingly obvious and absurd. (ibid.)

Doch The Europeans lebt nicht nur von seiner Figurenkonstellation und der ,,comedy [which] is the result of a dramatic confrontation not of Europe and America but of misconceptions about both of them" (Poirier 1967 nach op. cit.:27), sondern ist ,,eine der humorvollsten und sprachlich anmutigsten Ausformungen" (Ensslen 1988:588) des Motivs. ,,The novel is illuminated - and made important - by the beauty and precision of James's prose" (Canby 1979:D8).

,,Was immer gedruckt im Roman erzählt werden kann, kann im Film annähernd verbildlicht oder erzählt werden" (Monaco 1999:45). Ausgehend von der Prämisse jedoch, daß individuelle Diskurse aus derselben story verschiedene plots produzieren (Chatman 1978 nach Dannenberg 1995:60), ist die sprachliche Form des Romans in die Überlegungen zu der Verfilmung miteinzubeziehen. Das Problem der Visuali-sierung liegt weniger auf der Ebene der story als auf der des Diskurses.

Im Rahmen dieser Arbeit möchte ich anhand der Untersuchung von Henry James' Roman The Europeans im Vergleich zu James Ivorys gleichnamiger Verfilmung die verschiedenen Diskurse derselben story in Buch und Film betrachten. Dabei möchte ich besonders auf die textuellen und visuellen Möglichkeiten und Aspekte in Text und Film eingehen.

Ich möchte mich also nicht mit Inhaltlichem beschäftigen - die wenigen Abweichungen von der Textvorlage bieten keinen Anlaß zu kritischer Diskussion -, sondern ausgehend von den narrativen Strukturen von James' Werk die Möglichkeiten deren Umsetzung in Bilder untersuchen. Meine Aufgabe soll es nicht sein, den Film zu kritisieren, sondern vielmehr die unterschiedlichen Effekte zu analysieren, die aus der Präsentation ein und derselben story in verschiedenen Medien resultieren und anhand dessen das Zusammenspiel von textuellen und visuellen Aspekten in diesen beiden Medien aufzuzeigen.

Im Film werden Dialoge, Handlungen und Beschreibungen von äußeren Begebenheiten, die der Erzähler in Worten wiedergibt, visualisiert. Dabei kann der Film zum einen jedoch nie nur das darstellen, was der Text - der trotz aller Ausführlichkeit immer Leerstellen enthält - vorgibt.

Film narrative possesses a plenitude of visual details, an excessive particularity compared to the verbal version, a plenitude aptly called by aestheticians visual ,over- specification` [...]. (Chatman 1981:122)

Zum anderen kann der Film nur die konkreten Gegenstände und Sachverhalte, die der Erzähler beschreibt, in Bilder umsetzen, die jeder Zuschauer individuell betrachtet und wertet, quasi für sich selbst mit Adjektiven besetzt. Der Film kann nicht sichergehen, daß der Zuschauer sie unter denselben Aspekten wahrnimmt wie der von den Worten des Erzählers geleitete Leser. ,,One person's ,grossly corpulent` may be another's ,sort of fat,` and a third's ,rather stout.` Film can only hope that you get something like the idea." (Chatman 1990:44)

Der Film setzt also der relativen Armut an Details des Textes visuelle Überdeterminiertheit entgegen, der verbalen Präzision des Textes dagegen sprachliche Unbestimmtheit. ,,Film gives us plenitude without specificity. Its descriptive offerings are at once visually rich and verbally impoverished." (op. cit.:39) Semiotisch gesprochen beruht der Unterschied zwischen Film und Text auf der Beziehung der Signifikanten zu den jeweiligen Signifikaten. ,,Das Zeichen im Film ist ein Kurzschluß-Zeichen" (Monaco 1999:158), da Signifikant und Signifikat fast identisch sind. ,,Ein Bild hat eine direkte Beziehung zu dem, was es bezeichnet, ein Wort hat das nur selten." (op. cit.:159) Der Film scheint somit direkt die Wirklichkeit zu imitieren, wogegen ,,all [...] texts are made of language, and [...] language can only imitate language" (Rimmon-Kenan 1994:108).

Auch ein Text kann sich der Imitation von Wirklichkeit annähern, indem der Erzähler seine Rede dissimuliert und die Illusion erzeugt, der Text präsentiere sich dem Leser unmittelbar. Im dritten Buch von Platons De Republica wird diese Art der Redewiedergabe als Mimesis bezeichnet und von Diegesis unterschieden, die sich dadurch auszeichnet, daß der Dichter selber spricht (op. cit.:106). Die Polarisierung von Diegesis und Mimesis findet eine Entsprechung in den Begriffen telling und showing:

,Showing' is the supposedly direct presentation of events and conversations, the narrator seeming to disappear (as in drama) and the reader being left to draw his own conclusions from what he ,sees' and ,hears'. ,Telling', on the other hand, is a presentation mediated by the narrator who, instead of directly and dramatically exhibiting events and conversations, talks about them, sums them up, etc. (op. cit.:107)

Seit Flaubert sind Erzählstile, in denen showing dominiert - ,objektive', ,unpersönliche' und ,dramatische' Erzählstile - immer wieder als künstlerisch höherwertig eingeschätzt worden als solche, in denen telling dominiert - Erzählstile, die die Stimme des Erzählers ,hören' lassen (Booth 101973:8). Lubbock erhob showing sogar zu dem höchsten Ideal, das ein narrativer Text überhaupt anstreben kann: ,,[T]he art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself." (1966:62)

Ein Werk, das diesem Anspruch gerecht zu werden scheint, ist Henry James' The Europeans, auf dessen visuelle Qualitäten bereits James selber verwies, der die neue Erzählung seinem Verleger William Dean mit den Worten ankündigte: ,,It will fairly put your readers' eyes out." (1878 nach Tanner 1986:7). F.R. Leavis schrieb 1948:

,The Europeans' could be very readily adapted for performance. The dialogue ... is all admirable ,theater,' and the whole is done in scenes and situations that seem asking to be staged. (nach Morris 1979:D1)

Diese Wertung Leavis' der Europeans als eines Textes, der sich für die Dramatisierung geradezu anbietet, verweist auf den stark mimetischen Charakter von James' Werk: viel direkte Rede, aber auch - und ich sehe das als zum mimetischen Diskurs zugehörig - viel erlebte Rede.¹

Die im folgenden zitierten Passagen verdeutlichen, wie der gleiche Charakterzug Felix' - seine Lebenslustigkeit und Begeisterung für Unbekanntes - einmal durch telling und einmal durch showing dargestellt wird:

Felix was not a young man who troubled himself greatly about anything - least of all about the conditions of enjoyment. His faculty of enjoyment was so large, so unconsciously eager, that it may be said of it that it had a permanent advance upon embarrassment and sorrow. His sentient nature was intrinsically joyous, and novelty and change were in themselves a delight to him. [...] Felix extracted entertainment from all things, and all his faculties - his imagination, his intelligence, his affections, his senses - had a hand in the game. (James 1986:79f.)

,,[...] I adore you, dear sister! I am delighted to be here, and I am charmed with the prospect."

,,I don't know what had taken possession of me. I had lost my head," Eugenia went on.

The young man, on his side, went on plying his pencil. ,,It is evidently a most curious and interesting country. Here we are, and I mean to enjoy it."

His companion turned away with an impatient step, but presently came back. ,,High spirits are doubtless an excellent thing," she said; ,,but you give one too much of them, and I can't see that they have done you any good."

