Anita Pichler aus intermedialer Perspektive

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Intermedialität
2.1 Begriffsbestimmung
2.2 Literatur und bildende Kunst
2.3 Das Verhältnis von Sprache und Bild
2.4 Erscheinungsformen
2.5 Methodologische Überlegungen

3 Anita Pichler: Beider Augen Blick
3.1 Anita Pichler und die bildende Kunst
3.2 Beider Augen Blick. Neun Variationen über das Sehen
3.3 Die Bildkünstler und ihre Werke

4 Intermedialität in Beider Augen Blick
4.1 Typologie nach Werner Wolf
4.2 Typologie nach Ulrich Weisstein
4.3 Text-Bild-Relationen in Beider Augen Blick
4.3.1 Das Andere
4.3.2 Das Herz
4.3.3 Das Feuer
4.3.4 Der Zufall
4.3.5 Die Landschaft
4.3.6 Die Farbe
4.3.7 Der Tod
4.3.8 Der Raum
4.3.9 Der Ort

5 Conclusio

Bibliographie

1 Einleitung

Bevor ich das Seminar über Südtiroler Literatur besuchte, verfügte ich über sehr wenig Wissen nicht nur was die literarische Szene anbelangt, sondern die Region und ihre Geschichte ganz allgemein. Doch schon die vorbereitende Lektüre von Sabine Grubers Stillbach nahm mich für die wechselhafte Geschichte Südtirols ein, noch ehe mich Anita Pichlers Zaunreiterin, Beider Augen Blick sowie diverse Kurzgeschichten endgültig in ihren Bann zogen. Das Zusammenwirken von Literatur und Malerei in Beider Augen Blick. Neun Variationen über das Sehen war schließlich derart speziell, dass ich beschloss, dieses genauer unter die Lupe zu nehmen.

Während sich die Suche nach Sekundärliteratur zur Autorin Anita Pichler in dem Essay-Band Das Herz, das ich meine von Sabine Gruber und Renate Mumelter erschöpft, findet sich zum Thema Intermedialität mittlerweile eine Vielzahl von wissenschaftlichen Sammelbänden unter Kooperation der unterschiedlichen Disziplinen. Als Beispiele seien Konstanze Fliedls Handbuch der Kunstzitate oder die Sammelbände Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film herausgegeben von Peter Václáv Zima und Literatur und Bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes unter der Herausgeberschaft von Ulrich Weisstein genannt. Wer jedoch eine allgemeingültige Intermedialitätstheorie erwartet, die einem Werk lediglich übergestülpt werden muss, wird wiederum enttäuscht werden. Zwar existieren schon einige Abhandlungen über das Wechselspiel der Künste, wie Dominik Müllers Vom Malen erzählen, das sich mit dem Künstlerroman auseinandersetzt oder Konstanze Fliedls Sammelband Kunst im Text, der unterschiedlichste Aspekte des Zusammenspiels von Literatur und bildender Kunst untersucht. Doch schon bei deren Lektüre wird klar, dass die Herangehensweise keine vorgefertigte seine kann und jedes intermediale Werk anderen Gesetzmäßigkeiten folgt. Anita Pichlers Beider Augen Blick sticht in diesem Kontext besonders hervor, weil die als Katalysator dienenden Bilder in den Texten nicht erwähnt werden und ihnen auch im Buch selbst nicht beigefügt werden, sondern lediglich im Anhang zu finden sind. Es handelt sich um völlig eigenständige Prosaskizzen, die keinerlei Bezug zu ihrer visuellen Vorlage herzustellen scheinen. Das Ziel dieser Arbeit ist es jedoch, die mehr oder weniger impliziten Text-Bild-Relationen zu finden und aufzuzeigen.