The young man stared, with lifted eyebrows, smiling; he tapped his handsome nose with his pencil. ,,They have made me happy!" (op. cit.:39)

Während in der ersten Passage die erzählte Zeit anhält, um der Charakterisierung Raum zu geben, wird die Handlung in der zweiten Passage weiter vorangetrieben; die Charakterisierung Felix' findet quasi en passant statt und kann vom Leser selber abgeleitet werden.

Dank solcher showing -Passagen in den Europeans vermochte Drehbuchautorin Ruth Prawer Jhabvala die meisten Dialoge direkt aus der Textvorlage zu übernehmen. So gesehen ist der Film ,,a reasonably faithful and literate screen version of the tale" (Schickel 1979 o.S.) und ein Zugeständnis an James' dramatisches Talent.

Henry James' berühmter Ausruf ,,Dramatize, dramatize" (1962 nach Rimmon-Kenan 1994:107) wird immer wieder als ein Argument für James' Vorzug des showing gegenüber dem telling angeführt, aber

[his] interest in realism never led him to the notion that all signs of the author's presence are inartistic. Though he might have agreed with Ford that the reader should feel that has been ,,really there," he would never have suggested that the reader must entirely forget the guiding presence of the author. (Booth ¹⁰ 1973:50)

In The Europeans wird das Geschehen von einem Ich-Erzähler dargelegt, der selber nicht als Figur der Handlung auftritt, und seine Motivation zu erzählen oder wie er zu seinem Wissen gekommen ist wird nicht thematisiert, mit Genette ein extradiegetischer-heterodiegetischer Ich-Erzähler.

Die Erzählperspektive ist jedoch nicht auf das Erzähler-Ich beschränkt, sondern geht vielerorts in eine auktoriale über, an anderen Stellen in eine personale. Nur selten sagt der Erzähler tatsächlich ,,ich" oder bezieht sich in anderer Form auf seine Person. Daher verdienen diejenigen Stellen, an denen er es tut, besondere Beachtung. Sie lassen sich grob in vier Kategorien unterteilen:

1. Der Erzähler sagt ,,ich", wenn er sich mit Formulierungen wie ,,as I have said" (James 1986:49, 103, 139, 180, 187), ,,of whom I have spoken" (op. cit.:47) oder ,,of which I began with speaking" (op. cit.:151) nach einem Einschub auf zuvor Gesagtes rückbezieht.

2. Der Erzähler thematisiert seine Wortwahl:

His friend got better, and at the end of a week Acton was released. I use the word ,released' advisedly; for in spite of his attachment to his Chinese comrade he had been but a halfhearted visitor. (op. cit.:139)

She [Eugenia] was not puzzled by many things, but her brother's disposition was a frequent source of wonder to her. I say frequent, and not constant, for there were long periods during which she gave her attention to other problems. (op. cit.:153)

3. Der Erzähler, der sich, indem er ,,ich" sagt, als ein Individuum manifestiert, das ,,normalmenschlichen Wissensbeschränkungen" (Jahn 1995:43) unterlegen ist - also eigentlich nicht in die Köpfe anderer Menschen hineinschauen kann - ironisiert seine durch die stellenweise auktoriale Erzählweise implizierte Allwissenheit:

This agreeable sense of solitude, of having the house to herself, of which I have spoken, always excited Gertrude's imagination; she could not have told you why, and neither can her humble historian. (James 1986:51)

At any rate, Acton, with his characteristic discretion, forebore to give expression to whatever else it might imply, and the narrator of these incidents is not obliged to be more definite. (op. cit.:140)

4. Der Erzähler manifestiert sich als ein Individuum, das zu anderen Individuen, i.e. den Figuren, in einem subjektiven Verhältnis steht:

He [Felix] had never had a greater sense of luxurious security; and at the risk of making him a rather sordid adventurer I must declare that he found an irresistible charm in the fact that he might dine every day at his uncle's. (op. cit.:80)

By far the most immoral sentiment which I shall have occasion to attribute to Charlotte Wentworth was a certain emotion of disappointment at finding that in spite of these irregular conditions the domestic arrangements at the small house were apparently not - from Eugenia's peculiar point of view - strikingly offensive. (op. cit.:85)

Wie ich später aufzeigen werde, liegt gerade in diesem Aspekt der erzählerischen Instanz der besondere Reiz der Europeans.

Die ersten beiden der angeführten Kategorien gehören spezifisch der Struktur literarischer Texte an, indem sie direkt auf den Erzähler als auf eine selektierende und komponierende - in bezug auf Wortwahl, Chronologie etc. - Instanz verweisen. Die letzten beiden Kategorien - und insbesondere die letzte - jedoch gehören zu den sprachlichen Mitteln, die aus einem schematischen plot mit relativ stereotyper Komik ein amüsantes Werk voll feinsinnigem Humor und subtiler Ironien machen. Mit diesen Aspekten muß die Verfilmung sich auseinandersetzten, um mehr als einen Film hervorzubringen, dessen Charme darin liegt, daß er zu einer Zeit spielt, when manners where as fixed as incomes, when a stroll around a perfectly manicured lawn might be as fraught with adventure as a journey over the Alps, and when a glance, untimely exchanged over teacups, could wreck a carefully planned matrimonial alliance as effectively as a fatal fever. [...] When one spoke of ,,making love," as one often did, one spoke of the kind of delicate court a gentleman paid a lady in full view of approving society. (Canby 1979:D8)

Den Charme und die Komik, die sich aus diesem Aspekt ergeben, erhält The Europeans erst aus unserer heutigen Sicht. Doch die Ironie in James' Werk war bereits für zeitgenössische Leser wirksam, denn, 1878 verfaßt, spielt The Europeans - nach den Worten des Erzählers - ,,upwards of thirty years since" (James 1986:33). Die Ironie entsteht somit daraus, daß der Erzähler zu der Zeit, über die er erzählt, auf ironische Distanz geht.

Die Ironie im Text wird aufgrund des Zusammenspiels von telling und showing wirksam, da der Leser dadurch ein ganzheitliches Bild der Figuren und der Umstände erhält, aufgrund dessen er Ironie von Ernst unterscheiden kann.

Das Problem des Films beginnt bereits mit der Umsetzung von Personenbeschreibungen in Bilder, also mit dem Casting der Schauspieler. So präzise die Beschreibung des Äußeren einer Person im Text auch sein mag, wird sie doch nie bei allen Lesern ein einheitliches Bild dieser Person evozieren.

Literary narratives [...], though they may employ many adjectives, cannot dictate mental images; they can only stimulate them. [...] It is well known that readers differ in their capacity or desire to construct mental imagery out of words. And even the most enthusiastic imager probably does not keep an unchanging mental portrait in constant focus as he plows through a novel.

Conversely, literary narrative has a kind of power over visual details that is not enjoyed by the cinema. That is the power of noncommitment. (Chatman 1990:40f.)

Die Beschreibung der Baroness Münster in James' Europeans stellt eine Herausforderung mehr noch an den Casting Director als an die Vorstellungskraft des Lesers dar:

She was not pretty [...]. Her complexion was fatigued, as the French say; her mouth was large, her lips too full, her teeth uneven, her chin rather commonly modelled; she had a thick nose, and when she smiled - she was constantly smiling - the lines beside it rose too high, towards her eyes. [...] ,,A pretty woman?" someone had said. ,,Why, her features are very bad." ,,I don't know about her features," a very discerning observer had answered; ,,but she carries her head like a pretty woman." You may imagine whether, after this, she carried her head less becomingly. (James 1986:34f.)

Lee Remick ist somit - rein optisch - eine deutliche Fehlbesetzung der Rolle, was die zeitgenössischen Kritiker - obwohl mit der Beschreibung der Baroness bei James bekannt - unkommentiert ließen: ,,The cousins are formidable, bewitching but not beau-tiful Eugenia [...]" (Canby 1979:D8) und ,,Lee Remick, a very good actress and an echantingly pretty one [...]" (ibid.) hieß es in der New York Times.²

Über Robert Acton sagt Felix: ,,[...] he has a baldish head [...]" (James 1986:61). Später wird Acton beschrieben als

a man of rather less than the usual stature and the usual weight, with a quick, observant, agreeable dark eye, a small quantity of thin dark hair, and a small moustache. (op. cit.:68)

Robin Ellis - groß und kräftig, ohne Schnurrbart und mit vor allem sehr viel dichtem Haar - widerspricht dieser Beschreibung in allen Zügen. Ich möchte behaupten, daß die Wahl von Lee Remick und Robin Ellis eine Konzession an die Ästhetik Hollywoods ist, nach der die Protagonisten eines Films keine ,häßlichen' Menschen sein dürfen.

Die visuelle Determinierung der Figuren im Film und die Attraktivität des Paares mögen nicht nur manchen Leser enttäuschen, sondern bringen auch ein Problem mit sich, das auf den erwähnten Konzessionen an Hollywood und den Konventionen dieses Filmgenres beruht: ,,As presented, the pair are so agreeable and handsome that one sees no reason for them not to get together in the end." (Schickel 1979 o.S.)³

Ein anderes Problem des Films ist es, optisch Fixiertes in die Wahrnehmungssphäre der Figuren zu rücken. Als Getrude Felix zum ersten Mal sieht, befindet sie sich unter dem Einfluß der Arabian Nights:

There, for a quarter of an hour, she read the history of the loves of Prince Camaralzaman and the Princess Badoura. At last, looking up, she beheld, as it seemed to her, the Prince Camaralzaman standing before her. A beautiful young man was making her a very low bow [...]. He appeared to have dropped from the clouds; he was wonderfully handsome [...]. (James 1986:52)

Der Leser ist frei, sich ein Bild von Felix zu machen, das Gertrudes Eindruck, den Prinzen Camaralzaman - der ein junger Mann von außergewöhnlicher Schönheit gewesen sein soll (Crick 1986:197) - vor sich zu sehen unter Berücksichtigung ihrer Unerfahrenheit und Spontaneität plausibel erscheinen läßt.

Im Film sitzt Gertrude in der Gartenlaube und liest. Was sie liest, wird durch ein Voice-over ihrer Stimme wiedergegeben:

She beheld the most beautiful youth she had ever seen. And then she softly kissed his sleeping brow. She thought what a marvel of beauty he must be when his eyes are open. Gertrude schlie ß t die Augen und atmet tief ein. (ca. 0:05:02-0:05:15)⁴

Nachdem sie einige Sekunden so gesessen hat, öffnet Gertrude die Augen, wendet den Kopf und sieht Felix den Hügel zur Gartenlaube emporkommen.

Bis hierher stand Gertrude im Mittelpunkt der Handlung; die Kamera ist ihr konsequent gefolgt. Durch das Voice-over wird der Zuschauer auf ihre Wahrnehmung eingestellt. Der Zusammenhang zwischen dem Gelesenen, Gertrudes sinnlicher Wahrnehmung des Textes und Felix' Erscheinen in ihrem Gesichtsfeld ist deutlich.

Doch der Film läßt Felix nicht ,,from the clouds" herunterfallen, sondern langsam und ohne daß Gertrude zunächst sein Gesicht sehen kann den Hügel heraufkommen. Somit wird eine allzu deutliche und plumpe Assoziation zwischen Felix - in der Gestalt Tim Woodwards - und ,,the most beautiful youth she had ever seen" vermieden und die Wahrnehmung Gertrudes als eines naiven jungen Mädchens, das unter dem Eindruck einer Geschichte einen leidlich gutaussehenden jungen Mann ,,wonderfully handsome" findet, abgeschwächt.

Gerade anhand der Personen wird deutlich, daß der Film nie nur das zeigen kann, was der Erzähler in Worten beschreibt, zum Beispiel Gertrudes Eindruck von Felix. Der Film scheint durch seine Bilder einerseits die Realität direkter und ,wirklicher' zu vermitteln als der Text, muß aber andererseits des Zuschauers Wahrnehmung dieser Realität immer mitbedenken und kann die Wahrnehmung der Bilder nicht auf die Perspektive einer Figur der Handlung beschränken.

Trotz aller visuellen Determiniertheit sind die Bilder des Films nicht absolut und unbeeinflußbar. Der Film vermag dank seiner technischen Möglichkeiten eine Figur auch im übertragenen Sinne ,ins rechte Licht zu setzen' oder ,aus einer bestimmten Perspektive' darzustellen. So beschreibt zum Beispiel James Mr. Brands Äußeres:

His hat being removed, you would have perceived that his forehead was very large and smooth, and his hair abundant but rather colourless. His nose was too large, and his eyes were too small; but for all this he was, as I have said, a young man of striking appearance. (James 1986:49)

Am wichtigsten an dieser Beschreibung ist - hervorgehoben durch das emphatische ,,as I have said" -, daß Mr. Brand, ungeachtet seiner nicht besonders vorteilhaften Züge, ,,a young man of striking appearance" ist.

Im Film stellt der ganz in schwarz gekleidete Mr. Brand durchaus eine imposante Erscheinung dar,⁵ seine ,,striking appearance" wird jedoch noch dadurch betont, daß er

zumeist in einem Kamerawinkel von unten (low shot) aufgenommen wird. Seinem Satz ,,I'm a Unitarian, madam" (ca. 0:13:43) zum Beispiel scheint dieser Kamerawinkel quasi das ,,impressively" des Erzählers zu verleihen: ,,,I am a Unitarian, madam,' replied Mr Brand impressively." (James 1986:69)⁶

Die Beschreibungen von Personen und Örtlichkeiten, aber auch Dialoge und Handlungen gehören zu den Aspekten eines Textes, die der Film zwar nicht vorbehaltslos, aber doch relativ komplikationslos visualisieren kann. Auch Gefühle und Emotionen können durch Gestik, Mimik und Tonfall der Schauspieler ausgedrückt werden.

In drama of the theatre a character must bear his part unaided; if he is required to be a desperate man, harbouring thoughts of crime, he cannot look to the author to appear at the side of the stage and inform the audience of the fact; he must express it for himself through his words and deeds, his looks and tones. The playwright so arranges the matter that these will be enough, the spectator will make the right inference." (Lubbock 1966:157)

Dies stellt - einen guten Schauspieler vorausgesetzt - solange kein Problem dar, als an der Glaubwürdigkeit der Gefühle kein Zweifel besteht und keine Ironie involviert ist. Wo jedoch der Roman - einen verläßlichen Erzähler vorausgesetzt - in Zweifelsfällen die Möglichkeit hat, uns durch telling über die Natur der vorgestellten Situation aufzuklären, besteht im Film die Möglichkeit, daß die von einem Schauspieler gespielten Gefühle auch auf der Ebene der Filmrealität nur ,gespielt' sind.