Die vorliegende Arbeit mit dem Titel Anita Pichler aus intermedialer Perspektive. Text-Bild-Relationen in „Beider Augen Blick. Neun Variationen über das Sehen“ gliedert sich in drei Teile. Zunächst wird versucht, den Begriff Intermedialität genauer zu definieren und theoretische Hintergründe zu liefern. Dazu bietet sich ein kurzer historischer Überblick über das Zusammenspiel von Literatur und bildender Kunst an, bevor ein kurzer Exkurs in die Zeichentheorie zum Verhältnis von sprachlichen und bildhaften Zeichen ratsam scheint. Der Theorieteil wird durch methodologische Überlegungen zur Untersuchung des Primärwerks anhand der Typologien von Ulrich Weisstein und Werner Wolf abgerundet. Im Anschluss daran folgt die Präsentation der Autorin und ihres Werks. Anita Pichler weist in all ihren Werken eine Affinität zur bildenden Kunst auf, worauf zur Veranschaulichung kurz eingegangen wird, bevor der Band Beider Augen Blick und die drin enthaltenen Werke der bildenden Kunst im Fokus stehen. Abschließend folgt eine leider doch etwas oberflächliche Analyse der Text-Bild-Beziehungen in den einzelnen Essays, eine noch intensivere Auseinandersetzung mit diesem Werk bzw. dem Gesamtwerk der Künstlerin hätte jedoch den Rahmen dieser Arbeit gesprengt.

2 Intermedialität

2.1 Begriffsbestimmung

Unter Intermedialität versteht man ganz allgemein die „Verwendung oder Einbeziehung wenigstens zweier konventionell als distinkt angesehener Ausdrucks- oder Kommunikationsmedien“¹ in einem einzelnen Artefakt. Diese Definition umfasst demnach alle Werke, die sich, wie beispielsweise Bildgedichte oder Illustrationen, auf Werke eines anderen Mediums beziehen, aber auch all jene Werke, die zwei oder mehrere Medien kombinieren, wie zum Beispiel Comics oder die Emblematik oder sogar jene Werke, die ein anderes Medium lediglich zum Thema haben, wie unter anderem der Künstlerroman.

Die Beschäftigung mit dem Begriff Intermedialität impliziert, dass es sich um die Auseinandersetzung mit dem Medium einer Kunstform und dessen besonderem, einzigartigem Charakter handelt. Das Augenmerk liegt demnach nicht auf dem Wesen der Kunst an sich, sondern auf deren vielgestaltigen Ausdrucksformen. Darin liegt mitunter einer der Gründe, warum die philosophische Ästhetik des 18. und 19. Jahrhunderts im 20. durch spezialisierte Einzeldisziplinen, wie Literaturwissenschaft, Musikwissenschaft oder Kunstgeschichte ersetzt worden war. Diese Entwicklung wirkte zwar einerseits den Generalisierungen der Ästhetik entgegen, führte jedoch andererseits zur Aufspaltung des künstlerischen Gebiets in eine unzusammenhängende Koexistenz diverser Fachrichtungen. Im Rahmen der Intermedialität wird erneut eine Synthese der ästhetischen Disziplinen angestrebt, die die Andersartigkeit der jeweiligen Kunstformen akzentuiert, ohne ihre Gemeinsamkeiten, ihre Übereinstimmung im Kunstbegriff außer Acht zu lassen.²

2.2 Literatur und bildende Kunst

Was das Verhältnis von Literatur und bildender Kunst angeht, so finden sich schon im griechischen und lateinischen Schrifttum der Antike in unterschiedlichen Kontexten Vergleiche von Dichtung und Malerei. Insbesondere zwei davon haben in der europäischen Kulturgeschichte Wellen geschlagen: Das vermutlich im späten 6. bzw. frühen 5. Jahrhundert artikulierte Dictum des Simonides von Keos, dass Malerei stumme Dichtung und Dichtung ein redendes Bild sei und die drei Worte ut pictura poesis aus der Ars poetica von Horaz. Diese beiden Zitate führten dazu, Dichtung und Malerei als Schwesterkünste zu präsentieren, was noch durch ihren Wirklichkeitsbezug, die Mimesis, untermauert wurde.³

Diese die Künste vergleichenden Formeln wurden jedoch lange Zeit falsch gedeutet und vor allem in Poetiken thematisiert, die nahezu immer der Poesie den Vorrang gegenüber der Malerei gaben. Die ästhetische Emanzipation der Malerei, die zum Paragone, dem Rangstreit der Künste führte, erfolgte erst während der italienischen Renaissance. Zuvor waren die Maler und Bildhauer den artes mechanicae zugeordnet und somit von den septem artes liberales ausgeschlossen, die als das Ideal mathematischen und literarischen Wissens galten. Schließlich reklamierte Leonardo da Vinci die Überlegenheit der Bildkunst angesichts ihrer Fähigkeit, die Welt in ihrer Simultaneität für das Auge, als den höchsten der menschlichen Sinne, abbilden zu können.