Diese Schwierigkeit des Films, zwischen telling und showing zu vermitteln, wird anhand einer Szene am Ende des dritten Kapitels deutlich: Eugenia besucht zum ersten Mal ihre amerikanischen Verwandten und wurde der ganzen Familie, inklusive Robert und Lizzie Acton, vorgestellt. Eugenia steht im Zentrum der Aufmerksamkeit:

Eugenia was a woman of sudden emotions, and now, unexpectedly, she felt one rising in her heart. She kept looking round the circle; she knew that there was admiration in all the eyes that were fixed upon her. She smiled at them all. ,,I came to look - to try - to ask," she said. ,,It seems to me I have done well. I am very tired; I want rest." There were tears in her eyes. The luminous interior, the gentle, tranquil people, the simple, serious life - the sense of these things pressed upon her with an overmastering force, and she felt herself yielding to one of the most genuine emotions she had ever known. ,,I should like to stay here," she said. ,,Pray take me in." Though she was smiling, there were tears in her voice as well as in her eyes. (James 1986:70)

In dieser Szene sagt der Erzähler, Eugenia werde von ,,one of the most genuine emotions she had ever known" ergriffen. Und wenn es auch nicht ganz mit dem Bild, das der Leser bisher von Eugenia bekommen hat, einhergehen mag, daß ,,[t]he luminous interior, the gentle, tranquil people, the simple, serious life" solche Emotionen in ihr hervorrufen, so gibt es doch kein Indiz dafür, die Worte des Erzählers als ironisch aufzufassen, denn zugleich zeigt er Eugenias Gefühle: Sie selber ist von dem Gefühl überrascht und kann es nicht kontrollieren, versucht aber, die in ihr aufsteigenden Tränen hinter einem Lächeln zu verstecken. Zwar heißt es im nächsten Kapitel:

Her declaration that she was looking for rest and retirement had been by no means wholly untrue; nothing that the Baroness said was wholly untrue. It is but fair to add, perhaps, that nothing she said was wholly true. (op. cit.:78)

Doch gibt es meiner Ansicht nach am Ende des dritten Kapitels keine Zweifel an der Echtheit von Eugenias Gefühlen. Der Text vermittelt durch die Kombination von telling und showing einen ganzheitlichen Eindruck, der das Bild, das der Leser bisher von Eugenia erhalten hat, um einen weiteren Aspekt - den der Fähigkeit zu aufrichtigen Gefühlen - ergänzt.

Der Film dagegen hat nur die Möglichkeit, das, was an der Außenseite geschieht, in Bilder umzusetzen und muß auf die Worte des Erzählers, die das Innere der Person darlegen, verzichten. So sieht der Zuschauer lediglich ein Lee Remick, deren strahlendes Lächeln sich von einer Sekunde auf die andere in einen weidwunden Blick verwandelt, sieht ihre vor Tränen schwimmenden Augen und hört ihre mit flehentlicher Stimme hervorgebrachte Bitte: ,,I should like to stay here. Will you take me in?" (ca. 0:14:20), was so gar nicht mit dem von Eugenia bisher gezeigtem selbstbewußten Verhalten korreliert.

Der Zuschauer, der die Baroness als kokettierende Dame kennengelernt hat, kann ihr Verhalten, das für einmal nicht von Selbstinszenierung bestimmt ist, nur als ,gespielt' ansehen. Eugenias Tränenausbruch wirkt unangemessen, überzogen und lächerlich und entspricht nicht dem Bild, das der Erzähler des Romans vermittelt.⁷

Noch abstrakter als Gefühle, die sich immerhin mittels Gestik und Mimik an der Außenseite manifestieren lassen, sind Gedanken, die sich ausschließlich im Inneren der Figur abspielen. Solche Passagen, die rein Abstraktes zeigen, stellen den Film vor eine schwierige Aufgabe.

Eine Möglichkeit, Gedanken auf die Leinwand zu bringen, wurde durch das Voiceover in der Szene, in der Gertrude in der Gartenlaube liest, realisiert. Andere Möglichkeiten wären, die Gedanken der Person in Dialogen oder Monologen zu vermitteln. Die visuellen Möglichkeiten treten dabei deutlich hinter den verbalen - also das Bild hinter der Tonspur - zurück.

Gedanken in Form von Handlung zu visualisieren, ist eine Möglichkeit, die subjektive Gedanken auf die Ebene des Äußeren, der Handlung und der Fakten, transportiert, die wir als ,Realität' wahrzunehmen gewohnt sind. Subjektive Gedanken erhalten somit einen objektiven Charakter.⁸

So werden zum Beispiel in Ivorys Europeans Eugenias Gedanken über Robert Acton in der Interaktion zwischen Acton und Lizzie visualisiert und dadurch zu einem tatsächlichen Element der Filmrealität. Bei James heißt es:

The Baroness had an immediate conviction that Robert Acton would put his hand into his pocket every day in the week if that rattle-pated little sister of his should bid him. (James 1986:78)

Im Film hat Robert Acton - in Abweichung von der Textvorlage - aus Newport eine kleine Glasfigur mitgebracht, die er der Baroness schenken möchte. Als er in seinem Wohnzimmer sitzt und damit spielt, betritt Lizzie den Raum:

Lizzie: There's a party at the Barrots's next Saturday. Acton (sieht die Glasfigur an): And I'm sure you'll be one of the principal women, Liz.

Lizzie (mit gesenktem Blick): Everyone's tired of seeing me in my same old blue. Or my green. Blickt nach einer Pause auf: Mrs. Coffin has some pretty new patterns no one else has seen. Acton (blickt von der Glasfigur zu Lizzie): Then you better hurry before they do.

Lizzie (kokett): She promised not to show them till I've had first

choice.

Acton erhebt sich, geht zu einem Sekret ä r in der Ecke, nimmt eine Geldb ö rse heraus und gibt Lizzie einen Geldschein. Acton: Will that do?

Lizzie (strahlend): There's a bonnett, too.

Acton gibt Lizzie einen zweiten Geldschein. (ca. 1:06:20- 1:07:00)

Der Film präsentiert Actons Bereitschaft, seiner Schwester Geld zu geben, nicht als ein Gefühl der Baroness, sondern als ein ,wirklich' stattfindendes Ereignis und manifestiert zugleich die Charakterisierung Lizzies als eines perfiden junges Mädchens, die im Text lediglich suggeriert wird.⁹

In einer anderen Szene, in der Gedanken und Handlung zusammenwirken, hat der Film nicht nur die Gedanken, die er nicht visualisieren kann, ausgelassen, sondern auch die Handlung: Eugenia ist gerade bei ihren Verwandten eingetroffen und wurde vor dem Haus von Mr. Wentworth, Charlotte und Gertrude begrüßt. Als sie erfährt, daß Mr. Wentworth noch einen Sohn hat, der zu schüchtern war, ihr entgegenzukommen, beschließt sie, diesen suchen zu gehen:

,,We will go in and find him. We will draw him out of his cachette." And the Baroness took Mr. Wentworth's arm, who was not aware that he had offered it to her, and who, as they walked toward the house, wondered whether he ought to have offered it and whether it was proper for her to take it if it had not been offered. (James 1986:64f.)

Eugenias Selbstbewußtsein und ihre Entschlossenheit werden anhand ihrer Worte und ihres ,eigenmächtigen' Handelns, Mr. Wentworth' Unsicherheit und sein Bewußtsein puritanischer Gepflogenheiten durch die Wiedergabe seiner Gedanken gezeigt.

Im Film dagegen - die Szene ist um das Gespräch im Garten gekürzt - bietet Mr. Wentworth Eugenia überdeutlich den Arm, sie hakt sich mit einem Lächeln bei ihm ein und läßt sich ins Wohnzimmer führen (ca. 0:12:34). Dem Film entgeht somit nicht nur ein Moment der Charakterisierung Mr. Wentworth', das in der im Text vorliegenden Form schwer zu visualisieren ist, sondern auch ein Moment der Charakterisierung Eugenias, das in einer für den Film leicht umzusetzenden Form vorliegt.

Der Film vermag derartige ,Unterlassungen' dadurch auszugleichen, daß durch seine visuelle Determiniertheit Beschreibung - und durch Gestik, Mimik, Tonfall etc. auch Charakterisierung - und Handlung immer simultan ablaufen. Wo im Text die erzählte Zeit immer wieder notwendig anhält, um Beschreibungen Raum zu geben, dem Leser das Bild einer Figur wieder in Erinnerung zu rufen oder dieses Bild zu verändern, kann - oder muß - der Film das Bild, den Eindruck einer Person parallel zu der Handlung laufen lassen.