Während der Aufklärung gewannen die beiden antiken Formeln erneut an Gewicht. Gotthold Ephraim Lessings Laokoon stellte Poesie und bildende Kunst einander gegenüber und traf eine Unterscheidung in Raum- und Zeitkünste. Erstere umfassten alle Künste, deren Gegenständlichkeit simultan gegenwärtig ist, also Malerei, Plastik und Architektur. Unter letzteren verstand er all jene Künste, die ihr Thema in einer zeitlichen Abfolge entwickeln, wie Literatur und Musik. Die Unvollständigkeit dieser Differenzierung muss jedoch als eine Tatsache anerkannt werden, da keine der Zeitkünste raumlos ist und keine der Raumkünste ohne Zeitkomponente auskommt. Ansonsten wäre es auch nicht möglich, dass eine Kunst in der Lage ist, die andere nicht nur darzustellen, sondern auch in ihrer Darstellung zu erörtern.⁴

Um mit Michel Foucault zu sprechen, handelt es sich bei der Relation zwischen Sprache und Malerei um eine unendliche Beziehung.

„[…] das heißt nicht, daß das Wort unvollkommen ist und angesichts des Sichtbaren sich in einem Defizit befindet […]. Sprache und Malerei verhalten sich zueinander irreduzibel: vergeblich spricht man das aus, was man sieht: das, was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder, Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist.“⁵

2.3 Das Verhältnis von Sprache und Bild

Es ist davon auszugehen, dass es sich bei der Beziehung von Sprache und Bild um ein komplementäres Verhältnis handelt, da Bilder und Texte offensichtlich nicht imstande sind, dasselbe zu leisten, denn der Text präsentiert sich als eine nach dem Grundsatz linearer Sukzession geordnete Folge, wohingegen das Bild eine geordnete Anzahl gleichzeitig gegebener Elemente darstellt. Der Text gibt demnach eine Leserichtung vor, die im Bild nicht festgelegt ist.⁶ In diesem Zusammenhang stellt Hans Holländer fest: „Wo der Text versagt, gewinnt das Bild einen nicht einholbaren Vorsprung, und umgekehrt gibt es einen Vorsprung der Texte vor den Bildern.“⁷ Dies führt zu Korrelationen, Konkurrenzverhältnissen und einer steten Interaktion der beiden Zeichensysteme, die insofern untrennbar sind, als sie sich unter anderem immer dann überschneiden, wenn kulturelle Übereinkünfte ein Bildzeichen mit einem eindeutigen Textzusammenhang kombinieren.

Diese Zusammengehörigkeit von Sprache und Bild ergibt sich demnach dadurch, dass es sich aus semiotischer Perspektive bei beiden um Zeichen handelt. Im Rahmen seiner Zeichentheorie entwickelt Charles Sanders Pierce ausgehend von einer Triade zwischen dem jeweiligen Objekt, seinem Zeichen und dem Interpretanten ein System möglicher Zeichenrelationen, in denen die Welt sich dem Menschen vermittelt. Da er diese Triade mit den drei phänomenologischen Kategorien der Erstheit, Zweitheit und Drittheit verknüpft, ergeben sich drei Trichotomien. Betrachten wir nun die Beziehung zwischen dem Zeichen und seinem Objekt, so muss zwischen Ikon, Index und Symbol unterschieden werden.

Ein Ikon ist ein erstheitliches Zeichen, das durch strukturelle Ähnlichkeit direkt eine Verbindung zu einem Objekt schafft. Hierzu zählen Bilder, Fotografien, Landkarten oder Grafiken. Der zweitheitliche Index stellt eine dyadische Beziehung zwischen Zeichen und Objekt her, indem er ohne Beschreibung auf ein Objekt hinweist. Beispiele für indexikalische Zeichen sind der Rauch, der auf Feuer hindeutet oder Symptome, die auf eine Krankheit verweisen. Die drittheitlichen Symbole hingegen haben eine Bedeutung. Sie können rein deshalb als Zeichen fungieren, weil der Interpretant versteht, wofür sie stehen. Dass ein Baum als „Baum“ bezeichnet wird, beruht auf einer Konvention. Somit wird das Wort „Baum“ nur darum verstanden, weil seine Bedeutung Gewohnheit wurde. In diesem Zusammenhang muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass weder das Wörtliche exklusiv symbolisch, noch das Bildliche ausschließlich ikonisch ist. Grundsätzlich schließt jede Ebene Zeichen der darunterliegenden mit ein, nicht jedoch umgekehrt. Somit entstehen Symbole aus ikonischen und indexikalischen Zeichen, denn sie brauchen die indexikalischen Zeichen, um einen Wirklichkeitsbezug generieren zu können und sie benötigen die ikonischen Zeichen aufgrund deren Verständlichkeit.⁸

Die andersgeartete Zeichenstruktur von Bildern und Texten führt dementsprechend zu Differenzen in der Referenz auf ihre Bedeutung. Zunächst können Bilder immer nur indirekte Äußerungen treffen, da sie vorher einem Merkmal zugeordnet werden müssen, wohingegen Texte sich auch explizit direkt äußern können. Außerdem sind nur in Texten verallgemeinernde Aussagen oder auch Metapropositionen über andere Aussagen möglich, da Bilder sich lediglich auf singuläre Größen beziehen können. Außer in Bildserien ist es dem Bild auch nicht möglich diachrone Zustandsfolgen zu zeigen, sondern rein synchrone Zustandshaftigkeit. Die im Bild veranschaulichte Welt ist jedoch immer durch Konkretheit und Vollständigkeit aller optisch wahrnehmbaren Elemente charakterisiert, im Gegensatz zum Text, der visuelle Nullpositionen enthält. Bilder und Texte erzielen in der Darstellung von Welten folglich verschiedene Leistungen, Texte semantisieren Bilder und Bilder referentialisieren Texte.⁹

Wieder zurück auf der ästhetischen Ebene des Werks, lassen sich Beziehungen zwischen Literatur und Malerei, welche die unten stehende Graphik veranschaulicht, grob klassifizieren. Zunächst gibt es Bilder mit direktem Bezug auf einen Text, worunter all jene Bilder zu verstehen sind, die ein literarisches Thema haben und ohne diese Quelle nicht zu verstehen sind. Einen Sonderfall dieser Kategorie bilden die Illustrationen, da sie auch Informationen aus anderen Bild- oder Textquellen enthalten können und die Bezugnahme nicht mehr so eindeutig ausfällt. Der gegenteilige Fall ist das Bild, das von einem Text, zumeist dem Titulus, begleitet wird, der nicht nur erhellende, sondern teilweise auch mehrdeutige Informationen enthalten kann. Des Weiteren gibt es auch Bilder oder Bilderzyklen, die nicht von einem Text begleitet werden, wodurch die Bilder selbst zum Text werden. Umgekehrt existiert der Fall, des literarischen Bildes, also der textuellen Deskription, Evokation oder Illusion von Bildern, die es realiter nie gab. Schließlich können Bild und Text auch ausgewogen kombiniert werden, wie beispielsweise in der Emblematik.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Fragt man nun, was Literatur für die Bildkünste und was umgekehrt Bilder für die Literatur zu leisten imstande sind, so finden sich im Laufe der Geschichte diverse Varianten von Funktionen, beginnend mit der antiken Ekphrasis, der Bildbeschreibung als rhetorische Übung und als literarische Praxis. Diese war besonders für Maler des 15. und 16. Jahrhunderts stimulierend, da zumeist nur die Texte, nicht aber die darin beschriebenen Bilder überliefert waren, wodurch anhand der antiken Deskriptionen neue Gemälde entworfen wurden. In annähernd chronologischer Reihenfolge folgten die Ars Memorativa, eine Gedächtnisübung, die darin bestand, Bildern bestimmte Begriffe zuzuordnen, die anschließend in einer festgesetzten Abfolge abgefragt wurden und die Moduslehre nach Nicolas Poussin, der Wahl eines bestimmten Stils nach der antiken rhetorischen und vor allem musikalischen Tradition für ein Bildthema. Die vom 16. bis ins 18. Jahrhundert besonders beliebte Emblematik, die Text-Bild-Kombination aus Inscriptio, Pictura und Subscriptio, deren Funktionen von moralisierend bis unterhaltend in Form eines Rätsels für Gebildete reichten, besetzte den Grenzbereich zwischen Literatur und Malerei. Interpretativ besonders interessant sind die vielen „konventionellen“ Anteile der Embleme. Gänzlich anders verhält es sich mit der Historienmalerei der Renaissance, die alles zum Gegenstand hatte, was als Geschichte dokumentiert war und zwar in Form von Literatur, die sie zugleich interpretierte. Außerdem folgte das Historienbild entweder einem bestimmten Text oder basierte auf einem Concetto, also einem gedanklichen Vorentwurf, der die Zweckbestimmung des Gemäldes erläuterte.