Die Problematik des Films liegt nicht allein darin, Abstraktes wie Gefühle und Gedanken, die im Roman durch die Worte des Erzählers dargelegt werden, zu visualisieren. Ein weiterer Aspekt, der für die Wirkung des Textes wichtig ist, ist die Perspektive, die, wie bereits erwähnt, zwischen der des Ich-Erzählers, einer auktorialen und der diverser Reflektorfiguren wechselt.

Reflektorfigur im ganzen neunten Kapitel zum Beispiel ist Robert Acton. Er ist die einzige Figur, in deren Gedanken der Leser in diesem Kapitel Einblick erhält; der Leser sieht und hört nur, was Acton sieht und hört. Daraus resultiert eine Identifikation des Lesers mit Acton und seiner Wahrnehmung, die der folgenden Szene Spannung verleiht: Robert Acton ist gerade aus Newport zurückgekommen und besucht umgehend die Baroness. Es ist schon spät am Abend: ,,It was very late; it was ten o'clock." (James 1986:141) Eugenia zögert zunächst, Acton hereinzubitten:

She was not smiling; she seemed serious.

,, Mais entrez donc!" she said at last. Acton passed in across the window-sill; he wondered, for an instant, what was the matter with her. [...]

She had sunken into her usual chair; but she got up again and began to move about the room. [...] ,,I don't know whether I ought to tell you to sit down," she said. ,,It's too late to begin a visit." (op. cit.:142)

Mit Acton nimmt auch der Leser wahr, daß mit Eugenia etwas nicht stimmt; ,,he wondered, for an instant, what was the matter with her." Sie bewegt sich nervös im Zimmer auf und ab, ist streitbar und gibt schnippische Antworten:

She had sunk into her usual chair; but she got up again and began to move about the room. [...]

She looked at him again, and, after a moment, dropped once more into her low chair, while he took a place near her. [...] ,,Now you are attacking me," said the Baroness. ,,You are contrasting my inconstancy with your own fidelity." ,,I confess I never get tired of people I like."

,,Ah, you are not a poor, wicked, foreign woman, with irritable nerves and a sophisticated mind!"

,,Something has happened to you since I went away," said Acton, changing his place.

,,Your going away - that is what has happened to me."

,,Do you mean to say that you have missed me?" he asked.

,,If I had meant to say it, it would not be worth your making a note of it. I am very dishonest, and my compliments are worthless." [...]

Madame Münster left her chair and began to move about. [...] ,,You all detest me!" cried the Baroness, with sudden vehemence, turning her back toward him. (op. cit.:142f.)

Der Leser ist, genau wie Acton, seinen Spekulationen überlassen, was der Grund für Eugenias Nervosität und Gereiztheit sein könnte - und vielleicht ebenso geneigt zu glauben - zu hoffen - , sie habe Acton vermißt und wisse nun nicht mit ihren Gefühlen umzugehen.

Dann platzt Clifford ins Zimmer - für den Leser wie für Acton gleichermaßen überraschend - und lädt Eugenias Blick zur Tür - ,,Eugenia had been looking at the door on the other side of the room [...]" (op. cit.:144) - retrospektiv mit Bedeutung auf:

She had hardly spoken when the door at the farther end of the room opened - the door upon which, some minutes previous, Eugenia had fixed her gaze. Clifford Wentworth stood there, blushing and looking rather awkward. The Baroness rose, quickly, and Acton, more slowly, did the same. Clifford gave him no greeting; he was looking at Eugenia.

,,Ah, you were here?" exclaimed Acton.

,,He was in Felix's studio," said Madame Münster. ,,He wanted to see his sketches." (op. cit.:145f.)

Die aufgebaute Spannung wird gelöst, denn Eugenias Unruhe scheint ihre Begründung in Clifford in seinem Versteck gefunden zu haben. Es tritt ein Moment der Enttäuschung ein, einerseits über Eugenias Unaufrichtigkeit und das Spiel, das sie mit Acton treibt, andererseits darüber, daß es offenbar nicht Actons Rückkehr war, die die Baroness in einen Zustand der Erregung versetzt hat.

Im Buch bildet das neunte Kapitel eine Einheit, die sich ausschließlich um Robert Acton, seine Wahrnehmungen und Empfindungen gegenüber der Baroness dreht. Der Film jedoch verbindet Actons nächtlichen Besuch bei Eugenia mit einer Szene aus dem achten Kapitel, in der Clifford ebenfalls bei der Baroness zu Besuch ist und sie sich über seine Beziehung zu Lizzie unterhalten (ca. 0:50:26-0:51:44). Als sich durch das Quietschen des Tores Acton, ankündigt, versteckt Eugenia Clifford in dem Glauben - oder unter dem Vorwand -, es sei sein Vater, in Felix' Studio (ca. 0:53:13- 0:53:30).

Während Acton bei Eugenia ist, wird immer wieder in das dunkle Studio geschnitten, in dem Clifford herumstolpert und diverse Gegenstände umwirft. Daß auf Actons Bemerkung ,,Something's happened to you since I went away" (ca. 0:55:23) statt einer Antwort Cliffords Poltern folgt, setzt Eugenias Nervosität in direkte Verbindung zu Clifford in seinem Versteck.

Acton jedoch wird durch Eugenias Ausrede ,,No, no, no, it's only my maid. She always chooses the middle of the night to arrange her things. It's one of those - odd French habits" (ca. 0:55:43) und durch Clifford Aufdeckung der Lüge - ,,I didn't have a candle. You didn't give me any." (ca. 0:57:32) - für alle Beteiligten - und den Zuschauer - erkennbar zum Spielball der Baroness und ist keine Identifikationsfigur. Diese Szene trägt im Film - beginnend mit Eugenias diebischem Spaß daran, Clifford vor dem Besuch zu verstecken - einen Anklang von Geheimniskrämerei, der im Roman nicht gegeben ist.¹⁰ Wo die Wahrnehmung des Lesers im Buch an Actons Perspektive gebunden ist, wird das ,Geheimnis' für den Zuschauer visualisiert und die Szene somit aufgeladen. Die Spannung im Film richtet sich nicht - wie im Buch - auf den Grund für das merkwürdige Verhalten der Baroness, sondern auf den Eklat, der aus diesem Versteckspiel resultieren muß.

Da es jedoch nicht wirklich etwas zu verstecken gibt - Cliffords Besuche bei Eugenia sind harmlos -, wirkt die Szene mit Cliffords ungeschicktem Herumgestolpere und Eugenias plumper Ausrede überzogen und aufgebauscht.

Verbindet der Film in der oben dargelegten Art zwei Kapitel miteinander und visualisiert dadurch mehr als der Text zeigt, läßt er ein anderes Kapitel aus und erzielt damit genau den gegenteiligen Effekt; es wird weniger gezeigt als im Text und dadurch die Perspektive eingeschränkt. Ivorys Europeans überspringt das erste Kapitel des Romans und setzt mit dem zweiten ein:

Felix besucht die Wentworths, trifft aber nur Gertrude zu Hause an, da die anderen in der Kirche sind. Gertrude ist von dem Besuch des europäischen Cousins begeistert und interessiert sich besonders für seine Schwester:

,,[...] It is you that must tell me; now, about your sister."

,,My sister is the Baroness Münster," said Felix.

On hearing that his sister was a Baroness, Gertrude got up and walked about slowly, in front of him. She was silent a moment. She was thinking of it. ,,Why didn't she come, too?" she asked. ,,She did come; she is in Boston, at the hotel."

,,We will go and see her," said Gertrude, looking at him.

,,She begs you will not!" the young man replied. ,,She sends you her love; she sent me to announce her. She will come and pay her respects to your father." (James 1986:56)

Dem Leser ist Eugenia bereits im ersten Kapitel vorgestellt worden. Durch das Auslassen desselben¹¹ wird die Wahrnehmung des Zuschauers - wenn vielleicht auch ungewollt - in Gertrudes Perspektive verlagert:

Gertrude felt herself trembling again. A Baroness Münster, who sent a brilliant young man to ,,announce" her; who was coming as the Queen of Sheba came to Solomon, to pay her ,,respects" to quiet Mr Wentworth - such a personage presented herself to Gertrude's vision with a most effective unexpectedness. (op. cit.:56)

Das Moment der Spannung wird auf den Auftritt der Baroness gerichtet.

While beginning the film narrative with Felix as a scout sent ahead by his sister does not deter from audience indentification with the two, Eugenia's entrance is made more theatrical. (Hirsh 1983:115)

Die wohl größte Herausforderung an den Film stellt die Ironie eines Textes dar. ,,Der Film kann sich den Ironien, die der Roman in seiner Erzählform entwickelt, annähern, aber er kann sie niemals nachahmen." (Monaco 1999:47)

Wie bereits erwähnt, entsteht die Ironie in The Europeans einerseits daraus, daß der Erzähler Ereignisse berichtet, die über 30 Jahre vor dem Zeitpunkt des Erzählens stattgefunden haben und somit aus einer gewissen ironischen Distanz betrachtet werden können. Eine ähnliche Form der Ironie ergibt sich auch aus der zeitlichen Distanz zwischen 1979 und den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts. Die vorgestellten Lebensanschauungen und Verhaltenskodizes erscheinen amüsant, weil aus heutiger Sicht geziert und gestelzt. Dieser Aspekt der Ironie jedoch bezieht sich auf den Inhalt.

Eine sprachliche Form der Ironie resultiert in The Europeans daraus, daß der Erzähler als eine dem Geschehen übergeordnete Instanz den Figuren, ihren Lebensmodellen und Situationen gegenüber eine subjektive Haltung einnimmt:

Mr Wentworth was liberal, and he knew he was liberal. It gave him pleasure to know it, to feel it, to see it recorded; and this pleasure is the only palpable form of self-indulgence with which the narrator of these incidents will be able to charge him. (James 1986:77)

Im Verlauf des Roman ist Mr. Wentworth als Inbegriff puritanischer Werte etabliert worden, und sowohl aus der Sicht der liberal-europäischen Verwandten als auch aus der des zeitgenössischen Lesers, besonders aber aus unserer heutigen Sicht wird er als steif und konservativ wahrgenommen. Hierbei handelt es sich jedoch lediglich um eine Porträtierung Mr. Wentworth' mittels seiner Reden, Gedanken und Handlungen - showing - und die daraus resultierenden Reaktionen der Figuren und Leser.

Die Ironie besteht darin, daß Mr. Wentworth aus einer Perspektive, die seine eigenen Moralvorstellungen - die am Schluß noch nicht mal vor Mr. Brand mehr Bestand haben - noch übersteigt, kritisch betrachtet wird. Er fungiert an dieser Stelle als eine Folie, gegen die sich die Haltung, die ,,the narrator of these incidents" an dieser Stelle einnimmt und die eine Extremform von Mr. Wentworth' eigenem Lebensmodell ist, als übertrieben und unhaltbar abzeichnet.

Ebenso funktioniert die folgende Passage über Eugenia:

,,Ah, but I must have a cook!" cried the Baroness. ,,An old negress in a yellow turban. I have set my heart upon that. I want to look out of my window and see her sitting there on the grass, against the background of those crooked dusty little apple trees, pulling the husks off a lapful of Indian corn. That will be local colour, you know." (op. cit.:84)

Diese Bemerkung der Baroness ist komisch, weil sie auf romantischen Vorstellungen und Oberflächlichkeiten beruht wie auch ihre Bemerkung in einem Brief: ,,She wrote to a friend in Germany that it was a return to nature; it was like drinking new milk, and she was very fond of new milk." (op. cit.:78) Ironisiert aber werden Eugenias Stereotype erst durch die Worte des Erzählers:

,,She had let the proposal that she should regularly dine there fall to the ground; she was in the enjoyment of whatever satisfaction was to be derived from the spectacle of an old negress in a crimson turban shelling peas under the apple trees." (op. cit.:85)

Die Ironie resultiert nicht aus der subjektiven Haltung der anderen Romanfiguren oder der Leser, sondern aus der Betrachtungsweise des Erzählers, der nicht eine kohärente subjektive Haltung dem Geschehen gegenüber einnimmt, sondern je nach Situation die Perspektive wechselt. Dadurch werden beide Seiten - die epikureisch-europäische und die puritanischamerikanische - gleichermaßen ironisiert.

Die Ironien in The Europeans sind also an die Instanz des Ich-Erzählers gebunden. Für den Film stellt die Ich-Erzählung als solche bereits ein Problem dar:

Doch was die Ich-Erzählung betrifft - die sich in der Prosa als so nützlich erwiesen hat, da durch sie besondere Feinheiten zwischen den Ereignissen und dem Charakter oder der Person des Erzählers, der sie wahrnimmt, entwickelt werden können -, da wird es im Film problematisch. (Monaco 1999:211)

In The Europeans aber ist die Rolle des Ich-Erzählers - in Hinblick auf den Film - insofern nochmals problematisiert, als der Erzähler nicht als manifeste Figur relevant ist, sondern vornehmlich als ironisierende Instanz in Erscheinung tritt. Diese subtile Form der Ironie nachzuempfinden ist für den Film quasi unmöglich. Dementsprechend problematisch sind die Szenen im Film, die ebenjene Aspekte darstellen, die im Roman Gegenstand der Ironie sind.

Im Film äußert die Baroness ihren Wunsch nach einer Köchin mit ,,local colour" gegenüber Mrs. Acton bei ihrem Besuch anläßlich des Balls im Haus der Actons. Eugenia beginnt das Gespräch mit Mrs. Acton nach einigen Sekunden betretenen Schweigens:

Eugenia: What a delightful retreat. I must admit I've fallen quite in love with your - American arrangements. Everything is so tremendously - natural - primitif - patriarchal. Even your domestics have an - air of style of their own.

Schnitt zu einer alten Frau, schwarz gekleidet und mit wei ß er Haube, die mit tr ü bem Gesichtsausdruck in einer Ecke hinter Mrs. Acton sitzt.

Mrs. Acton (etwas perplex): That is Hattie. Die alte Frau senkt den Kopf.

Eugenia: Yes, I'd love to have one for myself. But I've brought my own maid with me from Paris. (ca. 0:34:45-0:35:11)

Eugenia: I have my heart set on having a cook. I must have a cook. An old negress in a yellow turban. I want to look out of the window and see her sitting there under the crooked little apple tree, pulling the husks of a lapful of Indian corn. Now, that would be local color, you know. (ca. 0:36:12-0:36:28)

Im Buch spricht Eugenia von ihrem Wunsch nach einer Köchin in ihrem ,eigenen' Haus, in dem Robert Acton, Charlotte und Gertrude Wentworth sie besuchen kommen. In diesem ,,foreign house" (James 1986:74) ist die Bemerkung angebracht, denn die Besucher kommen mit der Neugierde auf die Lebensart der ,Europäer'.