Buchmalerei, Buchillustration und Graphik sind vermutlich die Paradekunstformen der Bild-Text-Relationen, doch ist das Verhältnis von Bild und Text in der mittelalterlichen Buchmalerei nicht direkt auf die aktuellen illustrativen Funktionen von Bildern in Texten übertragbar. Zwar gibt es alle mittelalterlichen Funktionen, wie die Memoria, die erzählenden Bilder oder die Visionen bis heute, doch sie verteilen sich auf unterschiedliche Textgattungen. Generell verwenden jedoch alle Texte, die der Anschaulichkeit bedürfen, Bildformen verschiedenster Art und alle diese Bilder setzen Texte voraus, die für ihr Verständnis essenziell sind. Gerade anhand der Illustration lässt sich jedoch ein grundsätzlicher Wandel im Verhältnis von Wort und Bild im Lauf der Geschichte ausmachen, da die sie zu Beginn wenig mehr als ein dienendes und dem Text gänzlich untertäniges Organ darstellte. Nicht länger geneigt, ein Ereignis bildhaft wiederzugeben, präsentiert der Künstler nun eine Reihe von Reaktionen auf den Text, die eher als Variationen und weniger als Illustration erscheinen. Der Künstler kann demnach als Leser des zu illustrierenden Textes angesehen werden, der diesen nach Theorie der Rezeptionsästhetik im Akt des Lesens erschafft und bei seiner Gestaltung mitwirkt, indem er die Leerstellen füllt. Seine Umsetzung in Bildlichkeit ist somit nur eine von vielen möglichen und gültigen Auslegungen. Wir finden in diesem Kontext eine Reinform der Wechselseitigen Erhellung der Künste, da wir durch die Augen des Künstlers eine Interpretation des Textes sehen und gleichzeitig wird der Text zum Schlüssel für die Bedeutung der Bilder.¹⁰

Die Grafik kann seit dem 16. Jahrhundert als besonders eigengesetzliche Literaturgattung betrachtet werden. Sie kann sich einerseits kommentierend und illustrierend auf einen übergeordneten Text beziehen oder andererseits die übergeordnete Instanz ausmachen, die vom Text erläuternd begleitet wird. Im Capriccio erreicht die Grafik aufgrund ihres größten Freiheitgrades gleichzeitig die größte Annäherung an literarische Formen. Dabei handelt es sich um prinzipiell unabgeschlossene Bilderfolgen, die entweder von der ästhetischen Norm abweichende oder untereinander unvereinbare Motive zeigen. Die Bilder sind textlos, wobei manchmal Tituli oder einzelne Wörter Hinweise, jedoch keinen Aufschluss liefern können.