Im Film dagegen ist die Bemerkung dem Rahmen gänzlich unangemessen. Die brave, kränkliche Mrs. Acton weiß mit Eugenias lebhaftem chit-chat sichtlich nichts anzufangen, und angesichts der etwas kläglichen Gestalt der Hausangestellten Hattie muß der Ausdruck ,,an air of style of their own" wie Hohn klingen.¹²

Im Roman wird Eugenias Begeisterung für das Leben, das ,,like drinking new milk" ist, zwar als oberflächlich, aber echt vermittelt - wenigstens für eine Weile. Daher können ihre Gefühle effektvoll ironisiert werden, ohne die Figur der Baroness ins Lächerliche zu ziehen. Im Film jedoch erfährt sie statt subtiler Ironie, die der Wahrnehmung ihrer keinen Abbruch tut, einen Zug der Unsensibilität und des Lächerlichen.

Ein ähnlich verzerrtes Bild einer ganzen Reihe von Figuren gibt eine Szene gegen Schluß des Films wieder: Felix hat Charlotte gebeten, ein gutes Wort für ihn bei ihrem Vater einzulegen. In der darauffolgenden Szene geht Charlotte nervös im Wohnzimmer auf und ab, während Mr. Wentworth ein Pladoyer für die Religion aus der Zeitung vorliest. Charlotte setzt mehrmals an, mit ihrem Vater zu sprechen und bringt schließlich hervor: ,,Father, I have something to say to you about Gertrude." (ca. 1:13:58) Daraufhin klopft es, und Felix betritt strahlend den Raum. Charlotte, die sich kurz von der Tür abgewendet hatte, dreht sich zu ihm um und hält sich, als sie ihn erkennt, mit einem erschrockenen Ausruf ihr Taschentuch vors Gesicht.

Während Felix um Mr. Wentworth' Gunst bittet, geht Charlotte ans Fenster und sieht draußen Gertrude vorbeigehen. Erneut hebt sie ihr erschrocken ihr Taschentuch vors Gesicht und läuft hastig durchs Zimmer, wobei sie aus dem Bild verschwindet. Gertrude beobachtet die Szene einige Sekunden durch den Türspalt und betritt dann den Raum:

Felix (zu Gertrude): We've been talking about you.

Gertrude: I know it. That's why I came.

Mr. Wentworth (streng): It is better you should be present. We were discussing your future.

Gertrude: Why, you've never had any confidence in me, never. I don't know why.

Mr. Wentworth (ersch ü ttert): I have never seen you so passionate. (ca. 1:15:31-1:15:46)

Mr. Brand erscheint in der Tür und betritt nach Gertrudes beherzter Erklärung ,,I am determined to marry this gentleman" (ca. 1:15:59) den Raum:

Mr. Wentworth (zu Mr. Brand): Come in, sir. You should be here.

Mr. Brand (holt tief Luft): You'd better consent, sir.

Mr. Wentworth blickt skeptisch auf Mr. Brand, Gertrude und Felix blicken erstaunt auf Mr. Wentworth.

Mr. Wentworth: I'm not sure that I understand.

Gertrude: Mr. Brand asks you to let Felix take me away.

Mr. Wentworth (zu Mr. Brand): Isn't this rather a change, sir?

Mr. Brand: Yes, sir. Tritt auf Mr. Wentworth zu. Yes, sir.

Wischt sich mit dem Taschentuch ruckartig die Stirn.

Mr. Wentworth (starrt vor sich hin, zu sich selber): Where are our moral grounds? (1:16:03 - 1:16:31)

Die Szene wirkt überspannt und komisch, da die Charakteristika der Beteiligten übertrieben betont werden: Charlottes Wunsch, alles richtig zu machen und ihre Furcht vor Situationen, die aus dem Rahmen des Gewöhnlichen fallen, Mr. Wentworth' Strenge, Moral und seine Vorstellungen von ,Leidenschaft', Felix' Spontaneität und Lebenslustigkeit, Mr. Brands Unbeholfenheit und die komische Geste, mit der er sich die Stirn wischt. Lediglich Gertrude macht einen souveränen Eindruck.

In dieser Szene ebenso wie in der zuvor analysierten Begegnung zwischen der Baroness und Mrs. Acton werden die für die jeweiligen Personen etablierten Charakteristika überzeichnet, so daß die Figuren wie Karikaturen ihrer selbst wirken. Dies hat nichts mit der Ironie, die von der Erzählerebene ausgeht, zu tun. Der Erzähler vermag die Figuren aufgrund ihrer ,normalen' Verhaltensweisen zu ironisieren und bedarf nicht einer solchen ,Komödie', wie der Film sie vorstellt. Die Komik in James' Europeans basiert auf der feinsinnigen Ironisierung von Lebensanschauungen und Charakteristika, die an sich wenig komisch, sondern nur aus der zeitlichen Distanz amüsant - weil altmodisch - sind.

Der Film, der diese Art der Ironie unmöglich nachempfinden kann, präsentiert die Figuren und ihre überspannten Verhaltensweisen direkt und ohne die kritischironische Betrachtungsweise des Erzählers, wodurch sie übertrieben und unglaubwürdig, teilweise sogar lächerlich wirken.

Henry James' The Europeans ist lange Zeit ,,a neglected masterpiece" (Leavis 1948 nach Morris 1979:D1) gewesen, doch die einflußreichste zeitgenössische Kritik von Thomas Wentworth Higgins bezog sich primär auf den Anachronismus des Werkes:

He opens his The Europeans by exhibiting horsecars in the streets nearly ten years before their introduction. [...] The household is perfectly amazed and overwhelmed by the sight of two foreigners, although there were more cultivated Europeans in Boston thirty years ago than now ... Mr James's cosmopolitanism is after all limited; to be really cosmopolitan a man must be at home even in his own country. (1879 nach Tanner 1986:8)

Diese Vorwürfe erscheinen heute ,,petty and basically irrelevant" (op. cit.:9), und der Ruf der Europeans hat über die Jahre immer mehr zugenommen. Doch die story an sich ist zugegeben nicht besonders innovativ, so daß sich eine Verfilmung des Werkes 1979 nicht gerade aufdrängte:

[T]he story of Eugenia and Felix, Europeanized sister and brother who return to Massachusetts for some genteel fortune hunting, is, on the face of it, unlikely material for a film in the Age of Travolta. (Schickel 1979 o.S.)

Ich habe jedoch gezeigt, daß Reiz und Wert der Europeans nicht in inhaltlichen Aspekten liegen, sondern in der sprachlich gekonnten und amüsanten Ausformulierung einer relativ schematischen Situation.

Die vorgestellte Situation an sich kann zwar aus einer gewissen zeitlichen Distanz - für den heutigen Leser mehr noch als für den zeitgenössischen - als ein Moment der Komik gesehen werden, das jedoch von einem jeden Rezipienten individuell wahrgenommen wird. Wirklich amüsant wird das Werk erst durch die ironisierende Betrachtungsweise des Erzählers, durch die es sich über seinen stereotypen Inhalt zu erheben vermag wird.

Auch Ivorys Verfilmung der Europeans beeindruckte durch sprachliche Aspekte: ,,It is good to hear subtle and intelligent conversation in our native accents issuing from a movie screen" (Schickel 1979 o.S.) hieß es in Time Magazine und in der New York Times: ,,One delights in the film's language, as when Mr. Wentworth says [...] ,You see more in a man's face than I should think of looking for.'" (Canby 1979:D8) Dies kann sich jedoch lediglich darauf beziehen, daß Ruth Prawer Jhabvala die meisten Dialoge unverändert übernommen hat. Es ist irrig, aufgrund der sprachlichen Nähe von Text und Film davon auszugehen:

The achievment of Mr. Ivory and Mrs. Jhabvala is their pure preservation of so much James, so purely, in what is thought to be a hostile medium. [...] we always hear James even when we don't see him [...]. (Canby 1979:D8)

Der Reiz der Dialoge - und der konnte auf der Leinwand umgesetzt werden - begründet sich in den ,,fein unterschiedenen, jeweils ihre eigene Prägung tragenden Idiome der [...] Charaktere" (Ensslen 1988:588); der Reiz der story begründet sich - für den heutigen Zuschauer - in der Geziertheit und den ,altmodischen' Sitten und Gebaren der Figuren.