Dies führt direkt zur nächsten Funktion, dem Bildtitel, der einen literarischen Kontext herstellen, aber auch in Form chimärischer Kombinationen aus Bild und Titel für Verwirrung sorgen kann und abschließend zum Kommentar der Kunstgeschichte. All diese Funktionen verteilen sich auf verschiedene geschichtliche Umstände und Zeiten und sie hängen alle zusammen oder aber die neuzeitliche Antikenrezeption in der Kunst- und Literaturtheorie schuf neue Konstellationen.¹¹

2.4 Erscheinungsformen

In der Einleitung zu seinem Band „Literatur und bildende Kunst“ erstellt Ulrich Weisstein ohne Anspruch auf Vollständigkeit eine Typologie von 15 Erscheinungen, in denen das Wechselspiel der beiden Künste de facto auftritt, wobei er grundsätzlich zwischen greifbaren Relationen (1. – 8.), historisch-thematischen Beziehungen (9. – 13.) und psychologischen Phänomenen unterscheidet. Er nennt in diesem Kontext:

1. Literarische Werke, zumeist Bildgedichte, die ein tatsächlich existentes oder frei erfundenes Kunstwerk beschreiben und auslegen. In diesem Zusammenhang werden zumeist Werke der gegenständlichen Kunst behandelt. Wird ein Bildgedicht zu einem abstrakten Kunstwerk geschrieben, so findet auch textuell ein Übergang zur konkreten, sprich abstrakten Poesie statt. Analog dazu wird in der erzählenden Prosa von einem optischen Zitat gesprochen.
2. Literarische Werke, die ihr Bezugsobjekt unmittelbar imitieren oder nachvollziehen und somit selbst zum Bild werden, wie Werke der optischen bzw. visuellen Poesie, pattern poems oder auch gewisse konkrete Gedichte.
3. Literarische Werke, die grafisch bzw. nach fernöstlichem Vorbild kalligrafisch orientiert sind, wie Akrosticha, Hieroglyphen oder Ideogramme.
4. Literarische Werke, die durch Einsatz sprachlicher Bilder, wie Metaphern, Gleichnisse, Symbole oder Allegorien, den optischen oder haptischen Sinn des Rezipienten ansprechen.
5. Literarische Werke, die bildkünstlerische Methoden verwenden, wie Collagen oder Montagen.
6. Synoptische oder symbiotische Genres, wie das Emblem, das Livre d’Artiste, die Bildergeschichte sowie der Comicstrip und der Cartoon, wobei bei den beiden letzteren Gattungen eindeutig der visuelle Faktor dominiert.
7. Illustrationen von literarischen Werken
8. Bildkünstlerische Darstellungen, die auf literarischen, mythologischen oder religiösen Vorlagen beruhen.

[...]

¹ Werner Wolf: Intermedialität. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart [u.a.]: Metzler, 4. aktualisierte u. erw. Aufl., 2008. S. 327.

² Vgl. Peter Václáv Zima (Hg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995. S. 1.

³ Vgl. Ulrich Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin: Schmidt, 1992. S. 11ff.

⁴ Vgl. Hans Holländer: Literatur, Malerei und Graphik. Wechselwirkungen, Funktionen und Konkurrenzen. In: Peter Václáv Zima (Hg.): Literatur intermedial. Musik – Malerei – Photographie – Film. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995. S. 129ff.

⁵ Vgl. Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. S. 38.

⁶ Vgl. Michael Titzmann: Theoretisch-methodologische Probleme einer Semiotik der Text-Bild-Relationen. In: Wolfgang Harms (Hg.): Text und Bild, Bild und Text. Stuttgart: Metzler, 1990. S. 379.

⁷ Hans Holländer: Literatur, Malerei und Graphik, 1995. S. 134.

⁸ Vgl. Sharon Morris: Bild, Imagismus und das Kunstwerk. In: Winfried Nöth, Peter Seibert (Hg.): Bilder beSchreiben. Intersemiotische Transformationen. Kassel: kassel university press, 2009. S. 133ff.

⁹ Vgl. Michael Titzmann: Semiotik der Text-Bild-Relationen, 1990, S. 379f.

¹⁰ Vgl. Breon Mitchell: Das illustrierte Buch als Livre dʼArtiste: Eine zeitgenössische Perspektive. In: Ulrich Weisstein (Hg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin: Schmidt, 1992. S.102ff.

¹¹ Vgl. Hans Holländer: Literatur, Malerei und Graphik, 1995. S. 134ff.