Über diese Form der Ironie kam Ivorys Film nicht hinaus. Wo im Buch die Komik daraus resultiert, daß das Gebaren der Figuren ironisiert wird, ohne diese dabei ins Lächerliche zu ziehen, vermag der Film nicht die Aspekte, die sich in der Erzählerrede begründen, zu vermitteln, aufgrund derer ein ganzheitliches Bild evoziert wird. Die Situation wird überzeichnet, um einen Aspekt von Komik zu vermitteln, woraus häufig ein Moment des Lächerlichen resultiert.

Die Analyse der Europeans im Vergleich mit der Verfilmung hat gezeigt, daß Henry James' Werk an der Oberfläche durchaus dramatische Qualitäten hat, sein wahrer Reiz aber in der Erzählerrede liegt und es somit erst durch das kunstvolle Zusammenspiel von visuellen und textuellen Aspekten zu einem ,,kleine[n] Meisterwerk" (ibid.) wird. Der Film fokussiert auf die offensichtlichen visuellen Aspekte und kann dieses Zusammenspiel nicht nachempfinden.

Bibliographie

Primärliteratur

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Filmmaterial

The Europeans, GB/USA 1979. Regie: James Ivory, Produzent: Isamil Merchant, Drehbuch: Ruth Prawer Jhabvala. Originalfassung, 87 min.

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[...]

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¹ Bei Platon wird über diese Art der Redwiedergabe natürlich keine Aussage gemacht; Lanser siedelt free indirect speech in der Mitte zwischen mimetischem und diegetischem Diskurs an (1981 nach Jahn 1995:42). Narratologisch ist diese Zuordnung korrekt. Ich möchte jedoch bei der Unterscheidung von telling und showing auf den Effekt der jeweiligen Art der Redewiedergabe fokussieren und betrachte mit Booth (101973) solche Formen der Redewiedergabe, die den Leser zu seinem eigenen Schluß kommen lassen, als showing und solche, die den Erzähler zu Wort kommen lassen, als telling.

² Die Kritikerin der Washington Post, von Ivorys Verfilmung überaus angetan, verstieg sich in ihrem Bemühen, den Film bloß nicht zu kritisieren, sogar zu der merkwürdigen Behauptung: ,,Lee Remick makes the Baro-ness seem to follow James's description of having bad features but carrying her head ,like a pretty woman.` ([...] these qualities are conveyed through acting, not through accidents of physical appea-rance." (Martin 1979 o.S.)

³ Hinzu kommt allerdings noch, daß der Film Eugenias primär materielle Interessen an einer Ver-bindung mit einem amerikanischen Verwandten weniger betont als der Roman und somit hehrere Motive für ihre Freundschaft mit Acton suggeriert. Aber auch bei James sind die tatsächlichen Gründe für das Scheitern einer Verbindung zwischen der Baroness und Robert Acton eine eigene Diskussion wert.

⁴ Die Angaben von Stunden, Minuten und Sekunden beziehen sich, beginnend mit dem Vorspann, auf die mir vorliegende Kopie des Films und wurden anhand eines durchgehenden, ungestoppten Durch-laufes notiert. Geringfügige Abweichungen von den angegebenen Zeiten sind möglich.

⁵ Zugegeben hat Mr. Brand durch seine Kleidung, seinen schwarzen Umhang und seinen hohen schwarzen Zylinder auch etwas von der Karikatur eines Totengräbers.

⁶ Ivory selber sagte in einem Interview, die Horror-Film-Technik des Winkels von unten sei angewendet worden, um Mr. Brands Reserviertheit zum implizieren (Hirsh 1983:113).

⁷ Doch nicht nur der Eindruck, den der Zuschauer von Eugenia erhält, ändert sich durch die so ver-änderte Wahrnehmung der Situation. Auch Charlotte, die die Baroness tröstet, weil sie offensichtlich für ,,genuine" hält, was der Zuschauer als Selbstinszenierung zu erkennen meint, wirkt dadurch un-bedarft und naiv. Robert Actons Verhalten - ,,Robert Acton turned away, with his hands stealing into his pockets" (James 1986:70) - suggeriert im Buch, daß die Baroness großen Eindruck auf ihn macht und er tiefer bewegt ist, als er zu zeigen wagt. Im Film jedoch scheint er Eugenias ,Spektakel' als solches zu erkennen und sich nahezu abgestoßen abzuwenden.

⁸ Natürlich hat der Film diverse technische Möglichkeiten, Gedanken, Träume, Phantasien etc. als solche zu markieren, zum Beispiel durch verschwommene Ränder, verschiedene Trickblenden, Über-blendungen, verzerrte Bilder oder schwarz-weiß-Aufnahmen in einem Farbfilm. Die Konnotationen dieser Formen der Montage beruhen auf Traditionen und Konventionen.

⁹ Zugleich verweist das weitere Gespräch - Lizzie: Wouldn't you like to get married - to someone really nice? Acton: That's what I'm trying to decide. Lizzie: I'll find her for you. The prettiest, the best girl in all this place. (ca. 1:07:45-1:08:03) - auf den im Film nicht realisierten Schlußsatz des Buches: ,,[...] and Robert Acton, after his mother's death, married a particularly nice young girl." (James 1986:194.)

¹⁰ Bereits die Mise en Sc è ne legt nahe, daß der Film Cliffords Besuchen bei Eugenia in bezug auf ihre Beziehung zu Acton unziemliche Konnotationen verleiht: Unmittelbar nach Actons Abschied von Eugenia und seiner Abreise nach Newport sieht man Clifford Blumen pflücken und Eugenia zum ersten Mal seine Aufwartung machen. Im Buch dagegen finden Cliffords Besuche bereits vor Actons Auf-enthalt in Newport - der in nur wenigen Zeilen umrissen wird - statt und tragen somit den Charakter von etwas, das vor Acton nicht versteckt werden muß. Im Film wechseln Einstellungen von Cliffords Besuchen mit Einstellungen von Acton in Newport - wodurch seine Abwesenheit noch betont wird - ab.

¹¹ Tatsächlich hatte Ivory Szenen aus dem ersten Kapitel ursprünglich verfilmt, sie dann aber aus der endgültigen Fassung herausgeschnitten, denn ,,he felt that the hotel room setting departed from the unity he found by shooting all of the film in and around the Wentworth house in Concord." (Hirsh 1983:115)

¹² Zwar benimmt sich die Baroness auch im Roman in der Begegnung mit Mrs. Acton ,daneben': ,,She had struck a false note." (James 1986:109) Ich möchte hier jedoch nicht das Gespräch mit Mrs. Acton betrachten, sondern die Wirkungsweise der Ironie in bezug auf Eugenias romantische Vorstellungen analysieren. ausgeschnitten, denn ,,he felt that the hotel room setting departed from the unity he found by shooting all of the film in and around the Wentworth house in Concord." (Hirsh 1983:115)

¹² Zwar benimmt sich die Baroness auch im Roman in der Begegnung mit Mrs. Acton ,daneben': ,,She had struck a false note." (James 1986:109) Ich möchte hier jedoch nicht das Gespräch mit Mrs. Acton betrachten, sondern die Wirkungsweise der Ironie in bezug auf Eugenias romantische Vorstellungen analysieren.